Noviembre 2024
Primavera
Córdoba, Argentina

Ebriedad

El que actúa fracasa;
el que aferra algo lo pierde.
Por eso el sabio no actúa
y de ese modo no fracasa;
nada aferra y de ese modo nada pierde.

Tao Te Ching, LXIV (2012, p. 157)

La ebriedad es como el Tao. El principio más importante del Taoísmo es el wu-wei (no-creación). Esto es, un principio originante de lo existente. El Tao comienza por reconocer que no hay entidades fijas ni un conocimiento convencional. Frente a ello, propone un principio de espontaneidad que implica un desasimiento mental. La mente humana no es una vacuidad pueril, sino que debe basarse en su inteligencia espontánea sin forzarla. En este sentido, se postula un modo de conocimiento parcial del mundo. Se trata de una espontaneidad original que recibe el nombre de tzu-jan y podría traducirse como “cualidad de ser uno mismo así” (Watts, 2010: 23). Dejando de lado la visión central de la percepción del mundo, el Tao apuesta al uso de la visión periférica o, como refiere Alan Watts, andar ebrio por el camino. Ese andar borracho es afín al Tao: término que significa vía, camino o hablar, es decir, que implica un modo de transitar y habitar el mundo.

Los ebrios caminan zigzagueantes; pueden estar ebrio de felicidad, de tristeza, exaltados o desanimados, aturdidos en los oídos o iluminados en un remolino infinito que trae la aceptación de las cosas tal como son. Los borrachos se enojan y dicen verdades. Todos conocemos algún tipo de borracho. Pero ¿quién podría emborracharse hasta el poema? Emborracharse de un shot de sake, de un shot de haiku.

ほろほろ酔うて木の葉ふる

horohoro youte konoha furu

 Como las hojas al caer, me emborracho lentamente

*

酔へなくなったみじめさはこほろぎがなく

yoi e nakunatta mijimesa wa kohorogi ga naku

 sin haberme emborrachado aún, los grillos suenan infelices.

*

食べる物はあって酔ふ物もあつて雑草の雨

taberu mono wa atte yoi fu mono mo a tsute zassō no ame

Hay comida, hay alcohol
Lluvia sobre la maleza

*

酔ざめの風のかなしく吹きぬける

yoi zamenofū no kanashiku fuki nukeru

 El viento sopla tristemente mi embriaguez.

 

Bibliografía

Lao-Tse. (2012). Tao Te Ching. (ed.; trad. I. Preciado Idoeta) Trotta: Madrid.

Watts, Alan. (2014). Budismo. Kairós: Barcelona.

Santōka, Taneda (16 de septiembre de 2014) 草木塔 [Pagoda vegetal (selección de haikus)]. Aozora Bunko. Recuperado de: https://www.aozora.gr.jp/cards/000146/files/749_34457.html La traducción es nuestra.

Septiembre 2024
Invierno – primavera
Córdoba, Argentina

Muerte voluntaria

生死の中の雪ふりしきる

Seishi no naka yuki furishi kiru

En la vida y la muerte nieva sin cesar

 

Este haiku de Santōka está precedido por una cita del Shushōgi: “Iluminar la vida, iluminar la muerte es uno de los principios más importantes del budismo”. Una cita que desbarata el ser para la muerte existencialista que conocemos tan bien en nuestra formación filosófica de base. Porque para el budismo, esa preparación para la muerte piensa menos esa muerte dignificada que en algo que podríamos explicar como una vida-muerta: la impermanencia de las cosas, la flor desprendida para condecorar un ikebana o las hojas de otoño al dispararse tienen la misma vitalidad que el brote de bambú o el volumen del grito de las chicharras en verano.

Tal vez me arriesgue mucho al afirmar que Santōka no quería morirse. Creo que deseaba intensamente la muerte pero le temía, o tal vez, se le burlaba. Para los últimos años de Meiji, el valor simbólico del suicidio seguía la estela del harakiri, aunque había dejado de lado su aspecto ético para enfatizar su aspecto estético. En La muerte voluntaria en Japón, Maurice Pinguet explica que, en los primeros años del siglo XX, la filosofía pesimista y el decadentismo se combinaron novelescamente en los jóvenes poetas japoneses, quienes se sentían seducidos por la aventura de la libertad en términos de la negación del vivir. Para los japoneses, hasta el modo de morir es una prueba de vitalidad. En la más profunda soledad, ciertos lugares como bosques, ríos y volcanes se vuelven prestigiosos, donde la muerte parece menos difícil: “uno se siente allí rodeado de presencias fraternales, el oscuro camino ha sido abierto” (2017: 375).

El haiku anterior da cuenta de esa gracia (en el doble sentido de la palabra) de vivir en la muerte y morir en la vida. Para Santōka, vivo o muerto, da igual. O bien podemos hacer otra interpretación teniendo en cuenta el haiku de Santōka que pareciera decir que no hay que tomarse la vida tan en serio. Santōka, poeta que no permanecía en ningún circuito literario, en tiempos en que el estilo libre todavía no era del todo legítimo en el mundo del haiku, decidió viajar a pie menos para reivindicar la tradición del hajiri que por falta de opciones, tal vez. ¿Puede un poeta pobre decidir morir? Y aún más, ¿puede un alcohólico anónimo en la montaña decidir morir hermosamente en el oscuro camino abierto lleno de muertos?

Paisajes de maleza

Durante la enfermedad: cinco versos

 

死んでしまへば雑草雨ふる

shindeshimaheba zassōu furu

Una vez que haya muerto lloverá sobre la maleza

 

死をまへに涼しい風

shi wo ma e ni suzushii kaze

Ante la muerte, sopla la brisa fresca

 

風鈴の鳴るさへ死のしのびよる

fūrin no narusa e shi no shinobiyoru

 Sigilosa, la muerte se anuncia en el viento entre los fūrin

 

おもひおくことはないゆふべの芋の葉ひらひら

Omohi oku koto wa nai yuube no imo no ha hirahira

Sin nada que pensar: las hojas de las batatas se ondulan mientras anochece

 

傷が癒えゆく秋めいた風となって吹く

kizu ga ieyuku akimeita kaze to natte fuku

Sopla el viento de otoño sanando las heridas

.

El paisaje debe convertirse en un resplandor. Así como el sonido se convierte en voz, la forma se convierte en figura, el olor se convierte en fragancia y el color se convierte en luz.

Yo no soy más que una existencia similar a la de una mala hierba, y con eso estoy satisfecho. Las malas hierbas, siendo malas hierbas, crecen, florecen, dan fruto y, cuando se marchitan, eso está bien.

Aunque a veces estoy claro y otras veces estoy turbio, ya sea claro o turbio, para mí, no hay duda de que cada verso es un desprendimiento de cuerpo y mente.

En este año, siento que he envejecido diez años (como si en diez años solo hubiera envejecido un año). Y no puedo evitar sentir que con la vejez vienen aún más confusiones. Al mirar atrás, solo puedo sentir vergüenza por la fragilidad de mi corazón y la pobreza de mis versos.

20 de diciembre de 1935
Recorriendo un largo camino.

Bibliografía

Pinguet, Maurice (2017) La muerte voluntaria en Japón. Adriana Hidalgo: Buenos Aires.

Santōka, Taneda (16 de septiembre de 2014) 草木塔 [Pagoda vegetal (selección de haikus)]. Aozora Bunko. Recuperado de: https://www.aozora.gr.jp/cards/000146/files/749_34457.html La traducción es nuestra.

Agosto 2024
Invierno
Córdoba, Argentina

Outsider

En Ikimonofûei, Kaneko Tôta declara entre sus principales influencias el estilo libre de Santôka. En su manifiesto sobre una nueva forma de percepción de todo lo vivo, Tôta rescata que aquello que hizo brillar el verso de Santôka fue su condición de ajeno: outsider de toda discusión literaria y política para un época donde el nacionalismo avanzaba con fuerza el mundo del haiku. Un poeta fuera de sí: ya sea en su ebriedad, ya sea en el vagabundeo por los caminos de las montañas o de por el laberinto de su mente. Un poeta mendicante a medias, cuando la limosna es para rescatarse perpetrar vicio y no pasar hambre. Un outsider del mercado, de las instituciones, satélite que gravita en torno a las ciudades que conoce los rocas más confortables para echarse una siesta en las montañas. Llevando una vida anónima como escribe en el haiku:

茶の木にかこまれそこはかとないくらし

Cha no ki ni kakomare
sokohakatonai kurashi

 Rodeado por arbustos de té,
llevando una existencia
anónima

(Santoka, 2009: 154)
Trad. Vicente Haya

En medio de nada y dentro de todo. Llevar un modo de existencia anónima es, de cierto modo, estar del lado de afuera de la vida, a la sombra de las cosas mundanas. Ser externo a sí mismo y al entorno. Una existencia fuera del afuera, una tautología infinita hasta la sinrazón. Un pasajero que nunca deja de estar en tránsito. Para Santoka, su extranjería no significó una falta de interés por el mundo, como ya hemos notado en entradas anteriores. Más bien, representó una especie de exilio del mundo e incluso de sí mismo. En esta clave, su relación con el sake, el Zen, la mendicidad y los viajes a pie pueden leerse de otra manera. No es un simple borracho, ni un simple monje caminante y predicador. Podríamos interpretar en esos haikus una vida de outsider, despejada de mundanidad, pero también de toda institución (incluso de la escuela zen y la vida budista). En primer lugar, fuera de sí, de cualquier cosa que en su fachada pueda definir su identidad: bajo el disfraz de monje, Santōka está fuera de allí; fuera de las ciudades, caminando por los caminos más inhóspitos, Santōka está fuera de todo circuito social. Sin embargo, entender esa figura que anteriormente identificamos como “mendigo” o “estafador”, como menciona Oyama Sumita, desafía las jerarquías establecidas de la misma institución del zen. Santōka escapa de su función de guardián de templo, nunca se afinca en ningún lugar; la única choza donde pudo residir por un tiempo contemplativo fue su tumba de muerte. Escribe sobre la disponibilidad del agua como guía y como fuente de alimento, pero su espejo más fiel no es el agua que refleja la inconsistencia de la vida, sino el sake que cava su tumba en la ebriedad.

Santōka es más fiel a un mendigo. Oyama Sumita postula algo afín con esta idea: quien se oculta bajo la túnica negra, el sombrero de bambú y el cuenco vacío disfrazaba a un simple mendigo bajo un alero, recitando los mismos pocos sutras de memoria. “¿No era esconderse bajo la túnica de un monje y esperar recibir muchas limosnas solo un ejemplo de ser nada más que un estafador?” (Oyama, 2021: 73).

Entonces, como un viajero necio, no hizo más que vivir su vida deambulando sin rumbo, como maleza flotante. Simplemente seguía adelante hacia donde fuera, entregándose al universo, fluyendo como el agua y moviéndose como nubes desprendidas. Viviría mientras recibiera lo suficiente para poder comer—ese sería un día en el que podría comer; pero si no podía comer, moriría de una muerte pura y valiente. Esta era la postura que adoptó el viajero Santōka. (Oyama, 2021: 73)

Como maleza flotante sin rumbo, fluyendo como el agua, moviéndose como nubes desprendidas. Ese ir sin fin, sin causa ni objetivo. Es ir hacia una afuera que no está limitado. No se trata de estar afuera de una sociedad, como un viajero; afuera de un mundo conceptual como el practicante zen o afuera de una economía donde la mendicancia es recibir propina por un Sutra. El afuera de Santōka, es una extático, es un afuera de sí mismo. Tal como el agua, que va y viene, inasible. En este sentido podemos leer los haikus de Santōka a la orilla del mar.

Costas del mar de Japón

 

こころむなしくあらなみのよせてはかへし

kokoro munashiku aranami no yosete haka e shi

 Va y viene, la bravura de las olas en mi corazón vacío

 

砂丘にうづくまりけふも佐渡は見えない

sakyū ni uzukumari kefu mo Sado wa mienai

 agazapado en las dunas, hoy tampoco pude ver la Isla de Sado

 

荒海へ脚投げだして旅のあとさき

araumi e ashi nagedashite tabi no ato saki

 Estiro las piernas hacia el mar tempestuoso, el principio y el fin del viaje

 

水底の雲もみちのくの空のさみだれ

suitei no kumo mo michi no ku no sora no samidare

del camino y del cielo, hasta en las nubes en el fondo del mar, cae la lluvia de verano.

 

あうたりわかれたりさみだるる

Autari wakaretari samida ruru

 Encuentros o despedidas, llueve suavemente

 

水音とほくちかくおのれをあゆます

mizuoto to hoku chikaku onore o ayumasu

 Guiado por el sonido del agua
voy hacia el norte a encontrarme conmigo mismo

 

Bibliografía

Oyama, Sumita (2021) The Life and Zen Haiku Poetry of Santoka Taneda. Tuttle: Malasia. La traducción es nuestra.

Santōka, Taneda (16 de septiembre de 2014) 草木塔 [Pagoda vegetal (selección de haikus)]. Aozora Bunko. Recuperado de: https://www.aozora.gr.jp/cards/000146/files/749_34457.html La traducción es nuestra.

Junio 2024
Otoño – invierno
Córdoba, Argentina

Viento

A la hora de enfrentarnos a poetas como Santôka (cuya irreverencia a las reglas formales propicia su originalidad) podemos abrirnos hacia un campo de exploración sumamente interesante para configurar líneas de lectura cuando entendemos que el haiku trasciende sus tópicos, sus estereotipos, su código poético. Creo que si seguimos sosteniendo que ciertos kigo o kireji tienen un sentido determinado y leemos el haiku contando silabas y apostando por la acreditación o desacreditación de estas, tal vez logremos saber poco y nada de los desafíos que presenta esta escritura poética y el modo en que se modernizó durante el siglo XX. Por esta razón, en esta entrada de ir sin fin, quisiera ampliar el título de esa columna hacia otro lugar: ir sin fin en la lectura, esto es, prescindir de los diccionarios y manuales de haiku para abrirnos a la lectura creativa. Y digo prescindir, lo que no significa abandonar. Sino permitirnos el delirio de una lectura, no solo por el placer de él sino también por el entusiasmo de descubrir lo que hay entre los trazos del haiku.

Tetsuro Watsuji en Antropología del paisaje (Fudô) elabora una hipótesis en torno a las relaciones entre los distintos agentes que participan del clima y los paisajes en relación con el hombre. Específicamente, Watsuji propone una fenomenología del paisaje donde el hombre se explica a través de su entorno. Para argumentar esta hipótesis recurre al concepto de kimochi, “un temple o disposición anímica” que no es un simple rasgo psicológico sino que evidencia un estado de existencia que involucra, al clima, al paisaje y al conjunto de relaciones de existencia humana. Sin embargo, este kimochi no es experiencia cultural codificada, sino que se modula cuando se presta atención a las posibles interpretaciones del haiku.

  Para esta ocasión elegí, el viento. Y elegí el viento para presentar esta idea porque creo que es uno de los fenómenos atmosféricos con más variaciones y una amplitud de kimochi, o diré, de temple, en el haiku. El viento es vendaval, es brisa, el soplo de otoño, pero también se aparece en la forma de los pinos, en el sonido de un furin, en los remolinos de hojas secas. En todas estas manifestaciones el viento moviliza un temple imprevisible, inesperado, particular en uno y cada uno de los haikus. Si el sonido de la campana es manifestación de un viento suave con la fuerza justa para hacer sonar la sutileza del furin, es porque para dar cuenta de él hay un yo que pone el oído antes de la escritura. Watsuji denomina esta relación como “el peso del paisaje [y el clima] en nuestras vidas” (39). Y particularmente, para el filósofo japonés, las expresiones tópicas del haiku expresan mejor que cualquier otro elemento cultural ese peso. Detengámonos un minuto a leer las siguientes líneas de Watsuji:

El estado de ánimo luminoso de un día claro de atmósfera diáfana, el kimochi oscuro de un día de humedad densa y calor sofocante, el sentirse rebosante de vida al contemplar el nuevo reverdecer o el frescor de lluvias primaverales, el temor ante la tempestad…Podríamos seguir enumerando así todas las expresiones poéticas tópicas de los versos haiku japoneses y aún no habríamos expresado por completo el peso del clima y del paisaje sobre nuestra vida, que ofrece una gama tan rica de determinaciones ambientales. Ciertamente, no sólo llevamos con nosotros un pasado sino también uno ambientes y unos paisajes. (Watsuji, 2006: 40)

Sin embargo, dudaría de afirmar que ese peso se manifiesta de una manera tópica, en otras palabras, siempre del mismo modo. Esto significa que la caída de las flores de cerezo evoca cierto sentimiento invariable en el “alma poética” japonesa. Efectivamente, existe un kimochi específico en relación con ese fenómeno, pero podríamos afirmar que a todos los lectores afecta de la misma manera. Y no solo pienso en los occidentales, sino también en los japoneses, porque creo que no deberíamos desestimar la creatividad que reside en los lectores, cuya predilección por este tipo de poema no solo es un poco excéntrica, sino también de cierto entusiasmo. En este punto se abre otro cantar, que requeriría una investigación en antropología de la lectura con lectores de haiku japoneses que llevaría años y creo sería imposible reponer. Pero me atrevo a quedarme con esta idea, y confirmar en la potencia de la lectura poética así como en la potencia significativa del haiku.

Ahora bien, creo que Santôka, ante al viento, muestra un temple bastante distinto. Si se me preguntara por qué creo esto, no podría precisar exactamente de dónde proviene ese gusto por el viento, por el aire, por lo invisible; una preferencia por la levedad y lo invisible que clausura las preguntas y las respuestas. En la antología El monje desnudo, Vicente Haya ante el siguiente haiku de la sección “viento”:

秋風の石を拾う

Akikaze no ishi wo hirou

Con viento de otoño
recojo una piedra

(2006, 174)

Haya encuentra este haiku “perfecto”. Lo es: breve, sencillo, simple en su escritura; expone una imagen fuerte. Ante el viento de otoño, el poeta recoge una piedra. Nada motiva este gesto, como nada motiva al viento. Esta falta de motivación se convierte en el motivo poético del haiku. Es maravilloso: con una sola frase, resume, y me atrevo a decir con mucho pudor, una verdad vital: una vida lo es por imprevisible. Aunque busquemos certezas en los pasados y creamos en la racionalidad que instaura el orden de la causalidad, lo cierto es que si nos entregamos a la vida poética es porque ahí reside el alivio de lo no calculable. Suponiendo, si es que esto es posible, que lo poético contradice el orden de los racionales, lo imprevisible “el gesto inocente” de recoger una piedra sin motivos nos introduce en el orden de lo poético como aquello que, parecido a la vida, no tiene fines, ni destino, demuestra un sin razón y la validez de esa sin-razón, de la estupidez.

どうすることもできない矛盾を風ふく

dō suru koto mo dekinai mujun o kaze fuku

No hay remedio
El viento sopla
contra mis incoherencias

(2006, 104)

*

さて、どちらへ行かう風がふく

Sate, dochira e ikô kaze ga fuku

 Bien, ¿a dónde vamos?..
Sopla el viento

(2004, 33)

*

何を求める風の中ゆく

Nani o motomeru kaze no naka yuku

¿Qué pretendo encontrar
internándome en el viento?

(2004: 159)

*

山から風が風鈴へ生きていたいよおもふ

Yama kara kaze ga furin e ikite itai to omou

Un viento que va
de la montaña a la campanilla…
Yo quiero seguir viviendo…

(2006: 181)

Trad. Vicente Haya

*

あれこれ食べるものはあって風の一日

arekore taberumono wa atte kaze no ichinichi

Picando de esto y aquello, viento todo el día.

*

松風すずしく人も食べ馬も食べ

Matsukaze suzushiku hito mo tabe uma mo tabe

Confesión: Algunos haikus dejan solos a los traductores. Si solo nos guiamos por nuestros conocimientos del vocabulario poético, inicialmente traduciríamos matsukaze como “el sonido del viento entre los pinos”. Una imagen preciosa, una de esas palabras japonesas que particularizan lo más ínfimo. No es solo el viento o el sonido, sino específicamente un sonido envolvente, que embota a quien lo percibe dentro de un bosque y solo ocurre entre los pinos, solo cuando el viento sopla. Este sentido de matsukaze se combina muy bien con susushiku, que es fresco y agradable. Pero veamos las imágenes siguientes: Alguien come, un caballo también. Y es ahí cuando el haiku nos hace volver al principio. Podríamos traducirlo como: «El sonido del viento entre los pinos. Refresca, alguien come y el caballo también»; podrían comer cualquier cosa, pero inmediatamente se asoma otro sentido de matsukaze: un tipo de galleta espolvoreada con azúcar y semillas de sésamo. Así habría otro tipo de traducción: “Alguien come galletas frescas, el caballo también”. En esta última traducción, habría cierta gracia que distaría mucho del contenido elevadamente estético de “el sonido del viento entre los pinos”. Pero lo grandioso es que ambos sentidos se combinen en un mismo haiku.

Pienso que este tipo de haikus merecen menos traducción que explicación; así, cada lector puede construir la pluralidad de la imagen en la cabeza, reírse y emocionarse a la vez, recordar las valencias del sentido del poema aunque no lo recuerde en japonés. O bien, habrá quienes decidan, con valentía, enfrentarse al instante de decisión sobre la lengua e imponer su traducción, tarea igualmente válida. Pero, insisto, en aprender a abrazar la poesía más allá de sus palabras, cultivar el sentimiento poético, esas variaciones del kimochi que se producen por el olor a galletas recién horneadas, por el sonido del viento y el frescor que trae junto al aroma de los pinos.

*

けふもいちにち風をあるいてきた

Kefu mo ichinichi kaze wo aruitekita

También hoy: caminé todo el día contra el viento.

*

春風の鉢の子一つ

Harukaze no hachi no ko hitotsu

 Solo brisa de primavera en el cuenco de un niño.

*

ふる郷忘れがたい夕風が出た

furu sato wasure gatai yūfū ga deta

Sopla, el inolvidable viento nocturno de mi pueblo natal.

*

秋風の鶏を闘はせてゐる

akikaze no niwatori o hasete iru

Viento de otoño. Los gallos salen de riña.

Trad. Julia Jorge

Referencias

Santôka (2004). Saborear el agua. Trad. Vicente Haya. Madrid: Hiperión.

_______ (2006). El monje desnudo. Trad. Vicente Haya.  Madrid: Miraguano.

_______ (16 de septiembre de 2014) 草木塔 [Pagoda vegetal (selección de haikus)]. Aozora Bunko. Recuperado de: https://www.aozora.gr.jp/cards/000146/files/749_34457.html La traducción es nuestra.

Watsuji, Tetsuro. (2006) Antropología del paisaje. Trad. Juan Masiá y Anselmo Mataix. Salamanca: Ediciones Sígueme.

Mayo 2024
Otoño
Córdoba, Argentina

Caminar II

Un año después de ordenarse como monje, Santôka emprende su primer viaje por Honshu, Shikoku, Kyûshû y Shodôjima durante tres años. Sin embargo, a su regreso, agobiado por el alcohol, quemó los diarios que escribió durante su primer viaje dejando registro de ello en un haiku:

 

焼き捨てて日記の灰のこれだけか

yakisubete nikki no hai no kore dake ka

 

El diario que tiré al fuego…

¿sólo estas cenizas?

(Santōka, 2006, p. 196)

Trad. Vicente Haya

 

Renacido de esas esas cenizas, en 1930 emprende su segundo viaje a pie por norte de Kyûshû (isla ubicada al sur del de archipiélago nipón) que duró alrededor de un año. El diario de este viaje evidencia que ante todo, ir a pie, ir sin fin, librar esa batalla cuerpo a cuerpo con la naturaleza de cierta manera un tipo de soledad que garantiza su supervivencia. El juicio contra sí mismo, su memoria, de alguna manera sus karmas no pueden expiarse, solo puede convivir con ellos. La contradicción interna que se revela en los diarios da cuenta de la hipocresía de vivir como monje medicante pero a la vez de una profunda reflexión sobre su propia vida, la composición poética y otras observaciones sobre la sociedad y la época. Sin embargo, Santôka como caminante justifica su existencia como alguien vapuleado por las desgracias e inútil para la vida social por lo que su única opción es entregarse al camino y dejarse afectar al máximo; ya sea por las heridas que le ocasiona o por los eventos imprevisibles que acontecen. En esta ocasión, comparto algunas entradas de los diarios de Santôka que, creo, ilustran los comentarios hechos hasta el momento.

 

9 de septiembre 1930

De nuevo en marcha. Una vez más me doy cuenta de que en realidad no soy más que un monje mendigo. Así, comienzo otro viaje. Voy a caminar tanto como pueda, iré lo más lejos que pueda ir.

(Santōka, 2003, p. 31)

 

20 de octubre de 1930

Tomemos el caso del sake, me gusta el sake, así que no voy a renunciar a él. Eso es todo. No hay nada que hacer al respecto. Pero ¿cuánto mérito obtengo haciéndolo? Si dejo que el sake obtenga lo mejor de mí, entonces soy un esclavo del sake. En otras palabras, ¡soy un caso perdido!

(2003, p. 37)

 

19 de diciembre de 1930

¡No tengo ni un centavo! Por mucho que me moleste, aprieto los dientes y sigo mendigando hasta reunir lo suficiente para una noche de alojamiento y una comida. Cuando llego a una posada, me baño y se me pasa. Pero odio mendigar. Odio deambular. Sobre todo, odio tener que hacer cosas que odio.

 (2003, p. 40)

 

28 de diciembre de 1930

Acostado en la cama, pienso. Soy un desafortunado afortunado, un incrédulo que ha sido bendecido. Puedo morirme tranquilamente en cualquier momento sin ser apaleado por nada. Ya no necesito alcohol, ya no necesito calmotin [remedio calmante], ni Geld, ni Frau. Bueno, una mentira es una mentira, pero un sentimiento que tienes es un sentimiento que tienes.

(2003, p. 40)

 

9 de noviembre de 1930

Cuando Fayan dice, ‘Cada paso es una llegada’, olvida lo caminado, tampoco piensa aquello por caminar. Un paso, otro paso; ni más allá, ni más acá; ni la dirección al este o al oeste: un paso es una totalidad. Llega hasta ahí y entenderás el significado del caminar para el zen.

 (2003, p. 39)

 

1 de octubre de 1930

Hoy, mientras caminaba, no dejaba de pensar: habiendo trenes y automóviles, decido caminar, y encima calzado con sandalias de paja. ¡Qué cosa anticuada! Una manera tan ineficaz y pesada de viajar. De hecho, en el camino que recorrí hoy había autos y bicicletas que pasaban de vez en cuando, pero no encontré casi nadie que caminara. Sin embargo, el hecho de aventurarme a hacer algo tan ridículo, para mí que no soy muy listo, justifica mi existencia.

(2003, p. 34)

 

16 de septiembre de 1930

 De estos vendedores ambulantes que van por el campo, oigo hablar de la miserable suerte de las familias campesinas locales: un jornalero que suda de la mañana a la noche, puede hacer 80 sen; si es mujer, 50 sen. Un carbonero trabajando todo el día hará 25 sen como máximo; alguien pescando eficientemente en el río Kuma (famoso por sus peces dulces) puede obtener 70 u 80 sen por día. Obviamente, esta. Las personas apenas se mantienen con vida. Cuando pienso en ello, la vida que vivo es mucho mejor de lo que merezco. (2003, p. 32)

 

* Los Diarios mendicantes que han sido publicados integran el Volumen 3 de la Obra Completa de Santōka (1986) en idioma japonés. Sin embargo, al no disponer de la versión física de este libro, contamos con la versión digital (que data de septiembre de 1930 a agosto de 1940) en el archivo aozora (archivo de textos digitalizados que, según los derechos de autor, son de dominio público). Para referir a este archivo hemos desistido del uso de la cursiva, pero hemos conservado la mayúscula. Hemos cotejado con este archivo la pertenencia de las citas introducidas en el trabajo desde la selección realizada por Burton Watson y traducida por el mismo autor para la publicación For all my walking. Free-verse Haiku of Taneda Santōka with Exerpts from His Diary (2003). Todas las citas correspondientes a este libro son de traducción propia.

Referencias

Santôka (2003). For all my walking. Free-verse Haiku of Taneda Santōka with Exerpts from His Diary [Introducción y traducción de Burton Watson]. New York: Columbia University Press. La traducción es nuestra.

_______ (2004). Saborear el agua. Trad. Vicente Haya. Madrid: Hiperión.

_______ (2006). El monje desnudo. Trad. Vicente Haya.  Madrid: Miraguano.

_______ (20 de marzo de 2008). 行乞記（一）[Diarios mendicantes (1)]. Aozora Bunko. Recuperado de: https://www.aozora.gr.jp/cards/000146/files/44913_30581.html

La traducción es nuestra.

Abril, 2024
Otoño
Córdoba, Argentina

Caminar I

 Sin talento e incompetente como soy, hay sólo dos cosas que puedo hacer:
caminar, con mis propios pies; componer, mis propios poemas
(Santôka, 2003, p. 9) *

 ¿Qué significa hacer un viaje a pie? Ponerse en marcha y caminar, dar un paso tras otro paso sin saber muy bien cuándo y dónde aparece el destino. Viajar a pie no tiene nada de planificación es más bien librarse al azar. ¿Qué sentimientos invadirán al cargar un bolso y un paraguas, salir de casa y abandonarla lentamente, sin la ansiedad ni del regreso y la llegada. Caminar por nuestra propia ciudad hasta sus límites donde la naturaleza le gana terreno a la urbanización. Disfrutar del frescor de las sombras en los senderos de los bosques pero también librar una lucha cuerpo a cuerpo con los azares de la naturaleza. Admirar el frescor del agua, alimentarse de los frutos del camino, las mariposas y las hormigas que siguen nuestra con la misma intensidad en que padecemos el hambre, la fiebre y los dolores causados por el viaje.

大地ひえびえとして熱あるからだをまかす

Daichi hiebie to shite netsu aru karada o makasu

Confío mi cuerpo
con fiebre
a la tierra fría

(Santôka, 2006, p. 164)

Trad. Vicente Haya

 

*

 

いつまで旅することの爪をきる

itsu made tabisuru koto no tsume o kiru

¿Cuánto tiempo más me cortaré las uñas para viajar?

 

*

 

炎天をいただいて乞ひ歩く

Enten wo itadaite kohi aruku

Bajo un sol ardiente, pedir y caminar.

 

*

 

投げだしてまだ陽のある脚

Nagedashite mada hi no aru ashi

Me rindo, aún el sol me da en los pies

 

*

 

生き残ったからだ掻いてゐる

Ikinokotta karada kaiteiru

Me rasco el cuerpo ¡Todavía sigo vivo!

Trad. Julia Jorge

 

Cuando leo acerca de Santôka, sus críticas, sus diarios de viaje y sus haikus, la idea de “el último monje mendicante peregrino» se desvanece en varias facetas. Su escritura ha dejado testimonio de las oscilaciones del pensamiento, de los vaivenes de las decisiones, del reconocimiento de su propia hipocresía y de la aceptación de un modo de vida susceptible de crítica, pero que le permitió sobrellevar sus malestares existenciales, sus dolores heredados y el sentimiento constante de estar al margen de lo común.

En lo familiar, el margen comienza con el suicidio de su madre, luego de su hermano, el alcoholismo de su padre y la venta de las tierras familiares para la apertura en 1906 de una fábrica de alcohol que quebró diez años después. En lo personal, su ingreso a la universidad de Waseda que abandonó en 1904 a causa de un ataque de nervios que coincidía con su frecuente consumo de alcohol. También su fallido matrimonio arreglado por su padre con Sato Sakino. Aunque su carrera literaria fue bastante escribiendo bajo la tutela de Ogiwara Sansensui desde 1913, cultivando el estilo libre (shinkeikô) y convirtiéndose en editor de la revista Capas de nubes (Soun) en 1916. Sin embargo, en 1919 apostó por su traslado a Tokio para convertirse en poeta y encontrar un buen futuro laboral, abandonado a su hijo ken y a su esposa. Esta decisión se vio afectada por su consumo de alcohol lo que llevo a perder su trabajo como bibliotecario en 1920. Borracho en 1924 intentó suicidarse arrojándose a las vías de un tren. Este intento fue una bisagra en la vida de Santôka, que rescatado de su intento de suicidio fue trasladado a un templo zen y dejado a cargo del monje Mochizuki Osho Gian. Allí permaneció y se ordenado como monje en 1925.

La conjunción de estos dos periodos de su vida son el motor de sus peregrinaciones. Santôka se refería a estos viajes con el nombre de mendicación itinerante (gyōkotsu). Durante el día reunía el dinero suficiente para pasar la noche en una posada barata, abastecerse de sake (licor de arroz) o shôchû (licor de batatas). Pese a intentar sostener los hábitos zen, en sus Diarios confiesa reiteradamente la hipocresía que residía en la práctica mendicante. Su actitud contrasta con la larga tradición budista y zen, en la que los viajes a pie eran una forma de poner en ejercicio la meditación. Tradicionalmente, estas expediciones mendicantes (takahatsu) se hacían en grupo y las limosnas eran recibidas en nombre de un templo. A diferencia de estas expediciones, Santôka peregrinaba de forma independiente y su cuenco para mendigar no tenía el nombre de ningún templo. Esta situación le costó varios interrogatorios de la policía, dada la desconfianza que generaba un sujeto cuya mendicidad no tenía motivos religiosos estrictos. Más que un monje, parecía un mendigo.

Visto así, Santôka parece aventurado en una travesía inútil, dada su falta de fines y destinos, Santôka camina por el solo hecho de caminar. La pregunta por el dónde no tiene respuesta. El solo hecho de conservar ese interrogante es lo que lo mantiene en marcha y caminar es su único destino:

この道しかないひとりであるく

Kono michi shika nai hitori de aruku

No hay más que esta senda
Camino en soledad

(2006, p. 36)

 

どうしようもないわらしが歩いてゐる

Dô shiyô mo nai watashi ga aruite iru

No hay forma de evitarlo
ya estoy andando

(2004, p. 32)

Trad. Vicente Haya

 

*

 

炎天をいただいて乞ひ歩く

Enten wo itadaite kohi aruku

Bajo un sol ardiente, pedir y caminar.

 

*

 

どうしようもないわたしが歩いてゐる

Dôshô mo nai watashi ga aruiteiru

Nada qué hacer, solo caminar.

 

*

 

まつすぐな道でさみしい

Masuguna do de samishii 

Solo por un camino recto.

Trad. Julia Jorge

 

Referencias

Santôka (2003). For all my walking. Free-verse Haiku of Taneda Santōka with Exerpts from His Diary [Introducción y traducción de Burton Watson]. New York: Columbia University Press. La traducción es nuestra y ha sido cotejada con el original en japonés.

_______ (2009) El monje desnudo. Miraguano, Madrid.

______ (2004) Saborear el agua. Hiperión, Madrid.

______ (20 de marzo de 2008). 行乞記（一）[Diarios mendicantes (1)]. Aozora Bunko. Recuperado de:
https://www.aozora.gr.jp/cards/000146/files/44913_30581.html

La traducción es nuestra.

Marzo, 2024
Verano – otoño
Córdoba, Argentina

 

Hierbas al borde del camino

 

何とかしたい草の葉のそよげども

Nan toka shitai kusa no ha no soyo gedomo

 

Los susurros de las hierbas ¿qué es lo que quieren?

(Trad. Julia Jorge)

 

Este, y otros haikus de Santôka, atestiguan la agudeza de sus oídos. No sabemos con certeza si el poeta está tendido en la hierba y escucha el suave sonido de la hierba movida por el viento. Ese murmullo aparece en este haiku como una especie de oleaje verde sutil como cuando se escucha el mar dentro de una corola. Otra interpretación posible surge cuando al imaginar un Santôka errando por senderos desconocidos mientras escucha el sonido que producen las pisadas en la hierba. Se trata del sonido del caer de las hojas o el imperceptible murmullo de las plantas mecidas por el viento. Todos estos débiles sonidos componen una especie de armonía vegetal. Quién viaja a pie se dispone sensorialmente al mundo ya sea para captar sus sutilezas o para enfrentarse cuerpo a cuerpo con una naturaleza de fuerza imprevisible.

            La idea de “estar en armonía con la naturaleza” ha sido central en la definición de las poéticas del haiku en general. Sin embargo, en el caso de Santôka, el artificio de una naturaleza organizada (esa segunda naturaleza mencionada por Haruo Shirane) raramente se refleja en sus composiciones. En una época de constantes cambios, el territorio (y con esto me refiero tanto a las ciudades, pueblos, como a los caminos de montaña) están intervenidos por elementos y fuerzas humanas que preceden la modernidad y la conquista. Tal y como Santôka menciona en “Sobre mí” (traducción que presente en la entrada anterior).

            Sin embargo, dejaré para otra ocasión aquellos haikus donde aparecen esos elementos “modernos” (en tanto modificaciones de la forma poética, características del estilo libre (Jiyuritsu); pero también de contenido o tema). En esta ocasión me gustaría presentarles algunos haikus de Pagoda vegetal (Sômokutô), obra que reúne haikus de sus libros publicados en vida compilada por el mismo Santôka.

ここにおちつき草萌ゆる

Koko ni ochitsuke kusa moeyuru

Aquí brota la hierba en calma

*

 

草の実の露の、おちつかうとする

Kusa no mi no tsuyu no, ochitsukau to suru.

 El rocío sobre los frutos de la hierba, me calma

*

 

草しげるそこは死人を焼くところ

kusa shigeru zoko shinin wo yaku tokoro

La hierba crece rápidamente, ahí
dónde se ha quemado un cadáver

*

 

木の芽草の芽あるきつづける

kinomesô no me arukitsuzukeru

 Sigo caminando entre árboles y brotes de hierba

*

 

法衣こんなにやぶれて草の実

hôe konnani yaburete kusa no mi

Mi túnica rasgándose con los frutos de la hierba

*

 

何とかしたい草の葉のそよげども

nantoka shitai kusa no ha no soyoge domo

 La brisa entre la hierba ¿qué es lo que quieren?

*

 

草の実の露の、おちつかうとする

kusa no mi no tsuyu no, ochitsukau to suru

Me calma
la gota de rocío sobre los frutos de hierba

*

 

草の青さよはだしでもどる

kusa no aosa yo hadashi de modoru

 El verdor de la hierba, vuelvo descalzo

 

 

あるけば草の実すわれば草の実

Si caminas, la hierba
Si te sientas, la hierba

*

 

ここを死に 場所とし 草の しげりに しげり

koko o shini basho to shi kusa no shigeri ni shigeri

Morir aquí: en dónde hierba crece y crecerá.

 

Bibliogafía

Santôka (16 de septiembre de 2014) 草木塔 [Pagoda vegetal (selección de haikus)]. Aozora Bunko. Recuperado de: https://www.aozora.gr.jp/cards/000146/files/749_34457.html La traducción es nuestra.