Córdoba, Argentina
Verano
2025

Primera anotación

 Gendai haiku significa haiku moderno. Sin embargo, en diversos artículos y ensayos, la cuestión del gendai abre un debate en torno a la autonomía de la forma de su tradición, y especialmente, sobre lo moderno (siendo que esta idea de modernidad procede de la cultura occidental). Hay dos tendencias, una, el uso de este término para referirse a un momento en el que el haiku adquiere autonomía respecto a la tradición literaria, o bien, a un proyecto teórico-crítico específico que surge tras la Segunda Guerra Mundial y que exige nuevas categorías para definir el haiku. Lo que señalo es lo siguiente: para algunos, el gendai haiku sería todo lo que viene junto con (y después de) Shiki, cuando el haiku adquiere su nombre. O bien, lo que aparece durante el periodo de posguerra, cuando el haiku como forma poética literaria es cuestionado, destacándose la figura de Kaneko Tōta como referencia central.

Entre los autores que han reflexionado críticamente en torno a esta noción encontramos a Sato Hiroaki quien, revisando una serie de antologías que llevan por título esta categoría, no encuentra nada en especial que distinga a los haiku compilados en ella. En este sentido escribe:

Entonces, ¿qué es el gendai haiku según se entiende el término en Japón? ¿Significa algo especial? La respuesta simple es no, solo significa ‘haiku moderno’. Se define por el período de tiempo en lugar de por el contenido o el enfoque. Y el período aceptado va desde finales del siglo XIX hasta el presente (Sato, 2018: 181)

Para Sato el haiku hereda de la renga elementos la estructura moraica, el kigo y diversos recursos para cortar el verso y/o yuxtaponer imágenes (kire); pero lo que distingue al gendai haiku es su autonomía respecto a la renga y la eliminación de la función introductoria o de salutación. Según Sato, más allá de estas cualidades nada distingue al gendai haiku, pero sí se pueden marcar diferencias con respecto al haiku tradicional (que tiene a Kyoshi como su mejor representante), al no–tradicional (donde se incluirían los estilos libres y más flexibles en su respeto a las pautas formales) y el estilo claramente diferenciado del haiku de vanguardia (que nombra como zen’ei haiku, que mencionaremos más adelante y que, para Sato, está representado por Takayanagi Shigenobu).

En otras palabras, para Sato, la noción de gendai haiku marca una diferencia contundente entre la forma tradicional (5-7-5, kigo) con el no-tradicional (que buscan ampliar, flexibilizar, o experimentar con la forma), desvinculadas de la tradición.[1] Las exploraciones de Sato son significativas para los estudios de haiku, ya que su profundo conocimiento de las diversas antologías que dan cuenta de la paulatina autonomía que adquirió el hokku al perder su función de introducción a la renga.

 Pero, la trama del nombre es mucho mas amplia. Los embates de principios del siglo XX, Shiki se volverá una figura destacada sobre las transformaciones del haiku. La noción de gendai haiku (haiku moderno o contemporáneo) comenzó a utilizarse en los círculos de crítica literaria japonesa de la academia occidental gracias al trabajo en inglés de Makoto Ueda Modern Japanese Haiku: An Anthology (Haiku moderno japonés: Una antología) (1976) y William Higginson en Itadakimasu: Essays on haiku and senryu in English (Itadakimasu: Ensayos sobre el haiku y el senryu en inglés) (1971) en los años 70. Años en los que (dicho a grandes rasgos) el conocimiento anglosajón del haiku se profundiza gracias a las múltiples tradiciones y teorías que permitieron volver a vincular a la literatura japonesa con la occidental.

Clayton Beach (2019) entiende que la noción de gendai haiku refiere a las poéticas no-tradicionales agrupadas en distintas escuelas y estilos que emergieron durante siglo XX. Sin embargo, más allá de describir un grupo de poetas, para Beach, la noción de gendai haiku implica una reconfiguración del paradigma del conocimiento en torno al haiku, donde los valores tradicionales y no tradicionales coexisten. Este equilibrio destaca tanto la búsqueda de innovación como el respeto por el legado del pasado, es decir, integrando lo nuevo. Al respecto, afirma Beach: “Muchos de los haiku más radicales que se han escrito datan de la época anterior a la guerra, y en los gendai se observa una mezcla más equilibrada de experimentación, individualismo y respeto por la tradición” (2019: 61). A diferencia de Sato, para Beach gendai no se trata de una forma no-tradicional diferenciada de la tradicional, sino (por decirlo de algún modo) una forma tradicional con impronta moderna. Moderna en cuenta la asimilación de los valores como individualismo, experimentación, y esta reverberación de la forma tradicional entendida, bajo sus términos, como respeto a la tradición.

Uno de los autores más relevantes en los estudios de haiku en inglés es Richard Gilbert (2004), quien realizó un proyecto de relevamiento de poetas de posguerra para repensar la idea de lo gendai. Como premisa, Gilbert sostiene que la estética de Shiki ofreció una base estética influenciada por el realismo en cuanto que esbozo o boceto (shasei, anotación larga que merece una entrada propia) y modelo formal estándar a partir del cual se comenzó a transformar la escritura de esta forma poética. Allí, el autor identifica que lo gendai implica desafiar las convenciones tradicionales del haiku y abrirse a una amplia gama de temas y estilos, y que reflejan las complejidades de la vida contemporánea, lo que permitió una mayor libertad creativa para los poetas.

Además, replantea y amplía las nociones de kigo y kireji en otros términos que permiten un acercamiento al haiku en diversas lenguas, a saber: disyunción, superposición y yuxtaposición. Una apreciación que tiene menos que ver con la densidad semántica de los patrones formales tradicionales y más con la composición poética y la producción de imágenes.

Sin embargo, una de las claves que define lo gendai es la influencia del circuito de edición de ciertos poetas seleccionados, no por otros poetas maestros ni por los lectores, sino por editores y críticos. Una operación que el propio autor reproduce con sus propias publicaciones y su proyecto de producción del sitio web gendaihaiku.com. En dicho sitio constan las entrevistas y comentarios sobre poéticas de posguerra (como las de Hasegawa Kai, Tota Kaneko y Uda Kyoko). El valioso aporte de Gilbert fue ofrecer al público anglosajón poéticas no demasiado populares y perspectivas actualizadas en boca de los propios poetas japoneses. Ahora bien, ¿es lo gendai una cuestión de actualidad temporal? O bien, como sostiene Sato Hiroaki, ¿una diferencia con respecto a la tradición poética?

Estas preguntas son demasiado generales para estos autores de larga trayectoria, pero en una primera exploración sobre el haiku del siglo XX, la cuestión de lo moderno del haiku es ineludible para comprender las sutiles diferencias que traman  entre las distintas tendencias y poéticas del haiku durante cien años; así mimo esta noción desarma una tradición poética, ya sea haciendo de aquellas poéticas que se reúnen bajo su nombre un desvío, un desafío o un ruptura con la el pasado. La cuestión de lo moderno no obliga a dejar a un costado nuestra propia idea de lo moderno. Se ha dicho mucho: la modernidad japonesas es inconmensurable con la modernidad occidental. A pesar de que el haiku moderno se vuelve más accesible para el lector occidental, dicha proximidad delata la diferencia que nos separa. El haiku japonés es tan solo un espectro en nuestra escritura breve. Sin embargo este no es un camino sin salida, sino que delimitan un posición ética cuando estamos ante el: el haiku adviene, esa es su naturaleza: interrumpe sin aviso. El haiku trae consigo un saber (una imagen) propio de un futuro difícil de anticipar. Por ello, debemos dar respuestas sin alardes. No explayarnos demasiado en el comentario histórico-literario, sino desplegar el haiku con la delicadeza que necesita un origami para desarmase. Frente a ese papel desdoblado es posible tantear esas marcas sin trazos. Refrenarnos ante ese advenir que al sentido inesperado y a los significantes irreductibles al presente del haiku.

Bibliografía

Beach, C. (2019). “Gendai Haiku: A Short History”. Modern haiku. 50(2), pp. 55-67. https://www.modernhaiku.org/issue50-2/Beach-GendaiHaiku-MH50-2.pdf

Gilbert, R. (2024). “The Disjunctive Dragonfly: A Study of Disjunctive Method and Definitions in Contemporary English Language Haiku”. En J. Shea y G. Caldwell (Eds.) The Routledge Global Haiku Reader., pp. 197-224. New York, Routledge Taylor and Francis Group.

Sato, H. (1983). One hundred frogs: from renga to haiku to English. Boston, Weatherhill.

___. (2018). On haiku. EEUU, New Directions Publishing. La traducción es nuestra.

[1] Esta idea se evidencia con otra gesto exploratoria de Sato en On hundred frogs (). En búsqueda de una introducción a las transformaciones del haiku en inglés, recorre la tradición del renga y el haikai a partir de diversas publicaciones que reunieron estas formas hasta el momento en que el hokku, la forma introductoria de la renga se independiza de ella y comienzan a publicarse en antologías por separado. Estas antologías conforman una bisagra cuando se empieza a vislumbrar como el haiku emerge como una forma poética independiente. Es decir, la clave para Sato, es la autonomía de la forma.

Quebec, Canadá
Invierno
2025

A-notaciones sobre el haiku

 Introducción: Un gesto sagrado, anotar.

Se ha hablado mucho sobre la rana de Bashō, su salto, el paso de su vida aérea a su vida acuática, y el sonido que produce su caída al agua. Ese haiku ha sido motivo de muchas discusiones en torno a la manera en que, con unas pocas palabras, el haiku logra lo que otras frases cortas no pueden hacer: nombrar todo un paisaje, una experiencia vital en un amplio espectro. Hace notar la vida acuática y la vida aérea como mundos conectados a través de un solo sonido: ¡plop!

Ese sonido de la rana al caer al agua, además, involucra el tiempo, el presente. El haiku nombra, con ese sonido, el instante justo en que se ha producido el hecho. Sin embargo, en su invitación a imaginar, los círculos concéntricos que se producen son la huella de que la rana ha saltado. Una huella, por supuesto, efímera. Y en este sentido, involucra dos tiempos: en primer lugar, un pasado, en tanto que huella de algo que ha sucedido; pero también un futuro, un futuro extraño, de un fenómeno que, en su propia producción, tiende a la desaparición. Cuanto más cerca del objeto, menos definidas las ondas concéntricas; cuanto más lejanas, más interrumpidas.

Estos tiempos, que se traman sobre la superficie del agua estancada (sobre la página del haiku), me invitan a pensar cómo ciertas imágenes del haiku dan lugar  a ciertas discusiones en torno al haiku como género y sus recursos. Sin embargo, para percibir esa onda sutil que se forma en la superficie del agua, necesito inclinar la mirada hacia el filo del agua. Una mirada que exige una disposición total del cuerpo para que el ojo pueda ubicarse justo en el borde de la explanada líquida. Es decir, no debe ser una mirada frontal, sino una mirada lateral, un ojo que observe desde el costado el relieve que se produce en la superficie del agua. Entonces, pienso el haiku como esta superficie: prestar oído, echar un vistazo, dar un bocado, tantear; esas son las formas en las que pretendo explorar el problema, pero no para decir algo sobre el haiku, sino para relevar discusiones que, sin tener criterio alguno, algunos lectores podrían considerar relevantes o, simplemente, curiosidades sobre el haiku. Me enfocaré en ello: traer pequeños revoltijos en torno al haiku, algunas anotaciones sobre recursos que aparecen con cierta frecuencia en el haiku actual, curiosidades, colección de cosas maravillosas. Quisiera formar un gabinete de tesoros discursivos, de hallazgos, de lo que aquí intento nombrar como a-notaciones.

Se trata de anotaciones no solo por la naturaleza de este estilo en que escribo para este sitio, ERDH. Sino también como notas: anotar unas cuantas palabras como piezas de un rompecabezas para dejarlas para después, trazos sin terminaciones, sin mayúsculas ni puntuación, en medio de la página o en un borde, pero nunca siguiendo un línea de guía. El haiku pareciera ser un tipo de formulación de lenguaje análoga, y lo que podamos decir sobre él también lo es. Semejante a la Nota, hijo del fragmento, enemigo de la máxima, Roland Barthes invita a pensar el haiku por esta vía al señalar una peculiar relación de sentido. El poema breve no engendra sentido pero huye del sinsentido: “Es siempre el mismo problema, no deja cuajar el sentido, pero no abandona el sentido, bajo pena de ir en el peor de los sentidos, el del sinsentido.” (Barthes, 2013: 182).

En esta oscilación, el haiku es un objeto que me introduce a una forma de pensar la escritura y las argumentaciones que pienso proponerles en esta columna anual: a-notaciones sobre el haiku. Este sintagma, donde el verbo se quiebra, pretende señalar una forma de pensamiento quebrado, sin bases de inducción, y tal vez poco deductivo, sino quebrado; unir trozos de discurso con una facultad que ha comenzado a resurgir en el pensamiento crítico: la imaginación.

Pero también, notaciones, en al menos dos sentidos: signos distribuidos en una partitura que suena asonante (ninguna de las notas que se presentarán aquí busca encadenarse con otra), pero que, en su conjunto, puede darnos una idea, sugerirnos una misma melodía. En segundo lugar, también la notación como un gesto que ha precedido a las notas: notar, reparar detenidamente en algo, advertirlo y señalarlo. Roland Barthes nos ofrece un senderillo para despejar el camino que quiere proponer.

La Notatio aparece de antemano en la intersección problemática de un río de lenguaje, un lenguaje ininterrumpido: la vida -que es texto a la vez encadenado, hilado, sucesivo, y texto superpuesto, histología de textos en capa, palimpsesto-, y un gesto sagrado (marcar, aislar: sacrificio, chivo expiatorio, etc.) (Barthes, 2005: 54).

Encontrar una arruga en la piel de la vida, un hallazgo en lo que se superpone o en lo que aparenta encadenarse; valorar lo sorpresivo que aparece cuando nos detenemos en la observación o, bien, cuando piezas del rompecabezas que han calzado perfectamente no han formado ninguna imagen.

En este sentido, estas a-notaciones están inspiradas por la forma haiku y, en cierto modo, por la forma de explicar algunas cosas sobre él. Algo similar a lo que Roland Barthes propone en el seminario sobre la preparación de la novela. «Nota» será el nombre que recibe el haiku en función de la forma larga: «Haiku = forma ejemplar de la Notación del Presente = acto mínimo de enunciación, forma ultra breve, átomo de frase que anota (marca, limita, glorifica, dota de una fama) un elemento tenue de la vida ‘real’, presente, concomitante.» (Barthes, 2005: 59).

La Nota y el haiku comparten la cualidad de ser una amenaza al lenguaje ininterrumpido de la vida. Estas formas revelan un entrecruzamiento entre dos movimientos simultáneos: el movimiento continuo del lenguaje del texto y el movimiento que lo pellizca, aislando una parte que condensa la singularidad del anterior. A-notar, un gesto sagrado.

Bibliografía

Barthes, R. (2005). La preparación de la novela: notas de cursos y seminarios en el Collège de France, 1978-1979 y 1979-1980. Siglo XXI.