Córdoba, Argentina
Otoño
Mayo, 2025

1. No tan breve como parece

El haiku:

天のはたてを舟ゆくすすき九重 原
Michiko Ishimure, haiku de la serie Ten

hasta dónde (la mirada) llega el cielo, el límite del cielo, el fin del cielo + navegar, un bote va + pasto chino, pasto plateado, eulalias, Miscanthus sinensis + nueve pliegues de origami para hacer una grulla + desierto, pampa, llano.

Tres imágenes dispuestas en triangulo. Un lado, ama no hatate, ameno ha tate – límite del cielo, fin del cielo, hasta el fin del cielo, hasta donde el cielo se puede ver. La interrupción, fune yuku, que significa un barco navega, surca, muestra aquel limite. El otro lado, susuki es pampa plateada china, miscanthus sinesis, una herbácea perenne que forma densas matas en las pampas, que se despunta con la expresión expresión sustantiva acompañada con el furigana en su versión original. Primero, kuzyu, algo plegado muchas veces sobre sí mismo; segundo, a los nueve pliegues de origami con los que se forma una grulla; y, tercero, al Palacio de la Corte Imperial de la antigua capital de Nara. Por último, baru que es campo, plano, pradera, tundra, pero también un sufijo para denotar pluralidad. Una traducción conciliatoria, diría que este haiku describe un paisaje, un horizonte contorneado por el fin de la pampa. A nivel formal, contiene un kigo de otoño, susuki; y que no contiene una palabra de corte pero que el haiku se quiebra después de yuku, dividiendo las dos imágenes del poema. En base a estos saberes es posible interpretar que el haiku presenta un horizonte desde el cual se despliega un campo de espigas movido por la brisa de otoño. Este kigo de otoño tardío, por su sentido simbólico, tiñe al haiku de cierto sentimiento de desolación. Esta estética aprecia la belleza del espacio solitario, donde las matas se superponen y revelan su crecimiento desorganizado en el desierto que el haiku representa.

Una traducción amistosa -una amistad que aloja la contradicción de las imágenes- nos exige poner en ejercicio un imaginación nutrida por los fragmentos. El haiku abre con la panorámica visual que expone el límite del cielo, allí algo navega, pero de inmediato el objeto de la navegación se ausenta: eso que navega se puntualiza como el Matiz del haiku, marca un horizonte que inmediatamente se vuelve borde del sentido. Así, en la superficie material de la escritura se presenta un paisaje de olas terrestres: las densas matas de pasto plateado que se pliegan como origami desde el límite del cielo crean la amplitud del desierto que aparece con baru. Los pliegues se vuelven olas de susuki sobre las que algo navega, hacen que el desierto devenga mar. En el poema de Ishimure lo sensible se revela no solo en la visibilidad de una pampa que deviene mar, sino también en cierta cinestesia: en el movimiento de las espigas percibimos el movimiento de las olas.

Bibliografía

Ishimure, Michiko. (2015) 泣きなが原 Nakinagara [La llanura de los lamentos]. Tokio, 籐原書店.

Córdoba, Argentina
Verano
2025

      … y qué?

Un haiku que hable de la luna no es la luna misma

      Jim Kacian en “El realismo está muerto (y siempre lo estuvo)” (2016) observa que muchos estudios sobre haiku en habla inglesa han reivindicado la correspondencia del haiku con el mundo real y que, incluso, tiene un término para ello, sono-mama (lo tal como es). Para Kacian esta idea ha dado lugar a una fantasía de realidad en el haiku, lo que ha potenciado el mito de que el haiku es una expresión de la naturaleza no mediada por el lenguaje. De allí afirma: “La luna es un objeto real, pero el haiku es solo un artefacto literario” (Kacian, 2016: 57).

      En alguna otra entrada escribiré sobre lo que considero dos mitos en torno al haiku (la creencia que se defina por su relación con la naturaleza, o bien, con el zen). Pero, lo que quiero traer este mes es el problema del realismo del haiku. Algo que parece desacelerar la posibilidad crítica en torno a las poéticas. Siguiendo a Kacian, pareciera no poder decirse demasiado del haiku cuando simplemente recorta una escena realista. El realismo en el haiku fue fundamental para su establecimiento como forma a principios de siglo, y ese realismo no fue solo una mención de la realidad, tenia muchos matices. Shiki cumple un papel fundamental, problema que se nota con las distintas traducciones que ha recibido el termino shasei. Algunos traducen esbozo, otros boceto. Pero eso, no deja de tener un tinte vital derivado la mirada subjetiva (estoy siendo reduccionista) de quien escribe. Esto trajo otro problema, sumado al falso realismo de Shiki, y fue para mediados de siglo XX, que el ensayo “Haiku: arte de segunda clase” de Kuwabara Takeo para quien el haiku sólo debía su prestigio a quien lo firmaba. Shiki para ese entonces llevaba cuatro décadas y años muerto y sus precursores o detractores defendieron las ideas de un haiku estilizado e intelectual (como fue el caso de Kyoshi) o de fuerza ideológica o libre (como el caso de Shūōshi Mizuhara o Shūson Katō).   De todos maneras, el problema del realismo persistió, una haiku que nombra la luna no es la luna, aunque quisiéramos ver en el espejismo de esas letras manuscritas y estilizadas un soplo de vida.

     Sin embargo, si hay algo de realismo en el haiku ya no esas pequeñas escenas de palabras y ritmo exacto sino la literalidad del artefacto verbal, algo hecho con la destreza de quien pellizca la seda del lenguaje, como diría Barthes. Una arruga en la expectativa, una ilusión imprevista: leemos queriendo predecir lo que la brevedad inmediatamente nos devolverá a nuestra ilusión, a ese mundo donde se nos deshacen los marcos de comprensión para reclamarnos, un vistazo detenido, detenido ya no al pie de la letra como en la estrategia de lectura literal para nosotros no hablantes de japonés, sino una lectura que sigue la curvatura del trazo, sus enredos, su remanencias con los demás caracteres que conviven en la misma línea, en la misma página.

      Ante el haiku solo tenemos un puñado de trazos que hacen valer su significado de diversas formas. Cuando el haiku no hace más que mención a un hecho o configura una imagen que en apariencia podríamos relacionar con alguno de nuestros paseos a los parques citadinos o en nuestra imaginación literaria, con esos haiku Kacian expide una interrogante sobre el realismo, el cual resume un tipo de pregunta retórica desafiante de la apariencia anodina del haiku: ¿y qué?

大根の花紫野大徳寺

daikon no hana murasakino daitokuji

Flores de daikon, los campos púrpuras de Daitoku-ji

(Kyoshi, 2016: s/n)

Dos nombres propios enmarcan los campos púrpura: murasakino. Leído a primera vista, claro, no hay nada que decir de lo que aparenta ser un paisaje perfecto, una forma acatada.
¿y qué?
La perspectiva, un pequeño cuadro donde en apariencia los campos purpurasen.

      Para Kacian hay que buscar otra manera de tratar esos artefactos verbales. Algo que intente contestar a esa pregunta o bien la anule por completo. Sin embargo, en una lengua que no pertenece como escribía Derrida, difícilmente podamos acceder no solo a la realidad evocada sino tampoco a codificación de las imágenes evocadas sino haciendo un sumo esfuerzo intelectual por reponer significados, una y otra, y otra vez.

      Kacian reconoce que en el haiku moderno las imágenes de la naturaleza están codificadas dentro de una herencia cultural y traen consigo un peso emocional. Sin embargo, señala que el peso emocional o el universo simbólico que evocan dichas imágenes varía en haikus que ya no se escriben en la estela de la tradición. Ante este panorama, propone la siguiente definición de haiku:

      Los haikus son composiciones muy breves de letras, signos de puntuación y otros símbolos, o bien sonidos y pausas. Su intención es casi siempre comunicar, aunque lo que comunican puede variar mucho. Emplean una o varias estrategias para lograr sus fines, y estas estrategias suelen ser literarias, es decir, se basan en la tradición lingüística de una cultura para indicar su significado. (Kacian, 2016: 57).

      Pero recordemos que seguimos en una lengua y, especialmente, una escritura que no pertenece. Y de momento, solo captaríamos ese recuerdo inútil que emerge cuando leemos un haiku que nos simpatiza y nos resuena. Cada lector tendría así su catálogo personal de haikus con los que podría construir una memoria humilde de su propia vida. Pero, creo que el haiku visto, no de frente sino una poco en su borde nos muestra otras figuras. Poner el ojo al borde del discurso, escribía Lyotard, para ver ahí supurar la figura (que no es la figuración ni nada tiene que ver con lo figurativo). Esa supuración es una especie de espectro sensible que se entierra en la densidad de esa escritura: ya sea haciendo resonar un verbo y una onomatopeya, o bien, en la aspereza de la arena que inunda las imágenes.

砂濱きらゝの光る春日かな

sunahama kirara no hikaru haruhi kana

La arena de la playa destellando, el sol de primavera.

(Shiki, 1975: 399)

      Kirara no hikaru, literalmente, el brillo de la mica (mineral silicatado).  En el haiku describe la superficie ondulada de la arena para luego señalar el efecto visual. Un suelo refractario, la mica inherente de la arena ofrece sus minúsculos brillos de forma intermitente. Casi imperceptibles, los diminutos fragmentos de la mica elevan su presencia gracias a su centelleo. Esta cualidad refractaria de la arena nos brinda un suelo con cierto ritmo visual, lo que parece coincidir con la sonoridad del verso: kirara no hikaru. La refracción proyecta la suavidad del sol de primavera. Incluso, si damos un paso más en esta imaginación sensible, se vuelve posible sentir ese hormigueo en la garganta.

     Tal vez el haiku no sea un objeto literario susceptible de teorización y crítica, pero creo que nos abre muchas vías para pensar un modo de operar propio de la literatura pero, especialmente, de la poesía japonesa. El realismo, finalmente, siempre es ilusión. Ilusión referencial: un añadido a favor del verosímil. Un haiku ha sido arrojado al mar de la poesía y no sirve para nada, hasta que el paciente pescador de ilusiones lo encuentre y obnubilado por su espejismo pueda dejarse seducir los sentidos por eso que la forma breve entrama en su escritura.