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Septiembre 2022
CONSTRUIR
Acaba agosto
y carretera abajo,
cantan los grillos.
DECONSTRUIR
Compuesto ayer, o quizá anteayer, mientras descendía por la carretera El Real-Navamorcuende a la hora en que la tarde ya ha sido vencida y se acerca el crepúsculo, pero aún hay luz suficiente para disparar la foto que acompaño.
La voz de los grillos, cuya fatiga ya se percibe al final del verano, acompasaba mis pasos en el paseo vespertino de cuarenta minutos que realizo a diario desde mi casa. Castaños y robles flanquean esta carretera sinuosa, que baja del puerto El Piélago, en las primeras estribaciones de la Sierra de Gredos.
Nada más comentarios deconstructores. Solo una sensación –la del sonido y la de mis pasos hacia abajo- y una leve conmoción: el paso del tiempo.
EL PEREJIL Y LAS SIETE HIERBAS. Haiku 43
43
七くさや袴の紐の片むすび
Nanakusa ya hakama no himo no katamusubi
El festival de las siete hierbas-
el nudo imperfecto
de su pantalón.
—
Desglose:
七くさ [nanakusa: día de las siete hierbas], や [ya: partícula], 袴[hakama: falda o pantalón tradicional, hasta los tobillos, atado a la cintura], の [no: partícula], 紐[himo: cuerda], の[no: partícula], 片 [kata: incompleto, imperfecto], むすび [musubi: nudo],
Comentario y notas culturales:
Ya hablamos, en el haiku número 17, sobre este Festival de las Siete Hierbas (七草の節句 nanakusa no sekku); el plato gastronómico por excelencia es el okayu, un tipo de arroz, que se consume para protegerse de los demonios, favorecer la longevidad y la buena suerte. Tiene un valor diurético, depurativo, tras las comidas de Año Nuevo. Las siete hierbas son: perejil japonés (seri), jaramago blanco, borriza, pamplina, lampsana, nabo y rábano. Este festival se celebraba el séptimo día del primer mes lunar y cambió al 7 de enero tras la revolución Meiji.
El hakama es una especie de falda o pantalón hasta los tobillos, utilizado, en su origen, sólo por los hombres: se ata a la cintura. Pronto se convirtió en una prenda nobiliaria, utilizada por los samuráis, hasta que en el periodo Edo comenzó a ser utilizada también por mujeres de alta posición. Actualmente se emplea sobre un kimono. Esta prenda se fija con cuatro tiras: dos largas y dos cortas. Para anudarla, existen dos métodos fundamentales: “la forma del guerrero o sin musubi, nudo correcto” (un nudo cuadrado simple) y el “método común o jumonji musubi” (diez nudos). Día solemne y aquella persona con el nudo imperfecto: hay belleza en la asimetría, wabi-sabi, pero también preguntas sobre el motivo.
Haiku 41
41
秩父入や鉄漿もらひ來る傘の下
yabuiri ya kane morai kuru kasa no shita
Las vacaciones de la criada-
bajo el parasol
el tinte negro de los dientes.
Yamauba con los dientes negros y Kintarô,
obra de Kitagawa Utamaro.
Desglose:
秩父入 [yabuiri: vacaciones del criado], や [ya: partícula], 鉄漿 [kane: ohaguro o tinte negro de los dientes],もらひ 來る[morai y kuru: recibir, venir, regresar], 傘 [kasa: paraguas, parasol], の [no: partícula],下 [shita: abajo, debajo].
Comentario y notas culturales:
“Ohaguro” 鉄漿 [literalmente “bebida de hierro”] fue una costumbre ancestral, sobre todo en el oeste de Japón: una mujer casada debía tintar sus dientes de color negro, pues con esta acción reforzaba su belleza. El canon establecido para la mujer, en el periodo Edo, se fundamentaba en 3 colores: blanco (polvos para la cara), rojo (los labios) y negro (dientes y cejas).
Regresando al color negro, el ingrediente estaba formado por un líquido marrón oscuro, con hierro disuelto en él, polvos de nuez y tanino, e incluso protegía de las caries. El propio término es de uso aristocrático y en el palacio imperial de Kioto recibía otro nombre: 五倍子水 [fushimizu]. En el Genji Monogatari ya hay referencias al Ohaguro. Aunque a menudo se asocia exclusivamente a las mujeres casadas de la nobleza, la familia imperial y los samuráis también pudieron ennegrecer sus dientes. Tras el periodo Edo, esta práctica se centró en mujeres solteras mayores de 18 años, casadas, cortesanas y geishas; en el mundo rural sólo en ocasiones concretas se realizaba (bodas, funerales), etc.
Según Basil Hall Chamberlain (1850-1935) en Things japanese (1905. En páginas 63-64), esta costumbre de ennegrecer los dientes es tan antigua como el 920 a.C, aunque se desconoce su razón. Finalmente fue prohibida para los hombres en 1870, incluso las mujeres lo han abandonado en Tokyo y Kyoto; para verlo hay que reparar en ciertos distritos rurales y remotos, como la costa noroeste o el extremo noreste (…) El líquido se pinta sobre los dientes por medio de un cepillo suave con plumas hasta obtener el color deseado.
EL POETA ANTE LA MUERTE: DEL TANKA AL HAIKU –con resonancias en nuestro Siglo de Oro-
Raizan (1053-1716), el haijin que hoy nos ocupa, fue contemporáneo de Bashoo, siendo una década más joven que este, aunque sin pertenecer propiamente a su escuela.
Raizan nos dejó un haiku entrañable al morir su único hijo, poema que nos puede dar idea de la depresión que entonces sintió a raíz del suceso. Dicha muerte ocurrió en primavera. (ver ic.1):
haru no yume / ki no chigawanu ga / urameshii
Una traducción “gramatical” y palabra por palabra, nos daría:
primavera – de – sueño / sentido (= facultades) – de – no perderlo / es (tan) odioso!
Elaborando la traducción, diremos:
Sueño vernal:
¡qué odioso yo me siento
no habiendo enloquecido!
El haijin se culpa a sí mismo por no haberse vuelto loco del dolor. Tal vez una hipérbole de circunstancias, podemos pensar.
Este haiku lo vamos a cotejar ahora con el poema de muerte del mismo Raizan, el cual entra dentro de cierta tradición japonesa, a saber: el literato en cuestión escribe un poema ante su propia muerte. En este caso, Raizan escribió un tanka, modalidad poética de la que había brotado históricamente el haiku en sus albores. Este tanka de muerte presenta el esquema métrico clásico de 5/7/5 // 7/7 sílabas. Resulta bastante evidente constatar que, históricamente, de la primera estrofa del tanka (5/7/5) pudo salir el poemita entonces llamado “hokku”, precursor del haiku (denominación esta última que data de fines del s. XIX, traída por el haijin Shiki).
El tanka de muerte de Raizan reza así (ver ic. 2):
ware wa tada / umareeta toga de / shinuru nari // sore de urami mo / nani mo ka mo nashi
Mi muerte es solo
por el simple delito
de haber nacido:
no hay ya por qué odiarla
ni cosa semejante.
Resulta curioso que la idea y la palabra usada por el poeta para el concepto de “odiar” en los respectivos poemas citados (“odioso” / “odiarla”) es prácticamente la misma en el haiku y en el tanka: urameshii, urami (ver ic.3), expresada con el mismo ideograma, en función adjetiva o verbal, respectivamente. Al decir Raizan “no hay ya por qué odiarla” se sobreentiende que él mismo debe superar la tentación instintiva de odiarla.
Leyendo este tanka, ¿quién entre nosotros no recordará el famoso monólogo de Segismundo en “La vida es sueño” de Calderón de la Barca (1600-1681), drama escrito en nuestra patria en ese mismo siglo XVII?:
¡Ay, mísero de mí! ¡Ay, infelice!
Apurar cielos, pretendo,
ya que me tratáis así,
¿qué delito cometí
contra vosotros naciendo?
Aunque si nací, ya entiendo
qué delito he cometido:
bastante causa ha tenido
vuestra justicia o rigor,
pues el delito mayor
del hombre es haber nacido.
Es el humanismo de la persona abatida por el destino el que ha unido a estos dos autores –Raizan y Calderón- en un común sentimiento: esa inseguridad vital ante la muerte, y ese planteamiento del “porqué”.
Ciertamente no tiene mucha lógica tal idea de que uno pueda ser culpable de algo por el mero hecho de haber nacido; pero a veces las reflexiones se nublan ante la crudeza de una situación, y el entendimiento no alcanza a elevar el punto de mira hasta esa cierta altura que tanto el Budismo Zen como el Cristianismo nos ofrecen .
Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala.
Universidad de Sevilla
Marzo 2021
(En La Geja, mi solitaria casa en el corazón de la Sierra de las Coronas -Ojós, Murcia-, son muy frecuentes, sobre todo en invierno, los temporales de viento que llegan a durar hasta tres días consecutivos. La casa, ubicada en el Cañadico de La Geja (antigua variedad de trigo que hoy ya no se cultiva), sufre las embestidas del viento que campa por sus fueros a lo largo de la cañada y se estrella contra sus altos muros rectilíneos).
El viento aullando por las ventanas,
entrando
por las aberturas de la casa,
bramando
en las ramas desnudas,
en las acículas de los pinos,
en la hojarasca, en los cerrojos,
en las ranuras, en los cristales
en las aristas, en los balcones,
en las barandas,
en los tejados…
llamando incesante en agitada espiral
con su aldaba invisible,
con su lengua inquieta
que no alcanza el alma a descifrar.
Insomnio.
Noche sin luna.
El silbido del aire
por las rendijas.
Marzo 2021
CONSTRUIR
Caída la tarde,
inmóvil en los charcos,
hilal, hilal
DECONSTRUIR
Incluir palabras extranjeras en un haiku japonés que se escribe en español puede parecer poco canónico.
Pero el espíritu del haiku es libre y la ruptura del canon no creo que le haga menos libre, sino más.
En mi entrega del mes pasado me referí al haiku como expresión de inocencia; y puse el ejemplo de la poesía de una niña de seis años al observar, asombrada, la huella de la pisada de una sandalia impresa en la nieve.
Al niño que llevamos dentro no le importa que una palabra sea extranjera o no.
Para empezar, es muy probable que tal niño no llegue a diferenciar las palabras por su origen, es decir, por si es extranjera o no. Su corazón inocente, como es puro, no puede ser léxicamente “racista”, por así decir.
Cualquier palabra le vale si se ajusta a su sensación.
En este poema que presento he incluido el término repetido de hilal que, en árabe, quiere decir “luna nueva”, esa luna, delgada como el borde de la uña, que vemos en el cielo los dos o tres primeros crepúsculos del ciclo lunar. Tan delgada que, en su primera aparición, apenas se distingue del cielo crepuscular del final de la tarde.
Cuando la veo en el cielo, inconscientemente viene a mi labios esta palabra, hilal, que aprendí durante mi estancia de tres años en Irak. No aprendí mucho árabe, pero de esta palabra no me olvido. Los árabes tienen otras tres o cuatro palabras para referirse a la luna, dependiendo del tamaño con que la ven en el cielo.
La versión “no hilal” del haiku podría ser esta:
Caída la tarde,
inmóvil en los charcos,
la luna nueva.
Pero, para mí, no tiene gracia si comparo esta versión con la otra.
Este uso de términos extranjeros en la poesía me recuerda el empleo revolucionario que en ella realizó una poeta japonesa contemporánea. Se llama Machi Tawara y en su libro Aniversario de la ensalada (editorial Verbum) tiene tankas de una frescura y libertad sorprendentes, refrescantes. Como este:
Kono kyokuto
Kimete kaigan
zoi no michi
tobaru kiminari
hoteru Kariforunia
Escuchando la canción,
la canción de siempre
aceleras
por la carretera de la costa.
Hotel California.
En su poema, Hotel California, –dos términos extranjeros– es el título de un famoso álbum, y una canción, del grupo rockero Eagles. ¿Qué importa? Palabras del inglés (hoteru), del español (California), del árabe (hilal). Son solo palabras.
Y las palabras son solo flechas que lanzamos al espacio. Ni las palabras, ni su origen, deben embridar nuestra inspiración. ¿Se preocupa una flecha de su origen una vez que sale del arco? Hilal, hilal.
TRANSPARENCIA Y OPACIDAD EN EL HAIKU
“El haiku no transforma el mundo; te pone en contacto con él,
te lleva a él, te introduce en él”
Vicente Haya
Partiendo de los artículos anteriores sobre antropología y transculturización del haiku, podríamos decir que la dinámica del mismo, no parte de la tradición literaria de Occidente sino como es sabido de Oriente y es difícil asumir una conciliación entre ambas, si no reconocemos como punto de partida la mutua influencia regional, cultural, nacional, etc. en la obra.
Los caminos de la renovación desde la propia identidad, no son unilaterales y por supuesto, no implican la cancelación de las matrices tradicionales. En Occidente confluyen, por lo tanto, procesos inter y transculturales en los que se asimila la riqueza de la cultura japonesa armonizada con la propia.
Cada haijin adquiere el derecho de ser escuchado por su propia voz, a través de la cual su obra adquiere legitimidad. Las razones de orden estético no estarían evidenciadas por el lugar de nacimiento del autor, su entorno, etc.; pero si influirían en el uso de regionalismos o en la concreción de realidades fácticas (basadas en hechos o limitadas a ellos) de su entorno y que quedarían reflejadas en el significado nocional y procedimental del mismo.
Pero, como cualquier obra literaria el haiku adquiere proyección de futuro en la medida que se integre en la literatura mundial, conectando con la condición humana y renunciando a una concepción reduccionista y homogeneizadora y desde esta perspectiva, emerge un haijin bicultural con una clara intención de diálogo entre su saber autóctono y el oriental. Desde el punto de vista de la antropología moderna, el haijin de occidente incluye en su obra voces, referencias, información y realidades propias de su entorno (locus), usando también un registro lingüístico local para ir abriéndose desde este punto de partida a un horizonte lingüístico o fáctico más amplio.
La profundidad de la lectura del haiku dependerá especialmente del tipo de receptor (lector): oriental, occidental, regional, local; el cual cuenta con unas competencias u otras, para asimilar las realidades fácticas compartidas por el haijin que escribe desde su propia realidad individual y social, recíproca y complementariamente alimentada por la universalidad de la tradición popular, de su cultura, locus, etnia, región, etc. El haijin como escritor transcultural, estructura el haiku logrando vincular su realidad con la cosmovisión, a través de la unión de sus vivencias personales con la memoria colectiva.
Desde esta perspectiva es evidente que los aspectos estilísticos, formales, etc., así como el contexto sociológico son el marco que encuadra la creación literaria, convirtiéndose el haijin en un transculturizador atento, a través del cual la cultura local se imbrica para lograr transcender más allá, y finalmente conectar con la oriental.
La riqueza cultural a la que pertenece el haijin, permite visualizar la tradición oriental en cada una de sus producciones, propiciando una amplia gama de isotropías, en las cuales se acrisolan culturas, saberes, idiosincrasias, etc. que eclosionan en un haiku genuino en el que están presentes el saber y el espacio autóctono en el momento de la creación, y cuyas improntas puede reconocer como propias la retina del lector.
Enmarcamos lo dicho hasta ahora con haikus de autores clásicos japoneses y autores contemporáneos occidentales, en los cuales queda patente lo hasta ahora expuesto; así como el indicativo de universalidad de un arte que transciende con facilidad las fronteras territoriales por estar construido sobre las vivencias propias de cualquier ser humano.
Páramo seco:
un peine de mujer
entre las hierbas.
Ihara Saikaku (1642–93)
Casa en ruinas:
han tomado el jardín
las mariposas.
Io Sôgi (1421-1502)
Viento de Lebeche…
El brillo del cabello
entre las púas…
José Cortijo. Albacete (España)
Recién demolida…
En la única hilera de
tejas, las palomas.
Ana L. Navajas. Albacete(España)
BIBLIOGRAFÍA:
- Arevalos, M. (1998). Fernando Ortiz: La Historia en una perspectiva transcultural. Cuadernos de literatura, Vol. 4, no. 7-8, 9, 146-155.
- Barthes, Roland; Adolfo García Ortega, (traduccíon e introducción). (1991). El imperio de los signos. Madrid. Mondadori.
- Bermejo, J. M. (2009). Instantes. Nueva antología del haiku japonés. Madrid: Hiperión.
- Blyth, R. H. (1968): A History of Haiku. Tokyo: Hokuseido, vol, I.
- Brower, G. L. (1968): «Brief note. The Japanese haiku in Hispanic Poetry». En: Monumenta Nipponica, XI–XII, 1-2.
- D’Allemand, Patricia (1996): “Ángel Rama: el discurso de la transculturación”. Voz y escritura 6, 7: 140-167.
- Eliade, Mircea (1974): Tratado de historia de las religiones. Madrid: Ediciones Cristiandad.
- El rincón del haiku v2.0. Haikus contemporáneos (Xaro la). Diciembre 2018. http://nueva.elrincondelhaiku.org/category/series-encurso/haikuscontemporaneos/
- Haya, V. (2002). Aware. Iniciación al haiku japonés. Barcelona. Kairós.
- Haya, V. (2002). El corazón del haiku. La expresión de lo sagrado. Mandala Ediciones.
- Haya, Vicente 4). El espacio interior del haiku. Barcelona, Shinden Ediciones
- Haya, V, Yamada, Akiko. (2007). Haiku-dô. El haiku como camino espiritual Madrid. Kairós.
- Haya, V. (2008). Haiku Tsumami-Gokoro 150 haikus inmortales. Barcelona. Shinden.
- Haya, V. (2010). 99 haikus de Mu-i. Varios autores. Coord. Vicente Haya. Madrid Mandala
- Hearn, L. (Yakumo Kiozumi) (2011): Fantasmas de la China y del Japón. Sevilla: Ed. Espuela de Plata.
- Penas, Mª A., Martín, R. (eds. y coords.) (2009): Traducción e interculturalidad. Aspectos metodológicos teóricos y prácticos. Rabat: Universidad Mohamed V de Rabat – Universidad de Bergen – Ed. Cantarabia.
- Penas, Mª A. (2013): «La traducción intralingüística». En: Tomás Albaladejo y Mª A. Penas (eds.), Teoría y práctica de la traducción. Madrid: Síntesis, 1–32, en prensa.
- Rodríguez-Izquierdo, F. (2010): El haiku japonés. Historia y traducción. Madrid: Hiperión.
- Ortiz, F. (1983). Del fenómeno social de la «transculturación» y de su importancia en Cuba. Tomado de Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 4, 86-90. Revisado el 17 de Octubre de 2011 http://www.ffo.cult.cu/downloads/ortiz/Del_fenomeno_social_de_la_transculturacion.pdf
- Ortiz, F. (1984). Ensayos etnográficos. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales
- Portuondo, G. (1990). El problema antropológico y la superación del positivismo en Fernando Ortiz. Revista Vivarium, 23, 163-186
EL HAIKU: ANTROPOLOGÍA Y TRANSCULTURIZACIÓN EN UN MUNDO GLOBAL II.
Dada la amplitud del tema tratado en el anterior artículo y partiendo de la interculturalidad del haiku abordado desde su universalidad, habría que resaltar la importancia de la globalización, fenómeno que ha propiciado la expansión de culturas y tradiciones literarias, pero evidenciando o poniendo en valor la adaptación de esta estrofa a occidente.
El haiku alcanza dicha globalidad porque independientemente del espacio en el cual sea creado, siempre facilita la expresión de una experiencia conjunta por encima de la individualidad de las partes. Los objetos adquieren un valor cualitativo al no ser descritos desde el pensamiento argumentativo, puramente lógico, sino desde la sensación. Si partimos de los principios de la lógica, desprendemos a la estrofa de su esencia, así como de la fusión del sujeto y el objeto como unidad indivisible, adaptada siempre a la realidad que sucede en un tiempo y en un lugar determinado para posteriormente trascender y desmaterializar el poema del espíritu humano.
Rodríguez Izquierdo (2010), afirma:
…“el haiku no es el retrato de una imagen, sino un esbozo y tanto sentido estético hay en lo expresado como lo silenciado”.
Los enunciados de un haiku superan el valor circunstancial del instante o momento para lograr adquirir un valor alternativo y permanente, dotado de una finalidad. Por lo tanto, podría ser considerado una descripción con carácter propio que muestra temática y sensaciones variadas, equiparable a una pintura impresionista que describe la impronta de emociones primarias desde diversos contenidos.
El eje móvil de la fertilidad del haiku procede de la interculturalidad de la estrofa. Una cultura traslapa la otra y en esta colisión se transmutan ambas desde la hibridez que surge como fruto de dicho encuentro. Teniendo en cuenta el punto de vista de la antropología objetivista, en el cual las tradiciones locales y de grupo (como etnias, pueblos, etc) entran en una posible pugna más o menos desigual en la que ambas afirman su identidad y dejan huella la una en la otra que transformarán en materia prima de la obra literaria.
Partimos por tanto, de la definición de transculturización de Fernando Ortiz, siendo los elementos claves de esta:
- El uso particular de registros lingüísticos
- La representación de las estructuras gramaticales, etc que provienen de la oralidad del entorno.
- Así como la cosmovisión japonesa.
Es decir, sin dejar de sentir como occidentales, vamos asimilando la nueva perspectiva estética influida por el pensamiento japonés. De este modo, se suceden simultáneamente procesos de exoculturización, así como de endoaculturización para llegar finalmente a una aculturización en la que se produce una influencia mutua y desde este proceso el haijin escribe e interpreta el haiku.
Desde este punto de vista el antropólogo Fernando Ortiz entiende la transculturización como desprendimiento y pérdida parcial o total de la cultura original a la vez que se incorpora la nueva. Es decir, el haijin se neoculturiza en el momento de creación del haiku, traspasando su propio sentido, logra suspender el lenguaje creativo y se produce una asimilación estética, así como un enriquecimiento entre culturas. A modo de ejemplo, este haiku de Basho (diferentes traducciones):
¡Cuán admirable es
aquél que no piensa: la vida es efímera
al ver un relámpago!
¡qué admirable
quién no se siente efímero
ante el relámpago!
Desde este punto de vista Adolfo García Ortega, puntualiza:
… “que el haiku es el placer de una escritura que nos libera de la incontinente carga ideológica occidental, permitiendo que el haijin se difumine y desparezca”.
Como ejemplo de universalidad y de conexión global (tanto temática como culturalmente), hemos seleccionado algunos haikus de autores clásicos japoneses y contemporáneos:
Por un momento
parece que el gatito
vence a la hoja.
Kobayashi Issa (1763-1828)
Sol en la lluvia.
El gatico lame
las hojas del jazmín.
Mª V. Porras «Mavi».
(Murcia-España)
Año Nuevo:
el gato en mi regazo,
lo único sucio.
Jakurô
Año Nuevo…
en el plato del gato
el mismo pienso.
Xaro Ortolá “Destellos”.
(Alicante-España)
Constatamos que en estos haikus confluye tanto inter como transculturalmente el proceso de creación en el cual se extrae la riqueza cultural de Japón y de Occidente, superando el binarismo inicial para alcanzar finalmente la heterogeneidad unificadora, asumida desde la conciliación entre ambas culturas.
Bibliografía:
- Arevalos, M. (1998). Fernando Ortiz: La Historia en una perspectiva transcultural. Cuadernos de literatura, Vol. 4, no. 7-8, 9, 146-155.
- Barthes, Roland; Adolfo García Ortega, (traduccíon e introducción). (1991). El imperio de los signos. Madrid. Mondadori.
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- Ortiz, F. (1983). Del fenómeno social de la «transculturación» y de su importancia en Cuba. Tomado de Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 4, 86-90. Revisado el 17 de Octubre de 2011 http://www.ffo.cult.cu/downloads/ortiz/Del_fenomeno_social_de_la_transculturacion.pdf
- Ortiz, F. (1984). Ensayos etnográficos. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales
- Portuondo, G. (1990). El problema antropológico y la superación del positivismo en Fernando Ortiz. Revista Vivarium, 23, 163-186
Kakemono con autorretrato de Shiki
Este es el enlace para descargar el kakemono del autorretrato de Shiki: enrollado y desplegado, tal y como lo ha digitalizado la Biblioteca Nacional de la Dieta de Tokio.