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El cielo azul de Shiki-an – El mundo de Shiki visto tumbado

(puedes descargar todo el diario en un solo pdf clicando aquí)

 

『子規庵の青空」 ―臥して見る子規の世界

Masako Hirai    平井雅子

Como decíamos en la entrada pasada, la profesora Hirai añadió a la traducción del diario de Shiki, la de algún otro documento y también un artículo de su autoría que incluye algunos fragmentos de Shiki, también traducidos por ella misma. Incluimos dicho artículo para cerrar el diario y este pequeño homenaje de gratitud a la profesora Hirai.

El cielo de la habitación de Shiki: ¡Boca arriba, observa y registra!

por Masako Hirai

La última casa de Shiki en Negishi, Tokio, estaba ubicada en un tranquilo barrio tradicional de casas pequeñas, entre las montañas de Ueno y el área de entretenimiento tradicional; y el tren urbano de la línea Yamate se podía escuchar de manera intermitente incluso en aquellos días de Shiki. La casa era uno de esos edificios adosados en alquiler, que solían estar habitados por samuráis de clase baja durante la Era Edo que inmediatamente precedió al tiempo de Shiki. Tenía una sala de estar, un dormitorio pequeño (el de Shiki), dos dormitorios aún más pequeños (los de su madre y su hermana), una pequeña cocina y un pequeño jardín modesto con algunos árboles y plantas, que Shiki cuidaba.

 

Imagen.-Croquis del jardín y la casa de Shiki-an cuando éste vivía, basado en escritos, tankas, haikus, dibujos y fotografías de Shiki y las personas de su entorno.

 

Shiki tenía veintiocho años cuando se mudó a esta casa, dejó la Universidad de Tokio y comenzó su carrera como periodista y crítico dos años antes, y aquí pasó sus últimos ocho años, excepto durante su breve visita a China como corresponsal de guerra que terminó con su tos con sangre, su hospitalización en Kobe y varios meses de descanso con Sōseki en Matsuyama. Poco después de su regreso a Tokio, Shiki se vio obligado a permanecer en cama, por lo que durante seis años y medio estuvo acostado y sufrió dolores cada vez mayores, casi interminables. Continuó escribiendo haiku, ensayos y críticas que sentaron las bases del haiku moderno e influyeron en la poesía en general, y él hizo esas acuarelas, cuyo secreto quería encontrar en su habitación.

Eran unos días despejados, tanto el cuatro como el cinco de mayo, cuando visité la casa de Shiki, que ahora es un museo. Con cuidado me quité los zapatos y me acerqué a la pequeña entrada. Justo en frente, pude ver la sala de estar, que debe haber estado llena cuando se juntaron hasta 22 personas para hacer haiku, como en el retrato de Izan. Desde esta sala de estar se podía observar el dormitorio de Shiki, pero en el umbral había un cartel que decía “No entrar”. Era una habitación sagrada donde murió el poeta. Afortunadamente, me concedieron un permiso especial para entrar en la sala después de que cerraran el museo.

Tan pronto como entré en la habitación, me acosté, primero imitando la postura de Shiki en una fotografía que estaba expuesta. Estaba acostado sobre su lado derecho, ya que su lado izquierdo y su cadera finalmente tenían siete heridas abiertas que supuraban pus, mientras que su rodilla izquierda, doblada, nunca podía estirarse por el dolor. Desde esta posición terriblemente limitada, primero observé el cielo azul, un azul que ocupaba hasta dos tercios de la vista, tanto desde el espacio abierto como a través de las puertas corredizas de vidrio que Kyoshi logró conseguir para él. Dado que su ropa de cama acolchada estaba extendida sobre el suelo del tatami, miré hacia arriba y tuve una vista que era inimaginable para cualquiera que estuviera de pie o sentado en la habitación, o para cualquiera que estuviera al aire libre. Saqué mi libreta y una pluma estilográfica, pero mi mano derecha estaba entumecida por el dolor de estar presionada contra el tatami, un piso enmarañado. Decidí recostarme, levantando ligeramente el lado izquierdo y la cadera.

De esta manera, observé y dibujé el cielo, el enrejado de ramas de bambú que sobresalía recortando filas triples de cuadrados azules o trapecios en el cielo, lo que debía impresionar a Shiki con la perspectiva, los cristales cuadrados de las ventanas que también se alinearon cuidadosamente para mostrar el cielo, un cielo azul, y los arbustos verdes tan bajos y pequeños que parecían que estaban cerca.

Imagen: Jardín de Shiki, pintado por Akira Masaoka

La habitación estaba medio a oscuras, con rayos de sol oblicuos que iluminaban, como para tallar, la malla de junco del tatami, y destacando sus cenefas de tela negra que dividen el suelo. Lo más sorprendente fue el azul y el brillo del cielo que parecía venir a través del gran espacio lleno de luz bailando en la brisa. Algo se estremeció en el cielo, solo unas pocas hojas en el enrejado, pero, oh, cómo bailaban en la brisa, tan libres y llenas de luz.

Todo esto mientras dibujaba, sosteniendo mi cuaderno con fuerza en mi mano izquierda. Mantenerlo así requería un esfuerzo. Si Shiki quería dibujar una flor, la sostenía con su tablero de dibujo en su mano. Mi dibujo se interrumpía con frecuencia por el secado de la pluma porque tenía que sostenerla hacia arriba, recostada en el suelo. Constantemente tenía que sacudir la pluma estilográfica para dejar caer la tinta. Shiki debe haber tenido un problema similar, y me di cuenta de la cantidad de problemas y paciencia que tuvo Shiki para mojar su pincel o pedirle a alguien que lo hiciera por él. Comenzaron a dolerme el cuello y los hombros, y mis manos y codos se estaban poniendo rígidos, pero estaba decidida a dibujar al menos durante media hora para poder tener una idea de cómo debe haber sido para Shiki “observar y registrar”, el significado de Gyouga-Manroku.

Entonces recordé que en su autorretrato Shiki se dibujó a sí mismo sobre sus manos y rodillas, sosteniendo un pincel para pintar un cuadro.

 

 

También pintó una mantis que, con grandes ojos, largas rodillas articuladas y un gran trasero que se asomaba a través de sus alas, levantaba su mano en forma de hoz como si estuviera a punto de ofrecer algo, una semejanza simbólica de su propia figura pictórica.

Tumbado en la cama durante diez años,
yo, como una mantis,
pongo esos brazos
y cojo un pincel.

«Coraje y espíritu de lucha»: pintura y escritura de Shiki

De cara al jardín, me acosté de frente y me levanté un poco, arrastrando la rodilla rígida y torcida que, sabía, le causaba tanto dolor a Shiki. Mis manos, que notaba cómo soportaban la mayor parte de mi peso, pronto se entumecieron, y un dolor agudo y eléctrico me recorrió los codos cuando los retiré a la vez, para sacudirlos. Si asumió esta posición durante el período de su observación y pintura, no pudo hacerlo hasta el final, cuando ya su hermana o un amigo debían sostenerle el tablero de dibujo.

Hay puntos de vista contrastantes del diario de Shiki. Algunas personas se sienten atraídas por su alegría, sencillez y valentía. Otros enfatizan el largo sufrimiento, la soledad y la autocompasión que trajo la enfermedad. Un crítico señala su efecto doloroso como el “frío desapego” de Shiki, incluso en su ensayo sobre su paseo favorito. Previamente, pero ya unos veinte años después de Shiki, un crítico romántico interpretó el efecto como la “hermosa refracción” de sus ojos que convirtió su enfermedad en un sacrificio simbólico al espíritu de su época: la devoción de su talento poético más fino al “casi-esfuerzo inútil” de vivir en una era que pedía prosa, la Era Meiji con su emperador simbólico que exigía dicho servicio. Desafortunadamente, no tengo espacio para discutir el contexto histórico, pero tengo algo que decir sobre la vida de Shiki, que no puede descartarse como un sacrificio heroico y romántico. No es la “distorsión” de su visión, sino su simple y directa comunicación con el cielo lo que observé desde su posición postrada en su habitación. Esto no fue escapismo ni mera ingenuidad, como ilustraré a continuación.

Encuentro una sencillez terrible tanto en Gyouga-Manroku como en algunos otros ensayos en los que Shiki describe su enfermedad y la vista desde su habitación.

Me acuesto de nuevo, exhausto por el cambio de vendajes. “Hoy hace mucho calor, ¿debería limpiar tu habitación?” pregunta mi madre. Sí, me parece bien. La madre coloca otra ropa de cama en la sala de estar y dice: “Ve tú”. La mera distancia menor a 2 metros me parece de 4.000 km, lo que me intimida. Eventualmente me decido, me levanto y logro estar a cuatro patas. Pero mi pierna izquierda está inmóvil debido al dolor. Coloco una “almohada para los pies”, del tamaño de un pie, debajo de la articulación de la rodilla izquierda, y me arrastro así, centímetro a centímetro. Habiendo cruzado el peligroso umbral, no tengo ningún percance en el camino antes de llegar hasta la ropa de cama en la sala de estar, me subo al futón y me acuesto, esta vez poniendo mis pies hacia las puertas corredizas de papel (hacia el jardín) y mi almohada en el norte. Después de este ejercicio inusual, de repente siento hambre, me alegro. Mamá está abstraída en el borde de mi habitación, mirando hacia afuera, con una escoba en las manos con la que pretendía barrer el suelo. “Escucho las voces de un encuentro de atletismo en Ueno”, murmura para sí misma.

(Shiki, “Mi enfermedad” – traducción propia)

Aquí, hay algo así como una visión ampliada de una mosca herida, haciendo un ejercicio desesperado para alcanzar su objetivo. No existe heroísmo, ni romanticismo, ni siquiera autocompasión en este simple registro de detalles, aunque nos atraigan como una poderosa realidad. ¡Qué suspiro de alivio y logro cuando llega al futón! No muy lejos de él, su madre está abstraída, mirando hacia afuera con una escoba en las manos, y murmura a medias sobre las voces de los jóvenes atletas que escucha en la distancia. Algo en esta madre, y en el espacio detrás de ella, supera todas las ideas y sentimientos. Ella se ha mantenido al margen y ha observado, impotente, todos los sufrimientos y esfuerzos por los que ha pasado su hijo. Ya no llora dramáticamente por la pérdida o la ganancia, sino que simplemente se preocupa por su hijo y toma y siente cada día según vienen las cosas. Es la voz y el alma de una madre así lo que oímos en las palabras: “Oigo la voz del encuentro atlético…”. ¿La madre y el hijo están celosos de los atletas? ¿Las voces jóvenes les provocan dolor y desesperación? No lo creo. Como si olvidaran sus dolores diarios y su estado desmoronado, la madre y el hijo miran hacia el cielo brillante, respirando el aire por donde vienen las voces. Hay ondas de libertad y gratitud en el aire. El momento debe haber caído sobre la mente humana extraordinariamente sencilla de Shiki que podría estar “contenta” con el “hambre de este ejercicio inusual”. La figura abstracta de la madre, sus palabras simples y los ojos de Shiki que, involuntariamente, siguen sus ojos al espacio, creo, componen una de las imágenes más memorables de la prosa japonesa.

En otro ensayo, Shiki describe su jardín. Al principio, el jardín era pequeño y casi desnudo, con algunos árboles y flores comunes traídas por sus vecinos, pero lo llama “mi cielo y mi tierra” cuando regresa después de un año, después de haber sobrevivido a una grave hemoptisis a su regreso de China. También nombra sus últimos ensayos breves “Una cama de enfermo de seis pies de largo” para significar su mundo, ahora confinado al tamaño de su cama.

El jardín ahora tiene una sombra más atractiva que el año pasado, y uno o dos grupos de crisantemos blancos florecen torcidos en su forma salvaje. Frente a esta vista y recordando los días pasados, me siento abrumado por las emociones. Mi frágil cuerpo vencido por la alegría de simplemente haber sobrevivido, murmura un canto-oración, pero las lágrimas caen sin darme cuenta. Estas flores comunes y este pequeño y estrecho jardín, ¡cómo podría soñar que me iban a conmover tanto!

(Shiki, “Mi pequeño jardín” – traducción propia)

Por un lado, su mundo es extremadamente pequeño; por otro, afirma haber encontrado “el cielo y la tierra” en su jardín. Creo que no fue sólo el alivio de su supervivencia lo que le hizo pensar así. Tampoco escapó a un mundo sentimental o estético centrado en sí mismo. Algunos de nosotros hemos tenido la experiencia de regar una maceta que parece muerta, y seguir cuidándola por si acaso tuviera algo de vida, y ¡oh! la sorpresa y la alegría un día cuando notamos un brote joven, frágil pero con pequeñas hojas verdes. “Bien hecho, pequeña planta. ¡Eres hermosa!” Nosotros lloramos. Aquí hay una pista de la experiencia de Shiki.

En esos “uno o dos grupos de crisantemos blancos torcidos”, Shiki descubrió el cielo y la tierra, porque “recordar los días pasados” también significaba recordar los días en que esos crisantemos perseveraron a través de las estaciones, viviendo desconocidos, y florecieron con tal vitalidad “salvaje” para afrontar su regreso. Lloró porque se conmovió. En esos uno o dos grupos de crisantemos, Shiki encontró ojos para ver toda la vida en la tierra, que respira el aire y la luz bajo el cielo ilimitado.

Obviamente Shiki no siempre vio el cielo azul. Gyouga-Manroku registra su deseo de muerte en el dibujo de un cuchillo y un punzón, con las palabras “Kohaku dice, ven”. Sin embargo, el cielo que vio y registró, estando tendido, era espacioso, vívido y lleno de luz. Respirando esa luz y ese aire de libertad, vivían las flores de Shiki y su literatura.

Masako Hirai
平井雅子

Kohaku llamó. “Ven”

古白日来

13 de octubre de 1901

 

…Mi mente cambió de repente. Bueno, no puedo soportarlo ¿Qué debo hacer? Puedo ver a mano un cuchillo desafilado de unas dos pulgadas de largo y un punzón de unas dos pulgadas de largo. Aparece una fiebre suicida de forma irregular …Pero no puedes morir con esta espada desafilada o un punzón. Sé que hay una navaja en la habitación de al lado. Si tuviera esa navaja, sería capaz de cortar mi garganta, pero lamentablemente, ahora ni siquiera puedo gatear. No hay forma de que pueda cortar la nuez de la garganta con este cuchillo. Pero si me atravieso el corazón con un punzón, estoy seguro de que moriré. Pero no puedo. La muerte no da miedo, pero el sufrimiento sí. Es aterrador pensar que incluso el dolor de la enfermedad es insoportable y que la muerte está por encima de eso. Eso no es todo. Después de todo, cuando miro un cuchillo, siento una sensación de pavor brotando del fondo de mi corazón. Cuando volví a ver este cuchillo hoy, me sentí mareado y asustado. Traté de levantarlo con mis manos, pero me contuve, pensando que ese era el lugar. En mi corazón, dos cosas están peleando: si quiero tomarlo o no. Mientras pensaba en ello, sollocé… comencé a llorar. Para entonces mi madre había regresado. Debía de ser tan temprano que había salido al porche.

Cuando la sangre se me sube a la cabeza, no puedo abrir los ojos. Como no puedo abrir los ojos, no puedo leer los periódicos. Como no puedo leer periódicos, sigo pensando. Como sigo pensando, sé que la muerte se acerca. Como sé que la muerte se acerca, quiero divertirme antes de eso. Como quiero divertirme, me apetece probar algún festín excepcional. Como tengo ganas de probar un festín excepcional, necesito algo en lo que ocuparme. Como necesito algo en qué ocuparme, llego a pensar en vender mis libros. No, no, no quiero vender mis libros. Pues bien, estoy en problemas. Como estoy en problemas, la sangre se me sube a la cabeza aún más.

Kohaku llamó. «Ven».

Cuando volvía a sollozar, me visitó Shihouta. Mientras me quejaba con él de Hototogisu, del dinero y de otras cosas, se hizo de noche y me sentí mejor.

 

14 de octubre de 1901

Nadie me llamó.

15 de octubre de 1901

Como no pude dormir la noche anterior a ayer, me quedé dormido ayer temprano por la noche. Me desperté y dormí, me desperté y dormí hasta el amanecer; y pronto tuve una deposición.

Como me sentía fatal, escribí a mi tío de Matsuyama.

 

Notas:

Las imágenes del Gyoga Manroku se corresponden con la página final del Volumen 1 y el comienzo del Volumen 2 .

Puedes conocer más a fondo todo lo que rodea esta historia clicando aquí.

Se escribe una sentencia espantosa. Shiki, que estaba solo, consideró suicidarse con un pequeño cuchillo y un punzón de la caja de la piedra de tinta. Sabía que había una navaja ideal para el suicidio por la casa, pero no podía buscar y llegar tan lejos. Cuando estaba pensando, «La muerte no da miedo, pero el sufrimiento sí», Yae volvió. En el entorno de Shiki aún se preguntan ¿Fue el espíritu de Kohaku, que vino del inframundo, lo que llevó a Shiki a tales pensamientos?

Kohaku vuelve del inframundo y sale de su tumba para incitar a Shiki

Nota de Rie Yamanouchi. Creo que el texto transmite fuertemente la irritación y la impaciencia de Shiki con su enfermedad. Al mismo tiempo, muestra una fuerza mental extraordinaria al hacer que suene humorístico, repitiendo la misma estructura de la oración en broma y representando cómicamente su apego a los banquetes y los libros. Rie Yamanouchi

Sentados a la izquierda Kohaku y a la derecha Shiki

Cuando casi había terminado el primer volumen de Gyouga-Manroku, Shiki estaba tan deprimido por el final de su vida que le asaltaron pensamientos suicidas. Así que dibujó un cuchillo y un punzón; junto a ellos escribió: «Kohaku llamó, ‘Ven'». El primo y antiguo aprendiz de Shiki, Kohaku Fujino, que estudió con Shōyō Tsubouchi en el Senmon Gakko de Tokio, escribió novelas y obras de teatro, así como haiku, que Shiki editó en su honor después de que éste se disparara en 1895. Shiki confesó a su mejor amigo, el gran novelista Sōseki Natsume, que por aquel entonces estudiaba en Londres, que la vida le resultaba demasiado penosa, «de hecho, sufro el dolor de no poder vivir. En mi diario, hay un lugar donde los cuatro caracteres «Kohaku llamó: Ven».’ están escritos en caracteres especiales«. (Carta de Shiki a Soseki, fechada el 6 de noviembre de 1901).

Nota de Hiroe Moriguchi. En la simple frase «Nadie me llamó», podemos sentir lo encantado que estaba Shiki cuando recibía visitas. Como no podía salir, hablar con ellos era probablemente el único momento en que sentía conexión con la sociedad.  Hiroe Moriguchi

Septiembre 2022

CONSTRUIR

Acaba agosto
y carretera abajo,
cantan los grillos.

 DECONSTRUIR

Compuesto ayer, o quizá anteayer, mientras descendía por la carretera El Real-Navamorcuende a la hora en que la tarde ya ha sido vencida y se acerca el crepúsculo, pero aún hay luz suficiente para disparar la foto que acompaño.

   La voz de los grillos, cuya fatiga ya se percibe al final del verano, acompasaba mis pasos en el paseo vespertino de cuarenta minutos que realizo a diario desde mi casa. Castaños y robles flanquean esta carretera sinuosa, que baja del puerto El Piélago, en las primeras estribaciones de la Sierra de Gredos.

  Nada más comentarios deconstructores. Solo una sensación –la del sonido y la de mis pasos hacia abajo- y una leve conmoción: el paso del tiempo.

EL PEREJIL Y LAS SIETE HIERBAS. Haiku 43

43  

七くさや袴の紐の片むすび

Nanakusa ya hakama no himo no katamusubi

El festival de las siete hierbas-
el nudo imperfecto
de su pantalón.

Desglose:

 七くさ [nanakusa: día de las siete hierbas], [ya: partícula], [hakama: falda o pantalón tradicional, hasta los tobillos, atado a la cintura], [no: partícula], [himo: cuerda], [no: partícula], [kata: incompleto, imperfecto], むすび [musubi: nudo],

Comentario y notas culturales:

Ya hablamos, en el haiku número 17, sobre este Festival de las Siete Hierbas (七草の節句 nanakusa no sekku); el plato gastronómico por excelencia es el okayu, un tipo de arroz, que se consume para protegerse de los demonios, favorecer la longevidad y la buena suerte. Tiene un valor diurético, depurativo, tras las comidas de Año Nuevo. Las siete hierbas son: perejil japonés (seri), jaramago blanco, borriza, pamplina, lampsana, nabo y rábano. Este festival se celebraba el séptimo día del primer mes lunar y cambió al 7 de enero tras la revolución Meiji.

El hakama es una especie de falda o pantalón hasta los tobillos, utilizado, en su origen, sólo por los hombres: se ata a la cintura. Pronto se convirtió en una prenda nobiliaria, utilizada por los samuráis, hasta que en el periodo Edo comenzó a ser utilizada también por mujeres de alta posición. Actualmente se emplea sobre un kimono. Esta prenda se fija con cuatro tiras: dos largas y dos cortas. Para anudarla, existen dos métodos fundamentales: “la forma del guerrero o sin musubi, nudo correcto” (un nudo cuadrado simple) y el “método común o jumonji musubi” (diez nudos).  Día solemne y aquella persona con el nudo imperfecto: hay belleza en la asimetría, wabi-sabi, pero también preguntas sobre el motivo.

Haiku 41

41  

秩父入や鉄漿もらひ來る傘の下

 

yabuiri ya kane morai kuru kasa no shita

 

Las vacaciones de la criada-
bajo el parasol

el tinte negro de los dientes.

 

 

Yamauba con los dientes negros y Kintarô,
obra de Kitagawa Utamaro.

  Desglose:

 秩父入 [yabuiri: vacaciones del criado], [ya: partícula], 鉄漿 [kane: ohaguro o tinte negro de los dientes],もらひ 來る[morai y kuru: recibir, venir, regresar], [kasa: paraguas, parasol], [no: partícula], [shita: abajo, debajo].

Comentario y notas culturales:

 “Ohaguro” 鉄漿 [literalmente “bebida de hierro”] fue una costumbre ancestral, sobre todo en el oeste de Japón: una mujer casada debía tintar sus dientes de color negro, pues con esta acción reforzaba su belleza. El canon establecido para la mujer, en el periodo Edo, se fundamentaba en 3 colores: blanco (polvos para la cara), rojo (los labios) y negro (dientes y cejas).

Regresando al color negro, el ingrediente estaba formado por un líquido marrón oscuro, con hierro disuelto en él, polvos de nuez y tanino, e incluso protegía de las caries. El propio término es de uso aristocrático y en el palacio imperial de Kioto recibía otro nombre: 五倍子水 [fushimizu]. En el Genji Monogatari ya hay referencias al Ohaguro. Aunque a menudo se asocia exclusivamente a las mujeres casadas de la nobleza, la familia imperial  y los samuráis también pudieron ennegrecer sus dientes. Tras el periodo Edo, esta práctica se centró en mujeres solteras mayores de 18 años, casadas, cortesanas y geishas; en el mundo rural sólo en ocasiones concretas se realizaba (bodas, funerales), etc.

Según Basil Hall Chamberlain (1850-1935) en Things japanese (1905. En páginas 63-64), esta costumbre de ennegrecer los dientes es tan antigua como el 920 a.C, aunque se desconoce su razón. Finalmente fue prohibida para los hombres en 1870, incluso las mujeres lo han abandonado en Tokyo y Kyoto; para verlo hay que reparar en ciertos distritos rurales y remotos, como la costa noroeste o el extremo noreste (…) El líquido se pinta sobre los dientes por medio de un cepillo suave con plumas hasta obtener el color deseado.

EL POETA ANTE LA MUERTE: DEL TANKA AL HAIKU –con resonancias en nuestro Siglo de Oro-

 Raizan (1053-1716), el haijin que hoy nos ocupa, fue contemporáneo de Bashoo, siendo una década más joven que este, aunque sin pertenecer propiamente a su escuela.

  Raizan nos dejó un haiku entrañable al morir su único hijo, poema que nos puede dar idea de la depresión que entonces sintió a raíz del suceso.  Dicha muerte ocurrió en primavera. (ver ic.1):

haru no yume /  ki no chigawanu ga / urameshii

Una traducción “gramatical” y palabra por palabra, nos daría:

primavera – de – sueño  /  sentido (= facultades) – de – no perderlo /  es (tan) odioso!

  Elaborando la traducción, diremos:

Sueño vernal:
¡qué odioso yo me siento
no habiendo enloquecido! 

     El haijin se culpa a sí mismo por no haberse vuelto loco del dolor.  Tal vez una hipérbole de circunstancias, podemos pensar.

   Este haiku lo vamos a cotejar ahora con el poema de muerte del mismo Raizan, el cual entra dentro de cierta tradición japonesa, a saber:  el literato en cuestión escribe un poema ante su propia muerte.  En este caso, Raizan escribió un tanka, modalidad poética de la que había brotado históricamente el haiku en sus albores.  Este tanka de muerte presenta el esquema métrico clásico de 5/7/5 // 7/7 sílabas.  Resulta bastante evidente constatar que, históricamente, de la primera estrofa del tanka (5/7/5) pudo salir el poemita entonces llamado “hokku”, precursor del haiku (denominación esta última que data de fines del  s. XIX, traída por el haijin Shiki).

   El tanka de muerte de Raizan reza así  (ver ic. 2):

 ware wa tada /  umareeta toga de /  shinuru nari //  sore de urami mo / nani mo ka mo nashi

Mi muerte es solo
por el simple delito
de haber nacido:
no hay ya por qué odiarla
ni cosa semejante.

     Resulta curioso que la idea y la palabra usada por el poeta para el concepto de “odiar” en los respectivos poemas citados (“odioso” / “odiarla”) es prácticamente la misma en el haiku y en el tanka: urameshii, urami (ver ic.3), expresada con el mismo ideograma, en función adjetiva o verbal, respectivamente. Al decir Raizan  “no hay ya por qué odiarla” se sobreentiende que él mismo debe superar la tentación instintiva de odiarla.

   Leyendo este tanka, ¿quién entre nosotros no recordará el famoso monólogo de Segismundo en “La vida es sueño” de Calderón de la Barca (1600-1681), drama escrito en nuestra patria en ese mismo siglo XVII?:

¡Ay, mísero de mí! ¡Ay, infelice!
Apurar cielos, pretendo,
ya que me tratáis así,
¿qué delito cometí
contra vosotros naciendo?
Aunque si nací, ya entiendo
qué delito he cometido:
bastante causa ha tenido
vuestra justicia o rigor,
pues el delito mayor
del hombre es haber nacido.

   Es el humanismo de la persona abatida por el destino el que ha unido a estos dos autores –Raizan y Calderón- en un común sentimiento:  esa inseguridad vital ante la muerte, y ese planteamiento del “porqué”.

  Ciertamente no tiene mucha lógica tal idea de que uno pueda ser culpable de algo por el mero hecho de haber nacido;  pero a veces las reflexiones se nublan ante la crudeza de una situación, y el entendimiento no alcanza a elevar el punto de mira hasta esa cierta altura que tanto el Budismo Zen como el Cristianismo nos  ofrecen .

Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala.
Universidad de Sevilla

Marzo 2021

(En La Geja, mi solitaria casa en el corazón de la Sierra de las Coronas -Ojós, Murcia-, son muy frecuentes, sobre todo en invierno, los temporales de viento que llegan a durar hasta tres días consecutivos. La casa, ubicada en el Cañadico de La Geja (antigua variedad de trigo que hoy ya no se cultiva), sufre las embestidas del viento que campa por sus fueros a lo largo de la cañada y se estrella contra sus altos muros rectilíneos).

 

El viento aullando por las ventanas,

                                                       entrando

             por las aberturas de la casa,

                                                               bramando

       en las ramas desnudas,

en las acículas de los pinos,

en la hojarasca, en los cerrojos,

en las ranuras, en los cristales

en las aristas, en los balcones,

en las barandas,

en los tejados…

llamando incesante en agitada espiral

con su aldaba invisible,

con su lengua inquieta

que no alcanza el alma a descifrar.

 

Insomnio.

Noche sin luna.
El silbido del aire
por las rendijas.

 

Marzo 2021

CONSTRUIR

Caída la tarde,
inmóvil en los charcos,
hilal, hilal

DECONSTRUIR

Incluir palabras extranjeras en un haiku japonés que se escribe en español puede parecer poco canónico.

Pero el espíritu del haiku es libre y la ruptura del canon no creo que le haga menos libre, sino más.

En mi entrega del mes pasado me referí al haiku como expresión de inocencia; y puse el ejemplo de la poesía de una niña de seis años al observar, asombrada, la huella de la pisada de una sandalia impresa en la nieve.

Al niño que llevamos dentro no le importa que una palabra sea extranjera o no.

Para empezar, es muy probable que tal niño no llegue a diferenciar las palabras por su origen, es decir, por si es extranjera o no. Su corazón inocente, como es puro, no puede ser léxicamente “racista”, por así decir.

Cualquier palabra le vale si se ajusta a su sensación.

En este poema que presento he incluido el término repetido de hilal que, en árabe, quiere decir “luna nueva”, esa luna, delgada como el borde de la uña, que vemos en el cielo los dos o tres primeros crepúsculos del ciclo lunar. Tan delgada que, en su primera aparición, apenas se distingue del cielo crepuscular del final de la tarde.

Cuando la veo en el cielo,  inconscientemente viene a mi labios esta palabra, hilal, que aprendí durante mi estancia de tres años en Irak. No aprendí mucho árabe, pero de esta palabra no me olvido. Los árabes tienen otras tres o cuatro palabras para referirse a la luna, dependiendo del tamaño con que la ven en el cielo.

La versión “no hilal” del haiku podría ser esta:

Caída la tarde,

inmóvil en los charcos,

la luna nueva.

Pero, para mí, no tiene gracia si comparo esta versión con la otra.

Este uso de términos extranjeros en la poesía me recuerda el empleo revolucionario que en ella realizó una poeta japonesa contemporánea. Se llama Machi Tawara y en su libro Aniversario de la ensalada (editorial Verbum) tiene tankas de una frescura y libertad sorprendentes, refrescantes. Como este:

Kono kyokuto
Kimete kaigan
zoi no michi
tobaru kiminari
hoteru Kariforunia

Escuchando la canción,
la canción de siempre
aceleras
por la carretera de la costa.
Hotel California.

En su poema, Hotel California, –dos términos extranjeros– es el título de un famoso álbum,  y una canción, del grupo rockero Eagles. ¿Qué importa?  Palabras del inglés (hoteru), del español (California), del árabe (hilal). Son solo palabras.

Y las palabras son solo flechas que lanzamos al espacio. Ni las palabras, ni su origen, deben embridar nuestra inspiración. ¿Se preocupa una flecha de su origen una vez que sale del arco?  Hilal, hilal.

 

TRANSPARENCIA Y OPACIDAD EN EL HAIKU

“El haiku no transforma el mundo; te pone en contacto con él,
te lleva a él,  te introduce en él”
Vicente Haya

     Partiendo de los artículos anteriores sobre antropología y transculturización del haiku, podríamos decir que la dinámica del mismo, no parte de la tradición literaria de Occidente sino como es sabido de Oriente y es difícil asumir una conciliación entre ambas, si no reconocemos como punto de partida la mutua influencia regional, cultural, nacional, etc. en la obra.

     Los caminos de la renovación desde la propia identidad, no son unilaterales y por supuesto, no implican la cancelación de las matrices tradicionales. En Occidente confluyen, por lo tanto, procesos inter y transculturales en los que se asimila la riqueza de la cultura japonesa armonizada con la propia.

     Cada haijin adquiere el derecho de ser escuchado por su propia voz, a través de la cual su obra adquiere legitimidad. Las razones de orden estético no estarían evidenciadas por el lugar de nacimiento del autor, su entorno, etc.; pero si influirían en el uso de regionalismos o en la concreción de realidades fácticas (basadas en hechos o limitadas a ellos) de su entorno y que quedarían reflejadas en el significado nocional y procedimental del mismo.

     Pero, como cualquier obra literaria el haiku adquiere proyección de futuro en la medida que se integre en la literatura mundial, conectando con la condición humana y renunciando a una concepción reduccionista y homogeneizadora y desde esta perspectiva, emerge un haijin bicultural con una clara intención de diálogo entre su saber autóctono y el oriental. Desde el punto de vista de la antropología moderna, el haijin de occidente incluye en su obra voces, referencias, información y realidades propias de su entorno (locus), usando también un registro lingüístico local para ir abriéndose desde este punto de partida a un horizonte lingüístico o fáctico más amplio.

     La profundidad de la lectura del haiku dependerá especialmente del tipo de receptor (lector): oriental, occidental, regional, local; el cual cuenta con unas competencias u otras, para asimilar las realidades fácticas compartidas por el haijin que escribe desde su propia realidad individual y social, recíproca y complementariamente alimentada por la universalidad de la tradición popular, de su cultura, locus, etnia, región, etc. El haijin como escritor transcultural, estructura el haiku logrando vincular su realidad con la cosmovisión, a través de la unión de sus vivencias personales con la memoria colectiva.

     Desde esta perspectiva es evidente que los aspectos estilísticos, formales, etc., así como el contexto sociológico son el marco que encuadra la creación literaria, convirtiéndose el haijin en un transculturizador atento, a través del cual la cultura local se imbrica para lograr transcender más allá, y finalmente conectar con la oriental.

     La riqueza cultural a la que pertenece el haijin, permite visualizar la tradición oriental en cada una de sus producciones, propiciando una amplia gama de isotropías, en las cuales se acrisolan culturas, saberes, idiosincrasias, etc. que eclosionan en un haiku genuino en el que están presentes el saber y el espacio autóctono en el momento de la creación, y cuyas improntas puede reconocer como propias la retina del lector.

    Enmarcamos lo dicho hasta ahora con haikus de autores clásicos japoneses y autores contemporáneos occidentales, en los cuales queda patente lo hasta ahora expuesto; así como el indicativo de universalidad de un arte que transciende con facilidad las fronteras territoriales por estar construido sobre las vivencias propias de cualquier ser humano.

Páramo seco:

un peine de mujer

entre las hierbas.

Ihara Saikaku (1642–93)

 

Casa en ruinas:

han tomado el jardín

las mariposas.

Io Sôgi (1421-1502)

Viento de Lebeche…

El brillo del cabello

entre las púas…

José Cortijo. Albacete (España)

 

Recién demolida…

En la única hilera de

tejas, las palomas.

Ana L. Navajas. Albacete(España)

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