Archivo de la etiqueta: Artículo

LIBROS TRADUCIDOS

El Nuevo Haiku Emergente por Itō Yūki (traducción)

¡VERSIÓN ACTUALIZADA!

 

El Nuevo Haiku Emergente

La evolución del Haiku Japonés Moderno y el Incidente de la Persecución del Haiku

por Itō Yūki
Traducción al español de Jaime Lorente

VERSIÓN ACTUALIZADA A NOVIEMBRE DE 2023 

Novedad! Actualizado el libro «El Nuevo Haiku Emergente» de Itō Yūki, con la traducción de Jaime Lorente. Junto a la entrevista de Ido Wenzel sobre el ensayo (2007) ahora se añade una entrevista de Jaime Lorente a Itō Yūki (2023) para cerrar definitivamente este trabajo, buscando más respuestas al desarrollo del haiku japonés en el siglo XX.

Texto inicial:
Si bien el documento es de 2007, pero Itô Yûki ha realizado una pequeña actualización del documento y lo ha publicado en junio de 2023. El traductor al español Jaime Lorente ha recibido autorización para utilizar dicha revisión y traducir los pequeños cambios que ha habido y que indica en el documento. Además, resulta muy interesante porque se añade una entrevista de Udo Wenzel a Yûki de 2007, sobre el ensayo en cuestión, con mucha información extra de interés. La entrevista se titula: «Perdona, pero no olvides. Haiku moderno y totalitarismo».

Descarga gratuita desde:

NUEVO HAIKU EMERGENTE (versión actualizada noviembre de 2023)

LIBROS TRADUCIDOS

Poniendo el ‘Makoto’ en práctica: Hitorigoto, de Onitsura.

Corregido y actualizado a 7 de noviembre de 2023

Se añade la traducción del artículo de Peipei Qiu titulado «El makoto de Onitsura y el concepto daoísta de lo natural», como broche de oro a esta edición ya cerrada.

Un documento fundamental sobre/del considerado autor de primer haiku.

Descargar aquí gratuitamente el pdf:

Poniendo el makoto en práctica. Hitorigoto de Onitsura

 

Los sentidos y la nada: Reflexiones en torno a la estética japonesa desde la perspectiva de la negatividad y el cuerpo (Jeancarlos Kevin Guzmán Paredes)

La contemplación estética y la muerte

En nuestra entrega anterior hemos hablado un poco acerca del aware y el mujôkan. En particular es importante recordar la importancia de ese sentimiento de la impermanencia de las cosas. Pensar en la impermanencia del mundo (mujôkan, 無常感) es ponernos directamente en una posición afectiva y reflexiva frente al mundo y a la vida. No se trata, solamente del hecho de que el mundo fenoménico es inescencial y transitorio, sino que cuando el ser humano se abre a ese hecho, se pone en una particular apertura emocional ante el mundo que lo rodea. En occidente la consciencia de nuestra finitud muchas veces llevaba consigo el sentimiento de angustia. Heidegger decía que esa angustia (o luego el aburrimiento) eran las tonalidades afectivas que ponían al ser humano (Dasein) ante el ser y su interrogación. Podemos interpretar eso como la interpelación de la negatividad al ser humano, y cómo ese ser humano reacciona con emociones que (al menos de primera intención) buscan huir o negar esa negatividad. Podríamos decir que el mujôkan es también una tonalidad afectiva que nos pone frente al ser, pero es una tonalidad diferente a la angustia. De la misma manera, el ser de las cosas nos interpela desde la consciencia de la fugacidad de todo cuanto nos rodea, nos pone ante los entes, nos cuestiona por los sentidos que pueden tener cada uno de ellos, y aún así, la respuesta es serena y conmovida.

En el pensamiento budista, se busca activamente neutralizar la ilusión del ego. El yo, no es algo substancial, no es algo que tenga una existencia absoluta o fundamental, es un aparecer de formas e imágenes cuya esencia es siempre, en última instancia, el vacío (mu, 無). El caer de las flores de cerezo, el desvanecimiento del rocío en la mañana, lo efímero de ruido en el agua del estanque al que acaba de saltar la rana; todas esas escenas suponen la misma realidad que el yo que las experimenta. Lo efímero de cada una de esas cosas nos vincula con lo efímero de nuestra propia vida y consciencia, y con lo efímero de las montañas, los bosques, el cielo y la tierra. Robert Wicks diría que lo único constante es un ahora, este instante, frente al que todo es contingente, y naturalmente ese ahora es efímero (2005: 94)[1]. La consciencia, el yo, es el flujo de imágenes, de posibilidades de actos, es como un río cuya realidad no está en otro lado que en el fluir mismo. En el budismo, se cree en la reencarnación, se cree que renacemos tras la muerte, y lo hacemos indefinidamente a menos que logremos la iluminación, el satori (悟り), que podríamos decir que es la plena consciencia de la insustancialidad del mundo y de nosotros mismos. Curiosamente ese “yo” que renace no es la consciencia con su continuidad (como identificaban a la persona filósofos como Locke, Hume, Parfit, etc.), es una entidad que es sufrimiento mientras no reconozca su inesencialidad. De esta manera, no hay razón para aferrarnos a esta existencia, a esta consciencia ni a este momento. No hay razón para tratar de buscar “algo” que permanece en el cambio, ya que lo constante es el fluir. Así mismo la muerte misma se nos aparece como la desaparición de ese “yo” que más que conservar, debo buscar disolver.

El maestro Soyen Shaku nos dice:

… nosotros los budistas creemos que los hombres aparecen en esta tierra una y otra vez y no descansarán hasta que se haya alcanzado el fin, esto es, hasta que hayan alcanzado su ideal de vida; porque las vidas siguen prevaleciendo. Es una característica peculiar de nuestra fe que apela poderosamente a la imaginación japonesa, que la vida del hombre no está limitada solo a esta existencia, y que, si él piensa, siente y actúa con verdad, nobleza, virtud y desinterés, vivirá para siempre en esos pensamientos, sentimientos y obras… (Soyen Shaku 1907: 1)[2]

Lo que sobrevive a ese hombre, no es su yo, ni su consciencia, ni su perspectiva sobre las cosas. Los pensamientos, sentimientos y obras sobreviven como sobrevive un poema, como una experiencia que se manifiesta y se recrea cada vez que alguien piensa en ella. La “verdad” de ese hombre, no es para “él”, ni para “su” salvación, sino que es algo que se entrega al mundo, que se manifiesta, aunque su protagonista no exista más.

El mujôkan es esa apertura al mundo desde la perspectiva de la contingencia de todo, empezando con la del propio yo. Desde esta perspectiva, la muerte siempre está presente, no como la destrucción o desaparición del algo precioso, sino como el desatarse de un ramo de pensamientos, sentimientos y obras que se vierten en el cosmos, integrándose en él. La belleza de la flor de cerezo que cae no es solamente análoga a, por ejemplo, la belleza del samurai que muere luego de haber llevado su deber hasta el final; ambas situaciones son iguales en naturaleza, en ambas el ser se ha entregado plenamente al mundo, ha suscitado aware, y se ha disuelto en el inexorable paso del tiempo. Cada emoción, pensamiento, u obra humana es parte de la naturaleza, está integrada en ella y en su fluir. Contemplar estas cosas (mono, 物), con la perspectiva del mujôkan, no solo nos lleva a una reflexión, sino que nos dispone afectivamente de una manera concreta y nos abre a que esa contemplación sea una experiencia estética. En esa dimensión, el aware (哀れ) adquiere toda su profundidad.

[1] WICKS, Robert. 2005. “The Idealization of Contingency in Traditional Japanese Aesthetics”. En: The Journal of Aesthetic Education, Vol. 39, No. 3 (Autumn, 2005), pp. 88-101. Recuperado de: http://www.jstor.org/stable/3527434, el 19-12-2016.

[2] SOYEN, Shaku. 1907. “The buddhist conception of death”. En: The monist, Vol. 17, No. 1 (January, 1907), pp. 1-5.

 

Jeancarlos K. Guzmán Paredes
Pontificia Universidad Católica del Perú

https://www.instagram.com/jean.philosophie/
https://www.facebook.com/Jean.philosophie25

Bashô, la rana y la alondra (Jorge Moreno Bulbarela)

MÁS ALLÁ DE SHIKI

Hace cien años, de haber contado con las traducciones de la obra de Shiki, José Torres Orozco, médico y filósofo, habría incluido al haijin en el ensayo El estado mental de los tuberculosos (Un poeta filósofo: Giacomo Leopardi), que escribió en su celda del Hospital General de México, días antes de morir a causa de la tisis, incurable en esos tiempos.

      Seguramente, José Torres se habría conmovido al leer el episodio de la “señorita Watanabe”, esa encantadora dama de la que se enamoró Shiki a primera vista, y lo habría utilizado para ejemplificar aquello que denomina “las derivaciones propias del eretismo bacilar”. Ese affaire, efectivamente, nos cautiva desde el principio y aguardamos el desenlace de la historia llenos de esperanza. La presencia de la “señorita Watanabe” viene a ser más real que la de Shimamoto, la evanescente dama de Al sur de la frontera, al oeste del Sol, de Murakami.

SHASEI

Shiki renovó el haiku. Precisando: revitalizó la práctica del haiku y renovó sus principios. Su principio más importante, el shasei, es equívoco. Para algunos significa boceto, esbozo, algo que tiene que ver con la no completud del haiku. Otros lo consideran pintura o fotografía. Para no sufrir más despistes vayamos a uno de sus kus.

kaki kueba

kane ga narunari

hôryû-ji

 

Al comer caqui

resonó la campana

del templo Hôryû

                                          (trad. Antonio Cabezas)

El suceso ocurrió en el templo Tôdai-ji, pero, el poeta, a fin de expresar más adecuadamente su estado de ánimo, lo cambió por el del templo Hôryû-ji.

El shasei, aquí, esbozo o pintura de la vida, es modificado en virtud del principio de “realismo selectivo” para lograr la veracidad o makoto. Claro, para Shiki, el haiku es una forma literaria, un poema.

El Dr. José Torres diría que la idea fija de la muerte, propia de los enfermos bacilares, hace que el poeta relacione el sonido de la mordida del caqui con la campana y, para lograr una expresión más gráfica, anota el nombre de otro templo, famoso por sus huertos de caqui.

Como ejercicio, bajo principios que no consideran el haiku como un poema convencional, y, para evitar esa mentirijilla artística, se recomendaría al haijin dejar abierto el último verso, para que los lectores colaboren. Así, en vez de mencionar el nombre del templo, referirse a él escribiendo “ese templo”, “aquel templo”, etc.

Probando:

kaki kueba

kane ga narunari

are tera ya

 

Al comer caqui

resonó la campana

Aquel templo  

 

Kyoshi Takahama, el discípulo de Shiki que se hizo cargo de Hototoguisu, al fallecer su maestro, despierta gratos recuerdos de este lado del Atlántico. Nempuku Sato, un discípulo suyo, llegó a Brasil con la misión de cultivar el “haicai” entre los inmigrantes. Kyoshi, en tanto defensor de los principios de Shiki, fue criticado por los poetas disidentes, entre ellos Shûôshi.

Mizuhara Shûôshi publica en 1931, en la revista Ashibi, un manifiesto: Verdad natural y verdad literaria. Considera que los principios de la escuela basada en el Shasei corresponden más bien a la actividad científica que al haiku. Que el científico se encarga de describir fielmente la naturaleza, y esa reproducción de la realidad constituye la verdad natural. Este criterio de ciencia es decimonónico, y como Shûôshi era médico y los médicos de esos años, en su mayoría, seguían siendo positivistas, uno queda a la espera de que concluya afirmando que lo bello es lo verosímil.

La verdad literaria, según Shûôshi, consiste en un retrato, no de la naturaleza sino de las emociones del haijin.

Si nos basamos en ese criterio literario, el poema de la mordida del caqui tiene todo el derecho a presentar el templo que refleje exactamente el estado de ánimo del autor. Afortunadamente Shiki, en sus últimos días, predicó el daguerrotipo en lugar de la selfie.

VICISITUDES DE UNA RANA

Saitô Sanki (1900-1962), un haijin occidentalizado que impulsó el nuevo haiku (shinkô haiku), cuyo seudónimo significa “tres demonios”, considera que el valor poético del ku de la rana no depende de si el autor vio o no el estanque, sino de la emoción que las palabras “estanque, rana, ruido” puedan transmitir al reunirse en el texto del poema.

Interesante afirmación, sin embargo, la frase y la oración que encierran esas palabras siguen siendo problemáticas para nosotros. Y seguimos sin saber cómo saborear ese ku.

Hasegawa Kai, un haijin de la actualidad, califica el haiku basado en el realismo objetivo como garakuta haiku (haiku basura), y propone utilizar la imaginación creativa al componer haiku.

Acerca de la ranita, opina que Bashô escuchó el ruido del agua, un hecho real, el cual completó en su imaginación. Así que el ku resulta mitad real y mitad imaginado.

Respetable opinión, la de Kai; sin embargo, seguimos con el ansia de paladear ese ku tan sencillo, tan simple como el agua. Si es un mito, recordemos que el rito renueva el mito. Si la lectura del haiku es un rito ¿por qué la nuestra no lo renueva? ¿Cuál será la manera adecuada de leerlo? ¿Habrá que recurrir a la enseñanza del pino? ¿Será posible eso en nuestra tradición?

Buson Haikushû 蕪村俳句集 (Jaime Lorente y Setsuko Takeoka)

Haiku 51

51

折釘に 鳥 帽 子 か け た り春の宿

orikugi ni eboshi kaketari haru no yado

El tocado del noble cuelga
de un clavo;
la casa de primavera.

—-

El orikugi es un tipo de clavo en forma de gancho hecho de una sola pieza, normalmente de hierro. Un objeto cotidiano muy frecuente en las casas. Eboshi es un tocado que empleaban los nobles en la corte.

De nuevo asistimos al contraste entre lo elevado y cotidiano en clave de humor. Los dos mundos, el del clavo rudimentario y el del tocado, se juntan en la misma escena colgando uno del otro, en equilibrio. Con sencillez, Buson muestra de nuevo su aguda percepción.

 

Con-des (Carlos Rubio)

Mayo 2023

CONSTRUIR

 

Le recordé

saboreando unas fresas.

Largo camino.

 

DECONSTRUIR

En el “Condes” del pasado mes, comenté la relación que hay entre, por un lado, la ausencia de artículos determinados e indeterminados de la lengua japonesa y, por otro, la visión unitaria de la realidad descrita en los haikus compuestos por los maestros japoneses. Fue a propósito de “los lirios” de mi haiku abrileño.

Hoy deseo comentar, y perdón por mi charlatanería de viejo profesor, otro tema bastante relacionado. Me refiero a la ausencia de marcación personal específica que hay en los verbos japoneses. No hay desinencias (ni, aun menos, pronombres personales antepuestos a los verbos, como se hace en inglés o francés) en la conjugación verbal que nos podrían permitir conocer quién habla: si soy yo, o tú, o él-ella, o nosotros, etc. Los japoneses, aunque esto lo conocen por otros recursos lingüísticos usados en la conversación, en el lenguaje escrito deben deducirlo por una especie de metatexto. Aun así, queda un amplio margen a la indefinición, a la ambigüedad. Estas dos cualidades –indefinición y ambigüedad–, que en nuestra expresión literaria suelen ser evitadas deliberadamente, pero que en la expresión literaria japonesa suelen ser valoradas, redunda en uno de los rasgos más esenciales del haiku: su impersonalidad.

   El haiku es, como la naturaleza, impersonal y frío. No es poesía de sentimientos ni de monsergas emocionales. Ni, por supuesto, de religión, ni de moralidad, ni de filosofía, ni de amores. Creo, en efecto, que este rasgo, el de la impersonalidad, al lado de los de la sacralidad y el de la inocencia, forma la santa trinidad de lo que, a mi modesto entender, constituye la esencia del haiku japonés.

En español, solo los infinitivos y los gerundios no son formas personales del verbo (a veces también los participios). En mi haiku de este mes, quizá porque no es fruto de la mente de un japonés, me he tomado la licencia de personalizar el primer verso con un pronombre. El de “Le” (podría haber sido “la). Sin embargo, en el segundo verso, me he servido del gerundio “saboreando” para introducir cierta impersonalidad en la acción de saborear. Es decir, ¿quién saborea las fresas? ¿Soy yo que recuerda a esa persona en el momento en que yo me puse a comer fresas que es una fruta de primavera? ¿O es esa otra persona a la cual estaba comiendo fresas en el pasado, la persona a quien recuerdo en el primer verso?

     Ambas interpretaciones son posibles. Las dos me valen. Con esta indefinición, he pretendido acercarme a la comentada impersonalidad del haiku japonés. Las dos fueron frutos de una sensación: la sensación poderosa del recuerdo, es decir, de la conciencia de un momento del pasado, generado por el acto de comer fresas. Y la sensación del pasado me hizo concluir: ¡qué largo camino este de la vida! Porque el haiku es hijo de la sensación.

Lo demás cae por su peso.  Como dice hermosamente Blyth: «Buscad el Reino de la Sensación, y todo lo demás se os dará por añadidura».

Montañas y Nubes (Editor y responsable: Juan Felipe Jaramillo -Dientes de León-)

La celebración de la primavera en el templo Dragón Verde

El día del equinoccio de marzo, asistí por primera vez a una ceremonia de bienvenida a la primavera, al final de la meditación en un templo zen en San Francisco (USA). Es una costumbre en los templos zen de Norteamérica que proviene probablemente de Japón y China, cuna del Zen. En estos países, la llegada de la primavera se celebra con gran regocijo e inspiración. Quizás lo mismo pase en todos los países en los que el cambio de la estaciones se presenta de forma semejante. Pero no sucede lo mismo en los países tropicales. La ciudad en la que habito, como muchas otras de condiciones semejantes, ha sido llamada, por su clima amable, la “ciudad de la eterna primavera”. Pero en ella solo conocemos estaciones de lluvia y de sol, lo cual se refleja en la exuberancia de una vegetación que florece de manera continua.

Al ser incluido, de manera más bien inesperada, en una ceremonia que por medio de la palabra celebraba la primavera con versos, canciones y bellas declaraciones, algunas de ellas con un tono de fervor y veneración, al llegar mi turno, no logré juntar en mi escaso inglés palabras suficientes para expresar algo apropiado para el momento.

Los días anteriores habían sido de lluvias intensas y la tierra de la bahía de San Francisco, habitualmente reseca, se veía reverdecida; las ramas de cerezos, duraznos, ciruelos y muchos otros árboles habían comenzado a cubrirse con brotes delicados y llenos de color.  Aunque no lo expresé en inglés, en el momento requerido, esto fue lo que apareció en mi mente-corazón en ese momento y, después de la ceremonia, escribí en español:

Lluvias de primavera

Por la vieja senda

de las nubes blancas,

hijos e hijas de buenas familias

siguen sus huellas.

Tal vez un ghata (estrofa tradicional budista) sea apropiado para un templo zen, pero mi sensibilidad de haijin me recordaba que todavía era posible expresarse de una manera más natural, más simple, menos solemne. Y escribí después algunos haikús que solo ahora comparto:

lluvias de primavera…

el canto agudo de las ranas

hasta el alba

 

lluvias de primavera—

una garza solitaria

acecha en el jardín

 

primavera:

quieta la luna llena

sobre las olas

 

luna de primavera,

alegre el canto matutino

del pavo salvaje

 

 

  (San Riki Sui Shin)
Diente de León

Marzo -abril 2023
Green Gulch Farm, San Francisco CA.

Bashou y los clásicos (Marcela Chandía)

Mayo 2023

En el calendario lunar que estaba en uso durante la época de Bashou, el verano iba desde Udzuki o el cuarto mes, hasta Minadzuki, el sexto. Si hacemos la conversión al calendario actual, sería desde el 05 de mayo al 6 de agosto. Por lo tanto, el haiku que les traigo esta oportunidad utiliza un kigo muy famoso, “hototogisu”, correspondiente a la estación veraniega.

El tanka que Bashou toma como inspiración o base para el haiku de esta ocasión es de Taira no Tadamori1096 – 1153), personaje conocido para todos quienes hayan leído la epopeya bélica Heike monogatari, ya que es uno de los personajes importantes del clan Taira, nada menos que padre de Kiyomori. Este tanka está compilado en el rollo de Otoño del Kin’you Wakashuu, la quinta antología imperial (1127), con el número 238.

行く人を招くか野辺のはな薄今宵もここに旅寝せよとや

yuku hito wo maneku ka nobe no hana susuki koyoi mo koko ni tabi neseyo to ya

al errante invita el miscanto del lado del campo, al amanecer a descansar del viaje

 

El verbo “maneku 招く” que significa invitar, llamar, es el que se utiliza para el famoso “maneki neko”, el icónico gato de la buena suerte que invita a los clientes con su patita levantada Para el haiku, Bashou cambia el foco del verbo “maneku”, que se refiere a quien es invitado, ya que en el poema de Tadamori, el miscanto invita o llama al viajero, mientras en su haiku es al cuco chico. Una estrategia muy utilizada por el maestro al tomar versos o ideas de poemas clásicos, más enfocados en las personas y sus sentimientos, y utilizarlos en el haiku, el que es más centrado en el entorno.

郭公まねくか麦のむら尾花

hototogisu maneku ka mugi no mura obana

cuco chico, te invita el miscanto o el trigo

Este cambio de foco al cuco chico o “hototogisu” ―que se puede escribir de muchas maneras, por ejemplo, 時鳥, 郭公, 杜鵑, 杜宇― le permite también cambiar la estación, ya que este es un kigo de verano. Sin embargo, igualmente utiliza la palabra “obana 尾花” o miscanto, la cual es kigo de otoño.

Profundicemos un poco en las expresiones diferentes que utiliza cada poema para referirse al “miscanto”. En el de Tadamori, el término es “susuki 薄”, específicamente, miscanthus sinensis, por lo que el poeta utiliza la planta, mientras que en el de Bashou, es “obana 尾花”, lo cual hace referencia a la punta de la planta, la “cola u oreja”. Como sucede con la poesía asiática en general, el efecto es visual, el poeta busca pintar una escena en la mente de quien escucha o lee el poema.

Un dato interesante sobre el miscanto, es que en la poesía se diferencia entre el “susuki 薄” o miscanthus sinensis, y el “ogi 荻” o miscanthus sacchariflorus. El último crece en colonias cerca de zonas húmedas, como lechos de ríos, o plantaciones de arroz, mientras que el primero crece en lugares más secos. Así, por ejemplo, en la parte superior del terraplén de un río crecería el susuki, y en la parte inferior, el ogi.

Espero les haya gustado este viaje entre poemas y palabras. Me despido desde un Santiago de Chile que por fin le dio la bienvenida al otoño y espero que estén disfrutando del paso de las estaciones junto a bella poesía.

José María Bermejo

La canción de la tierra (1)

Contaba José Saramago, al recibir el Nobel en 1988, que su abuelo Jerónimo, ya gravemente enfermo, “se despidió de los árboles de su huerto, uno por uno, abrazándolos y llorando porque sabía que no los volvería a ver.” Ese hombre sabio no sabía leer ni escribir, pero encarnaba -sin saberlo- el mito de Anteo, el gigante que recobraba su fuerza al contacto con su madre Gea, la tierra, y a quien Hércules sólo pudo vencer sosteniéndolo en el aire. El mito griego subraya la intensidad de un arquetipo universal, el de la Tierra-madre y su correspondencia con el Cielo, según el dicho esotérico: “Como es arriba, es abajo”. La rama budista de la Tierra Pura (Jôdo) enlaza ambos mundos a través de la recitación del Namuamidabutsu (“Gloria a Amida Buda”), que asegura el renacer en el Paraíso del Oeste.

La conexión tierra-cielo se concreta en el símbolo del árbol, el Árbol de la Vida, que conecta, en ascensión permanente, los tres niveles del cosmos: el subterráneo, por las raíces; el de la superficie terrestre, por el tronco y las ramas, y el de las alturas, por la copa. La poesía también nace y se expande en todas las direcciones del universo. Ki no Tsurayuki escribía, en los albores del siglo X, presentando la antología imperial del Kokinhsû: “Poesía es aquello que, sin esfuerzo, mueve cielo y tierra, y suscita la piedad de los demonios y dioses invisibles; es aquello que endulza los vínculos entre hombres y mujeres, y aquello que puede confortar el corazón de los feroces guerreros”. Y recordaba los momentos en que se inspiraban los poetas: “Cuando contemplaban las flores dispersas en una mañana de primavera; cuando escuchaban la caída de la hoja en un atardecer de otoño; cuando suspiraban ante la nieve y las olas reflejadas por sus espejos con cada año que pasaba; cuando al ver el rocío en la hierba o la espuma en el agua, les sobrecogían los pensamientos sobre la brevedad de la vida; o cuando ayer todos soberbia y esplendor, habían pasado de la fortuna al abandono; o cuando, habiendo sido amados tiernamente, se encuentran abandonados”.

Como elemento primordial -junto al aire, el fuego y el agua-, la tierra sugiere fertilidad, solidez, masa; pero el nombre se precipita por todas partes en un abanico casi infinito de connotaciones: alimento, vida, biodiversidad. En la cultura japonesa, la Naturaleza es esencial: divinizada por el sintoísmo en infinitos kami o deidades, y dignificada también por el budismo; sentida como presencia íntima; contemplada y compartida; reproducida y cantada. El jardín japonés la imita y, al mismo tiempo, la encarna, matizada por el paso de las estaciones: cerezos, lotos, arces y camelias. Se habla de la fragilidad y la fugacidad de la flor del cerezo, pero hay plantas, como la sagaribana, que sólo florece una vez al año, por la noche, para flotar después, río abajo… En el karesansui -jardín seco o jardín zen-, la piedra y la arena rastrillada evocan las colinas y el agua, las islas y el mar… La tierra lo abarca todo, porque incluye todos los elementos, como el Fujiyama, la montaña más bella del mundo, abierta al aire, con su nieve visible y su fuego secreto.

***

Nieve, luna y flores (Carlos Eduardo Viveros Torres)

Flores y aves

Estaba seguro de que las aves conocidas como «ojos blancos» (mejiro 目白) eran un motivo estacional de primavera debido a la experiencia propia y a la gran cantidad de imágenes suyas en Instagram, donde aparecen entre los ciruelos y cerezos en flor. Sin embargo, de acuerdo con los almanaques estacionales (saikiji 歳時記) y los diccionarios, el nombre de estas aves debería evocar el verano o, incluso, el otoño. Con todo, los poemas aquí reunidos son todos de primavera, indicada en general por las imágenes florales. Esto nos enseña que las palabras estacionales (kigo 季語) son elementos aún en transformación y que, en el haiku, la experiencia poética prima también sobre las convenciones. En todo caso, dado que «ojo blanco» (mejiro 目白) debería situarnos teóricamente en otra estación, son los nombres de los ciruelos (ume 梅), cerezos (sakura 桜) y camelias (tsubaki 椿) las que nos ubican en diferentes periodos vernales, lo mismo que la palabra «flor» (hana 花) sin modificadores.

[Ojo blanco] Tsukuba, 20/02/2020

La especie Zosterops japonicus tiene un plumaje verdoso en la mayor parte del cuerpo y amarillo en el pecho, pero se caracteriza por el blanco que circunda sus ojos oscuros. Su presencia constante entre los árboles en flor se debe a que beben el néctar y cazan los insectos que los merodean, hábitos que deberían fortalecer su asociación primaveral.

 

1.

Kawai Emiko 河合笑子 en la revista Ao あを de mayo de 2001

 

うぐいすか枝先のゆれ目白かな

Uguisu ka eda saki no yure mejiro kana

 

¿Un ruiseñor?

El vibrar de la rama:

¡un ojo blanco!

 

El uguisu うぐいす es el ave asociada a la primavera desde la época clásica, ya que su singular canto puede oírse desde el inicio de esa estación, en la que se aparea. Es una especie exclusiva del este de Asia y sin parentesco cercano con otras aves de la esfera hispanohablante, por lo que no hay una traducción exacta para su nombre. Debido a la belleza de sus vocalizaciones y a su forma, se lo ha asociado con el ruiseñor y, ocasionalmente, con la alondra, pero sus patrones de sonido no se parecen en nada. Al pensar primero en esta ave, la autora evoca toda la tradición que le está asociada y que nos sitúa en la primavera, pero resulta que es un ojo blanco. Hay que recordar, además, que es difícil ver a los uguisu, que suelen trinar ocultos entre la vegetación, mientras que los ojos blancos son menos tímidos.

 

2.

Koishi Hideko 小石秀子 en la revista Ao あを de mayo de 2001

 

花鳥の目白きびきび枝から枝へ

Hanadori no mejiro kibikibi shi kara shi e

 

Aves y flores:

el ojo blanco vivaz

de rama en rama.

 

[Ojo blanco] Tsukuba, 20/02/2020

 

3.

Mori Norikazu 森理和 en la revista Ao あを de mayo de 2001

 

ひらひらと目白と夫と花の中

Hirahira to mejiro to tsuma to hana no naka

 

Revoloteo:

un ojo blanco y su amor

entre las flores.

 

4.

Kobayashi Mirai 小林巳禮 en la revista Hōzuki 酸漿 de mayo de 2002

 

紅梅の隣家に咲きて目白来る

Kōbai no rinka ni sakite mejiro kuru

 

Florece en la casa

de los ciruelos rojos.

Llegan ojos blancos.

 

El florecimiento de los ciruelos marca el inicio de la primavera lunar, pues comienzan a florecer desde el final de enero, pero llegan al apogeo entre febrero e inicios de marzo.

[Ojo blanco] Tsukuba, 20/02/2020

 

5.

Matsuda Kingo 松田欽吾 en la revista Ugetsu 雨月 de mayo de 2002

 

梅莟みはや訪ね来る目白かな

Ume tsubomi haya tazune kuru mejiro kana

 

Botón de ciruelo

¡Ah, ya viene de visita

un ojo blanco!

 

6.

Naitō Junko 内藤順子 en la revista Hōzuki 酸漿 de mayo de 2003

 

目白きて梅咲き満ちし勅願寺

Mejiro kite ume saki michi shi chokuganji

 

Vienen ojos blancos,

flores llenan los ciruelos:

un templo imperial.

 

La palabra chokuganji 勅願寺 nombra los templos construidos por orden de algún emperador, como lo fueron varios de los más famosos del área de Kansai. Por esta razón, la palabra puede evocar no sólo un templo antiguo, anterior a la separación forzada del budismo y del culto a los dioses, sino además uno imponente, como convendría a uno financiado por el estado.

 

7.

Nakajima Chieko 中島知恵子 en la revista Ugetsu 雨月 de junio de 2004.

 

梅の香の中飛び交へる目白かな

Ume no ka no naka tobikaeru mejiro kana

 

¡Ay, el ojo blanco

que puede planear en el aroma

de los ciruelos!

 

[Ojo blanco] Tsukuba, 20/02/2020

 

8.

Tanaka Kiyoko 田中きよ子 en la revista Hōzuki 酸漿 de junio de 2004

 

目白らの好む白梅ありにけり

Mejiro-ra no konomu hakubai arinikeri

 

Los ciruelos albos

parecen los preferidos

por los ojos blancos.

 

9.

Aoki Tamiko 青木民子 en la revista Hōzuki 酸漿 de junio de 2004

 

初桜目白十羽を飛ばしけり

Hatsu sakura mejiro jūwa o tobashikeri

 

Primeros cerezos.

Hicimos que volaran

diez ojos blancos

 

10.

Aizawa Yuriko 相沢有理子 en la revista Fudo 風土 de junio de 2007

 

花椿季節外れの目白群れ

Hanatsubaki kisetsuhazure no mejiro mure

 

Camelia en flor

Bandada de ojos blancos

fuera de estación.

 

Las camelias, a diferencia de otros árboles admirados por sus flores, tienen un periodo de florecimiento prolongado que va de enero a abril. De esta manera, cubren toda la primavera lunar y su nombre japonés, tsubaki 椿, puede evocar cualquier momento de esa estación. Al señalarnos que la bandada de ojos blancos está fuera de estación, la autora nos hace ver la falta de correspondencia entre su experiencia y los almanaques estacionales.

 

 

11.

Ozawa Akiyuki 小澤昭之 en la revista Sasa 笹 de mayo de 2010

 

目白ゐて白き椿の枝揺るる

Mejiro ite shiroki tsubaki no eda yururu

 

Un ojo blanco.

De la camelia blanca,

vibra la rama.

 

12.

Hayasaki Yasue 早崎泰江 en la revista Ao あを de abril de 2011

 

だしぬけに目白くるなり春動く

Tashinuke ni mejiro kuru nari haru ugoku

 

Y, de repente,

un ojo blanco vino.

Primavera en curso.

 [Ojo blanco] Tsukuba, 20/02/2020

En este haiku, el autor asocia claramente la llegada del ojo blanco con el avance de la primavera, con lo que rechaza sus asociaciones primarias con el verano o el otoño. El nombre de la estación es la palabra necesaria para situar temporalmente el poema.

 

13.

Sakai Akiko 堺昌子 en la revista Sugurono 末黒野 de junio de 2013

 

梅林や目白の影の池に揺れ

Bairin ya mejiro no kage no ike ni yure

 

Un ciruelar.

Ondas en el estanque

en que se refleja un ojo blanco.