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José María Bermejo

Todo es posible en el agua

           Leyendo a Bachelard, el gran soñador, me reencuentro gozosamente con el agua, pues -como él dice- “quizá más que cualquier otro elemento, el agua es una realidad poética completa”, un ser total, con cuerpo, alma y voz. “Los arroyos y los ríos sonorizan con una extraña fidelidad los paisajes mudos…, las aguas ruidosas enseñan a cantar a los pájaros y a los hombres, a hablar, a repetir, y hay continuidad, en suma, entre la palabra del agua y la palabra humana. (…) «el agua es la señora del lenguaje fluido, del lenguaje sin choques, del lenguaje continuo, continuado, del lenguaje que aligera el ritmo, que da una materia uniforme a ritmos diferentes».  El agua es vida y da vida. Paraíso y oasis, pero también alma de la sequedad.

                     En la memoria personal se arremolinan imágenes y sonidos relacionados con el agua: en el Camino de Santiago, junto a San Juan de Ortega, un manantial -tan milagroso como el rayo de sol que ilumina, cada equinoccio, el capitel de la Anunciación-; y en Noruega, el bellísimo fiordo de la Luz. En Grecia, evoqué el murmullo adivinatorio del manantial de Dodona y bebí el agua inspiradora de la fuente Castalia, y al otro lado del mar, en Sicilia, recordé a Aretusa, la ninfa acosada por el río Alfeo y convertida en fuente por Artemisa, “la que hiere de lejos”. En Kioto, subí a la colina del Kiyomizu para beber el agua pura de la cascada Otowa… Pero siempre retorno a la niñez: a la contemplación de las lluvias descolgándose por los canalones; al molinillo de junco que sigue girando entre dos piedrecillas, día y noche, en la corriente de un regato; y, sobre todo, al sonido del agua, invisible pero cercana, del “Soliloquio”:

                “…Esa fuente de la plaza ha dejado en tu vida un hondo regalo: su rumor. Desde la cama, en altas horas de la noche, lo oías en su delirio –escalofrío de la soledad, palabra nocturna que repite la misma indescifrable leyenda monótona y que tiene, en esa misma monotonía, inflexiones que van desde el abatimiento hasta la exaltación–. Era a veces el viento que soplaba desde la horca del puerto, ese airazo que viene de arriba y parece arrancar de cuajo la vida, azotándola o estrellándola contra los muros para dejarla luego más despierta, más libre, más esencial, más purificada. Venía entonces el rumor como sobresaltado, como si lo quebrasen de repente, perdiéndose. Sonaba un portazo y la hojarasca atropellándose como si rodara con menudos pies. O era, pasada la medianoche, una mujer de luto que salía con el cántaro. El rumor se interrumpía entonces y después arrancaba distinto en el gorgoteo, con una sonoridad fresca, hueca, creciente, hasta hacerse hilo ahogado, altísimo ya en el rebose. El murmullo cambiante del agua cautiva te daba –a lo lejos– la medida y la figura del cántaro, te decía al oído si era de barro viejo o de latón, diseñaba su vientre o su cuello, iba dibujando para tu atención fascinada el nivel que iba alcanzando el agua dentro. Sonaba un golpe en el brocal y el rumor volvía a ensimismarse como borracho de sus soledades. Y sentías como una nostalgia del futuro, de la vida de todos revuelta con el enigma de tu propia vida. Arropado con ese murmullo, con las estrellas, con los muertos…”

                Siendo el agua en sí misma una realidad poética completa, inspira y aviva la ensoñación. “Soñando cerca de un río -vuelve a decirnos Bachelard- he consagrado mi imaginación al agua, al agua verde y clara, al agua que pone verdes los prados. No puedo sentarme cerca de un río sin caer en una profunda ensoñación, sin volver a encontrarme con mi dicha… No es necesario que sea el arroyo de uno, el agua de uno. El agua anónima sabe todos mis secretos. El mismo recuerdo surge de todas las fuentes…” De la horaciana fuente Bandusia –“más resplandeciente que el cristal”-, a las “corrientes aguas puras, cristalinas” de Garcilaso; del rumor de los arroyuelos en el campo -que tanto le gustaba oír a Santa Teresa-, a la enigmática certidumbre de San Juan de la Cruz: esa “fonte que mana y corre / aunque es de noche…” Todos los poetas del mundo cantan a esa criatura maravillosa: el agua viva en sus interminables metamorfosis (mar, río, estanque, lluvia, rocío, bruma, aguanieve, neblina…). En el haiku japonés -tan sensible, tan sabio-, el agua tiene una presencia inagotable. Está en el poema más famoso de Bashô, el de la rana y el estanque (graciosamente parodiado por Ryôkan), y en una posible antología, que sería infinita, con todas las imágenes posibles: aguas profundas que se disputan el frescor; aguas turbias que fluyen bajo las flores de cerezo; la penetrante melancolía del aguanieve; las venas de agua y los distintos verdes de los arrozales; la delicia de atravesar el arroyo con las zapatillas en la mano; el ruido de la cascada que cae al mar en una noche fría… Y al final, como intenso resumen, la vitalidad de Santôka. “sintiendo el cerco de la muerte, ¡qué buena está el agua!”

                Pedro Salinas contempla el “azul, quieto, mar de julio” y siente que está vivo, que quiere la tierra entera, a no ser por “la rosa / frágil, de espuma, blanquísima, / que él, a lo lejos se inventa”. De Salinas es este verso prodigioso: “Todo es posible en el agua”. El regante del Generalife, que lleva treinta años escuchando el agua, le dice a Juan Ramón Jiménez: “Figúrese usted las cosas que ella me habrá dicho…” Gochiku, un poeta japonés del siglo XVIII, lo había expresado mucho antes:

“larga es la noche:

el agua dice todo

lo que yo pienso”.

***

 

Bashô, la rana y la alondra (Jorge Moreno Bulbarela)

Febrero 2023

EL MÁS POÉTICO

De las diferentes versiones de este poema:

umi kurete

kamo no koe

honoka ni shiroshi

 

escojo la de Octavio Paz y Eikichi Hayashiya:

 

El mar ya oscuro:

Los gritos de los patos

ligeramente blancos

 

Generalmente se hace una lectura poética de este texto, la mezcla de las percepciones sensoriales se toma como si fuera una figura literaria: la sinestesia. El poeta José Muñoz Cota me decía: “no percibo el color de las voces, pero intuyo que sí lo tienen”. Cierto, muy cierto. Este haiku se lee poéticamente, pero también es posible una lectura al pie de la letra. Hay personas, como el entrañable compañero Arcángelo, que tienen la capacidad de ver el color de los sonidos.

 

EL MÁS SUGESTIVO

También goza de fama este haiku:

kaareda ni

karasu no tomarikeri

aki no kure

 

Sobre la rama seca,

un cuervo se ha posado;

tarde de otoño.

 

Así lo traduce el Maestro Rodríguez-Izquierdo, y señala que es el punto de partida del principio de comparación interna, una técnica de mayor reticencia que la metáfora. Esta forma de escribir es como un esfumado de la expresión metafórica y hace que el lector participe en el hallazgo de las similitudes o las diferencias. Las figuras literarias, en general, deforman lo que nombran, son una especie de caricatura esteticista difícil de apreciar para una mente ingenua y veraz. Recordemos el comentario que hizo un muchachito japonés al leer aquel verso en que Li Po afirma que su cabello cano tiene mil pasos de longitud, y que despertó la simpatía de Arthur Waley: “es la más descarada de las mentiras”.

 

EL MÁS IMPACTANTE

El primer impacto que recibimos de este haiku fue el sonoro:

araumi ya

sado ni yokotau

amanogawa

 

No faltaron compañeros que, en el patio de la escuela, imitando las artes marciales se ponían en guardia al grito de ¡araumi ya!

De las versiones que se han dado destaco las siguientes:

 

Un mar bravío.

Y, tensa sobre Sado,

la Vía Láctea.

(Antonio Cabezas)

 

un mar revuelto:

sobre la isla de Sado,

la Vía Láctea

(José Ma. Bermejo)

 

Tendido fluye

del mar bravo a la isla:

río de estrellas.

(O.Paz y E. Hayashiya)

 

El mar salvaje,

junto a la isla de Sado,

vuelo de naves

(Nuria Parés)

 

   La versión que da Nuria Parés, posiblemente de una traducción francesa, es una maravillosa visión surrealista, digna de ser acompañada de una acuarela.

   La de Octavio Paz y Eikichi Hayashiya, lírica, sugestiva, y el último verso, todo un acierto que, de ser recitado a Abd-ul-Wahab, le haría gritar: ¡olé! antes de desmayarse como lo hizo al escuchar los versos de Abenámar, según cuenta Federico de Shack.

   Las sobrias traducciones de Antonio Cabezas y José María Bermejo, permiten sentir la impresión del mar picado en contraste con el Río del Cielo.

EL MÁS INGENIOSO

Nuria Parés nos dice que el haiku más antiguo de Bashô que se conserva es uno que escribió a los trece años de edad, cuyo valor está fincado casi exclusivamente en el ingenioso juego de palabras, cosa que considera un defecto de su época. Sin embargo, Donald Keene, en La literatura japonesa, se refiere a los retruécanos de manera distinta, ya que se utilizan en la técnica del kakekotoba o “palabra eje”, uno de los rasgos más característicos del verso japonés. Y presenta ejemplos de retruécanos trágicos en las estrofas del teatro Nô.

   Los toponímicos también se prestan para manejar el recurso de la “palabra eje”, y el autor de Sendas de Oku lo usa en los versos del final de esa obra.

hamaguri no

futami ni wakari

yuku aki zo

Aunque se juzga intraducible, Antonio Cabezas, en una de sus versiones intenta el recurso de la palabra eje.

Como la almeja

en dos valvas, me parto

de ti con el otoño.

LOS PRIMEROS HAIKUS

Cronológicamente, los haikus de Bashô, al igual que Jacob, no tienen la primogenitura. Según Antonio Cabezas los primeros textos de este género serían los de Onitsura. En este caso es posible hacer un paralelo con la filosofía para juzgar salomónicamente: el fragmento de Anaximandro es el primer texto filosófico, aunque carece de la trascendencia del poema de Parménides.

LA IMPORTANCIA DE UN HAIKU

El poema del salto de la rana puede considerarse como el mito fundador del haiku, y, en tanto mito, es un mediador que resuelve una contradicción: la del cambio y la permanencia, los dos principios de la estética de Bashô. He ahí su importancia.

Shiki: a propósito de sus imágenes (Elías Rovira Gil)

Shiki: Las reuniones con los amigotes… y la colectividad en el haiku.

Imagen 1.- La primera reunión de haiku de «Busonki», o reunión por aniversario de la muerte de Yosa Buson. Fotografía conmemorativa tomada en el porche de una habitación de invitados de Shikian (1897, Fuente Museo Shiki). 

Imagen 2.-  Conocida fotografía de Shiki, también en 1897, con 31 años, delante su casa frente jardín el 24 diciembre, con motivo de la primera celebración sobre el Poeta Buson.

Imagen 3.- Busonki de diciembre de 1899 (Fuente: Shikian). Esta foto fue tomada frente a la cerca de pizarra en el lado oeste. Shiki se apoyó en un reposabrazos en el centro de la primera fila.

Seguramente porque Shiki no podía salir de casa en sus últimos años, con cierta frecuencia y con motivos muy dispares (homenajear a un clásico, despedir a un amigo que parte, celebrar la entrada de año, etc.) organizaba grandes reuniones de haijines. Murió el día 19 de septiembre de 1902: pues bien, la última de estas grandes reuniones fue ¡el 10 de septiembre!, cuando apenas tenía fuerzas ya para respirar.

Posiblemente, las más famosas y fructíferas de todas las reuniones fueron los “Busonki”, o reuniones en homenaje a Buson, que se celebraban casi siempre el día 24 de diciembre, fecha de la muerte del gran maestro del haiku y la pintura (fecha de calendario lunar, 17 de enero en el nuevo calendario solar). De la primera, en 1987, tenemos esa fotografía en la Imagen 1, con 20 asistentes y la imagen 2 individual del maestro. En la tercera, en la Imagen 3, ya apreciamos más de 45 asistentes. Aún tenemos una fotografía más de estos encuentros, pero tiene su propia historia y la veremos y comentaremos en la próxima entrega.

Shiki sentía gran admiración por Buson, llegándole a dedicar el libro “Haijin Buson” en 1899, que se venía publicando de forma seriada en el diario Nihon desde 1897. Continúa, a partir de 1898, mediante estas sesiones de lectura colectiva organizadas en el propio domicilio del poeta y hasta pocos días antes de su muerte. Estas sesiones culminaron con la publicación de escritos de un Curso sobre las colecciones de Buson (Buson kushū kōgi). En mayo de 1900, fueron los Versos de invierno, en septiembre de 1900 los Versos de primavera, en enero de 1902 los Versos de verano y, Meisetsu, publicará un último volumen en junio de 1903: Versos de otoño.

Si bien Donal Keene y Janine Beichman dejan buena constancia de la impresión de Buson en Shiki, a quien desee profundizar, recomiendo muy encarecidamente los artículos “Buson and Shiki: Part One & Part Two”, de Mark Morris (University of Adelaide) en Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol. 44, No. 2 (Dec., 1984), pp. 381-425 y Vol. 45, No. 1 (Jun., 1985), pp. 255-321.

Me permito recordar aquí también que el haiku tiene un componente imprescindible de colectivo, se originó de la poesía colectiva y de desarrolló como poesía en colectivo: de ahí la importancia de los foros, escuelas, asociaciones, etc.

Ya publicado con anterioridad, también recuerdo aquí cuatro términos que se usan en la colectividad del haiku:

Unza: (za: reunión, uno: destino): Empezaron siendo reuniones de numerosos haijines para la práctica del haiku, meros ejercicios. Finalmente, se convirtieron en sesiones de selección donde se decide colectivamente el destino de los diferentes haikus compuestos por los miembros: ¿serán seleccionados? ¿serán rechazados? Usado para publicaciones en libros, revistas, foros, etc.

Tensaku: Sesiones de numerosos haijines con fines, no de selección, sino de mejora de los haikus. Puesta en común, comentarios y correcciones colectivas.

Kukai: Tiene características de competitividad, de concurso. En esa reunión los haiku se escriben en hojas de papel anónimas, por lo que no se sabe de quién es cada haiku inicialmente y cada cual selecciona tres o cinco de sus favoritos. Cada miembro lee en voz alta su selección de haiku y hace un pequeño comentario al respecto. Gana el que mayor número de selecciones tenga.

Ginkō: Un grupo de haijines pasea con atención por un área determinada de naturaleza, escriben haikus que puedan surgir al respecto y luego los intercambian frecuentemente en formato de kukai.

FUENTES:

Imágenes:

Museo de Shiki

Shikian

Bashou y los clásicos (Marcela Chandía)

Febrero 2023

En el segundo mes del año les traigo un haiku con mucho humor, no sólo en el poema en sí, sino también en la inspiración que tomó el maestro Bashou.

El kigo de primavera ―temporada que en el calendario lunar iba desde el primer al tercer mes del año― utilizado en este haiku 猫の妻 “neko no tsuma, la esposa del gato”, está relacionado con 猫の恋 “neko no koi” o “amor de gatos”, que describe los maullidos de un gato en celo en temporada primaveral llamando a la gata; esa es la “esposa del gato”. Este kigo es un tópico muy utilizado, por ejemplo, por Shoumon, discípulo de Bashou. “Neko no koi”, y por extension “neko no tsuma”, son un tema propio del haiku. Su equivalente en el lenguaje del waka ―poesía clásica, sobre todo, pero no exclusivo, el tanka― es el termino 妻恋ふ鹿 “tsuma kofu shika” o “el ciervo que ama a su esposa”.

猫の妻へつゐの崩よりかよひけり

neko no tsuma hetsui no kuzure yori kayohikeri

la gata iba y venía a través de la fisura en la cocina

La inspiración de este irreverente haiku es una situación que aparece en el Ise monogatari, considerado el primer uta monogatari ―antología poética cuyo trasfondo está escrito en prosa― de la literatura japonesa. Dado que muchos de sus episodios y poemas pertenecen o están relacionados con Ariwara no Narihira (825-880) se le atribuía la autoría a este poeta, pero estudios historiográficos y sociales han llegado a la conclusión de que no es posible que el texto íntegro haya sido escrito por él, y, por tanto, en la actualidad se publica como de autor anónimo.

En la sección 5 aparece la frase 「むかし、男ありけり。…築地の崩れより通ひけり。」 “Mukashi, otoko arikeri… tsuihidji no kuzure yori kayohikeri.” En español: “Hace tiempo había un hombre… iba y venía a través de la fisura en el muro”. El detalle de pasar por el muro destruido tenía el fin de evitar la entrada principal para rehuir la intervención de la familia de la dama en cuestión. Es esta frase la que toma Bashou para los versos segundo y tercero, cambiando el muro por una cocina tradicional a leña o carbón, y al noble Narihira que iba a visitar a la futura emperatriz a escondidas, por el gato. Así como este galán del siglo IX causaba estragos en la corte de Heian, los gatos que se persiguen amorosamente en la cocina provocarán un caos similar. Humor e irreverencia literaria, muy propia del haiku.

Un par de datos complementarios: en el poema se utiliza へつゐ “hetsui” que es lo mismo que 竃 “kamado”, y se refiere a una cocina tradicional con una base de adobe y un recipiente de metal, que se alimentaba de leña o carbón. Y finalmente, como se habrán dado cuenta, este haiku es de metro roto, ya que, en vez de los habituales 17 sonidos, tiene 19.

Y con este romance gatuno, que espero les haya divertido e informado, me despido por este mes, esperando todos tengan un maravilloso febrero, lleno de hermosos haikus. ¡Hasta la próxima entrega!

Buson Haikushû 蕪村俳句集 (Jaime Lorente y Setsuko Takeoka)

Haiku 48

48

 

春の夜に尊き御所を守身かな

Haru no yo ni toutoki gosho o moru mi kana

En la noche de primavera
protejo el sagrado
palacio imperial…

Desglose:

春[haru: primavera], の[no: partícula], 夜[yo: atardecer, noche], に[no: partícula], 尊き[toutoki: adjetivo en forma arcaica, actual toutoi尊い:  noble, sagrado, valioso, precioso], 御所[gosho: antiguo palacio imperial], を [o: partícula] 守 [moru: protección, defensa], 身 [mi: cuerpo, uno mismo, el lugar de uno] かな[kana: partícula].

 

Comentario y notas culturales:

Seguramente, Buson se refiere al Palacio Imperial de la ciudad de Kioto (antiguo Heian) como sede de la tradición poética. Sabemos que nuestro haijin fue un firme defensor del ramillete de ideales estéticos y culturales de la dinastía china Tang y de la corte japonesa durante el Periodo Heian. En cierto modo, este poema nos invita a la comprensión de un maestro que no descansa defendiendo o protegiendo los valores literarios que deben preservarse en el haikai, seguramente en consonancia con su teoría (rizoku) basada en aquel “despertar en lo alto”. Sus motivaciones son la poesía de Li Po y el estilo chino de Bashô, pues Buson es un férreo paladín frente a la vulgarización y mercantilización del haikai que resurgió tras la muerte de su maestro indirecto.

 

Shiki: a propósito de sus imágenes (Elías Rovira Gil)

¿QUIÉN INDUJO A SHIKI AL SUICIDIO?

Puedes leer solo el resumen (la versión breve) o todo (versión extensa) si deseas conocer más del tema y la vida y familia de Shiki.

Versión breve: Shiki (imagen 1) reconoció el 13 de octubre de 1901 en su diario íntimo, que ante el dolor insoportable que tenía (por una tuberculosis que afectó a su columna y médula espinal) un día quiso suicidarse, y cuando estaba camino de hacerlo, la abrupta llegada de su madre lo impidió.

Imagen 1

Aunque nunca fue de creer en espíritus, cuenta (según se dice, por culpa del dolor y los medicamentos) que quien le animó a hacerlo fue el fantasma de un familiar: su primo Kohaku Fujino  (imagen 2), cuatro años menor que él y con quien convivió una temporada.

Imagen 2

El primo, en forma de aparición, salió de su tumba (Imagen 3: Kohaku saliendo de su tumba y regresando del inframundo) para animarle a acabar con su vida.

Imagen 3

El primo siempre manifestó un carácter infeliz, algo envidioso y fue ingresado en un hospital de salud mental. Murió por suicidio.

Imagen 4

La Imagen 4 fue tomada en Shimbashi, en noviembre de 1883. Desde la izquierda en la primera fila, sentados, Kiyoshi Fujino -Kohaku-, Tomoyuki Yasunaga y Shiki Masaoka. Desde la izquierda en la última fila, de pie, Ryo Minami -Hajime- y Masami Ota.
*Ryo Minami es sobrino de Kanzan Ohara, el abuelo de Shiki, y era dos años mayor que Shiki.

Versión extensa:

Kohaku Fujino era primo de Shiki, cuatro años menor, y su verdadero nombre es Kiyoshi Fujino. Nació con síntomas de neurosis. La tía de Shiki, la hermana menor de Yae, Toe, murió cuando Kohaku tenía siete años. La familia de Kohaku, siendo un samurái de alto rango, pensó: “Sería muy bueno tener un jardín grande y hermoso para que juegue el niño, y convertirse en rey en ese jardín y poder hacer travesuras sin restricciones”. Claro, aquello era envidiable para Shiki, que escribió en “Fujino Kiyoshi no Den (Kohaku Imanu)” que tenía sana envidia de las posibilidades de su primo. Sin embargo, Kohaku creció lleno de egoísmo. El hecho de que su padre “reemplazara” a su fallecida madre, Toe, distorsionó aún más su personalidad nerviosa.

Cuando Shiki fue a Tokio en 1883, la familia Fujino ya se había mudado a Tokio y los primos vivirían juntos al menos un año. Sin embargo, Kohaku manifestaba una gran agresividad y Shiki, que hacía el papel de su supervisor, lo pasaba mal porque se peleaba constantemente con otros estudiantes.

En septiembre de 1887, Kohaku mostró signos de enfermedad mental y fue ingresado en el Hospital Sugamo. Más tarde regresó a su ciudad natal para cuidar su enfermedad, se mudó a Tokio en abril de 1891, comenzó a estudiar literatura e ingresó en la Tokio Senmon Gakko (ahora Universidad de Waseda) al año siguiente. Su maestro fue Shoyo Tsubouchi, y sus compañeros de clase fueron Hogetsu Shimamura y Chugai Goto. Sin embargo, su talento para el haiku era tremendo, se decía que incluso superior al de Shiki. En el otoño de 1924 escribió: “Si la miro esta mañana, me siento solo, pero me pregunto si tan solo es una simple hoja durante la noche”. Escribió poemas excelentes como “No hay flores de rocío”, y Shiki dijo: “Estos poemas son sin duda dignos ejemplos de la iluminación del mundo del haiku de la era Meiji”.

Sin embargo, Kohaku se alejó gradualmente del haiku y comenzó a dedicarse a las novelas y obras de teatro. La obra “Jinbashira Tsukishima” que escribió cuando se graduó de la Tokyo Senmon Gakko se basó en la construcción de Taira no Kiyomori, de la isla Tsukishima, en el puerto de Hyogo. Kohaku se volcó de lleno en ese trabajo, lo revisó muchas veces, y soñaba con pertenecer al “mundo literario” gracias a él. Sin embargo, aunque este trabajo fue publicado en Waseda Bungaku en 1895, fue ignorado por el público. Kohaku estaba decepcionado y dejó una gran cicatriz en su corazón.

El 2 de marzo de 1893, Kohaku ayuda a Shiki a empacar sus pertenencias para ir a la Guerra Sino-Japonesa. Al día siguiente, Shiki y Kohaku se separaron en la estación de Shimbashi. Un mes después, Kyoshi tomaba sake con un plato de shiruko cuando se produjo un gran terremoto y Kohaku salió corriendo de la taberna descalzo y luego escribió: “es extraño que un terremoto dé miedo cuando estás pensando en morir”.

En abril, Shiki se quedó en el puerto de Ujina en Hiroshima para cubrir la guerra chino-japonesa. El 9 de abril, un día antes de zarpar, recibió la noticia de que Kohaku se había suicidado con una pistola. En la nota de suicidio Kohaku, escribió: “Mirando hacia atrás, soy incapaz de dedicarme perpetuamente a todas y cada una de las cosas debido a mi estado mental inestable. En cambio, soy arrogante y no tengo lugar para estar satisfecho con el logro de lo que quiero. Lo tuve, pero he perdido mi interés por sobrevivir en este mundo.” Estaba escrito. Shiki, que está a punto de irse al día siguiente no puede hacer nada por Kohaku. El padre de Kohaku, Fujino Susumu, dijo: “Si pasa algo, lo siento. Ni siquiera puedo llorar por esto. Finalmente apenas he podido escribir un texto manifestando mi dolor”.

El día 24 de su llegada a Kinshu, Shiki recibió una carta de Kawahigashi Hekigotô que contenía detalles sobre la muerte de Kohaku. Shiki escribió: “Hay un hombre que habla de primavera y viejos tiempos”.

Kyoshi Takahama escribió sobre el tiempo antes y después de la muerte de Kohaku en “Shiki Koji y yo”: << Alrededor del Festival de las Muñecas en el calendario lunar, Koji partió hacia el Cuartel General Imperial en Hiroshima. Por alguna razón, no recuerdo la escena cuando dejé Shinbashi. Sin embargo, Koji sí recuerda una habitación en Negishi-an el día de su partida.

Koji llevaba ropa nueva. Kohaku-kun estaba en la escuela vocacional de Waseda junto con Hogetsu y Sougai-kun, y a menudo hablaba de cosas como “destino” y “vida”. Incluso Koshiro-kun no podía evitar reírse… esta escena permanece como una vieja imagen ya. Ese fue el momento, además, de la separación para siempre entre Koji y Kohaku-kun, quienes odiaban separarse de algo”. Por lo tanto, era extremadamente raro que Koji enviara una carta informándonos de su partida, pero mientras Koji estaba fuera, a Hekigotô-kun y a mí se nos confió la sección de haiku del “Nippon Shimbun”. A veces se comentaban cosas sobre él. Por esa época, yo vivía con Hekigotô en una pensión en Tatsuoka-cho, Kamihongo. Estaba bastante entusiasmado con la composición de haiku. Un día en que los cerezos estaban en flor, estaba caminando por la universidad con Morimori Aoki, cuando Meisetsu se paró en la entrada del departamento de cirugía de la escuela de medicina y nos detuvo. Me acerqué a él con recelo, ya que siempre tenía mal genio, y me dijo: “Kohaku se suicidó. Lo acaban de traer al hospital”. Así que inmediatamente fuimos a la habitación del hospital y lo cuidamos. El cañón de la pistola había hundido su frente, pero aún no había fallecido. Simplemente estaba asombrado de Kohaku-kun, que estaba moviendo la mitad de su cuerpo mientras perdía el sentido. Una nota de suicidio muy fría y filosófica escrita en letra pequeña solemne fue descubierta en la biblioteca, a su derecha. En pocos días, este misterioso poeta finalmente se convirtió en un cadáver frío. Recuerdo que en el funeral la carta de condolencias de Tsubouchi fue leída por Hogetsu y Sougai. Shiki Koji estaba en Hiroshima y escuchó esta trágica noticia. Sin embargo, fue solo después de que regresó a Tokio en el otoño y leyó cuidadosamente su nota de suicidio que pensó profundamente en la muerte de Kohaku>>. (Kyoshi Takahama, en Koji Shiki y yo)

En el primer aniversario de la muerte de Kohaku, Shiki escribió en La alta hiedra en los pinos (Shôra gyokueki): “Este es el primer aniversario de la muerte de Kohaku. Con un rifle de caza al hombro, lleva una rama con flores de ciruelo y un pájaro marrón en su mano izquierda, y caza por los caminos de las montañas de los muertos. En la encrucijada de Rokudo, evitando ser visto, intenta debatir con el buda Jizo Bosatsu. Abre los cielo y ve pasar las nubes allá arriba, trabajando diligentemente día y noche, escribiendo borradores a lo largo de los años, ni poemas haiku ni waka, solo novelas y dramas y algunos los hace pedazos. Todos los cortes y piezas rotas fueron arrastradas al río Sanzu, con gente aplaudiendo y riendo estupefacta. Si no asisto al memorial, estaré cerca en la ofrenda de un plato de fideos (23 de abril de 1894).”

Shiki sintió una profunda vergüenza al pensar que debería haber sido más empático con la muerte de Kohaku, y el pensamiento de que Kohaku le guardaba rencor siempre se había quedado grabado en su corazón. En “Gyoga Manroku” fechado el 13 de octubre de 1901, se registra que apareció Kohaku para invitar a Shiki al inframundo: “Kohaku me llama: ven”. Al quedarse solo, Shiki consideró suicidarse con un cuchillo y el punzón de la caja de la piedra de tinta (Imágenes 5 y 6: Hoja del Manroku, diario de Shiki donde lo reproduce todo). Mientras, pensaba: “La muerte no da miedo, es el sufrimiento lo que da miedo”, y en esas su madre Yae volvió. ¿Qué le contó Kohaku a Shiki sobre la dulzura de la muerte?

 

 

 

 

 

Imágenes 5 y 6

Shiki Masaoka era un debilucho cuando era joven. Quizás debido a esto, no era bueno con las historias de miedo, y en “Yōkaidan”, escrito cuando tenía 18 años, afirmaba que a los niños no se les deben contar historias de miedo. Además, en “Hakkenden”, que escribió cuando tenía 21 años, plantea interrogantes sobre historias absurdas, y escribe a los 22 años que hay un límite en la imaginación humana más allá de lo que se ve y se escucha.

Como realista, es posible que Shiki no creyera mucho en los fantasmas y los Yōkai. Sin embargo, hay algunos haiku en los que los cita.

Shiki afirmó también: Quienes cuidan a un niño deben evitar hablarle al niño de manera absurda, como las apariciones demoníacas. Después de escuchar estas historias, el niño crece y, aunque sepa la verdad de la no existencia de los yōkai, queda aterrorizado cuando está solo en la noche oscura. Los humanos no deberían ser capaces de imaginar cosas que no sean las que han visto y oído. Incluso si los seres humanos pudieran imaginar a esos seres, no crearían nuevos materiales para esas cosas, sino que simplemente recopilarían los materiales que vemos y escuchamos y crearían una especie de nueva combinación. Por ejemplo, al intentar imaginar una especie de demonio, tomarían partes de un oso, un conejo, un pájaro, un pez, un ser humano, … es imposible organizarlo sin materiales reales.

Sin embargo, Shiki siente el espíritu de los muertos en su lecho de enfermo.

“Gyoga Manroku” es uno de los tres ensayos principales de Shiki. Estrictamente hablando, este es el único diario íntimo de Shiki, y no fue escrito asumiendo que se haría público. Escrito del 2 de septiembre al 19 de octubre de 1901, interrumpido, del 10 al 12 de marzo de 1902 (1902), del 20 de junio al 29 de julio. Incluye un diario de toma de anestésicos al día.

En este, el 13 de octubre, se escribe una sentencia espantosa. Shiki, que estaba solo, consideró suicidarse con un pequeño cuchillo y un punzón de la caja de la piedra de tinta (ver imagen 5). Sabía que había una navaja ideal para el suicidio por la casa, pero no podía buscar y llegar tan lejos. Cuando estaba pensando, «La muerte no da miedo, pero el sufrimiento sí», Yae volvió. ¿Fue Kohaku, que vino del inframundo, lo que llevó a Shiki a tales pensamientos?

<<…Mi mente cambió de repente. Bueno, no puedo soportarlo ¿Qué debo hacer? Puedo ver a mano un cuchillo desafilado de unas dos pulgadas de largo y un punzón de unas dos pulgadas de largo. Aparece una fiebre suicida de forma irregular …Pero no puedes morir con esta espada desafilada o un punzón. Sé que hay una navaja en la habitación de al lado. Si tuviera esa navaja, sería capaz de cortar mi garganta, pero lamentablemente, ahora ni siquiera puedo gatear. No hay forma de que pueda cortar la nuez de la garganta con este cuchillo. Pero si me atravieso el corazón con un punzón, estoy seguro de que moriré. Pero no puedo. La muerte no da miedo, pero el sufrimiento sí. Es aterrador pensar que incluso el dolor de la enfermedad es insoportable y que la muerte está por encima de eso. Eso no es todo. Después de todo, cuando miro un cuchillo, siento una sensación de pavor brotando del fondo de mi corazón. Cuando volví a ver este cuchillo hoy, me sentí mareado y asustado. Traté de levantarlo con mis manos, pero me contuve, pensando que ese era el lugar. En mi corazón, dos cosas están peleando: si quiero tomarlo o no. Mientras pensaba en ello, sollocé… comencé a llorar. Para entonces mi madre había regresado. Debía de ser tan temprano que había salido al porche.

“Cuando la sangre se me sube a la cabeza, no puedo abrir los ojos. Como no puedo abrir los ojos, no puedo leer los periódicos. Como no puedo leer periódicos, sigo pensando. Como sigo pensando, sé que la muerte se acerca. Como sé que la muerte se acerca, quiero divertirme antes de eso. Como quiero divertirme, me apetece probar algún festín excepcional. Como tengo ganas de probar un festín excepcional, necesito algo en lo que ocuparme. Como necesito algo en qué ocuparme, llego a pensar en vender mis libros. No, no, no quiero vender mis libros. Pues bien, estoy en problemas. Como estoy en problemas, la sangre se me sube a la cabeza aún más.>>

 IMÁGENES

Imagen 1: Foto de época de Masaoka Shiki en 1892

Imagen 2: Foto de época de Kiyoshi Fujino -Kohaku-, primo de Shiki, cuatro años menor que él y con quien convivió una temporada

Imagen 3: Kohaku saliendo de su tumba y regresando del inframundo para animar a Shiki a acabar con su vida

Imagen 4: En Shimbashi, noviembre de 1883. Desde la izquierda en la primera fila, sentados, Kiyoshi Fujino -Kohaku-, Tomoyuki Yasunaga y Shiki Masaoka. Desde la izquierda en la última fila, de pie, Ryo Minami* -Hajime- y Masami Ota. *Ryo Minami es sobrino de Kanzan Ohara, el abuelo de Shiki, y era dos años mayor que Shiki

Imagen 5: Hoja del «Gyoga Manroku” con  cuchillo y el punzón de la caja de la piedra de tinta

FUENTES:

Imágenes:

Museo de Shiki

Memorial Museum Kyoshi

Textos:

– Notas y diario de Akira Doinaka

– Kyoshi Takahama: “Shiki Koji y yo”

– Masaoka Shiki: Gyoga Manroku (diario íntimo)

– Masaoka Shiki: Fujino Kiyoshi no Den (Kohaku Imanu)

– Masaoka Shiki: La alta hiedra en los pinos (Shôra gyokueki)

– Masaoka Shiki: Yōkaidan y Hakkenden

Bashô, la rana y la alondra (Jorge Moreno Bulbarela)

Enero 2023

INTRODUCCIÓN

Ciertamente el haiku más famoso de Bashô es el del salto de la rana; sin embargo, se ha dicho de él que no es el más bello ni el mejor y, pese a las explicaciones de Donald Keene y Rodríguez-Izquierdo, sigue siendo un haiku de difícil asimilación.

   En esta serie iré presentando diferentes temas relacionados con Matsuo Bashô, su célebre poema, su estética y su convivencia con otras tendencias, desde una perspectiva que se ubica en mi circunstancia.

UN HAIKU DE DIFÍCIL ASIMILACIÓN

 Al abrigo de las paredes neoclásicas del palacio del conde de Buenavista, los preparatorianos de “la 4 de Puente de Alvarado”, tuvimos conocimiento de esos diminutos poemas que los japoneses suelen colgar de las ramas del ciruelo o del cerezo, según dice Fukuyiro Wakatsuki; nos extasiamos frente a la montaña súbitamente iluminada por la luna, nos fundimos en la sombra del cuervo que se posa al oscurecer; pero, quedamos desconcertados ante el salto de la rana:

furuike ya

kawazu tobikomu

mizu no oto

 

El estanque antiguo.

Salta una rana.

El ruido del agua.

(Trad. Donald Keene)

¿Y eso qué significa? Nos preguntábamos mentalmente. Ya en el pasillo, brotaban los comentarios: “es una simpleza”, “no dice nada”. No hallábamos “el mensaje que todo poema lleva en su interior”.

   El Maestro José Muñoz Cota, en su clase de Literatura, nos dio a conocer también la obra de Tablada, el introductor de la poesía japonesa en México. El propio Maestro, hombre de letras, utilizó la estrofa 5-7-5 en poemas largos, repletos de metáforas, entre ellos, el Tanka olímpico. Aún estaba en vigencia el paradigma del “álgebra superior de la metáfora”.

   Tres años más tarde, Nuria Parés, en el prólogo de El haiku japonés (1966), confirmó públicamente lo que se comentaba en privado del poema de la rana: suena en nuestros oídos tan solo como la constatación de un hecho trivial. Y, páginas más adelante, al reconocer las dificultades para traducir una poesía que juzga tan distante de la nuestra, justifica la alteración que de ella se hace al añadirle, lo que llama, “los valores a que está acostumbrado el lector occidental”. Da esta versión:

A la fuente vieja

salta, veloz, la rana:

el agua suena.

   En el mismo prólogo, Nuria Parés nos dice que en el caso del haiku hay dos artes gemelas: la composición y la lectura. En cuanto a nosotros, lo digo por los hispanohablantes, habría que añadir una tercera: la de la traducción.

Se entiende, pues, que no hay traducción exacta porque, al traducir un haiku, se le desgaja de su entorno. Se traducen las palabras del texto, pero no el contexto, y esto ocasiona que se pierda de vista el sentido, o sea, el subtexto.

En el caso de la rana, Donald Keene y Rodríguez-Izquierdo explican el contexto poético. Roland Barthes, perito en signos, con un gesto que haría repetir a Ortega y Gasset su catilinaria de Defensa del teólogo frente al místico, atisba un cese del lenguaje, como veremos más adelante.

   A continuación, presento los haikus que superan al del salto de la rana en asombro, en poesía, en sugestión, en impacto, en ingenio, pero que no tienen esa importancia crucial que menciona Rodríguez-Izquierdo.

EL MÁS ASOMBROSO

Al escuchar por primera vez, en el aula, esas palabras:

Las cimas de las nubes

se desmoronaron…

La montaña iluminada por la luna.

 

Traducción que Donald Keene da a:

kumo no mine

ikutsu kuzurete

tsuki no yama

Tuve la sensación de estar por el rumbo de Orizaba, contemplando montañas de nubes que se apartaban para dar paso al volcán, soberano de esas tierras. Tiempo después, ya de adulto, al leer la versión de Sendas de Oku, de Octavio Paz y Eikichi Hayashiya, qué sorpresa llevé al enterarme que Bashô subió al Monte Gassán o monte Lunar, que llegó a la cima al anochecer y se acostó sobre hojas de bambú. El Maestro no contempló la montaña, estuvo en ella. Vio los picos de las nubes y, de pronto, la luna en la montaña.

Los sentidos y la nada: Reflexiones en torno a la estética japonesa desde la perspectiva de la negatividad y el cuerpo (Jeancarlos Kevin Guzmán Paredes)

La negatividad en la estética japonesa: Una presentación

Yasunari Kawabata (1899-1972) fue el primer ganador japonés del Premio Nobel de Literatura. En su discurso de aceptación de ese premio ante la academia sueca hizo un elogio a la estética propia del Japón, a la particular sensibilidad que él veía como singular en su idiosincrasia.

En primavera, flores de cerezo;
en verano, el cuclillo.
En otoño, la luna, y en invierno, la nieve fría y transparente.
Luna de invierno, que vienes de las nubes a hacerme compañía:
el viento es penetrante, la nieve, fría.[1]

Con este poema del monje Dôgen (1200-1253) Kawabata empieza una reflexión acerca de esta sensibilidad japonesa que siempre está orientada hacia una relación directa con la naturaleza y lo inmediato, pero también que pretende presentarla en el arte de una manera sencilla, directa, y aun así elegante. Resulta especialmente interesante – como lectores occidentales – la comprensión de los fundamentos filosóficos de esta sensibilidad. La pista que Kawabata nos da en este texto radica en la concepción particular que se tiene en Japón de la negatividad, que debe entenderse de una manera muy diferente a los conceptos negativos occidentales, y que tiene un profundo arraigo en tradiciones filosóficas y religiosas de las culturas del extremo oriente desde muy temprano.

Dicho mal y pronto, el pensamiento occidental es un pensamiento de la presencia. El fundamento de la existencia de cada cosa lo buscamos como un “algo” que debe estar en algún lugar. Lo que hace que una cosa sea lo que es, radica en una esencia o forma (Platón las llamaba “ideas”) que configura un ente y le da existencia e identidad en el tiempo. En general el pensamiento occidental ha consistido, por muchos siglos, en la búsqueda de ese tipo de fundamentos; y esa manera de pensar ha quedado en nosotros hasta el día de hoy. Cuando estamos frente al mundo natural que captamos por nuestros sentidos, percibimos que hay en ellos cambio y mutación, y nos preguntamos qué hay en las cosas que permanezca estable. Nuestras representaciones y nuestro arte constantemente nos llevan hacia la abstracción; al intento de captar ese ser constante en nuestra mente ya que no podemos hacerlo con los sentidos. Así, nuestra relación sensible con las cosas suele estar mediada por ideas abstractas que, creemos, nos llevan a ese auténtico ser que se esconde detrás de las impresiones que obtenemos con nuestros sentidos. Queremos llegar a las cosas “en sí mismas” y para eso las tenemos que objetivizar: pensarlas como objetos que se presentan ante sujetos, que desde sus capacidades racionales pueden llegar a conocer lo propio de cada ser. Para eso el “sujeto” debe purificarse de sus opiniones, creencias, emociones, y hasta de su propia situación en el espacio y la historia, en otras palabras, de su cuerpo.

¡Qué alejado de esto se muestra el poema de Dôgen presentado por Kawabata! Esa sencillez no busca desenmascarar una esencia, tampoco hacer uso del ingenio para jugar con nuestras facultades racionales (como diría la estética de Kant). Una de las palabras de más profundo significado en japonés es kokoro (心), que suele traducirse como “corazón”, pero que también refiere a la “mente” y el “espíritu”. Mientras que el racionalismo occidental separó al logos (la razón) de las emociones, sensaciones y otras vivencias corporales (al considerarlas como lo “animal en el ser humano”)[2], en Japón tal separación no existía, y el ser humano se pensaba íntegro, en su capacidad de pensar y de sentir. Sin abstraer y separar una razón de una vivencia emocional y corporal, las cosas del mundo sensible dejan de ser pensadas como evocaciones de otras presencias más reales e imperecibles. En su lugar, éstas son confrontadas como una aparición instantánea que toca los sentidos y mueven el kokoro. Aware (哀れ) es el término japonés que señala esa sensibilidad abierta hacia las cosas del mundo, ese “corazón abierto” que es capaz de conmoverse por las diez mil cosas[3]. No se busca una “presencia” oculta, sino que es la espontánea manifestación del mundo aquello que nos conmueve. Y así, más que “elevar la razón a través de los sentidos” la estética japonesa pretende abrirnos los ojos para contemplar los infinitos detalles de la naturaleza sensible. De esta manera, el poema de Dôgen, lejos de ser una enumeración de elementos naturales que asociamos a las estaciones, nos pone frente a escenas que activan nuestra emoción y nos conmueven.

Cuando hablamos de negatividad en el pensamiento japonés debemos desterrar la comparación con la idea occidental de “nada”. No se trata de pensar una presencia y luego negarla. No queremos quedarnos con una mera negación. Kawabata nos dice:

El discípulo Zen permanece durante horas sentado, inmóvil y silencioso, con los ojos cerrados. Pronto llega a un estado de impasibilidad, sin nada en qué pensar, sin nada que evocar. Va borrando su yo, hasta alcanzar la nada. Ésta no es la nada ni el vacío, según el concepto occidental. Por el contrario, es un cosmos espiritual donde todo se intercomunica, trascendiendo fronteras, sin límites espaciales ni temporales[4].

La “nada” a la que hace referencia Kawabata (mu, 無) es un término que refiere a la inesencialidad de todo lo que vemos. En otras palabras, si buscamos tras las apariencias sensibles una esencia, lo que encontramos es nada o vacío. Sin embargo, el hecho de que las cosas se manifiesten significa que esa nada, lejos de ser solo negación, es la potencia activa de aparición de todo. Por eso, lejos de buscar una presencia oculta, el japonés sensible, se abre a la singularidad de su encuentro con las cosas. Cada sensación, cada emoción, no es propia del sujeto que la experimenta, ni del objeto que la provoca, sino que es una aparición única y espontánea del instante en que se da ese encuentro. La negatividad, entendida de esta manera, supone una liberación (tal y como lo pretende la doctrina budista) del esquema sujeto-objeto, y borra la exigencia de encajar cada impresión en el régimen de tal conocimiento objetivo. La negatividad nos permite disolver los apegos y estructuras propias del pensar cotidiano, para abrirnos a que cada experiencia inaugure algo único e irrepetible: un algo que no es persona o cosa, sino una aparición propia y singular.

Iré al otro lado de la montaña
¡Ve allí también, oh luna!
Noche tras noche
nos haremos compañía

 Si mi corazón puro brilla,
la luna piensa
que esa luz le pertenece.

 Oh brillante, brillante,
oh brillante, brillante, brillante,
oh brillante, brillante.
Brillante, oh brillante, brillante,
brillante, oh brillante luna.

Estos tres poemas del monje Myôe (1173-1232) provocan en Kawabata la siguiente reflexión:

Las treinta y una sílabas de cada poema, inocentes y sinceras se dirigen a la luna, más que como compañera, como amiga, como confidente. Viendo a la luna, el poeta se convierte en la luna; la luna, vista por el poeta, llega a ser el poeta. Al sumergirse en la naturaleza, forma un todo con ella. Así, la luz del corazón puro del monje, mientras medita en el Pabellón durante la oscuridad que precede al amanecer, se transforma para la luna del amanecer en su propia luz.

Esa es la libertad de esta concepción de la negatividad, lejos de pensar en la “identidad” de la Luna o del sujeto-poeta, el poeta puede devenir Luna y la Luna poeta. Ya no son dos seres, los poemas capturan la aparición de esa transfiguración. El cuerpo del poeta, sus sentidos son espacios que se abren a ese devenir, y es el kokoro el que se moviliza en esa experiencia.

Con esta breve reflexión podemos empezar a vislumbrar este tema fascinante. Abrirnos a la estética japonesa es abrirnos a una sensibilidad y una forma de pensar que nos resulta extraña, y aun así hechizante. Aún hay muchos más conceptos que abordar, mucho que investigar. Pero este hermoso camino nos entrega muchas delicias a cada paso.

[1] Kawabata, Yasunari. Dos ensayos (s.f.). Traducción de Ilia Sologuren. Ed. Virtual. https://es.scribd.com/document/235528879/Dos-Ensayos-de-Yasunari-Kawabata.

[2] Véase la metáfora platónica del alma como un carro tirado por dos caballos a quienes el conductor (el alma racional) apenas puede controlar; o la propuesta aristotélica de los tres tipos de alma, siendo el alma racional la única que es propiamente humana.

[3] Sobre el tema del aware consultar: HAYA SEGOVIA, Vicente (2002) El corazón del haiku: La expresión de lo sagrado. Madrid: Mandala. También:  KATO, Kazumitsu (1962) “Some notes on mono no aware”. En: Journal of the American Oriental Society”, Vol. 82, No. 4 (Oct. – Dec., 1962), pp. 558-559.

[4] Kawabata (s.f.)

Jeancarlos K. Guzmán Paredes
Pontificia Universidad Católica del Perú

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Los sentidos y la nada: Reflexiones en torno a la estética japonesa desde la perspectiva de la negatividad y el cuerpo (Jeancarlos Kevin Guzmán Paredes)

Introducción a la serie

Los sentidos y la nada: Reflexiones en torno a la estética japonesa desde la perspectiva de la negatividad y el cuerpo.

En esta sección abordaremos algunas reflexiones sobre la estética del Japón teniendo por eje central las nociones de cuerpo y negatividad. En todo caso se trata de ensayar aproximaciones a la sensibilidad del pueblo japonés desde su apertura a ideas como la perecibilidad de las cosas, la belleza de lo irregular, el aprecio de lo que se sugiere más que lo que se muestra, etc. En el contacto que he tenido con el pensamiento y el arte japonés, se revela constantemente una sensibilidad profunda e intuitiva hacia las cosas naturales y humanas; y esa sensibilidad viene dada por la confluencia de dos importantes tradiciones. Por un lado, el shintô, que nos dice que las cosas, y en especial aquellas naturales, están habitadas por kami; lo que lleva a las personas a valorar la naturaleza en su manifestación más sensible e inmediata. Por otro lado, el budismo, que enseña al pueblo japonés, que no hay esencias o presencias detrás de las apariencias; sino que a éstas solo las subyace el vacío, la nada (mu, 無). Así, las apariencias no esconden esencias o identidades en sí mismas, aún así, estas están “cargadas de divinidad”. El mundo que captamos con nuestro cuerpo, con nuestros sentidos, se nos manifiesta en sus apariciones valiosas y significativas, aunque efímeras, inescenciales y transitorias. El papel del artista no es otro que crear esas apariciones, proporcionar experiencias, hacer una escena con la que el espectador pueda lograr su propia experiencia sensible y con ella su “pequeña iluminación”. Así, exploraré la idea que esta estética de la negatividad pone al cuerpo en un lugar central, ya que es a través de éste que tenemos esos encuentros con las cosas del mundo.

Les doy la bienvenida a quienes quieran acompañarme en el camino de esta exploración. De antemano muchas gracias.

Sobre el autor: Jeancarlos Kevin Guzmán Paredes es candidato a magíster en filosofía por la PUCP. Bachiller en filosofía por la PUCP. Se ha desempeñado como pre-docente de diversos cursos del área de filosofía en Estudios Generales Ciencias y Estudios Generales Letras de la PUCP entre los que destacan Ciencia y Filosofía, Filosofía Moderna, Epistemología, Ética, Ética y ciudadanía, Argumentación. Ha participado como ponente y organizador en distintos eventos académicos y congresos. Es miembro asociado del Instituto Riva Agüero, forma parte del grupo “Presencia de los japoneses en el Perú. Siglos XVII – XX” del IRA – PUCP.  Además, es miembro fundador del Seminario permanente de filosofía contemporánea Hermes y es co-fundador y co-coordinador del Círculo de Estudios Japoneses Tenjin. Sus intereses están en Filosofía y metafísica del lenguaje, estética y filosofía del cuerpo. Además de la estética, historia, literatura y productos audiovisuales del Japón clásico y contemporáneo.

Jeancarlos K. Guzmán Paredes
Pontificia Universidad Católica del Perú

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Bashou y los clásicos (Marcela Chandía)

Enero 2023

¡Akemashite omedetou gozaimasu! ¡Muy Feliz Año Nuevo! Estoy dichosa de estar con ustedes un año más gracias al maravilloso equipo de El Rincón del Haiku; hermosa comunidad que ha reunido a tantos y tantos a través de los años, y en diversos países, en torno al amor por esta magnífica contribución poética nipona que es el haiku. Este 2023 continuaré presentándoles mes a mes, siguiendo el paso de las estaciones, haikus de Matsuo Bashou, y las inspiraciones en diversas obras clásicas que tomó al componerlos.

Comenzaré con un bellísimo poema de Año Nuevo que nos permitirá reflexionar, como de seguro lo hizo el maestro hace siglos.

La primera referencia la encontramos en la sección 19 del Tsuredzure gusa de Kenkou Houshi, zuihitsu ―crónica autobiográfica ensayística― del año 1331. En ella, el autor habla sobre el paso de las estaciones y las características que reflejan la belleza de cada una, tanto las naturales como las humanas. Al final de esta sección llega al periodo que abarca el fin del año viejo y comienzo del nuevo:

“Y así, viendo el nuevo año amanecer en el cielo, te conmueve una sensación de absoluta novedad, a pesar de que el cielo no se ve diferente al de ayer. Es también conmovedora la visión de los pinos de año nuevo bellamente decorando las casas por toda la avenida principal.”

Este “pino de año nuevo” al que se refiere Kenkou, es el “kadomatsu” 門松, literalmente, el “pino de la puerta”, que hasta el día de hoy se utiliza como decoración de Año Nuevo, colocándose en las entradas de los hogares y también de las empresas, tiendas e instituciones públicas o privadas. Se consideran “shintai” 神体, o sea, hogares temporales para las deidades, ya que las celebraciones de Año Nuevo tienen como función principal recibir al “toshigami” 年神 o “dios del año” que traerá abundancia y bendiciones. Y es este objeto, hecho en la antigüedad, de ramas de pino y actualmente también de bambú, el que Bashou toma como una de las inspiraciones para su haiku.

門松やおもへば一夜三十年

kadomatsu ya omoheba ichiya sanjuu nen

el pino de la puerta, si lo pienso esta noche son treinta años

Por otra parte, “ichiya” 一夜 o “una noche”, hace referencia a una leyenda que figura en el Taiheiki, gunki o crónica guerrera del año 1364, sobre Sugawara no Michizane, poeta y estatista que tuvo gran influencia en el trabajo de Bashou. Allí se menciona cómo tras la muerte de Michizane, en una noche crecieron mil pinos en Ukon no Baba, Kitano, Kyoto. Uno de los tantos sucesos sobrenaturales que dice la leyenda, ocurrieron tras su muerte, la cual sucedió lejos de la capital, en Dazaifu, por hechos injustos, según refleja la historia, y que llevaron a deificar a Sugawara no Michizane como Tenjin, el dios de la sabiduría.

Bashou compuso este haiku en 1677, año en que, se dice, decidió convertirse en haijin profesional, a la edad de 34 años. Si consideramos el kadomatsu, que representa la festividad del cambio de año y la noche de la leyenda de Sugawara, se comprende que Bashou haya querido conmemorar su cambio de rumbo y la edad en la que lo estaba haciendo, con este haiku.

Y así como Bashou reflexiona sobre su vida pasada y futura, estoy segura de que todos lo hemos hecho en estos días. Quiero aprovechar de desearles a todos y cada uno de ustedes que este 2023 sea un año pleno, lleno de bendiciones, y agradecerles desde ya su compañía en este camino de aventuras de la mano de un gran viajero, Matsuo Bashou.