Tan ignorante de la muerte que llega. Ze, ze, ze, ze, ze.
Otro:
En soledad Una vida se esfuma. El cielo azul.
DECONSTRUIR
Estos dos haikus nos hablan de la muerte. Rehuir este tema es hacer el juego a la innaturalidad de no tenerla presente en nuestros pensamientos. ¿Podemos vivir sin tener presente a la vida? La vida es parte de la muerte, tanto como la muerte es parte de la vida. Somos invitados en este mundo y los invitados, tarde o temprano, se van. Quedan el aire, la tierra, el agua, elementos que, forzoso es reconocerlo, parecen estar mejor sin nuestra actividad y presencia. Nada pues más natural que tener presente en nuestros poemas a la muerte, a nuestra partida, a nuestra salida de la jaula, al comienzo del vuelo hacia la nada.
El primer poema recrea uno famoso de Bashō sobre una cigarra que dice:
Yagate shinu Keshiki wa miyezu Semi no koe
De su pronta muerte Sin señales mostrar, Voz de cigarra.
A mi entender, todo el peso de este maravilloso haiku está en el tercer verso: el canto de este insecto que, en Japón, nos evoca el calor sofocante del verano.
En una vuelta de tuerca, yo he pretendido reproducir torpemente, por falta de consonantes apropiadas en español, el sonido de la cigarra: un “ye, ye, ye, ye, ye”, pero pronunciando esta “ye” algo así como con una palatal fricativa, parecido al inglés “je” aunque alargando del fricación, como con un prolongado roce. En suma, el canto de la cigarra. Este poema siempre me ha llamado la atención porque, en contra de la opinión de la tesis moralista de algunos que afirman la lección sobre la fugacidad de la vida que nos puede dar Bashō con estos versos, creo que la cigarra se ríe de nuestra preocupación por la muerte o por las cosas que no han llegado.
Compongamos haikus, con la inconsciencia con que canta la cigarra, sobre la vida o sobre la muerte porque lo único importante es el AQUÍ y el AHORA, es decir, el espíritu del haiku.
En cuanto al segundo poema que hoy presento a la atención de los amigos de El Rincón del Haiku, incide sobre la misma sensación: la indiferencia del azul del cielo (antes era el canto de la cigarra) ante el insignificante drama de la desaparición de una vida. Al fin y al cabo, como he comentado antes, ¿no va estar más limpio y más azul el cielo cuando nos hayamos ido?
La foto que adjunto, con la ramita de cerezo en flor en primer plano, lo dice mejor.
Ni el azul del cielo ni la cigarra tienen temor a la muerte. Son intrépidos, como intrépido es el haijin cuando con la flecha de su arte perfora el Inconsciente, es decir, la vida interior de las cosas.
La palabra “panorama” ya es bastante expresiva de una totalidad, ya que significa –a partir del griego- “ver(lo) todo”. El ojo humano es muy abarcador, y focaliza enseguida una imagen dada, ya sea cercana o lejana. Puede verse, pues, un amplio paisaje en conjunto, aunque nos resulta imposible mirar simultáneamente al cielo y al suelo. Sería lo que podemos llamar “doble panorama”. Y este haiku de Joosoo (léase “Yoosoo”) (1665-1604) –contemporáneo de Bashoo y uno de sus discípulos inmediatos- así nos hace ver lo aparentemente imposible:
hototogisu / naku ya kosui no / sasa nigori
Canta un cuclillo.
Por el lago va un cielo
con finas nubes.
Para hacer posible lo imposible se requiere: el canto de un pájaro, que alerte nuestra sensibilidad; y un reflejo del cielo a ras del suelo, en las aguas de un lago o charco. Tal es la escena que nos brinda Joosoo en su haiku. Pasamos a aclarar las palabras:
“hototogisu”: cuco o cuclillo.
“naku”: verbo en presente que expresa el canto o grito de un animal. En este caso, un canto.
“ya”: “kireji” o palabra de cesura. Equivale a una pausa.
“kosui”: sustantivo, que es un compuesto de lectura china: “ko” ´lago”, y “sui” “agua”. El conjunto significa a su vez “lago”“.
“no”: posposición equivalente a nuestra preposición “de”.
“sasa”: “leve, ligero”; actúa aquí como adverbio, antepuesto al verbo que sigue.
“nigori”: verbo “nigoru” “nublarse”, aquí en una forma de infinitivo sustantivado, y matizado por el adverbio precedente, significando “leve nublado”. El verbo “nigoru” presta cierto dinamismo al contexto. De hecho, en español, la palabra “nublado” puede considerarse nombre, adjetivo, o participio del verbo “nublarse”.
Estamos ante un poema sobre todo visual, aunque también interviene el sentido auditivo, en el canto del cuclillo. En el aspecto visual, existe un doble plano: el reflejo a nivel del suelo, y la realidad del cielo en lo alto. La métrica del poema es perfecta.
Podemos incluso imaginar el suave murmullo de las olitas del lago, como haciendo fondo al canto del ave, y acaso prestando su tenue son a la imagen de la nubes.
Aquejados todos, contagiados o no contagiados, sintomáticos o asintomáticos, hospitalizados o no hospitalizados, muertos o vivos, por esta pandemia del coronavirus, es tiempo de esperanza.
Enjaulados en el mundo, la esperanza es nuestro resorte de supervivencia, nuestra respuesta instintiva al peligro.
Doble esperanza: la de saber que esta prueba nos está haciendo más fuertes (solidarios, compasivos, sabios, humildes, y todo lo que queramos añadir, sin excluir el comentario cínico de que a algunos pocos les está haciendo más ricos; o desengañados o amargados) y la esperanza de sentir que algún día todo esto tendrá un fin y habrá sido una terrible pesadilla.
Para mí el comienzo del fin de esta terrible pesadilla es el mes de mayo, dentro de muy poco, y el perfume embriagador de las blancas florecillas del celindo. Es el arbusto que forma la pared del patio de mi casa. Esperanza en forma de la blanca luz del final de un túnel.
Tengamos fe o Fe (el esqueleto de la esperanza). La fe o Fe es otro de los términos con que podemos significar nuestra intuición del Inconsciente. Y este Inconsciente (o inconsciente, como escribiría un agnóstico) es el océano inabarcable, inagotable que nutre nuestra inspiración poética.
Con este poema, además, quiero rendir un insignificante tributo a la tradición poética japonesa de la que bebemos quienes componemos haikus. Concretamente a un celebérrimo poema amoroso, un tanka, el nr. 139 de la antología Kokinshū o Colección de poemas antiguos y modernos (Hiperión, 2005), publicada el año 905, la más canónica e influyente de las antología japonesas.
Satsuki matsu
Hana tachibana no
Kao kageba
Mukashi no hito no
Sode no ka zo suru.
Mi traducción al famoso y anónimo (en el Kokinshū y otras antologías clásicas, “anónimo” suele ser sinónimo de antigüedad) tanka dice así:
Voy esperando
La flor del mandarino
Que en mayo llega.
¡Cómo añoro el aroma
de las mangas de aquel hombre!
Tan famoso, en efecto, que la protagonista de El diario de la Dama Izumi (Satori, 2017), un intrigante manual del código amatorio de la época escrito a principios del siglo XI, repite espontáneamente el último verso del poema cuando se fija en la ramita de azahar que sostiene en la mano el mensajero que le trae una carta de amor del príncipe Atsumichi. Gracias a la mención de este poema, la dama Izumi pasa con nota alta la prueba de mujer refinada a que la somete el príncipe. Será el comienzo de una maravillosa historia de amor.
Blyth comenta sobre este poema (Spring, p.284) que “no se trata tanto de una personificación del sauce, sino de la proclamación del avance de la primavera. Las hojas y las ramas del sauce crecen incontrolablemente, crecen las hierbas tiernas. Lo que en invierno era raíz, ahora son hojas; lo que era campo yermo y hierbas muertas ahora se forma la maleza verde y amarillenta”.
La mente japonesa, “difusa” en palabras de V.Haya, es de carácter relacional (los seres y objetos guardan un vínculo, una causa-efecto)… está “especialmente capacitada para sentir como un todo las miríadas de impresiones sueltas que se dan alrededor nuestra (V.Haya, El espacio interior del haiku, págs. 33 y 34)”. Por el contrario, la mente occidental se concentra en un punto específico sin atender con tanta predilección al resto de las premisas.
La materia que ha estado en las diversas estaciones es el sauce: la raíz soporta el frío invierno, desnuda, a la intemperie; las hierbas salvajes de la primavera crecen a su alrededor, de forma azarosa, ofreciendo un manto que parece cicatrizar las heridas del árbol. Por ello, se prefiere la traducción anterior.
En este comienzo de la primavera brotan las primeras hierbas: jóvenes, frescas, que aportan verdor al suelo, cubren la tierra tras el gélido invierno y su manto blanquecino.
Las hierbas y las hojas cubren y ocultan, casi todo. Vemos cómo aparecen las “hierbas de la primavera” en otros hokkus (haikus) de Buson:
我 帰る道いく筋ぞ はる春の草
waga kaeru michi ikusuji zo haru no kusa
En mi regreso
cuántos caminos hay-
la hierba de la primavera *.
*Intromisión del haijin en el poema con el uso de “waga”, que significa “yo, a mí”.
草霞み 水に声なき 日暮かな
kusa kasumi mizu ni koe naki higure kan
Las hierbas en la bruma,
el silencio del agua,
atardecer.
También las hojas cubren el suelo. El kigo que vamos a comentar, wakaba, se compone del adjetivo “wakai” (joven) y “ba” (hoja). Así Buson escribe:
不二ひとつうずみ残して若葉かな
fuji hitotsu uzumi nokoshite wakaba kana
Tan sólo el monte Fuji
sin cubrir-
las primeras hojas.
El hielo se derrite, el agua corre en torrentes cristalinos y ruidosos. Buson nos lo muestra:
おちこちに 瀧の音聞く若葉かな
ochi kochi ni taki no oto kiku wakaba kana
Aquí y allí
el sonido de la cascada-
primeras hojas.
Y el poeta nos recuerda cómo lo antiguo y lo nuevo se funden (la piedra y las nuevas hojas):
絶頂の城たのもしき若葉かな
zetchô no shiro tanomoshiki wakaba kana
Un confortante castillo
sobre la cima de la montaña;
las jóvenes hojas.
O cómo la vida vuelve a los valles verdosos:
蛇を切って 渡る谷間の若葉かな
Ja o kitte wataru tanima no wakaba kana
Muerta la serpiente
atravieso el valle-
primeras hojas.
谷路行く人は小さき若葉かな
Tani-ji yuku hito wa chiisaki wakaba kana
Atravesando la senda del valle
la gente parece pequeña,
primeras hojas.
若葉して水白く麦黄みたり
Wakaba shite mizu shiroku mugi kibami tari.
Las jóvenes hojas,
el agua blanquecina,
el trigo amarillento *.
*Literalmente: el trigo se dirige hacia el color amarillento (kibami tari).
Ahora en el mundo hay más silencio. Quizás sea el tiempo de escuchar la música callada en la que otros antes de ti y de mí desaparecieron, como el vuelo de un ruiseñor en el cielo:
Aprender a no dejar nada, a no llenar nada; aprender a sentir, sin más, la existencia, con todo su propósito y misterio. Podemos estar recibiendo la mayor lección de silencio que nuestra raza pueda albergar:
Una hora, una mañana, un día… El camino siempre ha estado aquí y seguirá, tal cual es, porque no necesita de nada para existir y es el marco de todo lo que ya es. Es el vuelo de un ruiseñor y es un viejo santo sentado. Es una profundidad insondable, más allá de cualquiera de estas insustanciales palabras:
Ahí, en el aliento silencioso, es donde vive el alma[3].
Sintamos la música callada que está siendo tocada por todo cuanto existe, en este preciso momento, en este preciso lugar. Esta extraña quietud obligada quizás pueda otorgarnos un don:
Conocí a Edward Levinson en 2018 durante la presentación de la revista Tokyo Poetry Journal, en su número 5 dedicado a Japón y los poetas beatniks. En dicha presentación Edward leyó en voz alta algunos poemas del poeta andante y activista ambiental Nanao Sakaki (1923-2008). Recuerdo que al finalizar el evento me acerqué a él para preguntarle si había conocido al poeta Nanao. Aquella vez Edward me regaló su libro Moments in the light (2017) de fotografías tomadas con la técnica de la cámara estenopeica (pinhole camera). Un año después nos volvimos a encontrar en una lectura de poesía en las afueras de la Universidad de Chiba. Entonces pudimos conversar un poco más y supe que Edward vivía en dicha prefectura y que además escribía haikus y mantenía un jardín-huerta, actividades que combina con la fotografía y los viajes. Durante el invierno comencé a leer su libro Susurros de la tierra. Visiones de Japón (Whisper of the Land. Visions of Japan, 2014) y el libro de haikus y fotografías Globo en llamas (Balloon on Fire, 2019).
Edward, cuyo nombre de haikuísta es Edo 恵道 (Camino de bendiciones), es fotógrafo, ensayista, agricultor y poeta nacido en Richmond, Virginia con más de cuarenta años residiendo en Japón. Desde 1979 vive en Japón y ha publicado libros en japonés e inglés, entre ellos el ya mencionado libro de ensayos Susurros de la Tierra; también participa como coautor junto a Shizuka Tsuruta, ensayista japonesa, activista vegetariana y esposa, de publicaciones como Mother Earth Kitchen (1990). Su obra fotográfica y fílmica, enfocada en Japón ha ganado varios premios fotográficos y cinematográficos. Actualmente vive en Kamogawa, en una zona rural de la península de Chiba, cultivando la tierra, la fotografía, la poesía y la meditación, actividades que se entrelazan en su trabajo y en sus reflexiones.
Susurros de la tierra es un compendio de visiones sobre Japón, escrito de manera amena y generosa, pues su claridad y ligereza manan de la sinceridad del corazón del autor quien ha encontrado su camino artístico, ecológico y espiritual en la tierra japonesa. En los hilos de una suerte de memoria autobiográfica se entrelazan diversas anécdotas, reflexiones, haikus y fotografías que dan forma a un ensayo sobre la cultura japonesa no basado en explotar los clichés culturales, sino en una observación atenta, paciente y lenta, guiada por la sensibilidad artística y el cultivo de la tierra. A lo largo de sus 22 capítulos y epílogo Edward narra la historia de lo que llama poéticamente su trasplante personal de los Estados Unidos a Japón y el largo proceso de arraigo espiritual a las tierras niponas. Se trata de un libro generoso que expone sus aprendizajes e iniciaciones con sentido de humor y reflexión autocrítica, y que revela al lector el entretejido de la vida cotidiana japonesa ligada a la tierra y cómo ésta puede convertirse en un camino espiritual y poético en tiempos modernos y globalizados. Además, el libro incluye un interesante glosario de palabras y expresiones japonesas y un prefacio del compositor Kitaro que es un reconocimiento fraterno a un corazón abierto que se ha nutrido de Japón, su territorio y sus habitantes.
Para quienes nos aproximamos espiritual y poéticamente a Japón desde otras latitudes y lenguas, Susurros de la tierra es como un libro mapa, que anticipa algunas lecciones y pruebas a la vez que afirma ciertas intuiciones. El libro enseña que el largo y a veces duro proceso de comprender y asimilar otra cultura puede llevarnos a la reconciliación con el origen propio y el territorio que hemos de llamar hogar. Desde un punto de vista ecopoético, aquí encontramos rastros, pistas y horizontes para explorar las sendas de la identidad artística ecológica. Enfocándome en este sentido, me parece que el libro responde a dos preguntas: cómo es el camino ecológico y espiritual de enraizar a un tejido de cultura-naturaleza tan polifacético como el japonés, y qué aportes tiene el haiku al desarrollo y trabajo de una identidad ecológica trasplantada.
Para introducirnos a esta poética del trasplante, la metáfora que utiliza Edward es la de nemawashi (根回しliteralmente ir alrededor de las raíces), una palabra retomada de la jardinería y el mundo de los negocios japonés. En la jardinería, nemawashi significa a la preparación que se hace entorno a las raíces de un árbol que será removido y trasladado. En procedimiento consiste en cavar un surco alrededor de la base del árbol cortando las raíces laterales para dejar al árbol tan sólo sujeto de unas cuantas raíces. Siguiendo esta metáfora se puede decir que la existencia humana que se trasplanta ha de cortar con varias de sus ataduras previas, y que trasplantarse significa llegar a una nueva tierra en un estado de renuncia y cierta fragilidad. El libro de Edward enseña que, sólo venciendo las propias ilusiones y prejuicios y practicando una apertura de los sentidos al territorio, a las personas y al amor, el corazón comienza a profundizar sus nuevas raíces. Ecopoéticamente hablando, trasplantarse a una tierra, a un terruño, es un ejercicio que va mucho más allá de sólo cambiar de lugar o asentarse en nuevos espacios. Entrar a la tierra significa abrirse de corazón y avanzar frentes a las pruebas en nuestro trabajo.
La poética del trasplante tiene un sentido trasnacional y transcultural, que se basa en la maleabilidad del corazón y la regeneración de la vida, pues hemos de dejar que la tierra y sus personas nos comiencen a modelar, hasta ser lo que somos por origen, pero nutridos por la memoria y la visión del otro. También supone una ética del don, pues otorga una función a la posesión de ese curioso saber que atraviesa idiomas y culturas. En palabras de Edo, volverse una única y especial mezcla de tés para “regresar el favor recibido y tratar de servir el té propio a los otros, eso es aquello que en mí se ha tornado de un ligero verdor”. Desde un punto de vista ecológico, trasplantarse es sólo el principio de un proceso de regeneración, sanación, crecimiento y fructificación de la identidad propia para retornar nuestro trabajo al hogar común, al vecindario y a la Madre Tierra. De manera opuesta a la ética colonizadora, la ética del trasplante busca la regeneración de uno como camino a la paz y la convivencia.
Como lo confiesa el autor, la búsqueda y la propia ignorancia también son parte del camino. Edward comenzó ese camino a Japón como una excursión para visitar al maestro Masanobu Fukuoka (1913-2008), biólogo, renovador de la agricultura tradicional, filósofo de la permacultura y maestro budista autor de La Revolución de una Brizna de Paja. Ese viaje que sería para visitar la granja de Fukuoka en la isla de Shikoku, a través de una red de amigos, a la larga se convirtió en un deambular por Japón y en una prueba espiritual que lo llevo “de vagabundo a jardinero, de maestro de meditación y maestro de inglés a fotógrafo y escritor”.
En cada uno de estos trayectos de vida narrados en el libro, Edward nos va descubriendo su lugar llamado hogar en Japón. Evitando el esencialismo, se enfoca en las interrelaciones entre sus actores: la solidaridad, la obligación, la imitación, la comunión, el juego. Edward hace un recuento de esas relaciones, y las extiende para convertir también en sujetos del territorio japonés el clima, las plantas, los animales, las ciudades, los suburbios y el campo. Algunos de estos capítulos tienen nombres como: La meditación de la mañana; Tierra con alma (soil with soul); El árbol de navidad Hermano; Seleccionando la brizna de paja; En el campo de arroz; Componiendo la composta; Caminando lo dicho (walk the talk); El mapache (tanuki) y el ombligo del universo; y El camino de la naturaleza.
En cuanto a los haikus, estos aparecen al inicio de cada capítulo, insertos como luminarias a lo largo del libro. Es como si el haiku brindara su luz calma y templada a la memoria, transportándonos a las contemplaciones del autor. También me doy cuenta de que el haiku y la fotografía estonopeíca son para Edo ambas técnicas y prácticas que profundizan su relación con el ambiente. En ese sentido, ambas se relacionan con la idea de las meditaciones y caminatas naturales (Nature walks), ejercicios de contemplación y sanación que Edo proponía a grupos de personas. Para Edo la lente del ojo y del corazón aprenden a enfocar también, y el autor ha orientado esa capacidad a enfocar la bondad cotidiana que mana en el jardín, la huerta, los animales, y la comunidad del vecindario. El resultado de este ejercicio es que su mirada se ha afinado más allá de donde podría haberlo hecho con el estudio técnico. Entonces aparece ese fenómeno por el cual la naturaleza-cultura filtra sus mensajes a una fotografía y poesía que toca los corazones japoneses y de otras regiones. Edo nos dice que ese ejercicio también puede convertirse en un puente entre regiones del mundo.
Voy a terminar con una lección personal que hallé en este libro: Estar despiertos no significa ser perfectos, ni buscarlo, sino trabajar con el presente, enfocando con conciencia nuestras propias experiencias para que podamos eventualmente convertirlas en nuestras propias enseñanzas de bienestar y ofrecerlas de la mejor manera que podamos. De esta manera la memoria no es un archivo egocéntrico de cosas, sino un río que corre a través nuestro con agua para saciar la sed y bañarnos en su paz. Cuando ello pasa, la memoria se convierte en nuestro propio don, en un árbol que ha fructificado gracias a la tierra y la vida, las enseñanzas de nuestro corazón y del corazón de los ancestros, poetas y maestros. La generosa tierra acepta nuestros caminos y da alimento y cobijo a todas las especies sin distinción de patas, lenguas, o ideas, y así también es la tierra japonesa. Con los pies en la tierra podemos darnos cuenta de que la pregunta por cómo vivir tiene también un sentido de cómo agradecer. Esos son para mí los susurros de la tierra japonesa estos días en Tsukuba, y mi manera de leer los haikus y asomarme a las fotografías de Edo-san.
SELECCIÓN DE HAIKUS
天水に頭地に垂るあじさいの花
Tensui ni, kōbe chi ni taru, ajisai no hana
Plenas de lluvia inclinan su cabeza a la tierra. Flores de hortensia.
夕べの陽木の葉にきらり星となる
Yūbe no hi, konoha ni kirari, hoshi to naru
Sol de crepúsculo. Centelleando en el follaje te tornas estrellas.
直立す混乱の町に韮の花
Chokuritsu su, konran no machi ni, nira no hana
Manteniéndose rectas entre la confusión citadina. Las flores del cebollino.
曇り日や柿輝いて胸にあり
Kumoribi ya, kaki kagayaite, mune ni ari
Oh, día nublado… Un kaki resplandeciendo habita en el corazón.
北の風ぼくの肩触れ夢起こす
Kita no kaze, boku no kata fure, yume okosu
Viento del norte tocas mi hombro despiertas sueños.
庭に射す我にも深く秋朝日
Niwa ni sasu, ware ni mo fukaku, aki asahi
Relumbrando en el jardín en mí te adentras alborada de otoño.
花カボチャ星に輝く人のごと
Hana kabocha, hoshi ni kagayaku, hito no goto
Flores de calabaza cual estrellas, brillantes humanos.
Botas y jika tabi “zapatos de tierra”. Zapatos tradicionales flexibles y resistentes, a la vez que suaves para pisar la tierra. Foto: Edward Levinson
Bibliografía
Levinson, Edward. Whisper of the Land. Visions of Japan. Nueva Zelanda: Fine Line Press, 2014. 168 pp. [Susurros de la tierra. Visiones de Japón].
Balloon on Fire 『燃える風船』Haiku and Photos. Cyberwit.net. 2019. 59 pp. [Globo en llamas].
“El arte para los japoneses como para cualquier otro pueblo es la expresión más noble y elevada de la cultura nacional”
Kakuzo Okakura
“Fernando Ortiz utilizaba la analogía de la reproducción biológica para explicar el proceso constitutivo de la transculturación y su gestación de una expresión cultural nueva a partir de otras precedentes y/o coetáneas”
Fernando Ortiz
“Todo merece un haiku, pero hay asombros más imperceptibles que otros. Se trata de que nuestra atención sea plena y eliminemos los obstáculos entre nuestra percepción y eso que hay ahí fuera y se llama “mundo”.
Vicente Haya
A la vista de lo expuesto, se puede concluir que desde el proceso de transculturización, se logra construir a través del haiku y de su estrofa una identidad que refleja los valores autóctonos, articulados con los orientales; pero sin dejar de visualizar la necesidad de conciliar de forma recíproca el bagaje de ambas culturas para alcanzar nuestra propia voz como haijines. Todo ello, desde un espacio de encuentro en el cual se ensamblan los rasgos propios de otras sociedades con la oriental.
Y desde esta dualidad se logra resignificar y resituar de forma complementaria el haiku, que sin perder su propia esencia y salvando dicha dicotomía, adquiere una significación universal, transcendiendo más allá de la cultura propia, para lograr recrear la realidad desde el entorno propio del haijin y reverberar intensamente en el silencio del cosmos.
El haijin genera su obra desde la creatividad que le otorga la identificación con su entorno; pero a su vez, involucra el lenguaje para crear un registro lingüístico que traslape la cultura local con cualquier otra foránea. Él mismo, como elemento transculturizador, se afana con la intención exclusiva de alcanzar la universalización de las imágenes que aparecen en sus haikus, inherentes a cualquier ser humano al margen de la cultura o la idiosincrasia a la que pertenezca.
Para finalizar, se puede afirmar con respeto a esta estrofa, que se llega a una delineación cultural en la cual se integran parámetros de las diferentes culturas en las que se escribe el haiku para aunar en él su esencia contemplativa al mostrarnos el mundo; transcendiendo, de este modo, las fronteras territoriales con facilidad.
El haijin pone en su obra un énfasis especial para lograr una unidad de percepción sensorial, a través de la cual todo se unifica desde la esencia en la que el sujeto y el objeto se funden a través de las imágenes presentadas que transmiten sensaciones propias y únicas, balanceadas desde la cosmovisión de las mismas, todo ello desde una gran desnudez formal que emana al margen del intelecto y obviando la capacidad analizadora del mismo.
En consecuencia, el haiku supera el valor circunstancial del momento y del lugar en el que es escrito y adquiere un significado propio y perdurable en el tiempo para constituirse en muestra elocuente de transculturación discursiva, estética y genérica, que hace posible aprehender, comunicar y reinventar esta estrofa para que acabe alineada entre las aportaciones propias y las originales, invocando un diálogo inclusivo.
El resultado de lo hasta ahora expuesto será una articulación sincrética que genera un mestizaje cultural de profundo alcance y que refleja las cualidades esenciales de la estética oriental y occidental.
Al oscurecer en el monte,
arrebata el granate
de las hojas de arce.
Buson
Arce sin hojas…
el viento se ha llevado
el color del otoño
Mercedes Pérez. Kotori (Madrid)
páramo seco:
un peine de mujer
entre las hierbas
Ihara Saikaku
lluvia de mayo.
entre los ababoles
botas de mujer
Ángel Cebrián Martínez (Albacete)
niebla y llovizna:
aunque no se ve el Fuji,
¡un día hermoso!
Bashô
Día brumoso,
el Montgó velado
entre las nubes.
Cecilia C. Lombardía Martínez (Valencia)
BIBLIOGRAFÍA:
Arevalos, M. (1998). Fernando Ortiz: La Historia en una perspectiva transcultural. Cuadernos de literatura, Vol. 4, no. 7-8, 9, 146-155.
Siguen 6 poemas sobre esta temática. El sauce (yagi) y la hierba/hierba joven (waka/wakakusa) son kigos de primavera. Para la corte de Kioto, durante el periodo Heian, el sauce era considerado precursor de la estación. Como ha indicado el maestro Haya (El corazón del haiku, p.95) “Lo verde (…) es nuestra primera impresión de lo que está vivo, su expresión más evidente. El verde es el color de la Vida y por ello mismo el color de la divinidad en el Japón tradicional”. El hokku (haiku) número 13, que sigue a continuación, no se comprende sin esta referencia.
13
禁城春色曉蒼々-El palacio del Emperador en el verdoso amanecer primaveral-
青柳や我大君の艸か木か
aoyagi ya waga ookimi no kusa ka ki ka
El verde sauce:
sea hierba o árbol
es de nuestro Emperador.
Haiku sin verbo. El uso de la forma verbal en la traducción parece necesaria para aclarar el significado del poema. Buson mezcla la poesía china, el waka y su conocimiento y cultura de la historia de Japón, para elaborar un hokku (haiku) ad hoc, quizá a partir de una obra pictórica. En estos primeros balbuceos aún es frecuente la síntesis de poemas antiguos o referencias a los mismos.
Buson combina dos referencias: un poema de Kashi y los anales japoneses de Kojima. En primer lugar, un poema en 8 líneas de Kashi (718-772), con estos primeros versos:
«Al amanecer, mientras las velas de plata aún arden, el camino es largo en la capital;En el palacio, la escena matutina de la primavera es clara y luminosa.Un millar de ramas caídas de los sauces cuelgan sobre las verdes inscripciones de la pared;Cien voces de ruiseñores.Se puede escuchar alrededor del palacio de Kensho. » Buson probablemente leyó esto en el Tôshisen, una colección de poemas de la dinastía Tang. Después, en Taiheki (los anales de la historia japonesa de 1318 a 1368, escritos por el sacerdote Kojima) encontramos esto: “Bajo el reinado del Emperador Tenchi, un hombre llamado Fujiwara Chikata, comenzó la guerra con la corte imperial, utilizando cuatro demonios: kinki -diablo de oro-, fuuki -diablo de viento-, suiki -diablo de agua- y Ongyoki -diablo invisible-, para combatir al ejército del Emperador. La gente común no puede resistirse a ellos en las provincias de Iga y Ise, donde nadie obedeció las leyes imperiales.
Un hombre llamado Ki no Tomotake, mandado por la corte, fue a estas provincias, creó un waka y lo recitó a estos demonios:«Todas las cosas, ya sean hierbas o árboles, están gobernadas por el emperador,y ni siquiera un demonio puede darle la espalda al Emperador y vivir en esta tierra. » Leído el waka, los cuatro tipos de demonios se dispersaron en cada dirección y desaparecieron, perdiendo sus poderes en todos los lugares. Fujiwara no Chikata fue derrotado. Incluso se dice que los cuatro demonios fueron el arquetipo original de los ninja. Al combinar estas dos referencias, Buson ha hecho poesía desde el punto de vista literario al hacer que nos demos cuenta de que el sauce, por su propia naturaleza, combina la belleza del árbol con la de las hierbas. Se prefiere en este hokku la traducción de Emperador frente a Shogun, dado el acervo histórico-literario. Para hokkus que traten del presente, en Buson será recomendable hablar de Señor, refiriéndonos al shogunato Tokugawa.
Fujiwara con los cuatro demonios
A menudo hay que imaginarse el sauce en hileras, con el verdor que ilumina y sirve de guía al propio camino que, tras el invierno, recupera su vigor. La senda, para Buson, como lugar imperdible y melancólico… ¿A dónde van los caminos?
君行や柳緑に道長し
kimi yuku ya yanagi midori ni michi nagashi
Te marchas;
los sauces verdes,
el largo camino. *
* Kimi: podrían usarse otras formas de tratamiento para la segunda persona, como anata o kijo (sobre todo empleado por mujeres), otaku, kisama, omae…cada uno con sus peculiaridades. Buson elige “kimi”, con un carácter informal y familiar. Sólo hay un verbo (yuku: ir, marcharse) pues el resto son sustantivos. No hay necesidad de más verbos. Es una despedida entre sauces verdes, jóvenes, rejuvenecidos, que acompañarán a la persona en su largo viaje.
“El haiku no transforma el mundo; te pone en contacto con él,
te lleva a él, te introduce en él” Vicente Haya
Partiendo de los artículos anteriores sobre antropología y transculturización del haiku, podríamos decir que la dinámica del mismo, no parte de la tradición literaria de Occidente sino como es sabido de Oriente y es difícil asumir una conciliación entre ambas, si no reconocemos como punto de partida la mutua influencia regional, cultural, nacional, etc. en la obra.
Los caminos de la renovación desde la propia identidad, no son unilaterales y por supuesto, no implican la cancelación de las matrices tradicionales. En Occidente confluyen, por lo tanto, procesos inter y transculturales en los que se asimila la riqueza de la cultura japonesa armonizada con la propia.
Cada haijin adquiere el derecho de ser escuchado por su propia voz, a través de la cual su obra adquiere legitimidad. Las razones de orden estético no estarían evidenciadas por el lugar de nacimiento del autor, su entorno, etc.; pero si influirían en el uso de regionalismos o en la concreción de realidades fácticas (basadas en hechos o limitadas a ellos) de su entorno y que quedarían reflejadas en el significado nocional y procedimental del mismo.
Pero, como cualquier obra literaria el haiku adquiere proyección de futuro en la medida que se integre en la literatura mundial, conectando con la condición humana y renunciando a una concepción reduccionista y homogeneizadora y desde esta perspectiva, emerge un haijin bicultural con una clara intención de diálogo entre su saber autóctono y el oriental. Desde el punto de vista de la antropología moderna, el haijin de occidente incluye en su obra voces, referencias, información y realidades propias de su entorno (locus), usando también un registro lingüístico local para ir abriéndose desde este punto de partida a un horizonte lingüístico o fáctico más amplio.
La profundidad de la lectura del haiku dependerá especialmente del tipo de receptor (lector): oriental, occidental, regional, local; el cual cuenta con unas competencias u otras, para asimilar las realidades fácticas compartidas por el haijin que escribe desde su propia realidad individual y social, recíproca y complementariamente alimentada por la universalidad de la tradición popular, de su cultura, locus, etnia, región, etc. El haijin como escritor transcultural, estructura el haiku logrando vincular su realidad con la cosmovisión, a través de la unión de sus vivencias personales con la memoria colectiva.
Desde esta perspectiva es evidente que los aspectos estilísticos, formales, etc., así como el contexto sociológico son el marco que encuadra la creación literaria, convirtiéndose el haijin en un transculturizador atento, a través del cual la cultura local se imbrica para lograr transcender más allá, y finalmente conectar con la oriental.
La riqueza cultural a la que pertenece el haijin, permite visualizar la tradición oriental en cada una de sus producciones, propiciando una amplia gama de isotropías, en las cuales se acrisolan culturas, saberes, idiosincrasias, etc. que eclosionan en un haiku genuino en el que están presentes el saber y el espacio autóctono en el momento de la creación, y cuyas improntas puede reconocer como propias la retina del lector.
Enmarcamos lo dicho hasta ahora con haikus de autores clásicos japoneses y autores contemporáneos occidentales, en los cuales queda patente lo hasta ahora expuesto; así como el indicativo de universalidad de un arte que transciende con facilidad las fronteras territoriales por estar construido sobre las vivencias propias de cualquier ser humano.
Páramo seco:
un peine de mujer
entre las hierbas.
Ihara Saikaku (1642–93)
Casa en ruinas:
han tomado el jardín
las mariposas.
Io Sôgi (1421-1502)
Viento de Lebeche…
El brillo del cabello
entre las púas…
José Cortijo. Albacete (España)
Recién demolida…
En la única hilera de
tejas, las palomas.
Ana L. Navajas. Albacete(España)
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que nos demos cuenta de que el sauce, por su propia naturaleza, combina la belleza del árbol con la de las hierbas. Se prefiere en este hokku la traducción de Emperador frente a Shogun, dado el acervo histórico-literario. Para hokkus que traten del presente, en Buson será recomendable hablar de Señor, refiriéndonos al shogunato Tokugawa.