(Nota del traductor: Excepcionalmente, cuando Shiki comenta tres grabados, en el propio texto se han incluido enlaces para poder observar los mismos conforme se lee. Tras la entrega de Shiki, en las anotaciones, se añaden comentarios sobre los mismos).

Ryftsai Hiroshige es uno de los más grandes maestros del grabado. En sus paisajes, siempre captura elementos que a otros artistas se les escapan. Cuando pinta sitios famosos, lo hace de manera muy especial, y consigue un gran sentido de la realidad, haciendo siempre que el paisaje resulte interesante y el resultado final sea muy artístico. Hiroshige prestó mucha atención a estos dos puntos (interés del paisaje y reproducción final) y siempre lograba sus objetivos. Esto, por sí solo, sería suficiente para demostrar que no era un pintor ordinario, pero, además, demostró un gran dominio de las reglas de la perspectiva. En otras palabras, coloca cosas cercanas que se ven grandes, y las lejanas pequeñas. Todo el mundo sabe eso, pero al parecer, nadie como Hiroshige era capaz de traducir de manera tan clara, la realidad a una imagen.

Por ejemplo, en primer plano pinta la gran lámpara bajo la puerta de Kannon, en Asakusa, y el pequeño edificio principal del templo, se ubica en la parte posterior. Pinta agrandadas las horquillas alineadas casi bajo sus ojos, y muy pequeño el santuario Ôtori, que queda detrás, a lo lejos. Se ve muy grande el paso de una barca que asoma, detrás la barca Yoroi, y los almacenes se van empequeñeciendo conforme están más lejos.

Hay pocos ejemplos en la pintura japonesa de tal uso explícito de la perspectiva. ¿Quizás Hiroshige lo descubrió mirando las pinturas occidentales? De todos modos, es una lástima que, a pesar de su magnífico genio pictórico, no abandonó nunca el Ukiyo-e (las Pinturas del Mundo Flotante). Quiero decir, que su pincel tenía pues, algo de vulgar.

…Notas propias y de las fuentes

• Utagawa Hiroshige (1797-1858), Andô de apellido familiar, discípulo de Utagawa Toyohiro (1773-1828) que a su vez fue discípulo de Utagawa Toyoharu (1735-1814), también firmaba como Ryûsai cuando escribía literatura china. Es particularmente conocido en Occidente por “Las Cincuenta y Tres Estaciones de Tokai-dô” (Tôkai-dô goju san tsugi), ya citadas en la entrega nº 10, tanto por Shiki como en las anotaciones de traducción, donde representó cada una de sus 53 estaciones de descanso (shukuba); o por las Cien famosas vistas de Edo (Meisho Edo hyakkei).

– Las imágenes que Shiki comenta, pertenecen a la colección Cien famosas vistas de Edo (realmente, y a pesar de su nombre, la serie completa es de 119 imágenes). Los japoneses han estudiado y asimilado la perspectiva lineal occidental desde mediados del siglo XV, a través de libros occidentales que entraron en Japón primeramente por Nagasaki, pero, eso sí, reinterpretados y utilizados con su criterio y forma de entender el espacio. Se centraban en la disminución del segundo plano, prefiriendo el hecho de marcar los contrastes entre la proximidad y la lejanía aunando elementos heterogéneos, a la consecución de crear una homogeneidad global y espacial. El traductor al francés, recomienda a este respecto consultar el texto de Inaga Shigemi «La reinterpretación de la perspectiva lineal en Japón (1740-1830) y su regreso a Francia (1860-1910)», Actas de la Investigación en Ciencias Sociales, 49-1, 1983, p. 29-45, que hemos podido leer y descargar desde aquí (clicar).

• Shiki habla del Ukiyo-e, concepto conocido en occidente como “Pinturas del mundo flotante” o “Estampa japonesa”, que es un género de grabados realizados mediante xilografía o técnica de grabado en madera. El Ukiyo (Mundo Flotante) es el nombre con el que se describe un estilo de vida urbano, principalmente de tipo hedonista, que se desarrolló durante el período Edo de la historia de Japón. El nombre supone una alusión irónica al término «Mundo Sufriente» o plano terrenal de muerte y renacimiento, en el que se basa el budismo. Este tipo de impresiones xilografiadas son hoy las más reconocidas y famosas, pero en aquel momento eran solo un género menor de pintura japonesa. Posteriormente, desde finales de la década de 1850, despertaron el interés en Occidente, convirtiéndose en una verdadera locura en la década de 1870 y 1880. En Japón, fueron reevaluadas y consideradas en la década de 1920.
• Por abundar más en las imágenes que Shiki cita, nos basaremos en una edición especial de las Cien famosas vistas de Edo (Meisho Heido hyakkei), reproducida en 2007 por el Ota Memorial Museum of Art –Tokio- (en reedición Lamers-Schütze P. -dir.-, textos de Melanie Trede & Lorenz Bichler, 2010, ed. Taschen, Colonia). Comentaremos, en primer lugar, la que habla de unas horquillas y el santuario de Ôri. La obra se titula Asakusa tanbo Torinomachi môde (11/1857) o “Campos de arroz en Asakusa y la fiesta Torinomachi”. Es la imagen número 101 de la colección, y en la citada obra se dice literalmente:

“La estilizada silueta del Monte Fuji aparece, pequeña, a la roja luz del sol que acaba de ponerse. Su forma de cono regular se inscribe simétricamente en el retículo formado por las varillas de madera de una ventana que ocupa prácticamente toda la altura de la estampa.

La retícula, visible al haberse corrido las puertas shôji, insinúa que nos encontramos en una casa de té en Yoshiwara, donde las prostitutas apenas podían abandonar el barrio, y muchas veces ni siquiera las casas de té donde vivían. El gato blanco que mira hacia el espacio libre detrás de los barrotes ha sido realizado con la técnica de impresión kimedashi, lo que le da un carácter tridimensional que le hace resaltar de la superficie; es un símbolo de la cortesana que acaba de terminar su trabajo.

Un cliente ha abandonado recientemente el establecimiento: el cuenco de agua que se acaba de utilizar y la toalla tirada negligentemente son testigos de ello, al igual que los onkotogami o «servilletas de papel para el acto honorable», que sobresalen a la izquierda, semiocultos en la parte trasera de un biombo.

Delante se aprecia el regalo que ha traído el cliente: las «horquillas de zarpa de oso» (kumate kanzashi), un motivo que une la escena del interior con la fiesta de Torinomachi, que da título a la escena y que se celebra en el exterior.

Es la última hora de la tarde del Día del Gallo en el mes undécimo; en el fondo se aprecia esquemáticamente el cortejo festivo camino del templo de Chôkokuji. Los peregrinos llevan rastrillos alzados, en forma de zarpas de oso. Desde el siglo XII se empleaban como armas en la guerra para atacar al enemigo; aquí se han convertido en un símbolo para traer felicidad: con su ayuda, las ocupadas en la profesión atraerán clientes.

Esta estampa fascinó también a los europeos del siglo XIX, pues se reprodujo ya en un dibujo en blanco y negro en un artículo de William Anderson sobre Hiroshige, publicado en 1889 en la revista Le Japon Artistique”.

• Para echar un vistazo a la interesante revista citada, Le Japon Artistique, se puede acceder a su índice y de ahí a su contenido clicando aquí. En cualquier caso y más concretamente, sí que recomiendo revisar el artículo citado de W Anderson sobre Hiroshige, al que se puede acceder para ver en línea o descargar, clicando aquí.
• El referido kimedashi del gato de la estampa, es lo que en occidente se conoce como gofrado. El relieve, en las xilografías del ukiyo-e, se conseguía prensando el papel por detrás contra las marcas talladas en la plancha de madera. Como esto se hacía con el codo, la técnica se llamaba nikuzuri, o “estampación a la carne”.
• El comentario que en la citada obra de la editorial Taschen se hace de otra de las imágenes que comenta Shiki, en este caso, de la que realza la gran lámpara bajo la puerta de Kannon y que originalmente se titula Asakusa Kinryuzan (7/1856) o El templo de Kinryûzan en Asakusa; la número 99 de la serie, es literalmente:

“El popular templo de Kinryûzan , dedicado al bod-hisattva Kannon y situado en el barrio de Asa­ kusa, forma parte asimismo de las atracciones de Edo que Hiroshige plasmó repetidamente desde diversas perspectivas y en diferentes estaciones del año. Las más frecuentes son las escenas nevadas, en las que se reúne una gran muchedumbre, con ocasión de las ceremonias budistas de fin de año, en los templos o delante de estos, en los mercados anuales. Por el contrario, en esta estampa -que se convertiría en todo un emblema de la atrevida obra tardía de Hiroshige- el tema en sí no es la atracción turística ni el tráfago de personas, sino la composición y el ambiente que crea.

La hoja de la «puerta del trueno» (kaminarimon), teñida de rojo y verde azulado, que se introduce sugestivamente a la izquierda, y la gigantesca linterna de papel, que entra en la escena desde arriba, crean un escenario impresionante y solemne a la vez, que deja la puerta Niômon y la pagoda libres a la mirada. En la linterna, y en un gran carácter negro sobre fondo rojo brillante, se aprecia el último signo de los donantes: «Shinbashi». La nieve y la sombra azul clara de la puerta de entrada dominan el plano medio y proporcionan un ambiente de silencio. Visitantes aislados, que se reproducen de espaldas, con paraguas cubiertos de nieve y sombreros, bordean el camino y se dirigen a la «puerta de los dos reyes vigilantes» (Niômon), que aparece -en rojo brillante- detrás de árboles nevados. De acuerdo con las leyes de la perspectiva central, su tamaño disminuye conforme crece la distancia.

La estampa fue aprobada por los censores en el séptimo mes de 1856, dos meses después de que la pagoda fuera restaurada e inaugurada solemnemente de nuevo, tras el devastador terremoto de 1855. Como en tantas otras ocasiones, Hiroshige traslada el edificio central al plano medio, donde aparece semioculto. Hiroshige reprodujo el lugar exactamente en este momento, en recuerdo de este importante acontecimiento”.

• Por último, la otra obra comentada por Shiki es la de la barca Yoroi, que es la número 46 y se titula Yoroi no watashi Koami-chô (10/1857) o La barca Yoroi y Koami-chô. El comentario que adjunta la estampa es:

““Una nube amarilla, de tonos entre suaves y fuertes, brilla en un cielo casi blanco de corte inusual. La larga lista de almacenes para alimentos, de los que solo se presentan contornos, proporciona una idea de la riqueza y variedad material reinantes en Edo. La ausencia de color y la reducción debida a la perspectiva en la lejanía contrastan con mucho efecto con el primer plano de una dama noble, que lleva un vestido elegante y de dibujos en vivos colores.

Delante de los almacenes entra en la escena, desde la izquierda, la proa de un barco de transporte. La proa y la sombrilla de la dama se enfrentan una a otra, a alturas ligeramente desplazadas, lo que crea una unión formal entre las dos orillas. Entre ellas, un hombre remando de pie, en una postura que recuerda a los gondoleros venecianos. Al igual que Venecia, la serenissima italiana, también Edo estuvo fuertemente marcada por la omnipresencia del agua, por los numerosos canales y el transporte fluvial.

En la orilla izquierda del río Nihonbashigawa puede verse la barca Yoroi. Durante mucho tiempo, las barcas-trasbordador fueron el medio preferido para cruzar el río, sobre todo en las vías acuáticas que formaban parte del sistema de fosos de agua alrededor del palacio del Shogun, por lo que eran importantes para la defensa.

El amplio aislamiento del país, que comenzó el gobierno en 1639, y la estabilidad política que comenzó a con la dinastía Tokugawa reforzó la sensación de seguridad y llevó a construir cada vez más puentes, pues ahora se consideraban menos como una amenaza. Facilitaban el cruzar el agua y permitían una creciente movilidad, que benefició considerablemente el desarrollo del comercio”.

– “Neisai es el más desafortunado de los eruditos, y yo estoy en segundo  lugar”. Esto es lo que pensaba hace dos o tres años, pero ahora, ya no sé quién es el primero.

– Shuchiku me envió una carta desde Nagasaki. La abro y observo que contiene un poema tipo chino-japonés. La carta dice:

“Estando en Nagasaki, leo el Diario Haikai de Kyoshi (Haikai nikki) en el periódico Noticias de la Nación (Kokumin Shinpô), donde describe tu estado reciente, Maestro Shiki. Permanecí en silencio y abatido durante un buen rato. Luego, he compuesto una estrofa de cuatro versos, todos heptasílabos, que te envío, amigo y Maestro Shiki. Envío también una copia a Kyoshi.

En la temporada del bonito, me emborracho con un licor bien destilado.

Las innumerables hojas, como el humo, me provocan picor de ojos.

Pasa la media noche y no duermo… pienso en ti.

En lo alto del cielo, ¿Dónde estará la casita del cucú?”

• Notas de las fuentes y comentarios propios

– Neisai Noguchi (1867-1905), fue un escritor de poesía de estilo chino-japonesa de mediados de la era Meiji. Jugó un papel importante en la reactivación y el éxito de este tipo de poesía a finales de  los 1880 y principios de  los 1890. Nació en Hizen (antiguas Saga y Nagasaki), y estudió kanbun (un método de anotación de chino clásico para que pueda leerse en japonés) con los poetas (padre e hijo) Mori Shuntô (1819-89) y Mori Kainan (1863-1911); siendo compañero en estos estudios de su coetáneo Okubo Shônan (1865-1908). Publicó “Cien flores a través de las columnas literarias” y luego continuó su actividad de escritor, en particular la composición del haiku. Entonces, y por eso lo cita Shiki, enfermó de lepra y de tuberculosis. Murió con 38 años, finalmente asesinado por el hermano menor de su esposa, según narra el estudioso Wisted JT (Universidad de Michigan, con varios artículos traducidos al español) en un trabajo sobre la rima del kanshi en Mori Ôgai. Noguchi, que se carteaba e intercambiaba versos con el escritor Mori Ôgai, apareció finalmente en su obra Vita sexualis (el aprendizaje de Shizu), bajo el pseudónimo de Haraguchi Ansai. Ambos fueron considerados brillantes escritores de kanshi (poesía china en general, pero también la poesía japonesa escrita en chino por poetas japoneses). De hecho, ambos aparecen como los más destacados, en la prestigiosa antología de Kanda Kiichirô (1897–1983) sobre kanshis de la era Meiji (Meiji kanshibun shû). Del mismo modo, en Japón, el propio Ôgai, viene siendo considerado uno de los principales autores de su época, junto a figuras como la del discípulo de Shiki, Natsume Sôseki.

– Honda Shuchiku (1862-1907) fue otro importante escritor de poesía chino-japonesa de la era Meiji (citado en el formidable trabajo sobre literatura japonesa “The Poetry of Dialogue: Kanshi, Haiku and Media in Meiji Japan, 1870-1900” de Robert Tuck en la Universidad de Columbia)

– El comentario que Shuchiku hace del Diario Haikai de Kyoshi (Haikai nikki), hace referencia al concepto Uta-Nikki que Kyoshi habría tomado de su maestro Shiki. Este, había venido escribiendo, cada vez más una prosa poética, a veces incluyendo haikus en ella (el concepto de haibun que ya introdujera Bashô), a veces tanka, a veces no poemas estrictos, pero siempre en un tono poético. Finalmente, Shiki acabó por desarrollar esa especie de haibun, pero no enfocado a un diario de viaje, sino a un diario personal, un diario de vida, “de mesita”. Así mismo, se podría decir que esta “cama de enfermo de 6 pies de largo” es un Uta-Nikki, una forma literaria pues, originaria de Japón y que en occidente se le ha llamado “diario poético”. Sus antecedentes, se encuentran en compendios japoneses del año 935, realizados por Ki no Tsurayuki. Recibía el nombre original de Nikki Bungaku. Los más conocidos del periodo Heian (794-1192 ddC) fueron los de Tosa, Kagerô y Murasaki, es decir, los Tossa Nikki, Kagerô Nikki y Murasaki Nikki.

– En el poema, Shuchiku, parece hacer referencia al tiempo, y con él a “la casita del cucú”, típica de un reloj de cuco (según diccionario de la Real Academia Española). Popularmente conocido como «reloj cucú», nació en Centroeuropa, pero alcanzó mucho éxito en el país oriental, seguramente ayudado por la gran afición que allí sienten por el cuclillo. Pero creo que, tal vez, el verso podría tratarse de un guiño hacia su amigo: cabe recordar aquí que el propio Shiki fundó la famosa revista de haiku llamada Hototogitsu, que significa cuco, e incluso él mismo toma el propio nombre de Shiki, que también significa cuco. ¿Un cariñoso juego de palabras? Como digo, creo que sí.

A dos o tres leguas de Yoshida, se encuentra Koshû (o Kai), un pequeño pueblo. Ichigobô, es de allí y lo conoce muy bien. Me dijo que los moradores y sus costumbres, son extremadamente extrañas. Y pasó a contarme algunas cosas típicas y muy curiosas.

En este pueblo, en general, las mujeres trabajan y los hombres disfrutan, sin hacer prácticamente nada. Estas mujeres tejen y tejen para hacer piezas de seda de Kai. Está bien: es un trabajo que, contra viento y marea, se paga muy bien, es frecuente que se llegue a cobrar dos o tres yenes por rollo de tela. A pesar de todo, lleva tres días tejer una pieza. Es cierto que en estos momentos el negocio está en horas bajas y los beneficios son algo menores. Como la economía doméstica se basa en esta actividad del tejido, las mujeres tienen prerrogativas importantes, y dan su opinión sobre todos los aspectos de la vida cotidiana. Se dice que el único papel de los hombres es ir y recoger la madera en las montañas. El gusano de seda, que proporciona la materia prima, se cría en el pueblo, pero como las cantidades a veces son insuficientes, entonces también se compra hilo en Shinshû. Una vez tejida, esta seda se lleva a Yoshida o se vende en el mercado tres veces al mes.

Incluso los paraguas también están hechos de seda de Kai, aunque obviamente hacen un tejido algo especial para confeccionarlos.

Por lo general, las chicas trabajan en telares, y las que ya están casadas se limitan al trabajo de la casa. Debido a esto, los padres que tienen hijas, no permiten fácilmente su matrimonio. Las mantienen el mayor tiempo posible en casa (ya mayores, a veces hasta 22 o 23 años) para que tejan. Es por ello que se dice que encontrar chicas algo desvergonzadas, no es infrecuente.

Una vieja costumbre es que cuando un chico desea tomar esposa, primero habla directamente con la elegida de su corazón. Si acepta, utilizan a un tipo que ejerce de casamentero para que medie y obtenga el acuerdo de los padres de ambas familias. Si los padres de la chica se niegan, entonces el chico habla con muchos amigos, para que alguno secuestre a la chica y la esconda en algún lugar. Últimamente parece que esto se practica menos.

En este pueblo, hay algunos campos de moreras y de colza, pero no campos de arroz; hay también algunos lugares sin árboles o hierbas donde abundan las piedras volcánicas.

Según las costumbres del lugar, uno no culpa ni se enfada con los vecinos que entran en su terreno de bosque para cortar árboles. Si hay palosantos (caquileros), de ellos caerán libremente los caquis. Y si hay caquis caídos, podemos recogerlos y comerlos. No hay riesgo de que alguien se queje de haber comido sus caquis.

Esta región carece, por supuesto, de recursos alimenticios, de modo que cuando llega un invitado, y se quiere tener el detalle de darle un pequeño festín, se le invita a saque. A palo seco. Bueno, a veces el acompañamiento consiste, como máximo, en algunos vegetales encurtidos. Parece que las mujeres también beben mucho.

Como hace frío en esta región, se usan mesas con braseros de unos noventa centímetros. Esto es en la sala, pero no en los dormitorios. Para dormir, lo hacen en habitaciones especialmente preparadas. Estas habitaciones son estrechas y oscuras, cada una prevista para una sola persona. Debajo del colchón normal se coloca una colchoneta de paja y la habitación no se calienta especialmente. Por lo tanto, los colchones siempre están desenrollados (es un punto en común con Occidente, donde las habitaciones para dormir están separadas).

Hay poca limpieza, tanto en las habitaciones como en el resto de la casa.

Cuando llega un invitado, parece que no se ofrece encendedor ni cenicero. Si quiere fumar un cigarrillo, lo enciende en el brasero, junto a la mesa, o viene ya con sus propios fósforos. Luego, puede tirar la ceniza en el borde de las esteras de tatami, no importa.

Como se ha dicho antes, aunque tejer está bien pagado, no hay lujo excesivo aquí, pero al tiempo, para ser un pueblo tan remoto, no es demasiado pobre.

En esta aldea, hay una gran cantidad de leprosos. Debe ser por eso, no sé, pero hasta hoy nadie del pueblo se ha casado con una persona forastera.

• Notas de las fuentes y comentarios propios

– Koshû es también llamada Kai no kuni. Está en el Departamento (Prefectura) actual de Yamanashi en la región de Chûbu.

– Shinmen lchigobô (1879-1941) fue un estudiante que recibía clases de haiku y waka de Shiki.

– Shinshû es una región montañosa que corresponde al Departamento actual de Nagano y que también producía hilo de seda.

– Los leprosos fueron objeto, durante mucho tiempo en Japón, de grandes discriminaciones. Luego, se promulgaría una ley, en 1953, que mantendría dichas discriminaciones, y hoy, el Gobierno, debe estar pagando fuertes indemnizaciones a los afectados. Se dice que las medidas contra la lepra en Japón llevan unos 30 años de retraso con respecto a las del resto de países avanzados. La directora y cineasta Naomi Kawase, deja entrever algo de todo esto, en su más que recomendable película Una pastelería en Tokio (2015), sobre una novela de Durian Sukegawa.

– Y para cerrar, puesto que en el mencionado pueblo había campos de colza, vayan aquí unos haikus de dos grandes maestros sobre las flores de colza:

 Bashô (1644-1694)

los gorriones

en los campos de colza

viendo las flores

                                                                         …otra traducción

campos de colza:

y un ruiseñor con gesto

de contemplar sus flores

-.-

Buson (1716-1784)

flores de colza:

la luna, al este

el sol, al oeste

-.-

la flor de la colza…

y, en un punto del día,

resuena el mar

A medida que mi enfermedad progresa y sube en intensidad, siento un dolor incalculable. Nadie puede entenderlo si no lo ha vivido, o si no se encuentra al borde de la muerte. Además, parece que estos dolores, cuando son de esta intensidad, son idénticos para todo el mundo. Así, se cuenta por ejemplo que, en su agonía, un gran héroe como fue Kuroda Josui, trataba mal a sus vasallos y se mofaba de ellos. Josui intentó explicarse sobre este tema, pero obviamente no podemos confiar en sus razones. Al final, es lógico considerarlo como una forma alterada de manifestarse, por culpa del dolor. Se dice que Mutsu Fukudô, también, próxima su muerte, reprendía constantemente a su esposa, y, se sabe que, Takahashi Kenzo “Jiji” hizo lo mismo. Parece pues, que no soy yo solo el que hace pagar con su cólera a los miembros de su familia, en los momentos de dolor extremo.

Nunca conocí personalmente a Bujian de Echigo, pero como sufría de la misma enfermedad que yo, no dejaba de preguntarme por novedades en sus cartas. Terminó dejándonos en la primavera de este año. Su hermano menor Chujin y su heredero Mokkô, recientemente vinieron a visitarme y les pedí que me hablaran de Bujian: Me sorprendió mucho ver lo similares que éramos. He aquí algunos ejemplos: no soportar que la persona que cuida al paciente se aleje de la cama por un momento; entrar en cólera si la persona no comienza a llevar a cabo una instrucción antes de que termine de dársela; respirar dejando notar un dolor violento cuando se ponen frente a la cama alguna persona alta ; manifestar sentimientos extremos, tanto de simpatía como de antipatía, hacia la gente que uno conoce; sentir o no placer con intensidad por el mismo hecho, dependiendo del momento; descubrir que un colchón duro duele y, a la inversa, sentirse enterrado en un colchón blando; comer en exceso cuando tienes apetito; enojarse mucho cuando alguien te mira y te dice que no estás tan delgado, y luego sacas tus piernas como palillos y tenazas para las brasas y enseñándoselas le dices: ¿Y esto? En todos estos puntos no había diferencia alguna entre Bujian y yo, y el hecho de que fuera por la enfermedad, me pareció curioso. Ese día, escuchar tales historias, de repente me hizo feliz, a mí que estaba sumido en terribles sufrimientos, y por ello… tuve un buen almuerzo: sí, ha sido una de mis mayores alegrías en los últimos días.

Me enseñaron los últimos escritos de Bujian, y quedé profundamente conmovido por ellos. A su vez, escribo unos versos que le enseño a su heredero Mokkô:

cuando el pajarillo ha volado,

desafortunadamente

sus padres no estaban

tori no ko no / tobu toki oya wa / nakarikeri

• Notas de las fuentes y comentarios propios

– Kuroda Yoshitaka -también Kuroda Kanbei y cuando se hizo cristiano, Simeon Josui- (1546-1604), fue un estratega y jefe de guerreros en el periodo Azuchi Momoyama, luchó junto a Toyotomi Hideyoshi (considerado el segundo gran unificador de Japón) y luego junto a Tokugawa Ieyasu.

– Mutsu Fukudô o Mutsu Munemitsu (1844-1897) fue un prominente político de la era Meiji, que conoció la prisión y que murió también de tuberculosis.

– Takahashi Kenzo (1855-1898) fue abogado y muy destacado periodista de la era Meiji. Trabajó en el Diario Oficial (Kanpo), la revista de arte La Flor de la Nación (Kokka) y el diario Nihon. Shiki lo apodó con el sobrenombre de “jiji” que significa “maestro de sí mismo».

– La biógrafa de Shiki, la Dra. Janine Beichman, no se aventura en toda su obra a identificar o proponer quién es la figura de Bujian de Echigo con quien Shiki se escribe, recibe a su familia y se identifica. Por su parte, Lozerand E., el traductor de Shiki al francés, sugiere que cuando Shiki nombra a Bujian de Echigo, quizá se esté refiriendo a Ikebukuro Kiyokaze (1847-1900). Ikebukuro Kiyokaze (1847-1900), ejerció docencia de estudios tradicionales japoneses en la división femenina de Doshisha (una escuela cristiana patrocinada por la misión en Kioto), fue una de las primeras personas colaboradoras de Jogaku Zasshi (famosa revista femenina japonesa, que buscaba “la mujer perfecta”), y también poeta waka. Echigo era una provincia del centro-norte de Japón.

– El curioso hecho de respirar con fuerza cuando alguien alto se pone delante de la cama, es algo que volveremos a ver en las entregas 40 y 50.