Archivo por meses: octubre 2024

LIBROS TRADUCIDOS

Kyoraishō (Notas de Kyorai)

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Otra nueva obra trascendental para entender el haiku que podemos ofrecer desde El Rincón del Haiku gracias a la labor de traducción de Jaime Lorente.

«Las obras teóricas sobre el haikai y el hokku en el siglo XVIII son Hitorigoto (1718), Sanzōshi (1768) y Kyoraishō (1775), aparte de algunos fragmentos teóricos escritos por Buson y diseminados en varias obras. Desde hace meses disponemos del primero en español (en Sabi-shiori y ERDH) y ahora presentamos el tercero, obra de Kyorai.

Bashō no realizó por escrito ninguna sistematización de sus teorías sobre el haikai y el hokku. Más allá de algunas menciones en sus numerosas cartas y en algún prólogo o epílogo de textos en prosa de sus discípulos, no disponemos de una fuente directa de conocimiento. Por ello, es tan importante esta traducción disponible gratuitamente en Sabi-shiori y ERDH, pues se trata además de una obra aún inédita en inglés (sólo hay unas páginas traducidas por Donald Keene), siendo la traducción francesa de René Sieffert base necesaria para la ejecución de dicho trabajo.

Como indicó entonces el especialista galo, Kyoraishō no estaba previsto para su publicación, sino que pretendía circular entre los miembros de la Escuela Shōmon a base de “conocimientos compartidos”. La clave de bóveda de este edificio se basa en la visión muy personal de Kyorai sobre el haikai y hokku, cómo lo vivió y cómo entendió las palabras de su maestro. Kyorai fue un discípulo tardío que se convirtió en líder de dicha escuela y el principal confidente del maestro (quien no deseaba revelar el conocimiento de forma general por escrito, consciente -como él mismo indica en Kyoraishō- de que el estilo “cambia cada cinco o siete años”). El flujo del tiempo obligó a Bashō a difundir su palabra por medio de la voz y Kyorai elaboró sus notas tras la muerte de su maestro.

Al margen de posibles imperfecciones y cuestionamientos, Kyoraishō nos abre el abanico del fluir de Shōmon en sus múltiples matices y, además, es el trabajo que reproduce con mayor fidelidad las sentencias del maestro. Kyoraishō es el testimonio del gran difusor del hokku clásico y sienta cátedra: es el vínculo confidente del maestro y el discípulo. El legado que Bashō quisiera transmitir hablando, susurrando su voz en el aire hasta nuestros oídos. Así que… oigámoslo».

Jaime Lorente

¡A disfrutarlo!

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KYORAISHŌ

de Kyorai

(Traducción original de René Sieffert y traducido al español por Jaime Lorente)

TRADUCIDO AL ESPAÑOL

Poesía budista: De Dōgen a Santōka (Carlos Barbosa Cepeda)

01. Dōgen: Quién soy yo

Comienza aquí una serie de pequeñas reflexiones sobre la forma como históricamente el waka y el haiku fueron cultivados por personalidades budistas. Podríamos decir que, como resultado, el haiku clásico acabó muy empapado de la sensibilidad estética budista. Pero nada de eso tiene que ver con proselitismo. El budismo nunca fue una religión proselitista, los monjes no iban de casa en casa cosechando conversos. Sí ofrecían sus servicios (como rituales mágicos y funerarios) y daban enseñanzas a quien las pidiera. Esa es otra historia.

Los motivos de varios monjes budistas japoneses para escribir waka —y luego haiku— obedecieron más bien a sus intentos de expresar su comprensión de la enseñanza (en argot budista, el Dharma). Eso es lo que particularmente la tradición zen (desde sus orígenes en China) exige del discípulo: encontrar su expresión propia, con lo cual demostraría genuina comprensión. No puede quedarse en repetir como un loro sin saber de qué habla ni qué le dice la enseñanza a él mismo. De nada sirve convertirse en mero coleccionista erudito de textos y máximas si no se comprenden en la piel y en la carne, si no vibran desde la médula de los huesos. En fin, con todo esto también estamos diciendo que comprender el Dharma es comprenderse a sí mismo.

De hecho, así se pronunciaba Eihei Dōgen (1200-1253), maestro budista que llevó a Japón la casa Sōtō de la tradición zen. Es un curioso caso, pues en ocasiones instruía a sus discípulos que no se ocuparan de la poesía porque eso les distraería de su desarrollo espiritual. Sin embargo, él mismo compuso numerosas piezas de poesía, tanto de estilo chino como de estilo japonés. Y parece ser que su empleo del waka tendría más adelante un importante efecto en la expresión poética del haiku desde Bashō, cuatro siglos después.

Un lugar interesante para examinar esta faceta de su pensamiento es el poema que él mismo titula “El rostro original”, composición de tipo waka que sigue todas las reglas formales del género, pero al tiempo hace un curioso quiebre.

 

春は花

夏ほととぎす

秋は月

冬雪さえて

冷しかりけり

 haru wa hana

natsu hototogisu

aki wa tsuki

fuyu yuki saete

suzushikari keri

 Primavera, flores

Verano, el cuco

Otoño, la luna

Invierno, la nieve

es clara y fresca.

(Traducción propia, publicada en “La constitución de la subjetividad desde la interdependencia y los desafíos socioecológicos del siglo XXI: una aproximación desde Dōgen”. Theoría, n.º 41 (2021), p. 159)

“Rostro original” es una figura del zen que quiere decir “el rostro que tenías antes de haber nacido de tu padre y tu madre”. Es una manera de aludir a lo que somos antes de todas las determinaciones y descripciones con las que nos solemos identificar. El budismo zen es una tradición de profundo y radical cuestionamiento de la comprensión intelectual que solemos tener de nosotros mismos y de las cosas. No es que esas descripciones sean inútiles, pero no muestran quiénes somos y qué son las cosas. Pero entonces, ¿quiénes somos realmente? Al intitular el poema del modo que lo hace, Dōgen parece dar su respuesta a la pregunta.

Si es así, ¿por qué alude al paso del tiempo a través de las estaciones? En el poema no aparece el yo por ninguna parte, ni la pregunta “quién soy yo”. Aun así, podríamos afirmar que aparece en su modo de no aparecer. En su comentario sobre esta composición, Steven Heine afirma que una clave de su sentido es el adjetivo suzushi, que normalmente significa “fresco” y aquí describiría la nieve. No obstante, continúa, también se utilizaba típicamente en el género waka para evocar una persona tranquila, serena, capaz de mantener su calma en medio de los ires y venires de la vida (v. Heine, Steven. The Zen Poetry of Dogen. Tuttle, 1997, p. 33).

De manera que en Dōgen se encuentra una curiosa forma de contestar “quién soy yo”: primero desaparece de la escena aquel que pregunta, para luego aparecer. Y el medio a través del cual ocurre esta desaparición-reaparición es el entorno. El entorno nos muestra quiénes somos. Vale la pena detenernos más en este punto en nuestra próxima entrada.

Ir sin fin (Julia Jorge)

Caligrafía

Octubre 2024
Primavera
Córdoba, Argentina

Caligrafía

Entre los libros más populares de divulgación de la tradición del haiku japonés, uno de los más interesantes es The Arts of Haiku (2012) de Stephen Addiss. Aunque no es una referencia común en los estudios académicos sobre haiku, el libro de Addiss explora las poéticas de los grandes maestros del haiku a través de sus recorridos biográficos, pero también investiga la relación del haiku con el haiga. El haiga es un estilo de pintura en el que caligrafía y haiku dialogan, según Addiss, en tres patrones. El primero es el retrato del poeta acompañado por uno de sus haikus. El segundo patrón es de apoyo, donde el dibujo ilustra el haiku a través de uno o dos de sus elementos (por ejemplo, un haiku que menciona la luna, acompañado por un dibujo de la luna en alguna parte del papel junto a la caligrafía). Y el tercer patrón, según Addiss, “el más intrigante de todos” (Addis, 2012: 23), es aquel donde la caligrafía y el dibujo no presentan ninguna relación aparente, ya que el dibujo conecta algo que el haiku no puede decir con las palabras para: “añadir más significados tanto al poema como a la imagen, estableciendo una resonancia especial que amplía el rango total de expresión.” (2012: 24). Así los tres elementos del que se combinan en la composición: haiku, caligrafía y pintura se correlacionan para producir un arte verbal-visual único.

            Llegado el caso de Santōka, Addis recoge ciertas anotaciones de los Diarios menciona su relación con la caligrafía:

La actitud de Santōka hacia la poesía y la caligrafía se resumió en su diario al discutir su admiración por la escritura infantil: “Para mí, más que cualquier otra cosa, amo la naturalidad. Odio la habilidad, pero aún más odio la falta de habilidad embellecida”. Esto significa que uno no debe involucrarse demasiado en la técnica, pero también evitar pretender ser amateur. En pocas palabras, la integridad es la cualidad más importante. (Addis, 2012: 398)

Solo, en silencio. Tinta sobre papel decorado tanzaku,
36 x 6 cm. (Addis, 2012: 281)

Hay dos aspectos clave en el estilo de Santōka: uno es la apuesta por la sonoridad del haiku y el corte del verso a partir de su ritmo, lo que incide en el sentido del poema, aportando profundidad en relación con su temática. Es decir, se trata de diferentes pliegues que influyen en la escritura: el sonido, el ritmo, la incidencia de estos con el sentido. Fijémonos en el siguiente haiku:

分け入っても分け入っても青い山
Wake haite mo wake haite mo aoi yama

Entro en lo profundo y más profundo, el verdor de la montaña

 En primer lugar la repetición marca los dos primeros segmentos del haiku. La reduplicación de wake haite mo funciona como un eco en su dimensión sonora, pero también en su dimensión de movimiento continuo que inmediatamente revela el adentramiento hacia la montaña pero, especialmente, hacia su verdor con aoi yama. Paso a paso, adentrándose en las profundidades de la montaña, se solapan el eco de los pasos, el eco del haiku, el verdor de la montaña y el cansancio de un poeta que ya no mira la extensión del camino, sino solo lo que aparece frente a él: el verdor. El contacto entre la visión del poeta y el entorno no tiene distancia: el verde inunda su visión. Y si ese sentido puede percibirse, es por la reduplicación con la que este haiku comienza, introduciendo un eco que, a su vez, corta el verso e incide en la percepción involucrada en este haiku, en la imagen que evoca y en su significado: adentrarse en lo profundo, en el corazón de la montaña, donde todo lo que se ve es verde, constituyendo un verdor abrumador. Como quien se ahoga en el azul del mar, Santōka se ahoga en el verde de la montaña.

En su caligrafía también podemos observar esta incidencia de aspectos estilísticos. Así como la sonoridad de las palabras alimenta la cadencia característica de Santōka, que parece análoga al sonido y a la imagen, en el caso de la caligrafía parece suceder lo mismo. El trazo comienza fuerte y se extingue hacia el final. Visto desde lejos, parecen líneas de humo que se elevan sutilmente y se condensan en la parte superior del papel de tanzaku. Esas líneas se elevan desde la firma del nombre de Santōka, la cima de fuego en la montaña.

Efectivamente, la imaginación introduce esta descripción, pero ¿por qué debería ser cancelada? Sigamos alimentando este espíritu imaginativo, basado en la materialidad escrita que se nos presenta: Santōka escribe, según Addis, solo y en silencio en un papel de tanzaku, esos papeles que se entregan en los templos para pedir deseos a los dioses. Un deseo muy propio de Santōka, la permanencia en la soledad y en la palabra. Aquí el haiku expresa su espíritu implosivo: decir solo para manifestar el silencio. Como el humo que se desvanece, se expresa para evanecerse y volver a ocultarse en el interior de las montañas, como alguien que ve desde el pie de la montaña la figura de un ser querido de quien se ha despedido y lo observa alejarse hasta que su tamaño se disminuye y se pierde en el verdor de las montañas, guiado por el cumplimiento del deseo pedido a los dioses.

 

Bibliografía

Addis, Stephen (2012) The Arts of Haiku. Shambala: Boston & London

Santōka, Taneda (16 de septiembre de 2014) 草木塔 [Pagoda vegetal (selección de haikus)]. Aozora Bunko. Recuperado de: https://www.aozora.gr.jp/cards/000146/files/749_34457.html La traducción es nuestra.

Momiji en Japón (Roxana Dávila Peña, "mushi")

Ceremonia de ikebana en Kioto

Ceremonia de ikebana en Kioto

Roxana Dávila Peña
«mushi»

La persiana por cuya rendija se cuela la luz del sol se mueve suavemente esta mañana. Hoy es un buen día para hacer una pausa y descansar de templos y de santuarios; del movimiento, los sonidos y la conmoción del bellísimo Kioto.

Las cosas toman su tiempo. Hay arreglos de flores que recordaré para siempre.

Hoy Tamao nos invitó a una ceremonia de ikebana.

El ambiente íntimo y profundo de Haranokami Gallery es atemporal. Parece que son la nada y la quietud las que le dan la forma al espacio vacío de la habitación.

Ya descalza, el silencio que hay entre un paso y otro sobre el suelo de tatami me hace pensar en el paso de otros días y un leve olor a juncos me regresa al presente. También el frío.

Las puertas corredizas enrejadas de madera y de papel japonés están de par en par y se puede observar el soleado jardín.

Tamao, sonriente, dobla las piernas sobre el suelo y ya con los empeines sobre la esterilla, lenta y serenamente, casi como rezando con las manos, corta los tallos, las ramas, hojas y flores y los acomoda en el jarrón de vidrio poco a poco cuidando el espacio alrededor de cada uno.

Las hojas rojas que son el reflejo de lo que llamamos vida sugieren el rubor del bosque. Parece que el vacío entre una y otra rama del follaje es lo que compartimos. Tamao procura que cada elemento cuidadosamente elegido, igual que cada hueco, sea el centro del mundo. Conserva su misterio y al mismo tiempo los exhibe por completo con ritmo y armonía.

En contraste con algunas hojas casi marchitas, el agua que resbala en el verdor de las ramas todavía suaves. Algunos tallos apuntan hacia el cielo y otros se doblan hacia la tierra.

Es sorprendente sentir la belleza de octubre dentro de mí contemplando una flor llena de sol y a la vez reflejarme en ese arreglo donde la vida sucede, se extiende y se extingue al mismo tiempo.

agua que se evapora
sobre el crisantemo
recién cortado

José María Bermejo

La hora violeta

La expresión “entre dos luces” nombra, al mismo tiempo, la magia paralela del amanecer y del anochecer. Es la “hora violeta” o la “hora azul”, que muere cada tarde con la certeza de resucitar cada mañana. En julio de 1985, Peter Brook presentaba en el Festival de Avignon su versión del “Mahabharata”, una experiencia irrepetible que pudimos vivir durante toda una noche -desde el “crepúsculo del cuervo” hasta el “crepúsculo de la paloma”-, en la Carrière de Boulbon, una cantera abandonada, a orillas del Ródano. El alba parece más leve, más ligera. El atardecer, más lento, se resiste a entregarse en los brazos de la noche, enamorado de la gloria del día. Federico García Lorca observa, conmovido, “con qué trabajo tan grande / deja la luz a Granada”. La imaginación popular -que, en la vega granadina, llama “bueyes de agua” a las acequias de riego- ve el crepúsculo extremeño como una “bacasollá” (vaca desollada), metáfora en la que se destila lentamente la sangre de un sacrificio cósmico; o define esos cielos del atardecer como “candilá”, las llamaradas de una hoguera celeste que se transforma luego en “orihohco” -en castellano sería “orifosco”-, combinando tan bellamente la oscuridad y el oro…

    Los pueblos orientales suelen situar al Paraíso al oeste, quizá porque a ese lado del horizonte se despliega cada tarde el sueño más hermoso, la apoteosis de la luz que aviva, en lo más hondo del alma, la nostalgia del origen. Desde allí sopla el viento más profundo, y allí alcanzan su máximo esplendor las “maravillosas nubes” que amaban Baudelaire y Li Tai Po. La imagen del columpio sugiere en la India el ritmo cósmico de la salida y el ocaso del sol, la sucesión de las estaciones, el eterno ciclo de muerte y nacimiento, la relación armónica del cielo y de la tierra, como un eco de la mitología griega, donde las Hespérides son las horas de la tarde. La poesía arabigoandaluza evoca el perfume del alhelí amarillo, que “se despierta de noche, como los bandidos” y lo compara a “un amante bien educado que huye de mañana de su amiga, para acercarse a ella al atardecer” o a “un bebedor que abandona la copa de mañana por discreción y que, cuando viene la noche, se permite vino fresco”. Al anochecer, el nenúfar es “como un rey de Abisinia en una tienda blanca que, apercibiéndose de la oscuridad, cierra la puerta” …

          Bashô, el gran poeta japonés, se pone en camino, un día de otoño, para contemplar la puesta de sol en el santuario de Tenjin; ve un cuervo posado al atardecer sobre una rama seca, mientras se desvanecen los colores; siente el grito de los patos, ligeramente blanco, sobre el mar ya oscuro; adivina una senda que ya sólo recorre el crepúsculo. Otros poetas japoneses registran, en los tres versos esenciales del “haiku”, los infinitos matices de esa hora: el brillo de un murciélago que vuela de sauce en sauce; las sombras moviéndose sobre el biombo; un crisantemo que parece algo más alto; el viento del atardecer ondulando el agua alrededor de la garza; el ocaso de primavera suspendido en un charco…

            La naturaleza reserva para esa hora del atardecer algunas de sus más bellas metamorfosis. A esa hora se abren las gigantescas flores perfumadas de la “Victoria regia” o nenúfar del Amazonas, que es la mayor de las plantas acuáticas (esas flores, que en el crepúsculo son blancas, empiezan a teñirse de púrpura a medianoche, mientras se van cerrando…). Al atardecer se empiezan a fraguar el rocío o la escarcha y se intensifica el canto de los pájaros, ya con un tono más sereno, y las últimas notas del tordo o del mirlo empiezan a convocar a la noche. El dondiego de día cierra sus flores en forma de embudo, el corzo abandona su guarida en el soto y la mosca escorpión, que se alimenta del rocío, celebra sus bodas…

***

., Celebrar la vida (Juan Francisco Ramos Justicia)

La tierra del huerto bajo las uñas

¿Hay algo más sagrado que la cuna donde nace la propia vida?

Sol de invierno.
Comienza a brotar
la cebada

 La fuerza que reside en este haiku es la misma que la que tiene el grano para germinar. El sol es tibio y no calienta demasiado, pero aun así, la cebada comienza a brotar y la vida se abre camino entre la tierra a codazos, sin cuestionar si merece la pena o no, si llegará a buen puerto o no: todo eso son disquisiciones de la racionalidad. El haiku tiene un aware hondo y arraigado que evidencia la fina mirada de la haijin: es, por suerte, tan presente el milagro de la vida que apenas reparamos en él, y ese milagro necesita de la tierra ―¡bendita tierra! ― para tener lugar. La tierra, en tanto elemento de interés por sí mismo, encierra desde el primer momento una gran lección de humildad: este elemento tan modesto, amén de ser cuna y mortaja, estremece al lector con unos awares de potencia inusitada, sea cual fuere la forma que dicha tierra tomare: polvo, arena o barro. Prueba de ello ha sido el haiku anterior y la dificultad que ha costado seleccionar esta muestra de haikus publicados en el foro por su calidad excepcional, algo que atestigua, sin duda alguna, la buena salud de la que goza el haiku en español.

Un mirlo escarba
la tierra removida.
Siembra de abril

 La imagen que evoca este haiku es pura ternura. Acabada la tierra de ser arada para sembrar el grano, el mirlo aprovecha y escarba con el pico para comerse las semillas. En la imagen evocada se ve cómo destella el pico amarillo del mirlo, cuya cola se levanta al inclinarse para picar. Nos parece interesante destacar que este haiku sería un estupendo contraejemplo para mandar al traste la clasificación occidental de los distintos tipos de haiku que hay, pues habríamos de encuadrarlo en ese cajón de sastre al que convenimos en llamar “de difícil clasificación”. La escena es propia de un jinji (haikus de asuntos humanos), pues la siembra y el cultivo de la tierra son obra del hombre, pero el haiku no gira en torno a él; tampoco es un haiku cruel, ni evoca compasión; no lo podríamos considerar tampoco de manera ortodoxa como un haiku de lo sagrado. Sin embargo, es un haiku porque tiene ese pellizco de aware; el mundo es haiku, y el haiku es mundo: está por encima de las fronteras imaginarias que trazamos.

El sol al este
en la tierra húmeda
el maíz

Tenemos un haiku con un aware excepcional y atávico. Concluye la noche y la humedad del relente condensa sobre la tierra sembrada de maíz. Esta fina capa de agua, que humedece ligeramente el campo, se evapora de nuevo en cuanto la tierra se calienta con los primeros rayos de sol: los del amanecer, que salen por el este. A pesar de que el agua es el elemento “activo” del haiku, en tanto que es condición necesaria para la generación del asombro, el verdadero aware recae sobre el maíz, que, en el centro de la escena, es sujeto paciente de todo lo que acontece en el haiku: recibe los rayos de sol y se nutre de la tierra húmeda. Nos encontramos ante un gran haiku de lo sagrado con una capacidad brutal de sugerencia que se admira del mundo tal y como es.

Con el rebenque1
el patrón del olivar
golpea sus botas

 1 rebenque: Am. Látigo recio de jinete.

 Tiene un haimi particular este haiku. El dueño del olivar está quitándole a sus botas la tierra con un latiguillo para azuzar a las bestias. Una imagen tan sencilla puede impactar en la haijin, que describe con mucha naturalidad este momento tan habitual en un paseo por el campo. La imagen es dinámica al completo: se escucha el restallido del rebenque, e incluso golpear una bota con otra para terminar de sacudir los restos de tierra adheridos. El hecho de no mencionar si la textura de dicha tierra es polvorienta o, en cambio, más embarrada, también abre el haiku en múltiples posibilidades con sabores muy auténticos.

Huerto embarrado.
A través del guante
el picor de la ortiga

 Estamos, sin duda, ante un haiku excepcional. El primer verso, “huerto embarrado”, es muy potente y, además de formar una imagen muy clara que encuadra el resto del haiku, añade el olor sugerente de la tierra mojada. Los dos últimos versos tienen incluso más fuerza: la urticaria que provoca la ortiga es tan fuerte que se nota hasta con guantes. El sentido del tacto está muy acentuado en este haiku mediante dos ideas: por una parte, ese escozor desagradable; por otra, los pies del haijin se hunden en la tierra mojada y reconectan de nuevo con el primer verso. La combinación de sentidos involucrados es excepcional, y el aware de este haiku es tan original y directo que impacta en cuanto se lee. Un haiku de antología.

Concluyamos esta sección con otro haiku de matrícula de honor que incide en esa relación táctil derivada de la proximidad, que no es necesario explicar por su absoluta claridad:

Sol de primavera
La tierra del huerto
bajo las uñas

(Los haikus seleccionados pertenecen, en orden de aparición, a Encarna, Hikari, Idalberto Tamayo, Felisa Zicari, Hikari e Idalberto Tamayo).

Haibun (Coord. María Ángeles Millán)

Haibun 55

Haibun 55

Nos preparamos para salir pronto, queremos acabar de podar los olivos este mes de febrero que ya acaba. Con las borrascas atlánticas hemos tenido pocos días el cielo limpio de nubes, hoy sin embargo, dicen que hará un magnífico día de sol.
Vamos hacia el camino Bajo los Nuevos. Conforme nos alejamos del pueblo, pueblan la tierra los olivares centenarios a un lado y otro del camino. No paramos de saludar aquí y allá. Estos días la principal ocupación de las gentes del campo es la poda.
Al llegar siempre me embarga la nostalgia. Cuando era pequeña todos los hermanos solíamos venir con mi padre a la recogida de aceitunas. Estos olivos ya pertenecían a mis abuelos y bisabuelos, ahora mantenemos ese espíritu reuniéndonos hermanos y sobrinos para la cosecha.

Me gusta venir a menudo. Observar el cambio de las estaciones, la poda, la floración, el nacimiento del fruto y la maduración son, sin duda, señales del paso del tiempo.

Voy indicando a mi compañero las ramas que hay que cortar para no dañar el árbol como me enseñó mi padre; con los golpes del hacha cortamos las ramas para facilitar la entrada de la luz que mejora la circulación de aire en la copa.

Llega la hora del almuerzo, casi no queda gente. Ahora los labradores disponen de vehículos y se marchan a comer al pueblo, nosotros traemos la comida para disfrutar de este sol de finales de invierno que ya comienza a calentar. Solo el canto de los pájaros y otras aves que sobrevuelan el cielo altera el silencio que reina en el campo.

Sol de mediodía-
El graznido de las grullas
hacia el norte

Encarna Ortiz Serrano
Recas (Toledo) – España

Con-des (Carlos Rubio)

Octubre 2024

CONSTRUIR

En la quietud
Un maíz seco y solo
Raspa sus hojas.

DECONSTRUIR

Tal vez la foto que adjunto de una planta seca de maíz no lo ilustra bien. Por eso lo explico. Quería destacar en ella la soledad y el poder del viento. La sequedad de la planta sí que queda clara. Tomé esta foto hace tres o cuatro días en el pequeño huerto en donde suelo cultivar algo de maíz. Las del maíz son plantas esbeltas y, en el mes de julio y agosto, adquieren un verde muy hermoso que alegra todo mi huerto. Cuando estaba arrancando las plantas del maíz, el otro día, después de haber sacado las mazorcas, me senté un rato para descansar. Quedaba solamente una. Era en mitad de la mañana. No se oía nada. Todo parecía muy tranquilo. Entonces ocurrió. Una ráfaga de viento hizo estremecer ligeramente las hojas de la planta. Fue un sonido áspero, pero suave. Un roce ligero pero que de repente pareció conmover toda la escena a mi alrededor…

    Estos cinco versos son, para mí, un tributo a la música de la naturaleza.

    En este haiku dudé entre rematar el verso final con el verbo “rozar” o con el de “raspar”. Al final me pareció este último con más fuerza acústica, realzada por el fonema gutural de la segunda sílaba de «hojas», la palabra que sigue, con predominio en todo este tercer verso de la vocal “a”. Unos sonidos que rompen la placidez semántica evocada en el primer verso de apenas vocales abiertas como las “as”.

   La naturaleza, sea rural como en este caso, o también urbana nos regala en todo momento muchos sonidos (no hablo de ruidos). Basta quedarse en silencio un momento para sentirlos e incrustarlos en el paisaje. El silencio.

    Cuando, en algún taller de haiku, me preguntan qué hace falta para componer un buen haiku, suelo responder que tres cosas: tener piel, guardar silencio y leer haikus de autores consagrados. Son, en mi humilde opinión, los tres requisitos fundamentales para componer haikus. Con piel me refiero a prestar atención a las sensaciones, no al intelecto, porque el haiku, si es algo, es que es poesía de sensación. Basta tener piel (metáfora de nuestros sentidos) para componerlos. Si perseguimos el silencio interior es fácil ser consciente de nuestras sensaciones: lo que vemos, oímos, percibimos con los otros sentidos. En este haiku he querido también poner de relieve la sensación del tacto evocada por la aspereza del roce de las hojas largas, y quebradizas por su sequedad, de la planta de maíz.

   El tercer requisito es la lectura atenta de poemas de haijines famosos. Por ejemplo, la relación entre planta y viento –¡qué gran agente de haikus es el viento, por cierto!– me hace recordar este haiku de Natsume Sōseki (1868-1914) cuya faceta de haijin ha quedado injustamente eclipsada por su excelencia como novelista:

Sopla el cierzo
Como debe y el pino
No quiere crecer.

  En japonés dice:

Kogarashi no
Fuku beki matsu mo
Haezariki

木枯らしの
吹くべき松の
生えざりき

Fernando Rodríguez Izquierdo, en su versión de Sueño de la libélula (Satori, 2013) donde he encontrado este haiku, lo traduce así:

El pino aquel
Que ha de aguantar el cierzo
Rehúsa crecer.

Incluyo en esta entrega foto de la portada de este librito. Quiero felicitar tanto al profesor Rodríguez Izquierdo como a la editorial Satori por la iniciativa de la serie Maestros del Haiku, ya creo con doce años de existencia, a la que pertenece el mencionado libro. Sus bonitas portadas nos invitan a adentrarnos en sus páginas y degustar los versos de los haijines más famosos. Solo tengo un pero que ponerle a esta serie. Es una crítica constructiva, hecha desde la admiración y cariño al traductor y al editor. ¿Por qué el  profesor Rodríguez Izquierdo (al quien tanto debemos los que amamos la literatura japonesa por su larga trayectoria como traductor desde hace más de cincuenta años y autor de libro de referencia El haiku japonés) nunca menciona la fuente japonesa de sus versiones? Es extraño siendo él académico. Me parece una omisión importante; y tanto más notoria como que después de la breve Introducción, hay una Nota al Texto. Pues bien, tampoco en esta Nota al Texto se dice de qué fuente japonesa proceden los haikus.  Es como si en un billete de tren no se mencionara el lugar de procedencia. El lugar de destino es evidente: el texto en español. ¿Pero el de origen? ¿El texto japonés? Creía que las Notas al Texto o, en su defecto, la página de créditos, estaban para eso, para revelar la fuente desde la que el traductor trabaja. También me parece esto una omisión importante por parte de los editores, responsables del formato editorial del libro (no responsables del contenido del texto, pues de esto es responsable el autor o el traductor), sobre todo teniendo en cuenta el cuidado y mimo que han puesto en la edición.

   Las versiones de “Maestros del haiku”, tan bellamente presentadas y tan prestigiosamente avaladas por tan ilustre traductor, pero con esta carencia me hacen pensar casi sin querer en un viaje con destino pero sin origen. Interesante. Sabemos adónde va el texto de este librito; no sabemos de dónde viene. La ida y la venida.

   ¿Qué es la vida?, le preguntaron una vez a otro famoso haijin Santōka (1882-1940).  Respondió con un haiku:

–¿De dónde vienes?
–No sé. –Dónde vas? –Tampoco sé.
Viento en el rostro.

Siempre el viento. El viento más allá de las anécdotas de las idas y venidas, del accidente de la existencia humana. El mismo viento que un día de fines de septiembre hizo estremecerse un paisaje en calma por el simple roce las hojas secas de una solitaria planta de maíz.

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., El mundo del kigo (Marcela Chandía)

Octubre 2024

Mientras en el hemisferio sur acabamos de entrar a la primavera, y por contraste en el norte, al otoño, en el mundo del haiku octubre es el último mes de la estación otoñal. El otro día vi un artículo que hablaba, precisamente, de cómo el calentamiento global y el desplazamiento de las estaciones amenazaban al haiku. Pero si lo pensamos, cuando el haiku fue concebido se utilizaba otra forma de medir el tiempo y, como hemos visto en esta columna mes a mes, el calendario lunar presenta un desfase con el solar que utilizamos en la actualidad, sin embargo, con un poco de investigación, esto no impide que comprendamos y disfrutemos de los haikus tradicionales. Creo que depende de quienes amamos esta forma de expresión poética el mantenerla viva.

De las siete categorías en que se dividen los kigo, ya hemos visto cinco: 時候 jikou o estacional; 天文 tenmon o astronomía; 地理 chiri o geografía; 生活 seikatsu o vida diaria; 行事 gyouji o eventos. Nos quedan solamente dos, por lo que este mes le toca el turno a 動物 doubutsu o animales.

El uso de esta palabra es similar al de “fauna” en español: conjunto de animales (insectos, aves, invertebrados, etc.) que habitan una región concreta en un período temporal concreto. Ahora bien, al combinarlo con la división estacional pueden surgir ciertas confusiones o cuestionamientos. Es de conocimiento general que existen las aves migratorias, y los insectos también suelen ser estacionales, pero recuerdo que una vez, en clases, un alumno me dijo: “¿el ciervo es de otoño? ¡pero si hay ciervos todo el año!” Lo que me pareció una observación absolutamente válida. Pero en otoño el ciervo brama en busca de una pareja para aparearse, y la melancolía de ese sonido es lo que lo convirtió en un kigo que representa esta estación y puede ser utilizado durante todo el período. Si bien esta asociación se realizaba en poesía desde los tiempos del Manyoushuu (759), 鹿 shika; ciervo se establece como kigo propiamente tal en el Hanahigusa del año 1636, el primer tratado sobre haiku, redactado por Chikashige.

Otro ejemplo de algo que puede parecer cotidiano a primera vista, pero que en el mundo del haiku se considera específicamente de fines de otoño, es 雪迎へ o yuki mukae. Hace referencia a una pequeña araña colgando de su hilo y que es arrastrada hacia el cielo por el viento otoñal. Una teoría es que este fenómeno sucede para que la araña pueda expandir su territorio de reproducción.

Un caso en que la relación temporal con la estación es más obvia puede ser 菜虫 namushi o insectos de los vegetales, término general para las plagas que se alimentan de rábanos, nabos, etc. La oruga de la mariposa de la col es un ejemplo típico.

Ya que tenemos algo más clara la definición de la categoría 動物 doubutsu; animales, veamos sus kigos en acción. Como octubre en el calendario actual, que equivaldría a 長月 Nagadzuki o Noveno Mes en el lunar, corresponde a 晩秋 banshuu o fin del otoño, los haikus pertenecen a ese período.

Kigo: 雁 kari; gansos salvajes. Vienen a Japón desde Siberia a finales del otoño y regresan en primavera. En la antigüedad a los gansos se les llamaba 雁が音 karigane porque mucha gente admiraba sus voces (雁が音 literalmente el sonido de los gansos).

Período: 晩秋 banshuu; finales de otoño

Categoría: 動物 doubutsu; animales

Haijin: Imase Gouichi (1936 –)

 

雁よりも高きところを空といふ

kari yori mo takaki tokoro wo sora to iu

el lugar más alto que los gansos salvajes se llama cielo

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Kigo: 秋刀魚 sanma; lucio caballa. Como sugiere su nombre (秋=otoño, 刀=espada, 魚=pez), se asemeja a una espada, largo y delgado, alcanzando una longitud de unos 30 centímetros. Tiene un dorso azul oscuro y un vientre blanco plateado. Migran desde el norte hacia el sur para alimentarse y desovar, llegando hasta la costa de Boso en octubre. Tiene un alto contenido en grasas y se come asado con sal. No se consideraba una palabra estacional durante el período Edo y solo se introdujo en tiempos modernos.

Período: 晩秋 banshuu; finales de otoño

Categoría: 動物 doubutsu; animales

Haijin: Ootsuki Chisa (1926 -)

 

秋刀魚焼くうたがひもなき妻の日々

sanma yaku utagai mo naki tsuma no hibi

grillando la caballa, sin duda los días de una esposa

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Kigo: 猪 inoshishi; jabalí salvaje. Tienen el cuerpo cubierto de pelaje marrón, con un cuello grueso y corto. A veces destruyen los cultivos en los campos, causando daños a las aldeas rurales. Su carne es deliciosa y se le llama ‘yama kujira o ballena de montaña’. Se consume en sashimi o estofado. Se considera kigo otoñal ya que durante esta época los jabalíes deambulan activamente por las montañas en busca de bellotas y otros frutos secos.

Período: 晩秋 banshuu; finales de otoño

Categoría: 動物 doubutsu; animales

Haijin: Takarai Kikaku (1661 – 1707)

 

山畑の芋ほるあとに伏す猪かな

yamabata no imo horu ato ni fusu inoshishi kana

postrado luego de excavar por camotes en el campo, el jabalí

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Kigo: 残る虫 nokoru mushi; insectos que quedan. Se refiere a los insectos que emiten sonidos a medida que se acerca el invierno. Su voz es débil ya que son pocos.

Período: 晩秋 banshuu; finales de otoño

Categoría: 動物 doubutsu; animales

Haijin: Tamaki Kazuko (¿?)

 

目をとぢてどこかで残る虫の声

me wo tojite dokokade nokoru mushi no koe

cierro los ojos y en algún lugar la voz de los insectos que quedan

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Espero que disfruten del inicio de una nueva estación, y si acompañan este comienzo con poesía, de seguro el disfrute será aun mayor. Me despido hasta el próximo artículo de ‘El mundo del kigo’.