Todas las entradas de: el rincón del haiku

Ir sin fin (Julia Jorge)

Outsider

Agosto 2024
Invierno
Córdoba, Argentina

Outsider

En Ikimonofûei, Kaneko Tôta declara entre sus principales influencias el estilo libre de Santôka. En su manifiesto sobre una nueva forma de percepción de todo lo vivo, Tôta rescata que aquello que hizo brillar el verso de Santôka fue su condición de ajeno: outsider de toda discusión literaria y política para un época donde el nacionalismo avanzaba con fuerza el mundo del haiku. Un poeta fuera de sí: ya sea en su ebriedad, ya sea en el vagabundeo por los caminos de las montañas o de por el laberinto de su mente. Un poeta mendicante a medias, cuando la limosna es para rescatarse perpetrar vicio y no pasar hambre. Un outsider del mercado, de las instituciones, satélite que gravita en torno a las ciudades que conoce los rocas más confortables para echarse una siesta en las montañas. Llevando una vida anónima como escribe en el haiku:

茶の木にかこまれそこはかとないくらし

Cha no ki ni kakomare
sokohakatonai kurashi

 Rodeado por arbustos de té,
llevando una existencia
anónima

(Santoka, 2009: 154)
Trad. Vicente Haya

En medio de nada y dentro de todo. Llevar un modo de existencia anónima es, de cierto modo, estar del lado de afuera de la vida, a la sombra de las cosas mundanas. Ser externo a sí mismo y al entorno. Una existencia fuera del afuera, una tautología infinita hasta la sinrazón. Un pasajero que nunca deja de estar en tránsito. Para Santoka, su extranjería no significó una falta de interés por el mundo, como ya hemos notado en entradas anteriores. Más bien, representó una especie de exilio del mundo e incluso de sí mismo. En esta clave, su relación con el sake, el Zen, la mendicidad y los viajes a pie pueden leerse de otra manera. No es un simple borracho, ni un simple monje caminante y predicador. Podríamos interpretar en esos haikus una vida de outsider, despejada de mundanidad, pero también de toda institución (incluso de la escuela zen y la vida budista). En primer lugar, fuera de sí, de cualquier cosa que en su fachada pueda definir su identidad: bajo el disfraz de monje, Santōka está fuera de allí; fuera de las ciudades, caminando por los caminos más inhóspitos, Santōka está fuera de todo circuito social. Sin embargo, entender esa figura que anteriormente identificamos como “mendigo” o “estafador”, como menciona Oyama Sumita, desafía las jerarquías establecidas de la misma institución del zen. Santōka escapa de su función de guardián de templo, nunca se afinca en ningún lugar; la única choza donde pudo residir por un tiempo contemplativo fue su tumba de muerte. Escribe sobre la disponibilidad del agua como guía y como fuente de alimento, pero su espejo más fiel no es el agua que refleja la inconsistencia de la vida, sino el sake que cava su tumba en la ebriedad.

Santōka es más fiel a un mendigo. Oyama Sumita postula algo afín con esta idea: quien se oculta bajo la túnica negra, el sombrero de bambú y el cuenco vacío disfrazaba a un simple mendigo bajo un alero, recitando los mismos pocos sutras de memoria. “¿No era esconderse bajo la túnica de un monje y esperar recibir muchas limosnas solo un ejemplo de ser nada más que un estafador?” (Oyama, 2021: 73).

Entonces, como un viajero necio, no hizo más que vivir su vida deambulando sin rumbo, como maleza flotante. Simplemente seguía adelante hacia donde fuera, entregándose al universo, fluyendo como el agua y moviéndose como nubes desprendidas. Viviría mientras recibiera lo suficiente para poder comer—ese sería un día en el que podría comer; pero si no podía comer, moriría de una muerte pura y valiente. Esta era la postura que adoptó el viajero Santōka. (Oyama, 2021: 73)

Como maleza flotante sin rumbo, fluyendo como el agua, moviéndose como nubes desprendidas. Ese ir sin fin, sin causa ni objetivo. Es ir hacia una afuera que no está limitado. No se trata de estar afuera de una sociedad, como un viajero; afuera de un mundo conceptual como el practicante zen o afuera de una economía donde la mendicancia es recibir propina por un Sutra. El afuera de Santōka, es una extático, es un afuera de sí mismo. Tal como el agua, que va y viene, inasible. En este sentido podemos leer los haikus de Santōka a la orilla del mar.

Costas del mar de Japón

 

こころむなしくあらなみのよせてはかへし

kokoro munashiku aranami no yosete haka e shi

 Va y viene, la bravura de las olas en mi corazón vacío

 

砂丘にうづくまりけふも佐渡は見えない

sakyū ni uzukumari kefu mo Sado wa mienai

 agazapado en las dunas, hoy tampoco pude ver la Isla de Sado

 

荒海へ脚投げだして旅のあとさき

araumi e ashi nagedashite tabi no ato saki

 Estiro las piernas hacia el mar tempestuoso, el principio y el fin del viaje

 

水底の雲もみちのくの空のさみだれ

suitei no kumo mo michi no ku no sora no samidare

del camino y del cielo, hasta en las nubes en el fondo del mar, cae la lluvia de verano.

 

あうたりわかれたりさみだるる

Autari wakaretari samida ruru

 Encuentros o despedidas, llueve suavemente

 

水音とほくちかくおのれをあゆます

mizuoto to hoku chikaku onore o ayumasu

 Guiado por el sonido del agua
voy hacia el norte a encontrarme conmigo mismo

 

Bibliografía

Oyama, Sumita (2021) The Life and Zen Haiku Poetry of Santoka Taneda. Tuttle: Malasia. La traducción es nuestra.

Santōka, Taneda (16 de septiembre de 2014) 草木塔 [Pagoda vegetal (selección de haikus)]. Aozora Bunko. Recuperado de: https://www.aozora.gr.jp/cards/000146/files/749_34457.html La traducción es nuestra.

Con-des (Carlos Rubio)

Agosto 2024

CONSTRUIR

Un banco viejo
Donde nadie se sienta.
Chicharras verdes

DECONSTRUIR

Este poema me lo inspiró la visión, la semana pasada, de un rústico banco –apenas un madero para sentarse– debajo de un árbol, al lado de un camino en el sur de Gales. Todo tan verde, tan verde que hasta el canto de las chicharras parecía tener este color, a un hora de la mañana de bastante calor, ese calor húmedo que hay en el norte de Europa ciertos días de verano.

Antes de llegar a la versión que ofrezco a la amable paciencia de los lectores de El Rincón, escribí otros dos o tres haikus inspirados por la misma visión. Fueron estos:

(1)

Banco vacío
Al borde de un camino.
Chicharras verdes.

O este otro:

(2)

Banco vacío
De un día de verano.
Cantan chicharras. 

O este:

(3)

Un viejo banco
Al lado de un árbol.
Cantan chicharras.

Y algún otro más. Lo que impresionó mi retina de haijin al ver este banco decrépito fue la soledad. Esta sensación quise transmitirla con el adjetivo de “vacío” de los dos haikus de prueba (el 1 y el 2). Pero quería enfatizar aún más la desolación del lugar, por eso prefería destacarla por medio de todo un verso: el segundo que dice Donde nadie se sienta. El haiku de prueba número 1 lo deseché porque en la foto que acompaño a esta entrega no se aprecia bien el camino: un camino debe ser un poco o mucho largo, o verse como tal, pero la foto no recoge bien esta cualidad de largo del camino. El haiku de prueba número 2 lo deseché también porque va en contra de uno de los principios fundamentales –al menos en mi humilde opinión– del haiku que es la economía de medios. Diecisiete sílabas no deben permitir la repetición de conceptos. Y en la prueba número 2 los términos de “verano” y “chicharras” (estos simpáticos y ruidosos insectos que oímos cuando hace calor) solapan sus respectivos campos sémicos: de hecho la cigarra, los famosos semi en los haikus japoneses, es un kigo común de la estación estival. Así que desechado también. En cuando al haiku de prueba número 3, pues tampoco me gustó mucho, aunque tal vez sea superior a los otro dos, porque introduce la imagen del árbol, una imagen que, por un lado, se superpone ligeramente a la de las chicharras porque estos bichitos suelen cantar en los árboles; y por otro, porque la imagen del árbol le roba, por así decir, protagonismo a la sensación principal del poema que, para mí, era la soledad, la soledad del lugar, la soledad pavorosa del haijin. Así por eliminación de alternativas me quedé con la versión que encabeza este artículo:

Un banco viejo
Donde nadie se sienta.
Chicharras verdes.

Como verso final, podía haber escrito, como hice en las versiones 2 y 3, “Cantan chicharras”, pero me pareció que el adjetivo de “verde” aportaba un cromatismo muy sugerente, sugerente del árbol bajo el cual estaba el protagonista del haiku –un banco– y sugerente tanto del entorno de un verdor lujuriante como de la estación del año. “Verde”, pues, igual que “chicharra”, obraba como una especie de kigo, esa palabra alusiva a la estación del año en el haiku canónico japonés, la cual, como creo haber comentado en otra entrega a El Rincón, es un atávico vestigio del venerable kotodama –el alma (o la fuerza sobrenatural, mágica) de la palabra– perseguido en las edades preliterarias de Japón.

Poner de relieve la soledad del paisaje es un viejo topos del haiku japonés. El maestro Bashō (1677-1694) poseía un genio natural para abordar este tema. Es famoso su haiku (creo que aparece en Sendas de Oku):

Este camino
Que ni un solo hombre anda.
Tarde de otoño.

 En estos prodigiosos tres versos, Bashō se sirve del camino como protagonista, tal vez porque él era un enamorado del camino. Yo, en cambio,  me valgo de un rústico y viejo banco. Aunque, admito, en la versión 1 me dejé arrastrar por la seducción que, también yo, siento por la imagen del camino.

Octavio Paz recreó ese haiku de Bashō dándole un giro muy “occidental” en el tercer verso. Esta fue su versión:

 Este camino
Ya nadie lo recorre
Salvo el crepúsculo.

Es una versión magnífica y libre –como debe ser toda recreación poética– la del poeta mexicano, en la que este se inventa un “agente” de la acción de recorrer: el crepúsculo. No hay tal cosa en la versión japonesa. ¡Qué irresistible resulta para los occidentales la tentación de buscar agentes y sujetos y hacedores! En la cosmovisión japonesa, ni en general para la mentalidad tradicional japonesa, el énfasis no está en quién crea o hace las cosas, sino en el estado resultante, en las cosas “sono mama”, tal como son, por emplear un término de la filosofía japonesa moderna.  En el Génesis, el modelo sintáctico de “Yahvé crea….” esto y lo otro ha marcado nuestra visión y comprensión del mundo. En el Kojiki (el libro más antiguo conservado de Japón, la Biblia en cierto modo para el pueblo japonés), que moldea la mentalidad japonesa, el mundo surge espontáneamente, sin agentes, ni creadores.

   En el haiku de Basho, la tarde o el crepúsculo otoñal, aki no kure,  es simplemente un testigo o un marco inactivo de la soledad del camino, de la soledad radical del poeta. No es agente como escribe el gran poeta mexicano.

  Pero la grandeza del traductor consiste precisamente en inventarse un nuevo poema. Y Octavio Paz lo consigue espléndidamente.

-.-

Celebrar la vida (Juan Francisco Ramos Justicia)

El viento esparce las cenizas de una hoguera

En la entrada anterior nos detuvimos a admirar el agua en forma de lluvia, con cuya caída se reinicia el ciclo de la vida. En esta trataremos haikus relacionados con el humo y la ceniza, productos del elemento antagónico del anterior –el fuego–, si bien los cuales anuncian y abonan la vida venidera. Por ello, es tradicional encontrar en la cultura occidental y oriental la imagen del fuego como elemento purificador, y de la ceniza como el inicio de un nuevo nacimiento.

 Humo en el bohío
otra vez el olor a ñame
con bacalao

 Para nosotros, el olfato es, junto con el tacto, uno de los dos sentidos más evocadores en tanto que facilita zambullirse de manera más profunda en el aware que el resto, incluso si no se ha percibido con anterioridad ese olor: la memoria olfativa es poderosa. Posiblemente, el haijin huela antes la comida que no que vea el humo: al percibir ese olor e intentar determinar su procedencia, observa este último. El fuego de la hoguera y su crepitar se sugieren con ambos. Además, quizá el olor de esa receta humilde retrotraiga al haijin a revivir momentos de su infancia con la familia. El bohío da a entender que estamos en un lugar apartado de la ciudad, donde la conexión con la naturaleza es aún más fuerte. El aire atávico que rebosa el haiku lo convierte en unos versos muy logrados.

 Luna llena,
al quemar la caña
flota el hollín

 Un haiku bellísimo con un yûgen que impacta. El hollín se difumina suavemente en el fondo oscuro, iluminado por una luna tenue y una caña ardiente. La ligereza del hollín es el detonante del aware: el haijin se percata de la levedad de la ceniza, que además desaparece en el fondo de la noche, y lo conmueve hasta el extremo. En nuestra opinión, el haiku tiene unos elementos que combinan muy bien entre sí: luna/fuego/caña/hollín, todos ellos con connotaciones inconscientes de cambio y renacimiento. Especial atención merece el olor de la caña cuando arde: eleva de manera exponencial la recepción este haiku de antología al lector.

 Mañana otoñal –
La forma de unos perros
en el crematorio

 Tenemos ante nosotros un haiku de difícil clasificación. Parece difícil conmoverse por “la forma de unos perros”, pero el haijin ha desarrollado sensibilidad suficiente para hacerlo y, más aún, transmitirlo. La forma de unos perros se intuye quizá por su sombra, o por su silueta lejana: su desdibujamiento, asociado inconscientemente con la oscuridad –por la propia pérdida de definición visual–, casa bien con la imagen del crematorio, también sombría. Remata el haiku un primer verso sencillo, que abre al lector la posibilidad de disfrutarlo como un torihayasi (un haiku de dos polos en armonía), si recrea la escena aún más lóbrega con una mañana nublada o con una brisa fresca que ateriera; o como un nibutsushougeki (un haiku de dos polos enfrentados), si la mañana evocada viene preludiada por ese sol tibio que tanto se agradece cuando el frío cala hasta los huesos (vid. serie “El haiku en cien preguntas”, §24.º ¿Qué es el principio de comparación interna?, AGHA, El Rincón del Haiku, sección Debates).

 Amanecer.
Las cenizas de mamá
sobre las olas

 Este haiku intimista es demoledor. No me avergüenza decir que lloré cuando conformaba esta selección y lo leí. El suceso describe de manera sencilla cómo se diluyen las cenizas de la madre incinerada del haijin en el mar. No cabe censura alguna frente al hecho de que el haijin aparezca a través del término “mamá”: la emoción del haiku no puede sostenerse por sí sola sin ese “yo haijin” que forma parte de la naturaleza, en pie de igualdad con el resto de elementos del mundo ([1]). Contrasta, además, el fuego evocado con el agua presente; la luz del amanecer con la oscuridad del más allá… Un haiku que pone de manifiesto la fragilidad de la vida y lo pequeños que somos, por mucho no queramos aceptarlo.

 Acabemos con un haiku de lo sagrado que también nos evoca un fuerte arraigo a la tierra:

pueblo de montaña –
el viento esparce
las cenizas de una hoguera

 ¿Se puede explicar acaso la magia de la ceniza volando en movimiento? Muchas veces un haiku nos impacta sin saber por qué, o sin atribuir su impronta a unas causas concretas: este es uno de ellos. En lo tocante a la ceniza, el aware de este haiku, tan parecido al ya visto “Luna llena…”, difiere de este sólo en la región que la ceniza sobrevuela: en aquel, se arremolinan alrededor de la caña; en este, el viento las aleja de su origen potencial. Sin embargo, las sensaciones que ambos haikus transmiten son intrínsecamente diferentes, debido a los elementos que componen cada uno de ellos. Y, tras verlas danzar, el contraste de temperaturas entre el calor que aún desprenden los restos de la hoguera y el aire de la montaña corona las sensaciones que deja este haiku. Para acabar, la composición formada por el elemento “montaña” y el sentido del tacto es muy potente, quizá por la sensación abrumadora con la que la inmensidad del mundo, de la que la montaña forma parte, vapulea nuestro cuerpo al entrar por la piel.

[1] Haya Segovia, V. (2012). 80: Excepcionalmente, el haiku permite la aparición de la palabra “yo”, en Haya Segovia, V., Aware: iniciación al haiku japonés (pp. 267.271), Kairós.

(Los haikus seleccionados pertenecen, en orden de aparición, a Idalberto Tamayo, joseluissol, Gorka Arellano, jgranadosj y J.L. Vicent).

José María Bermejo

Cantar del alba

Ver amanecer es como estrenar el mundo, sentirlo íntegro, fresco, renovado. Despunta o rompe el día, como describe intensamente, con su lenguaje arcaico, el “Cantar de Mío Cid” -«apriesa cantan los gallos / e quieren quebrar albores»- y la luz va recreando o desvelando, poco a poco, las cosas. El 10 de agosto habrá que levantarse muy temprano para ver las Perseidas -la lluvia de estrellas que se hace más intensa poco antes de amanecer- y para recoger el orégano que, según la tradición, defiende a las casas contra el fuego. El amanecer es un momento mágico y ambiguo: puede ser la hora en que se citan los enamorados (“al alba venid, buen amigo”), pero es, sobre todo, la hora de la separación, tema que ha dado lugar a un subgénero literario de la lírica popular y de la lírica culta trovadoresca: el del “alba”. Se dice que el tema procede del antiguo Egipto y que fue transmitido por los árabes a la primitiva poesía europea, pero su alcance es universal y aparece ya en la poesía latina -sobre todo en Ovidio- y en otras lenguas y culturas.

En el reparto del drama amoroso, fijado por la lírica de los trovadores, figuran -junto a la pareja de enamorados-, el marido celoso (gilós o gelós) y “guardador” (gardador); los aduladores o lausengiers, que espían a los amantes para obtener favores del marido y, por eso mismo, se convierten en “calumniadores” o “maldicientes”; y, del lado de la pareja, los que les ayudan a guardar el secreto: el mensajero, el encubridor, el centinela o gaita, que les avisa de la llegada del alba. Con las primeras luces o con la aparición de la estrella de la mañana, el amor mágico y secreto se pliega a las exigencias del mundo real.

En un conocido pasaje de Romeo y Julieta, de Shakespeare, él y ella discuten amorosamente sobre qué pájaro ha cantado, si el ruiseñor que celebra su goce en la profundidad de la noche, o la alondra que anuncia su fin. En torno a estas señales, el gran arabista Emilio García Gómez nos dejó esta preciosa observación: “Entre las señales que avisan del alba figura, entre los árabes, además de la alondra, el ‘frío de las joyas’: que las joyas de la amada, sobre todo las pulseras, se enfríen de repente. Es éste uno de los más hermosos tópicos literarios, por su extraordinaria sutileza”.

Un alba anónima, casi toda ella en boca de la mujer enamorada, repite el siguiente estribillo: “¡Oh Dios, oh Dios, el alba! ¡Qué pronto viene!”. Es el drama de la separación, que la literatura japonesa refleja también con intensidad, aunque en otro contexto menos dramático:  los encuentros nocturnos y el dolor de la despedida, ““algo que ignoran las muñecas”, como dice Taigi con deliciosa ironía… En el ambiente culto de la época Heian era casi obligado, entre amantes o amigos que habían pasado la noche juntos, el “poema de la mañana siguiente”, un “tanka” cuidadosamente escrito, acompañado de algún detalle poético (una rama, una flor), que se intercambiaba a través de un mensajero de confianza. Hay numerosos ejemplos en el “Genji monogatari” de Murasaki Shikibu, y la perspicaz Sei Shônagon subraya en su “Libro de la almohada” lo importante que es que un amante sepa despedirse. Un ejemplo temprano, de finales del siglo IX, sería este poema de Mibu no Tadamine, recogido en la antología del “Hyakunin Isshu”: “las horas que preceden al alba / me parecen muy tristes / desde que, al despedirnos, / vi en el cielo la fría / e indiferente cara de la luna”. En otro poema de Sakanoue no Korenori, referido a un amanecer en la aldea de Yoshino, el fulgor pálido de la luna se confunde con el de la nieve recién caída.

***

El mundo del kigo (Marcela Chandía)

Agosto 2024

Les saludo desde un Santiago que ha recibido el invierno con una ola de frío. Pasamos del otoño más lluvioso en los últimos veinte años, al inicio de invierno más helado en, más o menos, el mismo período. Y como los seres humanos siempre encontramos más verde el pasto del vecino, me consuelo de las penurias climatológicas de la estación que me toca vivir, con los deleites de la estación sobre la que les escribo mes a mes, que, por estar relacionadas con Japón, es la opuesta. ¿Optimismo forzado? Puede ser.

Dejo de lado estos desvaríos climáticos para comenzar con el tema que nos corresponde en el artículo de este mes, que es la estación de otoño o 秋 aki, probablemente una de las más poéticas desde la antigüedad. Abarca, según el calendario actual, desde 立秋 risshuu o inicio del otoño (alrededor del 08 de agosto) hasta el día anterior a 立冬 rittou o inicio del invierno, que sería el 07 de noviembre, aproximadamente. Según el calendario tradicional, corresponde a los meses de 文月 Fumidzuki o Séptimo Mes, 葉月 Hadzuki u Octavo Mes y 長月 Nagadzuki o Noveno Mes. Una estación refrescante después del sofocante verano y que guía suavemente hacia el invierno, aunque también tiene como características el calor residual estival en agosto y el frío de octubre. El aire y el agua son cristalinos, y las montañas se vuelven rojas por el 紅葉 momiji o cambio del color de las hojas. El otoño es la estación de la cosecha y de celebrar la luna. Tal vez, una de las referencias literarias más famosas que podemos encontrar sobre esta estación, es aquella del Makura no Soushi o Libro de la almohada de Sei Shounagon, redactado el año 1001: “El otoño es el atardecer. El bermellón del sol poniente se disuelve, y los negros cuervos vuelven a sus nidos en tríos, cuartetos, duetos; ver una bandada de gansos silvestres lo hace aún más bello. El sol cae, el sonido del viento que agita la hierba de la oscura tierra en la que se hunde lo que queda en el cielo de negro rojizo, y el murmullo de los insectos.”

El otoño, para efectos del kigo, se divide en cuatro períodos: 三秋 sanshuu; tres otoños, y cuyas palabras se pueden utilizar para componer haikus durante toda la estación. Luego está 初秋 shoshuu o inicio del otoño, que corresponde a agosto en el calendario solar, y a 文月 Fumidzuki o Séptimo Mes, en el lunar. Aún se siente el calor veraniego, pero también la brisa otoñal. Continuamos con 仲秋 chuushuu o mitad del otoño; septiembre o 葉月 Hadzuki u Octavo Mes. Se escuchan los insectos y la luna es más brillante que nunca. Y, por último, 晩秋 banshuu o fin del otoño, que abarca octubre o 長月 Nagadzuki; Noveno Mes. A medida que se acerca el invierno hay una sensación de soledad en el ambiente.

Los haikus que les traigo este mes corresponden a los períodos de 三秋 sanshuu o tres otoños y 初秋 shoshuu o inicio de otoño.

 

Kigo: 秋の声 aki no koe; la voz del otoño. Un sonido que se escucha claramente. No es necesario que sea un sonido natural, como el de un río o el del viento en los árboles, ni tampoco uno emitido por un humano. También considera los sonidos que crea nuestra mente para evocar el otoño. Utilizado desde 1808.

Período: 三秋 sanshuu; tres otoños

Categoría: 天文 tenmon; astronomía

Haijin: Toyonaga Minoru (1931)

秋の声振り向けば道暮れてをり

aki no koe furimukeba michi kurete ori

la voz del otoño, si volteo el camino está oscuro

…

Kigo: 枝豆 edamame. Porotos de soya aún verdes que se hierven en agua salada. Se les llama así: eda; rama y mame; poroto, ya que se preparan sin sacar el vástago. Utilizado desde 1667.

Período: 三秋 sanshuu; tres otoños

Categoría: 生活 seikatsu; vida diaria

Haijin: Kinoshita Yuuji (1914-1965)

枝豆や詩酒生涯は我になし

edamame ya shi shu shougai wa ware ni nashi

edamame, poesía y alcohol, esa vida no es para mí

…

Kigo: 秋の暮 aki no kure; atardecer de otoño. Se puede entender como ‘atardecer de otoño’ o ‘fines de otoño’. Desde la antigüedad se utilizan dos significados para este término, los que, a menudo, resuenan entre sí: 寂しさ sabishisa o soledad, y もののあわれ mono no aware; conciencia de la transitoriedad de la belleza. Utilizado desde 1648.

Período: 三秋 sanshuu; tres otoños

Categoría: 時候 jikou; estacional

Haijin: Shimizu Keiko (1911-2005)

渚まで砂深く踏む秋の暮

nagisa made suna fukaku fumu aki no kure

hasta la orilla piso fuerte la arena, atardecer de otoño

…

Kigo: 秋扇 aki ougi o abanico otoñal. Se refiere a los abanicos que se continúan utilizando dado el calor residual del verano. También puede referirse a uno que se ha dejado de usar y ha quedado olvidado. De esta forma, a veces sirve de símil para algo que ha perdido su utilidad.

Período: 初秋 shoshuu; inicio del otoño

Categoría: 生活 seikatsu; vida diaria

Haijin: Akao Ei (1930)

オペラ座の序曲始まる秋扇

opera za no jokyuoku hajimaru aki ougi

el abanico otoñal comienza con la obertura de la opera

…

Deseando que la información y los haikus que les presenté este mes les ayuden a disfrutar la estación en la que se encuentren, y los animen a leer poesía, incluso a componer sus propias líneas, así como a profundizar conmigo en ‘El mundo del kigo’. ¡Hasta la próxima!

Con-des (Carlos Rubio)

Julio 2024

CONSTRUIR

¡Ah, jacarandas,
jacarandas de Málaga!
Las jacarandas.

DECONSTRUIR

Este poema me lo inspiró una foto enviada amablemente por Susana Rodríguez, una alumna malagueña. En contra de lo que parezca, los tres versos de este haiku son algo más que una expresión admirativa de la belleza de estos árboles en flor. Son, más bien, el resultado de un impacto visual que traduce la vivencia del estar asociado a un lugar (a Málaga). De hecho, mi primera tentativa de haiku, al contemplar extasiado esta foto, fue esta:

Ahí están,
Las jacarandas de Málaga.
¡Ah, jacarandas!

Me pareció, sin embargo, que el verbo “estar” era redundante en este último haiku. Lo rehice y me salió el que ahora envío como mi modesta aportación a los amigos de El Rincón para este mes de julio. Porque el haiku es, ya de por sí, poesía del estar, así que este verbo de “estar” estaba de más. Y, por dar más razones: porque me gustan los haikus con el mínimo de adverbios posible. Y de adjetivos. Y de verbos.

    El haiku es poesía de nombres, de sustantivos (también de topónimos), percibidos a la luz del relámpago del estar, a percibidos por la resonancia de los truenos de sensaciones. Por eso, tal vez, en otros haikus míos,  o en traducciones de haikus famosos (en concreto del frecuente verso japonés de “aki no kure”), yo prefiero escribir “tarde de otoño” y no “tarde otoñal”. Me parece que esto tiene una curiosa correspondencia con el lenguaje infantil en el cual se usan pocos adjetivos y, proporcionalmente, muchos nombres. La realidad percibida por los niños –me fijo atentamente en el lenguaje de mis tres nietos que ahora tienen 3, 5 y 7 años de edad– empieza a ser comunicada a partir de nombres, sustantivaciones de la realidad que los rodea, de sustantivos; la adquisición lingüística de los verbos y de los adjetivos la realiza el niño de seis años en una fase ligeramente posterior. No soy ningún experto en lenguaje infantil, por lo que estas impresiones tal vez estén equivocadas.

   Seguramente, al leer este haiku de las jacarandas algún lector haya pensado en un famoso haiku, apócrifamente atribuido a Matsuo Bashō [hay estudiosos que lo atribuyen a Tawarabo, un haijin de senryū], sobre la impresión producida por la visión de uno de los paisajes tradicionalmente más bellos de Japón: Matsushima. Es este:

松島や　　　　　　　　　　Matsushima ya
ああ松島や                                         Aa Matsushima ya
松島や                                                   Matsushima ya.

Una traducción posible:

Matsushima ¡sí!
¡Ah, Matsushima, sí!
¡Matsushima sí!

 

Mi haiku de las jacarandas puede parecer tonto. La poesía haiku puede PARECER tonta, claro. Pero la “tontería” o “trivialidad” del haiku enmascara con frecuencia una profunda incomprensión del espíritu del haiku, de la cual ahora no es el momento de hablar. En este momento me interesa más subrayar la situación concreta que estimula la irrupción de los tres versos, los relativos a Matsushima o a las jacarandas malagueñas: es la situación en que se encuentra alguien perdido por falta de palabras ante algo, ante la belleza o ante una fuerte impresión percibida por los sentidos. Es una situación que uno le pasa a veces en la vida. Es la vida que pasa. La vida que pasa. Esto tiene mucha miga.

   Cuando, al final de un reciente curso online sobre Poesía Japonesa, pedí a los alumnos, a modo de resumen del curso, que contestaran brevemente a la pregunta de “¿qué es poesía?”, uno de ellos, José Segura, de Mallorca,  me escribió para responder así: “Poesía es la vida que está pasando. Solo se trata de estar atento a lo que nos rodea”. ¡Magnífica definición! Otras definiciones fueron estas:

“Poesía es sacar un momento el absoluto real” (una definición que hubiera firmado Daisetz Suzuki, aunque él hubiera puesto en mayúscula el término de “absoluto”).

“Es desenterrar el inconsciente” (esta definición es la que ofrece una extraordinaria poeta y mujer, aún felizmente activa, Hiromi Itō).

“Es perder el yo”.

“Es simplemente perderse”.

Y, la última, mi favorita porque encaja admirablemente en mi idea de lo que es un buen haiku: “No sé lo que es. Estoy y eso me basta”.

   Y, como accidentalmente estoy en Málaga o me siento transportado a ella gracias a la foto de Susana, yo, sin necesidad de muchas palabras, afirmo a modo de reacción cuando observo tal explosión de color en Málaga:

¡Ah, jacarandas,
jacarandas de Málaga!
Las jacarandas.

José María Bermejo

Noches

“Qué hay de la noche?”, pregunta alguien a un centinela en el libro de Isaías. Y el centinela responde: “Ya viene la mañana, pero viene también la noche”. En su aparente sencillez, la cita bíblica esconde todo el misterio de la sucesión de las cosas, el mito del eterno retorno, tan esperanzador como inquietante. Ya hemos hablado de la perfecta flor de fuego que estalla al filo de la medianoche con luz cegadora, otorgando un poder ilimitado a su dueño, pero recordamos que, para merecerla, hay que trazar un círculo mágico en torno a sí y resistir a los monstruos y a la seducción de las sirenas… ¿Será ésa la “flor de agua”, que es posible ver, en un instante de iluminación, la noche de San Juan?

En uno de los poemas colectivos de haikai-no-renga aparece la imagen de un paseo nocturno sobre el hielo: al caminar, a la luz de su linterna, el poeta va pisando relámpagos…  Las antologías recogen una rica secuencia de alusiones nocturnas: por ejemplo, la siesta de los que trasnocharon tomando el fresco o contemplando la luna llena, la luna que acelera las floraciones y aviva el trino intenso, melodioso y variado del ruiseñor. Bashô disfruta de la noche primaveral y se extraña: “¿qué hacen rezando ahí en el templo?”. Ryôkan prefiere dormirla a pierna suelta bajo un cerezo en flor, y Santôka siente la delicia de ver anochecer en el camino, rodeado de agua… Sora pasa toda la noche oyendo el viento de la montaña, y Suzuki Masajo, también desvelada, escucha el mar que nunca duerme, y recuerda tal vez a Safo: “Es medianoche. Se ocultan las Pléyades, y yo sigo durmiendo sola”. Esa es también la soledad que Uemura Tengyô siente en la habitación de un hotel, oyendo el bramar de los ciervos, y la que le sugiere a Sumitaku Kenshin el brillo de un teléfono, o a Saitô Sanki el ascensor que sube en silencio y retumba en la noche.

La Vía Láctea se despliega sobre los arrozales de Asia y sobre nuestros campos. Allí y aquí, los riegos nocturnos parecen más lentos, a la luz de las estrellas o bajo el resplandor de la luna que se enturbia en los cauces y arranca brillos fugaces a la azada… Aquí y allí se percibe un drama que amenaza al planeta: la extinción de las luciérnagas, esas misteriosas criaturas que Chiyo-ni evocaba poco antes de morir. Se las veía mejor en las noches sin luna, viniendo del campo por las trochas oscuras y pedregosas, junto a los cauces y los manaderos de agua, brillando como pequeñas estrellas caídas entre la maleza… Un niño se duerme contemplando los racimos de uva que cuelgan del techo y acunado por el rumor de la fuente de la plaza: un rumor incesante que le recuerda el molinillo de junco que sigue girando entre dos piedrecillas, día y noche, en la corriente de un regato. Ojalá vuelvan las luciérnagas, pues, como dice un refrán sefardí -con su peculiar ortografía-, “la ora, la más escura es para amanescer”.

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Ir sin fin (Julia Jorge)

Hospedarse

Julio 2024
Invierno
Córdoba, Argentina

Hospedarse

El haiku captura el instante, lo fugaz parece poder detenerse e imponérsele demora con algunas pocas palabras. Parecería contradictorio que dijésemos que la poética de Santôka hace de la demora y de la detención una faz de su poética. Pero, me gustaría plegar y desplegar la contradicción que creo que habitaba en su corazón.

Hemos hablado del caminar. Pero creo que vale la pena ahora doblegar una apuesta por la estancia: detenerse también forma parte del camino. Hay en Santôka un modo de convertir los espacios y objetos concretos en zonas sensibles. Por ejemplo, haciendo de la casa un espacio de luminosidad, siendo la luz eso que destella y se destaca en el siguiente haiku:

雪のあかるざが家いっぱいのしづけさ

Yuki no akarusa ga ie ippai no shizukesa 

La luminosidad de la nieve
llena la casa
en calma

 (2006: 150)
Trad. Vicente Haya

En este haiku dos imágenes se yuxtaponen: la luminosidad de la nieve y repleta de calma. Ambas imágenes afectan un espacio específico: ie, hogar o casa (que no refiere al espacio material sino al hogar simbólico). Si la segunda imagen describe la primera, la luminosidad ingresa en un plano activo: la luz de la nieve tiene potencialidad de llenar un espacio. En otras palabras, de atiborrarlo hasta el punto en que no haya lugar para otra cosa. Pareciera que a Santôka, la naturaleza no cesa de invadir las detenciones. No hace falta ir demasiado lejos para captar sus sutilezas y poderes. Incluso me animaría a decir que pareciera que cuando el poeta se detiene la sutileza desaparece y todo lo que proviene del entorno natural demuestra en su demasía, en su fuerza. Otro haiku:

窓あけて窓いっぱいの春

Mado akete mado ippai no haru

 Abriendo la ventana
a reventar de primavera

(2006: 133)
Trad. Vicente Haya

El kanji de ventana se compone de corazón-mente (es decir, kokoro), abertura y vacío. Pero ese vacío (ese umbral espacial que distancia el adentro y el afuera) al mismo tiempo conecta lo diferente: no puede estar sino habitado por el corazón, donde la cosas se suspenden. La primavera traspasa aquello que la contenía: tanto la ventana de la casa (la que puede abrirse, mado akete) como otra ventana, implícita en la escritura de mado ippai (la ventana que deja pasar la totalidad). Se trata de dos ventanas, la que estará por abrirse pero permanece cerrada, una más permisiva que la otra. Así entre las dos repeticiones de mado hay una fisura que diferencia las ventanas. El haiku no busca priorizar una sobre la otra, sino ubicarse en esa fisura durante la detención. Esto mismo puede observarse en:

くりやまで月かげのひとりで

kuriyama made tsuki kage no hitori de

Penetra la luz de la luna
hasta la cocina
Estoy solo.

(2006: 27)
Trad. Vicente Haya

El haiku comienza determinando un espacio específico, la cocina. Seguidamente, nombra lo apenas visible en ese espacio. Se trata de un pliegue entre dos sombras: una, tsuki kage, aquí traducido como luz de luna, pero que su significado literal es sombra de luna. El japonés la sombra no es una región de oscuridad donde la luz está interrumpida, sino la luminiscencia de aquello que no poseen luz propia pero que hacen visible (o se hacen visibles) las cosas para el ojo. La sombra de la luna permite discernir en las tinieblas otra sombra, la de hitori. En el pliegue de una sombra y otra se revela el matiz de este haiku: en la sombra de la luna vemos el volumen de otra sombra. Ella no le pertenece a nadie, configurando un espacio de una existencia sin sujeto. Un espacio donde la naturaleza es testigo de existencias visibles, pero totalmente ignoradas por aquellos que la sostienen. Más explícitamente, escribe Santōka:

茶の木かこまれそこはかとないくらし

Cha no ki ni kakomare sokohakatonai kurashi

Rodeado por arbustos de té,
llevando una existencia anónima

(2006: 154)
Trad. Vicente Haya

La determinación espacial parece delimitada perfectamente al comienzo de este haiku con cha no ki kakomare, rodeado por los arbustos de té. Por otro lado, la expresión sokohakatonai kurashi. El adjetivo sokohakatonai significa débil, leve, vago, nebuloso, indeterminado. Este sentido deriva de la significación de esta palabra cuando es leída como frase: soko ha ka to nai, que literalmente es no hay algo. Kurashi significa condiciones materiales de vida o circunstancias de vida. Así, el haiku nos muestra dos imágenes: la primera la frondosidad de los arbustos de té que rodean a quién escribe. Estos arbustos parecieran lavar la segunda imagen, donde quien se encuentra acorralado por los arbustos de té solo puede tener débiles condiciones de vida.

Referencias

Santôka (2006). El monje desnudo. Trad. Vicente Haya.  Madrid: Miraguano.