Bashô, a quien Justino Rodríguez llama el divino Bashô, ciertamente, fue elevado a los altares. En nuestro ámbito cristiano occidental, el poeta místico Juan de la Cruz gozó del mismo privilegio, pero con una diferencia de grado; el monje carmelita fue canonizado, es decir, reconocido como persona que se encuentra en la corte celestial del Dios cristiano. En cambio, Matsuo Bashô, en un país como Japón, donde, según Enrique Gómez Carrillo: Sus dioses nacionales, los de la antigua religión Sinto, son los héroes, los sabios, los poetas, fue incluido en el círculo de los kamis.

Y Masaoka Shiki, ante un mito fundacional y un kami del haikai no hokku, inicia la desacralización.

Shiki hace una lectura crítica de la obra de Bashô, la cual, según dice, era vista como un conjunto de escrituras sagradas por sus seguidores. De momento, veo esa crítica como una batalla naval en la que la nave de Shiki embiste a la nao del Maestro. La nao se hunde y, ahora, busco en el fondo entre los restos cubiertos de algas marinas. Lo primero que hallo es el ku del hibisco:

michinobe no

mukuge wa uma ni

kuwarekeri

He aquí la versión de Caqui, Revista Brasileira de Haicai:

A flor

Da beira da estrada

Foi comida pelo cavalo

 

La flor

De la orilla del camino

Fue devorada por el caballo

Me apena decir que al estar limpiando de algas el original japonés, se salpicó la traducción que hicieron Elías Rovira y Jaime Lorente de la traducción italiana de Lorenzo Marinucci. Me disculpo con ellos por mi defectuosa reconstrucción:

En el camino

un hibisco devorado

por el caballo

Recuerdo las palabras que la Maga les dice a Horacio y sus compañeros, en Rayuela: “ustedes ven la vida como cuadros de una exposición, pero no están en ella”. Y el Maestro no andaba de mirón asomándose al camino, estaba en el camino. Trato de acompañarlo como acompañé, hace tiempo, a Mutanabbi cuando salió huyendo de Egipto:

Nos llevaban rápidas las monturas, con los belfos blancos

y las pezuñas verdes de rugl y de yanam.

El arabista Emilio García Gómez aclara que, para aumentar la rapidez de la marcha no habían dejado pacer a las camellas, por eso llevaban los belfos blancos y las pezuñas verdes por el rugl y el yanam, hierbas del desierto, que habían pisado.

Sigo hurgando entre los restos. Una parte de la nao quedó enterrada en el limo del fondo, de ahí extraigo esto:

hito tose ni

ichido tsumaruru

nazuna kana

 

Durante el año

se recoge una vez,

la hierba nazuna

Lo cual me remite a:

yoku mireba

nazuna hana saku

kakine kana

 

Si miro con cuidado

la nazuna florece

junto al seto

Me atrevo a intentar un honka dori, espero que no sea juzgado como un mero versioneo; tomémoslo como un ku sin pretensiones o simple vehículo de mi opinión:

Si miro con cuidado

entre el fango y las algas

una joya

¿Por qué la actitud crítica de Shiki? El haiku estaba en decadencia, necesitaba ser renovado. Shiki es el renovador. Veamos lo esencial de la crítica que hace a la obra de Bashô, la cual se tenía como el modelo a seguir:

Afirma que los kus del Maestro fueron recogidos sin hacer distinción entre los buenos y los fallidos. Que los buenos serán unos doscientos de los más de mil que escribió. Que el ku del viejo estanque es una especie de reliquia sin valor literario. Esos hechos que señala, a fuer de hechos, son irrefutables, y uno de ellos posee una importancia capital para la comprensión de la perspectiva estética del Maestro. Aceptemos los hechos y agradezcamos a Shiki el haberlos señalado; sin embargo, su opinión acerca del sentido del ku del viejo estanque parece cuestionable.

Vicente Haya en el prólogo de Aware dice que los japoneses incluyen en sus antologías haikus malos sin juzgarlos. De ahí que no deba extrañarnos la actitud de quienes recopilaron los kus de Bashô.

Que los haikus aceptables no pasen de doscientos también es comprensible porque el Maestro desarrolló su estilo en los últimos años de su vida.

Lo cuestionable del ku del viejo estanque es su asimilación al Zen. Shiki, aunque tiene sus dudas, termina por aceptar que “la verdad del practicante Zen es la médula del estilo de Bashô”, y que ese ku “expresa poéticamente este tal como son las cosas.”

Si el estilo de Bashô es Zen ¿por qué en Oi no Kobumi (Notitas de morral) afirma que su arte no le ha traído paz?

 ¿Y la influencia Zen en el haiku? Podría decirse que sólo proporcionó un método a las tendencias contemplativas del alma japonesa, ya mencionadas por Nuria Parés. Y que afinó la agudeza de Saigyô, Bashô y Santôka.

Por lo que respecta a los poemas Zen, están en el Shodó, el Zenrin…

¿Y el hecho de importancia capital señalado por Shiki? Al insistir en el nulo valor literario de los kus más famosos de Bashô nos hace sospechar que el haikai no hokku es un género no literario. ¿Será posible tamaña paradoja? ¿Una literatura que no sea literaria?  O, ¿de qué otra manera podría decirse esto?

Bashô da la espalda a la naturaleza estilizada de la poesía establecida, no al fluir de la naturaleza, y presta atención a lo inmediato, lo ordinario, lo que no se toma en cuenta ni es digno de poetizar, y lo nombra con un lenguaje adecuado, sencillo, sin retórica. En fin, una literatura no convencional.

    Decíamos que el poema de la rana era el mito fundador del haiku, además de ser un texto sencillo y difícil de asimilar. Como se verá, esta serie es una peregrinación, una romería en espiral hacia esas tierras hondas de una poesía que fascina a quien se adentra en ella.

   Al terminar los estudios de bachillerato, algunos compañeros nos seguimos frecuentando. Como distracción intentamos el juego del haikai, le tomamos gusto. Eran japonerías y exotismos en los que Aziyadé se codeaba con Madama Crisantemo, y las katanas brillaban entre velos azules del Sahara. Uno de los compañeros, Arcángelo, nos dijo que, si nos agradaba el haikai, deberíamos jugarlo rigorosamente. Tomé en serio sus palabras. Consiguió libros acerca de Japón, entre ellos, el de Gómez Carrillo y, el que fue nuestro guía: La literatura japonesa de D. Keene, un breve volumen que acrecentó nuestra amistad y acabó por convertirnos en “los conjurados del Breviario”, ya que, por cuestiones de estudios o trabajo, dejamos de ver a los demás camaradas.

   Donald Keene, en efecto, nos daba las bases de lo que era el haikai, empezando por el nombre. Desde 1956, en que se publicó su libro en castellano, aparece denominado como haiku. Nosotros preferíamos llamarlo, según la costumbre, haikai. -Las ideas novedosas tardan en abrirse paso, afirma Robert H. March, aunque no lo notábamos en aquel entonces-. D. Keene compara el haiku con el teatro Nô, el cual representa solamente los momentos culminantes del drama de una manera que sugiere lo demás, aparte de tener, también, dos elementos en su estructura. La pieza central de esa composición era la palabra eje que, por su doble sentido, permitía dos lecturas diferentes. No todos los haikus tenían esa complejidad, algunos eran sencillos, aunque, como el de la rana, eran de una difícil sencillez.

   Visitamos al Maestro Muñoz Cota, quien nos contó una anécdota, incluida más tarde en su ensayo Fernando el Magnífico. Fernando de la Llave era un poeta que, por vivir al extremo la vida bohemia, dejó de escribir poemas. Cuando sus amigos le preguntaron el motivo por el cual ya no los escribía, contestó: “Ustedes escriben poesía. Yo vivo en poesía”. Y nos dijo que Fernando era ese personaje que habíamos visto en el café Kiko’s.

   Mientras caminábamos de regreso, nos detuvimos frente a un álamo blanco agitado por el viento. Tenía como fondo la luz del ocaso, sus hojas mostraban el envés. Arcángelo hizo memoria:

El compromiso:

mañana, Cuernavaca;

hoy, lumbre al puro.

Esas eran las líneas que nos había leído aquel anciano de gorra madrileña. No, no parecían ser un poema, eran haikai.

Si el legendario Fernando ya no escribía poesía, ¿por qué hacía haikai?

El haikai es un poema que no parece poema. Luego, entonces, Arcángelo arriesgó la conclusión: es una poesía nada poética.

Nos despedimos sonriendo y glosando a Kant:

Cese el haikusear mientras no se contesten las siguientes preguntas:

¿Qué es el haiku?, ¿qué quiso decir Bashô en el poema de la rana?, ¿por qué hay haiku lírico y haiku no poético?

Nos volvimos a encontrar seis años después, en la década de los setenta.  Éramos adultos jóvenes, y celebrábamos la edición de Sendas de Oku. Compartimos la lectura de varios pasajes, nos extrañaba que Octavio Paz no le diera importancia a la técnica del kakekotoba. Más extrañeza nos causó que el Maestro Fernando Rodríguez Izquierdo, en la ya clásica obra El haiku japonés. Historia y traducción, aunque mencionaba los juegos de palabras y daba ejemplos de su uso, se refiriera a la palabra eje, el doble sentido, sin utilizar el nombre que, para nosotros, era la piedra clave del haiku: kakekotoba. Sin embargo, fue un consuelo enterarnos que, al menos uno, como dicen los lógicos, empleara dicha técnica en la composición de sus haikus. “Los conjurados del Breviario”, una minoría poética, estábamos representados en la industria editorial gracias a los haikais con palabra pivote de José María González de Mendoza “El Abate”.

A principios de los ochenta dejamos de vernos. Mi amigo conoció a una afrocosteña, Tomaza, así, con zeta española. Le pasó lo que a Fernando el Magnífico: vivir en poesía. Sus lecturas eran Sedar Senghor, Aimé Cesaire, Nicolás Guillén, Alejo Carpentier, Gonzalo Aguirre Beltrán. Aguirre Beltrán, cuya investigación etnohistórica culminó con el descubrimiento de la presencia africana en todo México y, algo más: que los llamados criollos de la Nueva España, los hijos de españoles nacidos en América, debido a la escasa inmigración de mujeres españolas, eran productos de mezcla, sus madres eran descendientes de los primeros habitantes de América o africanas. Para rematar, unos antiguos compañeros del Taller de oratoria lo invitaron a las campañas electorales. Tuvimos poca comunicación, no había celulares, las cartas tardaban en llegar. Hasta el segundo milenio tuvimos noticia el uno del otro, gracias a las webs. Nos reconocimos por el estilo, mas, no logramos reunirnos antes de la primera década.

Una mañana de octubre, durante los festejos de la Patria chica, en la plazuela, nos señalamos a la vez y exclamamos a coro: ¿eres tú? Después de la sorpresa y las efusiones, me enteré de que fue a la costa, -anhelaba ser el Lorca de los afrocosteños-; antes de las campañas hubo un incidente, se puso de parte del bando de su Dulcinea. Tenía una colección de haiku, fue prologada, pero se canceló su envío a la imprenta. Se consolaba repitiendo un aforismo: Enmendar por el fuego, privilegio de los inéditos.

Varias mariposas revoloteaban entre la gente. La niña de unos conocidos atrapó una espejitos y la acercó a sus ojos para ver a través de las alas trasparentes. Sonreímos. Arcán me dijo: el haikai no hokku es como las alas de esa mariposa, nos da el marco para contemplar lo que el haijin contempló.

Recordamos los 70, la historia de Hirô Onoda, el soldado japonés que estuvo oculto en la selva durante treinta años sin rendirse porque no se había enterado del fin de la guerra; recordamos, asimismo, el haiku en su honor:

Feria de la caña,

en la gallera

el más bravo es el giro

Opiné: tiene kigo y kakekotoba. Es un haiku de felicitación.

Por Diógenes, contestó, no pulas mi vanidad. Siento que es uno de esos poemas que le causaban remordimiento a Bashô.

Comentamos las novedades del siglo:  que la historia del haiku en México debe tener en cuenta las webs, sobre todo la de Asfalto Mojado y el grupo de mexicanos formado por Israel López Balán, el director, Carmen Millán “Camila”, Susana Dorantes y el compañero que firmaba como “Z”.  El magisterio del nuevo niponólogo, que la doble lectura era cosa de los primeros orientalistas, y el haiku tiene su propio desarrollo. En fin, que, en cierta forma estuvimos, como Onoda, ocultos en una selva.

He aquí el canto del cisne de nuestro viejo estilo:

en la alameda

un anciano leyendo –

crujir de hojas de haya

La amistad se reanudó. En nuestras charlas llegamos a la conclusión de que en México hubo dos vertientes de haikai, la de Tablada y la de su amigo El Abate; los dos José; José Juan, el lírico modernista, y José María, el cultor de la palabra pivote. Nosotros, sin saberlo, seguíamos la tendencia minoritaria de González de Mendoza. Si la corriente de José Juan Tablada puede considerarse como un acercamiento a Sokán y Moritake, la de El Abate se acercaba a Sôin y Teitoku. Ambas, prebashônianas, centradas en figuras retóricas. Y que no había nada como la sencillez del haiku de la rana, del cual se puede decir:

shitodo ni nurete

kore wa michi-shirube no ichi

(Santôka)

Empapada del todo,

ésta es la piedra de hito del camino.

(Trad. Antonio Cabezas)