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 Soledad

Otro aspecto del estado zen es la soledad. El ritmo subyacente del pensamiento más que el pensamiento en sí, de las siguientes líneas de In Utrumque Paratus, expresa el sentimiento de Matthew Arnold sobre este estado:

Los picos son solemnes, pero a las estrellas les son conocidos,

pero a las estrellas, y a los fríos rayos lunares;

solo les sale el sol, y solo

les brotan los grandes arroyos.

En algún momento de nuestra vida debemos llegar a conocer a Sue,

Soy una de las Vírgenes eternas, sirviendo al fuego eterno (St Mawr),

y sentir con el Cristo resucitado,

Qué bueno es haber cumplido mi misión y estar más allá de ella. Ahora puedo estar solo y dejar todas las cosas a su suerte, y la higuera puede quedar estéril si así lo desea, y los ricos pueden ser ricos. Mi camino es sólo mío (El hombre que murió).

Esta es la verdadera soledad, pero necesita ir un paso más allá

Noli me tangere,

(NT: No me toques)

en el contexto

Y, sin embargo, no estoy solo, porque el Padre está conmigo.

En este punto, quizá convenga señalar el uso de las palabras en el Zen, la forma en que el silencio y el habla son una sola cosa. En todo verdadero lenguaje y conversación Zen, es decir, siempre que dos mentes están realmente en comunión, cualquier palabra dada connota también su opuesto lógico. Así, si decimos “abnegación”, significa, conjuntamente, “egoísmo”. La “soledad” es también un estado de interpenetración con todas las demás cosas. Así dice Bashō, aspirando a estar en este estado:

憂きわれを寂しがらせよ秋の寺

Uki ware wo    sabishi garaseyo    kankodori

Ah, kankodori,
profundiza
mi soledad

(Bashō)

El kankodori es un ave que vive entre las montañas lejos de las moradas de los hombres, por lo que su forma y figura son casi desconocidas. Su voz es parecida a la de la paloma torcaz y siempre se oye a lo lejos. Se dice que anuncia con su grito la llegada de la lluvia y su cese. En el haiku, es kigo de verano.

Sabishisa, soledad, es el equivalente haiku de Mu en el Zen, un estado de absoluta pobreza espiritual en el que, no teniendo nada, lo poseemos todo. Es un estado en el que nos alegramos con los que se alegran y lloramos con los que lloran, regocijarse con la alegría del asesino y llorar con los familiares del asesinado. No es un estado en el que elegimos con qué nos alegramos y con qué lloramos. No es un estado de olímpica indiferencia en el que los sentimientos positivos y negativos se anulan. Tomemos las conocidas líneas:

Entonces los dos hermanos y su hombre asesinado

pasaron por la bella Florencia, hasta donde fluye el arroyo Arno.

Gorjea a través de orillas estrechas, …

… pasaron el agua

en un bosque tranquilo para la matanza^[1].

Todos los hombres son hombres muertos, y yo, que escribo esto. Y en la medida en que somos uno con Dios, no sólo aceptamos este asesinato, sino que somos nosotros mismos los hermanos asesinos de Isabel y su amante asesinado.

Imagen 13

Un Pájaro pa-pa en una rama de pino, de Mokkei

Pero existe el peligro de que, al tomar ejemplos de la poesía o el teatro, que nos convenzamos de que no es con el asesinato real con lo que simpatizamos, sino con los elementos artísticos del conjunto. Las siguientes observaciones de Stevenson, en A Gossip on Romance (Un cotilleo sobre el romance), nos dan una pista de cómo debemos ver las cosas:

Todos, cada uno con su gusto particular, leemos libros de cuentos en la infancia, no por elocuencia, carácter o pensamiento, sino por alguna cualidad de un incidente brutal. Esa cualidad no era un mero derramamiento de sangre o algo asombroso. Aunque cada cosa era bienvenida en su lugar, el hechizo por el cual leíamos dependía de algo diferente de cada caso… Crusoe retrocediendo ante la huella, Aquiles gritando frente al troyano, Ulises tensando el gran arco, Christian corriendo con los dedos en los oídos, son momentos culminantes de leyenda.

Estos “momentos culminantes” son puntos de ruptura en la línea del Mu; son momentos de “Soledad”, de abnegación, de vida universal en los que, sin embargo, el individuo no está desbordado, sino que sigue siendo claro y distinto.

¿Cómo se puede alcanzar este estado de soledad? Este es el estado habitual de tristeza solitaria en el que aún se encontraba Bashō. うき我 para ser transformado en aquello de lo que también podemos decir de todas las cosas y de todas las personas, como dice Virgilio a Minos,

Non impedir lo suo fatale andare:

vuolsi cosi cola dove si puote

cio che si vuole, e piu non diman dare.

No impidáis su fatal destino:

así lo queremos donde podamos

lo que quieras, y no pidas más.

Bashō nos dice que para él, es la arrulladora voz en la distancia del kankodori lo que puede obrar este milagro de gracia en su corazón. Wordsworth dice lo mismo:

Aunque sólo sea un balbuceo al Valle

de sol y de lluvia,

me traes un cuento

de horas visionarias.

¡Tres veces bienvenida, querida primavera!

aunque para mí

no eres un pájaro, sino algo invisible,

¡una voz, un misterio!

En Naturaleza dice de Lucy,

Las nubes flotantes prestarán su estado

a ella, por ella se inclinará el sauce;

no dejará de ver

incluso en los movimientos de la tormenta

la gracia que moldeará la forma de la doncella

por silenciosa simpatía.

En su Diario, en 1840, Thoreau escribe sobre sí mismo y una gota de lluvia:

Mientras estas nubes y esta llovizna nos encierran,

nosotros dos nos acercamos y nos conocemos.

La expresión poética china de la soledad puede ejemplificarse en el siguiente poema de Ilakurakuten:

閱            タ

一聲阜蟬歇、數點新螢度。

蘭紅耿無煙、筠草清有露。

未歸後房寢、且下前軒步。

斜月入低廊、凉風滿高樹。

放懷常自適、遇境多成趣。

何法便使之然,心中無細放

SILENCIO VESPERTINO

Las cigarras tempranas dejan de trinar;

puntos de luz, nuevas luciérnagas, pasan de un lado a otro.

La vela arde clara y sin humo;

gotas de rocío brillante cuelgan de la estera de bambú.

Aún no entraré en casa a dormir,

sino que caminaré un rato bajo el alero.

Los rayos de la luna se cuelan en el bajo porche;

la brisa fresca llena los altos árboles.

Dejando sueltos los sentimientos, la vida fluye con facilidad;

la escena entró profundamente en mi corazón.

¿Cuál es el secreto de este estado?

no tener nada pequeño en la mente.

Ilakurakuten comete aquí el error Wordsworthiano de decir demasiado. Aquí es donde entra la genialidad del haiku, con su aparente pobreza de forma y material. Los haiku son solitarios por su apariencia y su falta de riqueza tonal y rítmica.

牛つんで渡る小舟や夕しぐれ   子規

Ushi tsunde      wataru kobune ya     yū-shigure.

Con un toro a bordo,
una pequeña barca cruza el río
a través de la lluvia de la tarde.

(Shiki)

Soledad y pobreza, la pobreza de “Bienaventurados los pobres de espíritu”, son casi sinónimos. Es por esta razón que Sócrates dijo y ejemplificó en su vida y muerte,

Los que quieren menos cosas están más cerca de los dioses.

San Juan de la Cruz, m. 1591, en La Subida al Monte Carmelo, da instrucciones sobre cómo mortificar y calmar las cuatro pasiones naturales: alegría, esperanza, temor y dolor:

Procura siempre inclinarte:

no a lo más fácil, sino a lo más dificultoso;

no a lo más sabroso, sino a lo más desabrido;

no a lo más gustoso, sino antes a lo que da menos gusto;

no a lo que es descanso, sino a lo trabajoso.

no a lo que es consuelo, sino antes al desconsuelo;

no a lo más, sino a lo menos;

no a lo más alto y precioso, sino a lo más bajo y despreciable.

no a lo que es querer, sino a no querer nada…

La soledad del haiku no es la del poeta como recluso, no la de los lugares desolados y los hombres olvidados, aunque pueda ser inducida por ellos o estar en resonancia con ellos:

梨さくや戦のあとの崩れ家      子規

Nashi saku ya    ikusa no ato no    kuzure-ie.

Junto a una casa derrumbada,
florece un peral:
aquí se libró una batalla.

(Shiki)

Está en la ausencia de cosas que nunca fueron:

菜の花や 鯨もよらず 海暮れぬ    蕪村

Na-no-hana ya     kujira mo yorazu    umi kurenu

Flores de colza:
ninguna ballena se acerca;
oscurece sobre el mar.

(Buson)

Está en las cosas dolorosas que suceden cuando somos felices, en las cosas agradables que suceden cuando estamos tristes:

苦の娑婆や桜が咲けば咲いたとて     一茶

Ku no shaba ya sakura ga sakeba saita tote

Un mundo de pena y dolor:
las flores florecen;
incluso entonces…

(Issa)

Es sobre todo en un reino sin nombre donde lo humano y lo lo no humano, el amor y la ley, se encuentran y son uno:

秋の暮  灯やともさんと 問ひに来る    越人

Aki no kure    hi ya tomosan to    toi ni kuru

Una víspera de otoño;
ella llega y pregunta,
“¿enciendo la lámpara?”

(Etsujin)

Compárese esto con el caso de Tokusan:

一タ於案。外默坐。龍潭間。何不歸來。

山對日黑。潭點燭與山。山還接。

龍使吹滅。山乃禮拜。(傳燈錄ト五)

Tokusan estaba sentado fuera haciendo Zazen.

Ryutan le preguntó por qué no volvía a casa.

Tokusan respondió: “Porque está oscuro”.

Ryutan encendió una vela y se la dio. Cuando

Tokusan iba a cogerla, Ryutan la apagó. Tokusan^[2] se postró.

Imagen 14

Tokusan y Ryutan, de Sengai

La iluminación de Etsujin es débil, difusa, temporal, en sólo una parte de la personalidad, pero sigue siendo una percepción de la verdad en su forma viva, no abstracta, sin palabras, inexpresable pero inconfundible. Es una entrada en la soledad a través de la soledad del atardecer, la soledad del otoño. Veamos una explicación del haiku (no es que esto vaya a dar la experiencia poética a quien no la haya vivido).

El poeta se sienta a contemplar el día que agoniza rápidamente, el último de todos los días, que tan rápido, tan lentamente está pasando. La tarde de otoño se oscurece y la esposa del poeta viene a preguntarle si debe llevarle una luz; no la lleva consigo, sólo viene a preguntar. Se inclina, y mientras levanta la cabeza y le mira con sus dulces ojos, él piensa en la lámpara con su débil luz en perspectiva. La tenue y cotidiana bondad y ternura de su esposa, la irrevocabilidad de la caída del día, se ven en la llama que aún no está presente, pero que debe llegar. También es bello, pero distante, y en la luz que ilumina su mente, el poeta percibe, como una sola cosa, la inevitabilidad de la naturaleza y la bondad amorosa del hombre.

La soledad común del jardín que todos sentimos no es algo completamente diferente de la “soledad” que hemos estado ilustrando aquí. Puede ser un preludio de la otra; puede ser la causa; puede ser la otra, cuando la energía de la vida religiosa y poética la impregna.

Y Jesús le dijo:

Las zorras tienen guaridas, y las aves del cielo tienen nidos,

pero el Hijo del hombre no tiene dónde recostar su cabeza.

この道や行く人なしに秋の暮     芭蕉

Ko no michi ya    iku hito nashi ni    aki no kure

Por este camino
no va nadie,
esta víspera de otoño

 (Bashō)

^[1] Isabella, XXVI. NT: Unos versos de John Keats.

^[2] The-shan, 779-865.

9. Nō, Ikebana, Cha no Yu

Hay tres artes, Nō, Ikebana (Arreglo floral) y Cha no Yu (El Arte del Té) que han jugado cierto papel en el origen y desarrollo del haiku. Su influencia directa fue pequeña, pero su influencia indirecta quizás fue correspondientemente grande, porque cada uno en su propia esfera, ya había hecho lo que debía hacer el haiku en sus diecisiete sílabas. Podrían ser, y fueron, utilizados como material para el haiku, pero su relación más significativa con él fue la analogía Bashō y los primeros escritores de haiku debieron ver en ellas. Cabe señalar de una vez por todas que el arte, la poesía y el teatro, el saber y la religión, la arquitectura y la música, están mucho más cerca unos de otros en Oriente que en Occidente. En este sentido, Oriente es fácil de entender; si conoces una correctamente, lo sabes todo, pero la comprensión de la arquitectura occidental no es garantía de una apreciación de Bach, ni de la metafísica kantiana. La multiforme incoherencia de las diversas formas de la cultura occidental le da una especie de vitalidad y una dirección indeterminada de desarrollo que hace que la cultura oriental parezca un poco monótona, un poco sin vida en comparación.

La verdad es que Oriente sabe vivir, pero no lo hace; Occidente no sabe. Como dijo D. H. Lawrence.

La vida y el amor son la vida y el amor, un ramo de violetas es un ramo de violetas, y arrastrar la idea de un sentido es arruinarlo todo. Vive y deja vivir, ama y deja amar, que florezca y que se desvanezca, y sigue la curva natural, que fluye sin sentido.

Es esta curva natural la que vemos en las diversas formas de cultura oriental; es esa falta de sentido lo que percibimos tan profundamente en cada una de ellas.

Nō

En una obra Nō, la acción se desarrolla en un mundo donde el movimiento representa la quietud, y la quietud no es inmovilidad, sino un equilibrio perfecto de fuerzas opuestas. El dolor apasionado y el llanto, por ejemplo, se representan levantando muy lentamente una mano rígida hasta unos centímetros de los ojos y bajándola con la misma lentitud. Al ver esto, pensamos en los versos de Emily Dickinson:

Qué fortaleza contiene el alma,

que puede soportar

el acento de un pie que se acerca,

la apertura de una puerta.

Existe una peculiar contradicción entre la realidad de los sentimientos y la irrealidad y convencionalidad de la actuación; es un mundo real y, sin embargo, un mundo de ensueño. Tal vez sea a esto a lo que se refiere Bashō en la siguiente frase

花の陰謡に似たる旅寝哉

Hana no kage   utai  ni  nitaru     tabine kana

 De viaje,
descansando bajo los cerezos en flor,
me siento como en una obra de Nō.

Este poema es digno de mención; no sólo el lenguaje del mismo es el del Nō, sino que vemos la fuerte impresión en Bashō de las obras del Nō que había visto, cómo se había identificado con el sacerdote que, por ejemplo, en Hachi no Ki, comienza la obra diciendo,

行方さだめぬ道なれば、 行方さだめぬ道なれば

来し方も何くならまし

Incierto el final del viaje, nuestro destino;

incierto también, el lugar de donde venimos.

Cuando Bashō contemplaba la obra del Nō, estaba de viaje; cuando viaja, se encuentra como actor en una obra de Nō. El sueño y la realidad, la vida y el arte, la poesía y el mundo cotidiano, el pasado histórico y el presente momentáneo son una misma cosa.

Los primeros poetas de haiku recurrían a muchas fuentes para su material poético. Además de las estaciones y de su propia vida cotidiana, estaban los waka, los monogatari o relatos históricos, la poesía china y las leyendas budistas. Kikaku era especialmente dado a utilizar pasajes adecuados y a “traducirlos” a haiku.    Un ejemplo es el siguiente

背 柳に転無つたふタばえや

Aoyagi ni kōmori tsutau yūbae ya

El murciélago
volando de sauce en sauce
en el resplandor del atardecer.

Esto está sacado de la obra Nō llamada 遊行柳, El Sauce del Yugyō.   Yugyō Shōnin era el nombre que se daba a cada uno de los monjes principales del templo Yugyōji de la prefectura de Kanagawa, el templo principal de la secta Jishu.  En la obra, el Yugyō va en peregrinación y se encuentra con un anciano que le indica el camino de la médula donde se alza el sauce que se hizo famoso por el waka de Saigyō :

道のべにしみづ流るい柳かげ

しばしとてこそたちどまりつれ

Michi no be ni   shimizu nagaruru     yanagi kage

shibashi tote koso   tachidomari tsure

El agua clara de un arroyo,

flores bajo la sombra

de un sauce junto al camino;

fue tan largo en verdad

que me quedé allí.

El anciano piensa que, si un santo así alzara la voz y entonara el sutra, incluso los árboles y las plantas se convertirían en budas. Desaparece y el Yugyo lee los sutras toda la noche. Más tarde, el anciano reaparece en una forma más augusta; en realidad era el espíritu del sauce. Baila para expresar su placer por poder ir al Paraíso, y sus primeras palabras son:

青柳に驚つたふ願の舞

柳花苑とぞ思ほえにける

La danza de las plumas de viento del uguisu del sauce;

recuerda la música de la corte llamada Ryukaen.

Kikaku lo ha tomado y ha transformado el uguisu en un murciélago, algo menos bello y poético, pero más extraño y humorístico, y por tanto más significativo.  El humor se encuentra en Nō, pero separado del cuerpo principal de la obra en farsas cómicas, interludios llamados Kyōgen. El humor del haiku se encuentra en todas partes, incluso donde menos se espera o se nota; quizás principalmente allí.

Ikebana

El arreglo floral está construyendo un mundo de gracia en el mundo de la naturaleza. Ten-chi-jin, cielo, tierra y hombre, deben estar juntos en armonía asimétrica en las formas sencillas y elaboradas de rama, hoja y flor. Hay una selección de la multiplicidad de la naturaleza y una infusión de la mente en la materia. Por unas pocas horas (en teoría, todo debería ser desmantelado por la noche y no permitir recoger el polvo de los días siguientes) es el espíritu libre y no simplemente las fuerzas ciegas de la naturaleza quienes deciden la longitud de la rama y la fuerza de empuje hacia arriba, la relación de la variedad con la uniformidad. La rama crece según su propia naturaleza y según la voluntad del hombre.

​Como en el haiku, el objetivo es reducir la complejidad, la salvaje anarquía del material, hasta ese punto, y no más allá, donde la verdadera naturaleza de la cosa se revela al ojo poético. Se alcanza una sencillez en la que hay una perfección de equilibrio entre la ley y el ejemplo. La verdad nos enmudece de asombro en la cosa particular, y la cosa particular se ve como ella misma, y sin embargo como todas las cosas. Vemos el cielo en una flor silvestre, dondequiera que esté, porque después de todo, el cielo está dentro de nuestros corazones, pero lo vemos mejor cuando estamos solos, ante la alcoba; privados, es cierto, de su vida natural, pero dotados de otra sobrenatural, una Natural que supera a la otra:

鵜の真似を鵜より巧者な子供哉    一茶

U no mane wo  u yori  kōsha na   kodomo kana

Los niños imitando a los cormoranes,
son más maravillosos
que los cormoranes de verdad.

(Issa)

Los arreglos florales comenzaron aproximadamente al mismo tiempo que Cha no Yu, 1478, con el Octavo Shōgun Ashikaga Yoshimasa, 義政, 1435-1490, al final de la Guerra Civil de Onin, cuando construyó en una colina al este de Kiōto un palacio llamado Kinkakuji. Aquí disfrutó durante los diez años siguientes de una vida artística tranquila y retirada.

 Arreglo floral y Cha no Yu son de origen aristocrático, aunque más tarde se extendieron a todas las clases sociales. No hay que olvidar que Yoshimasa vivió una especie de vida semibudista durante esta época. Sōami, 相阿額,  uno de los favoritos del Shōgun, pintor, poeta y Hombre de Té, se interesaba especialmente por los arreglos florales y la jardinería.

Ikenobō Ono, 池の坊小野, un monje de Rokkakudō, 大角堂, y amigo del Shōgun, fue el fundador de la más conocida escuela de Arreglo Floral. Uno de sus sucesores más famosos fue Ikenobō Senkō, 専好, del siglo XVII, y durante este tiempo, los emperadores se interesaron mucho por los arreglos florales; en el Shishinden, 紫底殿, todos los mejores Maestros florales mostraron su habilidad. El emperador Gomizu-no-o, que murió en 1680, catorce años antes de la muerte de Bashō, vivió retirado durante cincuenta años tras su abdicación, dedicando gran parte de su tiempo al arte. También dejó su huella en el Palacio Independiente y jardines del Shugakuin de Kiōto.

El arreglo floral ha cambiado mucho durante los cuatrocientos cincuenta años de su historia. Cha no Yu y Nō han cambiado muy poco, si es que lo han hecho, y esta diferencia se debe al hecho significativo de que el arreglo floral está muy cerca de la vida de las personas, variando según la edad, las condiciones de vida, el tamaño de la habitación y cada alteración en la vida diaria, mientras que los otros dos se mantienen en habitaciones separadas, de tamaño fijo y con un propósito especial, y ningún cambio se considera necesario o deseable.

El primer periodo Tokugawa, en el que vivía Bashō, estuvo marcado por el mecenazgo aristocrático antes mencionado, y rikka,立花 , el estilo formal, estaba en auge en esta época.

Sin embargo, hacia fines de siglo, el Nageire[1] o estilo informal y natural, 投入 , comenzaba a extenderse por todo el país, y en el siglo siguiente, el XVIII, esta tendencia se acentuó.

Cabe destacar la diferencia entre el estilo formal y el natural. El estilo formal, generalmente llamado Seika, con sus (finales del siglo XIX) ten-chi-jin, ramas cielo-tierra-hombre, posiciones y longitudes fijas, su asimetría equilibrada en el centro y su aire levemente artificial, está bastante lejos de la naturaleza. Es el mundo visto bajo el aspecto de ley. En Nageire, la rama se coloca en el jarrón y se deja que vaya más o menos por donde quiera, y los cambios se realizan de acuerdo con la naturaleza original de la rama. El Nageire se asocia especialmente con Cha no Yu, donde las líneas rectas y los patrones formales de la habitación hacen que el estilo Seika sea inadecuado. Otra diferencia de la mayor importancia en sí misma, y también en su relación con el haiku, es que el Seika tiene una especie de perfección alcanzada en él, mientras que el Nageire es incompleto, deja algo para la imaginación.

Rikyu, el gran Hombre del Té, a quien Bashō admiraba tanto, también era muy bueno arreglando flores. Lo que es interesante, sin embargo, y relevante para la conexión entre haiku y el arreglo floral, es el hecho de que no escribió nada sobre ninguno de ellos, creyendo que tales asuntos no podían ser transmitidos con palabras. Es aquí donde vemos la grandeza de Bashō, que encontró una forma (también incomunicable con palabras) de expresar en palabras, en diecisiete sílabas, lo que Rikyu retrató en Té y en Flores.

Sin embargo, un alumno suyo, Minami Bō, informó que Rikyu enseñaba que lo peor en el Nageire era el intento de mostrar algo artístico. Esto tiene un paralelo exacto en el haiku, donde es la cosa misma, y no la poesía sobre ella, lo que se representa, y de nuevo en el zen, porque el deseo de la iluminación es el mayor de todos los obstáculos para ella.

Un poema que muestra la profunda comprensión de Bashō del verdadero significado del Arreglo Floral, su razón de ser, es el siguiente poema, escrito hacia 1685:

米のなき時は瓢に女郎花

Kome no naki   toki wa hisago ni   ominaeshi

Cuando no hay arroz,
la flor ominaeshi
en la calabaza.

La calabaza es un tipo de florero que se utiliza en arreglos florales. El verso de Bashō puede interpretarse como la versión del poeta del dicho:

武士は食はねど高揚技

El samurái, aunque no ha comido, se escarba los dientes.

La ilustración muestra un arreglo Ikenobō de ciruela y senryō de Ichimura Sōshin, en un receptáculo de bambú. La ciruela y el senryō están bastante separados en su forma y aspecto, pero gracias al genio del arreglista, el material natural tiene una unidad interna. Es un espléndido ejemplo, en arreglo floral, de

 La diferencia es identidad,

la identidad es diferencia.

Imagen 12

Raidenboku. Organizado por la esposa del autor

Cha no Yu

La práctica del Arte del Té de Bashō es importante en la historia de la cultura, porque las cualidades de la mente que ejemplifica son también precisamente las que deseaba expresar en los poemas de diecisiete sílabas que entonces tenía a su disposición como instrumento de disfrute y poder. Wa, kei, sei, jaku, las cuatro cualidades del Arte del Té, armonía, XX, respeto, XX, pureza, XX y tranquilidad, XX, son las del estado de ánimo del escritor y del lector de haikus. La armonía de los invitados, y la de ellos con el sonido del agua que corre, los pinos, el hervir a fuego lento de la tetera; la vista de la sencillez y el orden, el toque del cuenco y el sabor amargo del té. El respeto de los invitados entre sí (todos los hombres son iguales en el salón de té), el respeto por el maestro del té, Rikyu, (esta es una especie de culto al héroe) y el escritor del cuadro que cuelga en la alcoba; el respeto por las flores que están allí en toda su sencillez y perfección, por el tatami, los pilares y el techo, y por las motas que juegan en los rayos del sol.

La pureza está en el cuerpo, en las cosas que nos rodean; pero sobre todo en la mente. Cuando hay algún sentimiento de competencia, de enemistad con la naturaleza, de deseo de usar las cosas en lugar de hacerlas ser, cuando se persigue algo, ya no hay pureza, ya no existe. La tranquilidad viene de la naturaleza a nosotros, y nosotros la devolvemos a la naturaleza. Podemos decir que la tranquilidad es algo que el hombre da a las cosas, pero esto presupone una inexistente división entre ambas, eliminar la ilusión de cuál es la función del Arte del Té. La relación de todo esto con el haiku puede ilustrarse con este poema de Bashō:

白菊の目に立てて見る塵もなし

Shiragiku no        me ni tatete miru             chiri mo nashi

El blanco crisantemo;
ni una mota de polvo
para encontrar con el ojo.

Según el Oi no Nikki, 笈日記 Diario del  Viajero Altar, este poema fue escrito en alabanza a Sonojo y la belleza de su vida poética, 園女が風雅の美をいへる一章なるべし. Sin embargo, se aplica tanto a la poetisa como a la flor en su expresión de armonía, respeto, pureza y tranquilidad.

Incluso el modo de andar del Maestro del Té, su inconsciente, su andar como si no anduviera, ese “vivir” práctico de la filosofía Mahayana, es lo que Bashō quería hacer y al fin logró hacer en el haiku. La cosa no se ve ni objetiva ni subjetivamente; es a la vez ella misma y es todas las cosas, todo y nada; aquí en la mente y allá bajo el cielo. Este fue el extraordinario descubrimiento-invención de este hombre tan común. Solo tenía que poner el espíritu de Rikyu, de Sōshi y Rōshi, de Buda y Enō, de Saigyō y Hakurakuten en la forma que se le dio, las 17 sílabas, pero qué hazaña fue. La aparente inanidad y falta de sentido de las cosas fue conquistada una vez más por el espíritu del hombre.

En Japón, el té se asoció desde el principio con el Zen, ya que el cultivo del té fue introducido en Japón por Eisai, 築西, fundador de la rama Rinzai del Zen, que escribió un libro titulado Kissayōjōki, 喫茶養生, alabando sus cualidades saludables.

El fundador de la Ceremonia del Té fue Jukō, 珠光, que murió en 1502. Hay una historia mondō de Jukō con Ikkyu Zenji, en la que podemos ver la profunda conexión entre Zen y Cha no Yu, tan profunda que no puede sacarse a la luz con nuestra actual intelectualidad.

Ikkyu le preguntó cuál era el elemento esencial de su Beber el Té. Jukō respondió que él estaba de acuerdo con la Mente Tranquila de Beber el Té, 喫茶静心法, de Senkō (Senkō es Eisai).

Ikkyu luego preguntó sobre el Beber el Té de Jōshu (“Toma una taza de té”) y Jukō se quedó en silencio. Ikkyu luego hizo que le trajeran una taza de té y se la prepararan, y justo cuando estaba a punto de beberla, gritó “Kwatz” y la aplastó con su barra de hierro; Jukō permaneció bastante quieto e imperturbable, mostrando así su poder para beber té sin Té.

La relación real de Bashō con el Cha no Yu es la siguiente. El joven señor al que Bashō servía, Tōdō Shinshirō, era devoto del Arte del Té. Cuando murió, Bashō fue a Kyōto, donde la Ceremonia del Té se practicaba por todas partes. Fue allí donde Jukō y Jōō[2] le enseñaron los Principios del Té. En 1671 Bashō fue a su lugar natal, Iga, y se quedó con su hermano. Allí escribió su poemario Kai-ōi, 貝おほひ. Aquí está su comentario sobre un poema de Fukutsu, 不屈:

掃除して瓢算たたきや炭ほこり

Sōji shite    hyōtan tataki ya    sumi hokori

Limpiando el cuarto,
al sacudir la calabaza,
sale polvo de carbón.

炭とりヘうたんをた きて撮除したるは、

手もまめなる虚あらはれて、 鷹なる養旬也。

“Hacer la limpieza y sacudir con un plumero

el recipiente de carbón hecho de una calabaza”;

esto muestra energía; el hokku es hermoso.

Una gran calabaza utilizada para contener carbón es uno de los objetos usados de la Ceremonia del Té. El pasaje anterior es el primero en el que vemos el interés y la comprensión de Bashō por el Cha no Yu.

Después de esto, Bashō regresó a Edo y pasó allí cinco dolorosos pero no inútiles años, 1673-1677, parte del tiempo como superintendente de obras hidráulicas y el resto luchando por ganarse la vida como profesor de haikai. Publicó colecciones de poemas propios y de sus alumnos, y entre esos renga y kasen[3],歌仙, aparecen un número notablemente grande de poemas de Bashō con referencias al Té. Fue por entonces cuando el crecimiento poético de Bashō, tan tardío hasta entonces, experimentó de repente un desarrollo notablemente rápido. Desde entonces hasta el final de su vida, hay varias referencias al té en versos y cartas que demuestran que Bashō no perdió el interés por él. Ha habido pocos que entendieran el Camino del Té tan bien como Bashō, y no cabe duda de que, en sus manos, desempeñó un papel en parte importante del origen del verdadero haiku.

En una carta a Yōwa, 養和, escrita uno o dos años antes de su muerte, invitándole a su propia casa, Bashō dice:

此四五目以前に木額兵へ多候て風興存寄りて

此の一初日すさみ候

秋ちか食心よするや四隊生

秋近き心の寄るや四畳半

Aki chikaki     kokoro yosuru ya     yojō han.

Hace cuatro o cinco días fui a casa de Mokusetsu[4],

y teniendo mucho placer estético,

me tarareó el siguiente poema:

El otoño está cerca;
me siento atraído por
la habitación-de-cuatro-esteras-y-media.

La “habitación-de-cuatro-esteras-y-media” es la habitación del Té, y al acercarse el otoño, la estación más poética, los pensamientos de Bashō se vuelven especialmente hacia el té. Una habitación donde la mente está tranquila y, sin embargo, enteramente en este mundo de sonido, vista y sentimiento. Bashō dijo más tarde:

機庵へも松風など御同道

Por favor ven junto con el viento

en los pinos a mi choza.

Este lenguaje también recuerda a la Ceremonia del Té; ya que el sonido del viento en los pinos es uno de sus muchos placeres.

Hay un poema de Ransetsu, uno de los mejores discípulos de Bashō, que muestra su interés en Cha no Yu:

松造のりんともいはす黒茶碗

Matsumushi no      rin tomo iguaz    kurochawan

El matsumushi[5]
no hace ruido:
el cuenco negro.

Este tazón en particular fue de Nonko, 新古, (a veces escrito 能無 que significa “sin talento y regocijo”) uno de los más famosos alfareros japoneses. Murió en 1657. Se destacó en cuencos negros que no tienen un atractivo inmediato o popular, pero se volvían más y más significativos a medida que los miramos y los manejamos con amor. El poema de Ransetsu significa: el matsumushi tiene una voz dulce, pero cuando está en silencio, todavía canta al espíritu cancioncillas sin tono. De la misma manera, este cuenco negro, de poco valor en una mirada superficial, tiene una profunda belleza que se realza cuando hay luna llena o los cerezos están en flor. El arte supremo del artista es ocultar más que revelar la belleza.

10. Shintō

La relación del sintoísmo con el haiku es vital, pero debido a la oscuridad de la naturaleza del sintoísmo es difícil escribir claramente sobre este tema. Con el sintoísmo y su aburrida y repulsiva mitología, el haiku tiene poco que ver, directa o indirectamente; pero el sintoísmo primitivo o crudo, que aún persiste en todo Japón, expresa el carácter nacional y lo afecta. En lo que concierne al haiku, hay dos aspectos de este sintoísmo que debemos describir: el animismo y la simplicidad.

El animismo, la creencia en espíritus moradores, junto con el animatismo, o simple culto a la naturaleza, era y es la esencia del Sintoísmo apolítico. Cascadas, grandes árboles, ciervos, monos, palomas, tortugas, cuervos y muchas otras criaturas son sagradas en varios santuarios. Motoori[6] dice,

El término Kami se aplica en el Nihongi[7] y en el Manyōshū[8] al tigre y al lobo…
Hay muchos casos de mares[9] y montañas que también se denominan Kami.
No se trata de sus espíritus. La palabra se aplicó directamente
a los propios mares o montañas como cosas terribles.

Para la mente japonesa, no existe ese tremendo abismo entre nosotros y Dios por un lado, y los animales, árboles y piedras por el otro. Se dice con algo de verdad que tienen una comprensión débil de la personalidad, y el haiku muestra una democracia entre sus sujetos que se deriva de esto. Tome lo siguiente como ejemplo. El pincel y el poeta, todos tienen sus propias “personalidades”; el espíritu de vida está obrando en todos ellos:

ともし火に氷れる筆を焦し鳧 大魯

Tomoshibi ni kôreru fude wo kogashi keri

El pincel helado
se quemó
en la llama de la lámpara.

(Tairo)

El poeta se sienta en pobreza y soledad, sujetando la punta congelada de su pincel en la llama. No se escucha un sonido. Se sienta allí “saboreando” el frío, escuchando el silencio. Pero mira la fidelidad de la materia. El pincel congelado en la llama puede ser momentáneamente olvidado por el poeta, pero Dios no lo olvida; lo quema.

Si somos infieles, él permanece fiel,

porque no puede negarse a sí mismo.

La sencillez es un factor aún más importante en el haiku. En el Shintō no hay referencia a una vida futura, ni hay un sentido de pecado, un sentido del pasado culpable; una vez que se realiza la purificación. Y esta purificación es física, no moral o espiritual. Tenemos dichos como:

Hacer el bien es ser puro; cometer el mal
es ser impuro. A los dioses no les gustan las malas acciones
porque son impuras.[10]

Éstas, sin embargo, datan de épocas muy posteriores. La sencillez del sintoísmo, como la del zen y la del haiku, no tiene nada de moral. Se asemeja a la de los niños a quienes hemos de parecernos si queremos entrar en el reino de los cielos. La sencillez del sintoísmo, en sus enseñanzas, sus ceremonias y sus edificios, su franqueza y falta de complicaciones intelectuales y morales, indudablemente tuvieron un gran efecto en la composición del haiku. Cuando un japonés, con sinceridad de corazón, con alegre piedad, va a un santuario, aplaude y se inclina ante el espíritu del lugar, ante sus antepasados, ante los poderes y el poder de la naturaleza, no está lejos del estado de mente que ve las cosas tal como son, y las registra en las palabras más sencillas y mínimas:

雨に折れて穂妾に狭き穫かな       丈草

Ame ni orete   homugi ni semaki   komichi kana

Dobladas por la lluvia,
las espigas de cebada
forman un estrecho camino.

(Jōsō)

 Shintō, el Camino de los Dioses, de Aston, una obra llena, es cierto, de las declaraciones más despectivas y dudosas, concluye con las siguientes palabras:

El sintoísmo seguirá sobreviviendo durante mucho tiempo,
la viva sensibilidad hacia lo divino en sus aspectos más simples y materiales
que caracteriza al pueblo de Japón.

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[1] Nageire significa “algo arrojado en”, y describe la forma en que la rama yace como caída en el jarrón o vasija. Fue originalmente utilizado como una rama dispuesta en un recipiente en forma de barco suspendido del techo.

[2] 1503-55. Discípulo de Jukō, y maestro de Rikyu, 1521-1591.

[3] Uno de los muchos tipos de renku: grupo de 36 versos.

[4] Médico y discípulo de Bashō; asistió al propio Bashō a su muerte en Osaka.

[5] Una especie de grillo.

[6] 本語, 1730-1801.

[7] Escrito en 720.

[8] Compilado c. 750.

[9] Aston cita aquí a Wordsworth, muy acertadamente:

Escucha, el poderoso Ser está despierto,

y con su eterno movimiento hace

un ruido como el trueno, eternamente.

[10] Shintō Gobusho, siglo XIII.