PARTE 5
LA TÉCNICA DEL HAIKU
En este último apartado, se da una breve descripción de los siguientes temas:
1.- Humor, y el significado del original juego de palabras del haiku.
2.- Su brevedad.
3.- La naturaleza de la lengua japonesa en relación con el haiku.
4.- La onomatopeya.
5.- La forma 5,7.
6.- El kireji.
7.- Los haikus en secuencia.
8.- Las estaciones, y la clasificación estacional.
9.- Formas de traducción e interpretación.
1.- Humor y juegos de palabras
El humor del haiku apenas forma parte de su técnica, pues no es algo separable, sino que pertenece al espíritu más que a la forma. Es un elemento indispensable sin el cual el haiku difícilmente puede existir: un cierto equilibrio de la mente, un cierto balance de elementos conflictivos de los que surge ese placer cuya cualidad peculiar hace que le demos el nombre de humor. El origen histórico ya se ha explicado. Cabe señalar, tal vez, que el carácter serio y poco humorístico de Bashō no pudo, afortunadamente, eliminar el elemento cómico del haiku. Por el contrario, recibiendo su inestimable beneficio, Bashō dio al haiku una profundidad y una fuerza moral que, debido a su herencia de un humor inalienable, nunca cayó en el filosofar o en lo didáctico.
El origen espiritual (del humor en el haiku) está en la naturaleza paradójica de las cosas que el haiku pretende expresar. En muchos haikus es evidente; en la mayoría se percibe tenuemente. Se puede dejar al descubierto incluso en aquellos que parecen desprovistos de cualquier elemento humorístico, pero es una tarea dolorosa e ingrata sacar a la luz lo que sólo puede existir en la oscuridad de la naturaleza elemental de las cosas. En cualquier caso, sobre el humor sólo se puede escribir, si acaso, con humor, y es mejor dejar el tema aquí.
Se supone que los juegos de palabras son una forma de humor, pero en cierto sentido no tienen el efecto superficial de un buen chiste. Por otra parte, aflojan las connotaciones fijas de las palabras y suavizan sus líneas duras, telescópicas ideas que son en el pensamiento irreconciliables, e inducen a una suspensión voluntaria de la incredulidad, por lo que es a menudo un truco mecánico y verbal, pero que a veces es una especie de alegría lingüística de la mente.
En el renga y en el “haiku” anterior, al igual que en la literatura del Nō, los juegos de palabras no se utilizan tanto como bromas, y no sólo para deleitarse en el juego de palabras o como ornamento verbal y música del lenguaje, sino como portadores de significados allí donde la gramática y la sintaxis separan, uniendo las ideas más distantes que el lenguaje divide, rompiendo así las barreras que el intelecto levanta incesantemente:
“Y la costumbre yace sobre ti con un lastre
pesado como la escarcha, y profundo casi como la vida”.
El siguiente haiku fue compuesto en la despedida de Bashō de sus amigos al partir hacia Ise; con él concluye Oku no Hosomichi:
蛤の 二見に別れ 行く秋ぞ
hamaguri no futami ni wakare yuku aki zo
Otoño,
nosotros partimos, las almejas abriéndose,
a Futami.
(Bashō)
Este poema no tiene valor poético más allá de los juegos de palabras que contiene. “Futami” significa “dos miradas”. Es el nombre de un lugar cercano a Ise. Las almejas con sus dos conchas como futa,蓋, cubiertas, son símbolos de dos amigos divididos. Ir 行 se aplica tanto a la propia partida de Bashō como a la del otoño. Hoy en día se considera que un haiku así tiene poco valor; sin embargo, la intención es admirable. Este estilo recargado, con su placer etimológico y verbal en la unidad, en unir, es significativo de un deseo profundamente arraigado de armonía. En la poesía inglesa, un método bastante diferente fue popular casi en la misma época. Richard Crashaw, que murió cuando Bashō tenía cinco años, tiene el siguiente poema muy conocido en In the Holy Nativity of Our Lord:
Canta Tus lágrimas dormidas y moja
sus besos en Tu ojo lloroso:
ella extiende las hojas rojas de Tus labios
que en sus capullos aún sonrojados yacen;
frente a esos diamantes dispone
las puntas de sus jóvenes ojos de águila.
Esto significa: María canta al niño Jesús dormido, y él deja de llorar. Besa sus lágrimas y luego besa sus labios entreabiertos. Ella prueba los ojos del niño, lo que irradian, sus “puntas”, contra sus propios ojos brillantes como diamantes, igual que el águila prueba sus ojos contra el sol. Otro ejemplo, más sencillo, del Daybreak de Donne:
¡Quédate, oh dulce, y no te levantes!
La luz que brilla proviene de tus ojos,
el día no amanece: es mi corazón,
porque tú y yo debemos separarnos.
Los juegos de palabras forman parte de la vida poética del Nō. Como son intraducibles por naturaleza, podemos citar sólo uno, de Sotoba Komachi. Habla la propia Komachi:
我は此の時力を得。 猶ほ戯れの歌を詠む。
極棄の内ならばこそ想しからぬ。そとは何
かは苦 しかるべき。
Ahora envalentonada, entonaré una canción jocosa:
Si estuviera en el Paraíso,
sería realmente malo;
fuera,
¿qué tiene eso de malo?
El juego de palabras es sotoba, estupa[1], y soto wa, exterior. Es bastante débil, pero expresa la alegría de Komachi al triunfar sobre los dos sacerdotes en la discusión teológica. Ellos dicen que la estupa es el símbolo de la encarnación de Buda; ella dice que también lo es el hombre y que, por tanto, no se equivoca al sentarse sobre la estupa.
Las primeras líneas de este Sotoba Komachi, la mayor de las obras de Nō, tienen un juego de palabras más poético:
山は漢きに隠れがの、 山は養きに隠れがの、
深きや心なるらん
Nuestro hogar está escondido en colinas superficiales,
pero en lo profundo del corazón.
Pero, como se ha dicho antes, lo importante de estos juegos de palabras no es el juego de palabras por sí sólo, sino la forma en que se consigue la continuidad a través de ellos, enlazando un pasaje con el siguiente. A ello contribuye, por supuesto, el propio texto, que en su forma cursiva a menudo une las palabras.
2.- Brevedad
Se dice que la brevedad es el alma del ingenio. ¿En qué medida es también el alma de la poesía? Más allá de la brevedad meramente mecánica del haiku, es casi imposible ir, ya que la forma y el ritmo también deben tenerse en cuenta. Sin embargo, la verdadera brevedad no es una cuestión de cantidad, sino de calidad. Muchos haikus son un fracaso porque, a pesar de su sencillez y brevedad, son realidad atiborrada de material inesencial, realidad menos arte. Hay que quitar más, hay que decir menos. Si tomamos el conocido aforismo zen:
El sauce es verde; las flores son rojas,
vemos lo que el poeta del haiku quiere transmitir, pero el ángulo de enfoque es diferente. “El sauce es verde, las flores son rojas” toma el universo en su talidad, de forma dinámica, absoluta-relativa. Pero el poeta debe ver el universo bajo la armonía, como ritmo y sinfonía; en el sentido más profundo de la palabra, musicalmente. La relación de los elementos del haiku es la de las frases de una melodía, y esta melodía está en contrapunto, es una variación de la música de las esferas.
Un ejemplo de brevedad casi telegráfica, si se traduce literalmente, es el siguiente:
我が事と館の逃げし根芹哉
Waga koto to dojō no nigeshi nezeri kana
La locha[2] y yo mismo, hemos huido, la raíz del perejil ¡ah!
Podemos parafrasearlo:
Mientras recogía perejil,
pensando que voy tras ella,
la locha se escabulle.
(Jōsō)
Incluso aquí, por supuesto, la meditación sobre el poema es necesaria para llegar a la raíz poética del asunto. Está en el miedo de la locha, la unidad y a la vez desunión del poeta con ella, el hecho de que, aunque hay igualdad, hay diferencia; aunque hay diferencia, hay igualdad, y no puede haber la una sin la otra. Esta última frase no demuestra lo que se entiende por “meditación sobre el poema”, que significa mirar fijamente al objeto, mantener la vista en la pelota, disolviendo la personalidad en el poeta y el perejil que se agitan en la corriente, y en la locha que se escabulle a través del agua clara para esconderse. La brevedad del haiku es tal que:
it velo e ora ben tanto sottile
certo, che il trapassar dentro e leggiero.
el velo es ahora tan fino
que entrar dentro es fácil.
Otro aspecto de la brevedad, la omisión del pronombre personal, es un punto de gran importancia. En sí misma, por sí misma, enseña conscientemente la ausencia de ego en las cosas. Lo subjetivo y lo objetivo se funden sin pronunciar palabra. La cuestión se trata con más detalle en la sección sobre los Métodos de Traducción.
3.- El lenguaje japonés
El chino, es decir, el chino antiguo, era la lengua ideal para el Zen, claro y breve, realmente monosilábico (el chino moderno es bisilábico), y, para expresarlo de una manera más bien irlandesa, es totalmente inequívoco cuando se sabe lo que significa. Por ejemplo:
入林不動草
入水不立波
Al entrar en el bosque, no altera ni una brizna de hierba;
entrando en el agua, no causa ni una ondulación.
Esto describe la actividad sin egoísmo del poeta o sabio en su relación con la naturaleza. Hay diez sílabas, palabras, en total, tres veces menos que en la traducción. Literalmente es:
Entra en el bosque, no muevas la hierba;
entra en el agua no levantes ondas.
Otra, también del Zenrinkushū, es la siguiente:
梅痩占春少。
庭寛得月 多
El ciruelo que mengua (con la edad) contiene menos de la primavera;
pero el jardín es más amplio, y contiene más de la luna.
El genio de la lengua japonesa (es decir, hasta hace poco) era muy diferente del chino. Sin sujeto, el predicado y el objeto eran hasta cierto punto indistinguibles y la puntuación inexistente, pero los límites de las propias palabras son borrosos. Podemos comparar el inglés, el chino y el japonés, en las traducciones de La Biblia. El inglés y el chino se corresponden en su definición y majestuosidad; el japonés parece débil e irrisorio en comparación. Pero en realidad esta vaguedad del japonés corresponde a algo en la vida que el pensamiento hebreo, es decir, la lengua hebrea, y las lenguas inglesa y china echan de menos. En la vida no hay sujeto y predicado fijos, causa y efecto; no hay importante y sin importancia como nos engañamos suponiendo, y tal y como está implícito en estos idiomas. Las cosas no empiezan con mayúscula y terminan con un punto; simplemente hay un devenir incesante. La lengua inglesa no reconoce esto; de ahí la principal dificultad del traductor.
Como ejemplo de poesía japonesa en prosa, podemos tomar de las Obras Completas de Kashizono 概嘉文集, o Nakajima Hirotari, fallecido en 1864:
木々紅葉むらむら染めわたして尾花が袖も
人待ち顔に打ちまねく山路のいとおもしろ
きに女郎花蘭などのやうやううらがれ行く
中より今咲きはじめたる 菊の露もとをたな
びき出でたる物よりことに目に立ちていと
なつかしうおぼゆ。
Aquí y allá las hojas de los árboles están profundamente teñidas de amarillo y carmesí, la hierba de la pampa, ondeando como haciendo señas a alguien, con las cubiertas largas; en tal sendero montañoso de belleza, entre las flores de la doncella y las orquídeas gradualmente marchitas, los crisantemos empiezan a florecer, y sus ramas inclinadas por el rocío, sobre todo, nos conmueven con su gracia y belleza.
La belleza de estilo del original tiene algo de la poesía del mejor Ruskin, cuando describe la naturaleza; por ejemplo, cuando en Pintores Modernos habla del amanecer en los Alpes, de cómo las nieblas
flotan en bahías llanas y golfos sinuosos sobre las cumbres isleñas de las colinas más bajas, intactas aún por ese amanecer, más frío y tranquilo que un mar sin viento bajo la luna de medianoche; mira cuando el primer rayo de sol se envía sobre los canales de plata, cómo la espuma de su ondulante superficie, y bajo sus profundidades la ciudad resplandeciente y los verdes pastos yacen como la Atlántida, entre los blancos senderos de sinuosos ríos; los copos de luz caen cada vez más rápidos y anchos entre las agujas estrelladas, mientras las olas se rompen y se desvanecen sobre ellas, y las confusas crestas de las oscuras colinas acortan sus sombras grises sobre la llanura.
El haiku ha sido notablemente libre en materia de lenguaje, expresiones coloquiales, dialécticas, literarias o chinas en cierta medida desde los primeros tiempos, y han ido desapareciendo gradualmente. He aquí algunos ejemplos:
べたべたと物につきたる春の雪
Beta beta to mono ni tsukitaru haru no yuki
Se pega como la mantequilla
a todo…
esta nieve de primavera.
(Issa)
Esa expresión coloquial, beta-beta, pone de manifiesto el carácter húmedo de la nieve primaveral.
桐の木やてきばき散つてつんと立つ
Kiri-no-ki ya tekipaki chitte tsun to tatsu
El árbol de paulownia,
rápidamente despojado de sus hojas,
se mantiene con pureza.
(Issa)
てきばきtekipaki es una frase coloquial que expresa la rapidez de la caída de las hojas de paulonia; つんと tsun to, a menudo traducido como “puritano”, implica el aspecto peculiar de la forma del árbol (NT.- El árbol, a pesar de perder rápidamente sus hojas, mantiene intacta su característica forma).
春の風柳が無くば吹くまいぞ
Haru no kaze yanagi ga nakuba fuku maizo
Si los sauces no tienen hojas;
¡no soplen,
vientos de primavera!
(Johaku)
Nakuba es una forma literaria de nakattara, “si no hubiera”.
鳶係と石に日の入る枯野かな
Shōjō to ishi ni hi no iru kareno kana
Solitariamente,
el sol se pone en las rocas
sobre el páramo marchito.
(Buson)
Shōjō, solitario, es una palabra compuesta china, a menudo utilizada en shi, los poemas chinos.
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Paisaje, de Isshō.
4.- Onomatopeya
De todas las lenguas, el japonés es, con mucho, la más rica en elementos onomatopéyicos, especialmente de la variedad más simple, en la que el sonido de la palabra es directamente una imitación de la cosa.
Como una de las “figuras del lenguaje”, la onomatopeya ocupa un lugar muy reducido en nuestros libros de gramática y retórica; pero en su sentido más amplio, la onomatopeya representa no sólo la parte más importante de la poesía, sino también de la prosa y del habla. Cómo decimos una cosa, tiene más importancia, más significado, que lo que decimos, que el significado consciente; a través de los tonos de la voz, las palabras elegidas, su combinación, los sonidos que resuenan y se repiten unos a otros, sus concordancias suspendidas y restablecidas, sus discordias sostenidas y resueltas, a través de todo esto hay una música tan libre como la de la flauta, el oboe y el violín. Los ejemplos demasiado obvios tienen algo de ridículo, como el de Tennyson:
El gemido de las palomas en los olmos inmemoriales,
y murmullo de innumerables abejas.
(NT.- Nótese el sonido de las consonantes nasales en inglés:
The moan of doves in immemorial elms.
And murmuring of innumerable bees.)
Este ejemplo es tan aprovechable como el siguiente:
Rasga con tremendo sonido tus oídos,
con cañón, tambor, trompeta, trabuco y trueno.
(NT.- Nótese nuevamente el sonido de las consonantes en inglés:
Rend with tremendous sound your ears asunder,
with gun, drum, trumpet, blunderbuss and thunder.
Y en Buson:
日は日くれよ夜は夜明けよと蛙
Hi wa hi kure yo yo wa yo ake yo to naku kaeru.
“Día, ah, se oscurece el día
¡Noche, ah, lejos el amanecer!”
Cantan las ranas.
(Buson)
(NT.- Repárese en el sonido -especialmente el del verso central- del texto en romaji)
En el último ejemplo también hay una representación del aspecto humorístico del asunto.
El haiku, por su naturaleza, no puede mostrarnos ejemplos como los siguientes, cuyo significado se da o se intensifica mediante un ritmo regular y repetido:
La mayor parte de la amistad es fingida,
la mayor parte del amor es mera locura. (NT.- folly)
Entonces saluda al acebo, (NT.- holly)
esta vida es de lo más alegre. (NT.- jolly)
Aquí los anfibraquios bailan tan alegremente como…
los toves astutos
que giran y giran en el wabe[3].
Los efectos rítmicos japoneses están más en el estilo de las líneas de Pope, en las que representa la longitud enfatizando y alargando las sílabas no acentuadas:
Cuando Áyax se esfuerza por mover el gran peso de una roca…
la línea también trabaja y las palabras se mueven lentamente[4].
En el siguiente y célebre poema de Buson, los sonidos del mar golpean en el oído con más veracidad a través de sus diecisiete sílabas que el sonido de las olas sobre el oído físico:
春の海 ひねもすのたり のたりかな
Haru no umi hinemosu notari notari kana
El mar de primavera,
subiendo y bajando suavemente,
durante todo el día.
(Buson)
Cómo suena hinemosu es casi lo invertido de cómo suena haru no umi. La repetición de notari, notari, el kana que hace eco de los sonidos de haru y notari, todo esto representa, por alguna razón desconocida, no tanto el sonido de las olas, sino más bien el significado del largo día primaveral junto a la orilla. ¿Qué significa esto? Es
Haru no umi
hinemosu notari
notari kana.
Compare esto con el significado del ritmo en el siguiente poema de Freeman. Las lágrimas brotan a borbotones, de nuevo, más allá de toda razón:
LA INFANCIA LLAMA
Ven, ven sobre el río que se profundiza,
vuelve sobre el oscuro torrente de los años,
ven, vuelve donde las hojas verdes tiemblan,
y las lilas aún florecen y el cielo gris se aclara.
Ven, vuelve al encantador jardín,
a ese cielo verde, y al cielo azul de arriba,
vuelve a la época en que el tiempo no traía cargas,
y el amor era inconsciente, sin conocer el amor.
Pero por espontáneos que parezcan estos poemas, sabemos que muchos de ellos fueron el resultado de un arduo trabajo. Algunos nunca alcanzan la perfección y traicionan a todos a través del trabajo del proceso selectivo. De esta clase, La Doncella Bienaventurada, de Dante Gabriel Rossetti, es un ejemplo. Issa es bien conocido, a pesar de su fluidez y del gran número de versos, revisaba sus poemas durante meses y años, por ejemplo, el siguiente:
大餐 らりゆらりと通りけり
Ō botaru yurari yurari to tōri keri
Vacilante,
una enorme luciérnaga
pasa.
(Issa)
Este poema es el resultado de muchas revisiones, pero la versión final parece sin arte y obra de un momento. Esa revisión del poema es una revisión de la experiencia. La experiencia había madurado en las palabras del haiku, de modo que llegó a saber lo que debería haber querido decir.
Podemos resumir la función de la onomatopeya de las siguientes maneras:
a) La representación directa de los sonidos del mundo exterior mediante los sonidos de la voz.
をちこちをちこちと打っ結かな
Ochikochi ochikochi to utsu kinuta kana
Aquí y allá,
allí y aquí,
golpeando los batanes.
(Buson)
-僕とぼくぼくあるく花見かな 季 崎
Ichiboku to poku poku aruku hanami kana
Se pasea
con su criado:
la observación de los cerezos en flor.
(Kigin)
伸壇にほんぞんかけたか時鳥
Butsudan ni honzon kaketa ka hototogisu
“¿Está la imagen principal
puesta en el altar?”,
canta el hototogisu.
(Sōkan)
Comparemos con “The Throstle” de Tennyson :
“Llega el verano, llega el verano,
lo sé, lo sé, lo sé.
¡Luz de nuevo, hoja de nuevo, vida de nuevo, amor de nuevo!”
Sí, mi pequeño Poeta salvaje[5].
b) la representación del movimiento, o de sensaciones físicas distintas a la del sonido.
石川はくわらり 稲妻 さらりかな
Ishikawa wa kuwarari inazuma sarari kana
El río Stony ondulando,
el relámpago
parpadeante.
(Issa)
ゆさゆさと春が行くぞよ野遊の草
Yusa-yusa to haru ga yuku zo yo nobe no kusa
La primavera se va,
temblando, entre las hierbas
de los campos.
(Issa)
Sí, cosas viscosas se arrastraban con patas
sobre el mar viscoso[6]
Una cadena inútil, y por ello
las cintas fluyen confusamente.[7]
c) La representación de los estados del alma. Ésta es siempre indirecta, inconsciente, espontánea. El efecto de la gran poesía depende principalmente de este factor. No puede imitarse ni artificializarse.
No temas más el calor del sol,
ni la furia del invierno.
Mi corazón está en Highlands, mi corazón no está aquí;
mi corazón está en Highlands, persiguiendo a los ciervos.
人ちらり木の葉もちらりほらりかな
Hito chirari konoha mo chirari horari kana
Hay poca gente,
las hojas también caen
de vez en cuando.
(Issa)
うたがうな潮の花も浦の春
Utagauna ushio no hana mo ura no haru[8]
No lo dudes,
la bahía también tiene su manantial;
las flores de la marea.
(Bashō)
Te vimos en Tu cálido nido,
brillante amanecer de nuestro Día eterno;
vimos Tus ojos apartarse del este,
y ahuyentar las sombras temblorosas.[9]
漏き日のつるりて迷き作かな
Osoki hi no tsumorite tōki mukashi kana
Pasan lentos los días, acumulándose,
¡qué distantes están
las cosas del pasado!
(Buson)
El sonido de la “k” es utilizado de nuevo por Buson para representar la amargura del paso del tiempo:
漏き日 や 斜聞ゆる 京のすみ、
Osoki hi ya kodama kikoyuru kyō no sumi
El día lento;
se escuchan ecos
en un rincón de Kyōto.
(Buson)
Un ejemplo de onomatopeya de waka es el siguiente de Saigyō:
何虎にも住まれずばた住まであらん
Izuko ni mo sumarezuba tada sumade aran
柴の庵の しばしなる世に
Shiba no iori no shibashi naru yo ni
Si siento que no puedo vivir en algún lugar,
simplemente no lo haré…
en esta cabaña con techo de paja
de un mundo fugaz.
Debemos recordar una vez más el consejo de Bashō a sus discípulos:
舌頭に千博せよ
Repite (tus versos) mil veces en tus labios.
Los haikus, al igual que los waka, son canciones; están pensados para ser leídos y repetidos en voz alta. La onomatopeya no entra por los ojos, aunque pueden ayudar; el significado completo y perfecto de un haiku no se comprende hasta que lo escucha el oído físico.
Cinco ejemplos de onomatopeyas tomados de Seisensui:
らつぱふいて麓のみちがこ>ろよく
のびる馬車屋さん
Rappa fuite Fumoto no michi ga kokoro yoku Nobiru bashaya san
Tocando la bocina,
el camino al pie de la montaña se extiende apaciblemente
¡el conductor!
(Akitoshi)
Esto es 3, 3, 4; 3, 3, 2; que da tanto el sonido de la bocina como el ritmo de los cascos del caballo.
とんぼとぶとんぼのうへもとんぼとぶ空
Tombo tobu tombo no ue mo tombo tobu sora
Las libélulas vuelan…
sobre ellas también vuelan libélulas
en el cielo de las libélulas.
(Horyu)
No se trata de una imitación de sonidos como la de Tennyson, sino de un empeño por expresar la altura del cielo mediante la repetición del mismo sonido. Se corresponde con el uso que hace Bach de un motivo escalonado para sugerir el destino; que aquí representa el infinito.
わらうつつきよの好い音
Wara utsu tsukiyo no yoi oto shidashita
El golpeteo de la paja,
¡qué hermoso sonido ha llegado a ser
esta noche de luna!
(Masuo)
El pie[10] de cuatro unidades representa el golpe de la paja.
をちこちをちこちとうつ店かな
Ochikochi ochikochi to utsu kinuta kana
Aquí y allá,
allí y aquí,
golpeando los batanes.
(Buson)
あざみあざやかなあさの あめあがり
Azami azayaka na asa no ame agari
El cardo brilla,
por la mañana,
después de la lluvia.
(Santōka)
3, 5, 5, 3. El sonido abierto de la “a” representa aquí el estado de ánimo alegre del poeta. La asonancia del principio y el final del poema, azami, agari, le da una forma completa.
Imagen 26
La golondrina, de Issa.
5.- La forma del haiku
Desde los primeros tiempos en Japón, parece haber existido un deseo en la alternancia de cinco y siete sílabas, la base de todos los versos japoneses. Los poemas largos continuaban con 5, 7; 5, 7; 5, 7; y terminaban con un 7. Como expresión del amor inherente de los japoneses por lo sencillo y breve en lugar de lo florido y largo, la forma del waka o tanka (que significa “poema corto”) se obtuvo reduciendo la serie a 5, 7; 5, 7; 7. Más tarde, al olvidarse el origen de la forma, ésta se convirtió en un 5, 7, 5; 7, 7; y las dos partes se llamaron Kami no ku 上の句, Estrofa superior; y Shimo no ku, 下の句, Estrofa inferior. Un poeta componía la primera, otro la segunda, las dos combinadas formando un solo poema. Esta forma doble se adaptaba a las conversaciones poéticas de los amantes, al envío y recepción de regalos, al planteamiento y resolución de acertijos, en definitiva, a todos los dúos y diálogos de ingenio rápido. En la era Heian, 794-858, era común no sólo entre las damas de la corte del lugar, y los nobles y las nobles, sino en los rangos medios de la sociedad. Los waka continuos se denominaban renga, poemas encadenados, y aquellos en los que predominaba el ingenio se conocían como haikai[11] renga, poemas encadenados ingeniosos. La primera de la cadena, es decir, la estrofa superior de 5, 7, 5 que iniciaba la serie, y que era la única estrofa que podía sostenerse por sí misma, se llamaba hokku発句, o Primera Estrofa. En la historia del haiku es, por tanto, digno de mención que fuera el comienzo de una cadena de pensamientos e imágenes poéticas, y que sus orígenes estén inextricablemente mezclados con el humor y el pensamiento agradable.
La secuencia 5, 7, 5 era un método para obtener unidad de forma, que corresponde a la rima y el acento en la poesía europea moderna; rima, el tono y el número de sílabas en chino; sílabas largas y cortas en latín y griego; aliteración en inglés antiguo. Formalmente, el haiku y el waka tienen el método más débil para hacer de un verso un todo. Sin embargo, esta forma tiene una potencia peculiar. Este 5, 7, 5 tiene un carácter ondulatorio de flujo, suspense y reflujo que es simétrico, pero en números impares. Además, hay una especie de naturaleza silogística que le da la máxima claridad, aunque en realidad no contenga elementos lógicos y a menudo sin conexiones intelectuales entre las partes:
El viejo estanque;
una rana salta dentro,
el sonido del agua.
Compárese con:
Todos los hombres son mortales;
un negro es un hombre
por lo tanto, un negro es mortal.
El haiku no tiene una conexión lógica de premisa y conclusión, pero hay una sutil similitud entre él y el silogismo.
El “sonido del agua” está contenido, implícitamente, en “el viejo estanque”, así como “un negro es mortal” está contenido en “todos los hombres son mortales”. Hay un ascenso, un suspenso y una caída de significado poético en el uno como hay de intelectual en el otro. No hay nada nuevo en ninguno de los dos, pero sí la satisfacción ratiocinética en uno, y un significado poético en el otro.
El esquema 5, 7, 5 se mantuvo de forma bastante estricta hasta nuestros días. Algunos haikus, sin embargo, eran extremadamente irregulares. El siguiente, de Kikaku, uno de los alumnos de Bashō, es 8, 8, 5:
猫にくはれしを蛬の妻はすだくらん
Neko ni kuwareshi wo kōrogi no tsuma wa sudakuran
Comido por un gato,
la mujer del grillo
chirriará su canto fúnebre.
(Kikaku)
Los siguientes versos, del propio Bashō, son muy irregulares:
芭薫野分して 盟に雨を きく夜かな [8, 7, 5]
Bashō nowake shite tarai ni ame wo kiku yo kana
El bananero en la tormenta de otoño,
la lluvia goteando en la bañera…
escuchando esa noche.
(Bashō)
櫓の声波を打つて腸氷る夜や涙 [10, 7, 5]
ro no koe nami o utte harawata kōru yo ya namida
¡Una noche helada!
el sonido del remo golpeando la ola;
lágrimas.
(Bashō)
枯朶に烏のとまりたる や秋の暮 [5, 10, 5] [12]
Kare-eda ni karasu no tomaritaruya aki no kure
En una rama marchita
se posa un cuervo;
tarde de otoño.
(Bashō)
躑躅生けてその陰に干鱈割く女 [6,8,5]
tsutsuji ikete sono kage ni hidara saku onna
Tras una maceta de azaleas,
una mujer desgarrando
bacalao seco.
(Bashō)
Los poemas de más de diecisiete sílabas han sido muy comunes desde los tiempos más remotos, pero los versos de menos de diecisiete son raros. Un ejemplo de Buson, dado recientemente, dieciséis sílabas:
をちこちをちこちとうつ店かな
Ochikochi ochikochi to utsu kinuta kana
Aquí y allá,
allí y aquí,
golpeando los batanes.
(Buson)
Lo extraño de este verso es que da una sensación de longitud, de una infinidad de sonidos.
Cabe mencionar que los waka también muestran una irregularidad similar de forma, aunque no tan grande.
Sobre el regular 5, 7, 5 se superpone a menudo un esquema rítmico o división silábica bastante diferente. Por ejemplo, en el siguiente de Shiki, la forma de tres partes es retóricamente en dos partes, dividiéndose únicamente entre kite y haregi:
初芝居見て楽て 晴着末だ戦がず
Hatsu-shibai mite kite haregi mada nugazu
Con sus mejores galas,
volviendo del primer teatro de este año,
¡aún no se las ha quitado![13]
(Shiki)
En el siguiente, de Bashō, la división es cuádruple:
猿を聞く人 捨子に 秋の風 いかに
saru o kiku hito sutego ni aki no kaze ikani
Triste ante el llanto del mono,
al ver al niño abandonado en el viento de otoño,
¿cómo se sentiría?
(Bashō)
El ritmo 5, 7 que dominó la poesía japonesa durante tantos siglos, ha sido cuestionado últimamente. Ahora encontramos “haiku” tales como:
影も目高
Kage mo medaka
Las sombras también,
pez aguja.
(Seisensui)
小母さんのうせんかつら咲きましたのうぜんかつら
Oba san nōzenkatsura sakimashita nōzenkatsura
¡Tía!
Una gran flor de trompeta ha florecido,
¡Una gran flor de trompeta!
(Ippekiro)
Los conservadores atribuyen esta ruptura con las convenciones poéticas a las influencias extranjeras, y no cabe duda de que en parte es así. Hashi Maseki, 橋間石, en su libro, Lecture the History of Haiku, 俳史講話括, también dice que este cambio se debe a la pérdida de respeto y práctica del renga, que esto se debe de nuevo a la influencia de Shiki, y en última instancia a las mismas influencias extranjeras.
6.- Kireji
Los kireji son una especie de puntuación poética, o las marcas piano, forte, cresc. con sordino, en música, con las que el compositor del haiku expresa, insinúa o enfatiza su estado de ánimo.
Desde al menos la época de Sogi, 宗蔵, había dieciocho kireji fijados como marcas de renga: éstos aumentaron con el paso del tiempo. Los más importantes son tres: ya, や, kana, かな, keri, けり.
Ya corresponde a ¡Ah! u ¡Oh! en inglés, un suspiro de admiración, como en:
荒海や 佐渡によこたふ 天の川
Ara umi ya sado ni yokotau ama no gawa
¡Un mar salvaje!
y extendiéndose hacia la isla de Sado,
la Vía Láctea.
(Bashō)
櫓の声波を打つて 腸氷る 夜や涙
Ro no koe nami o utte harawata kōru yo ya namida
¡Una noche helada!
el sonido del remo golpeando la ola;
lágrimas.
(Bashō)
Puede expresar duda o incertidumbre, o una pregunta:
梅白し 昨日や鶴を 盗まれし
Ume shiroshi kinō ya tsuru wo nusumareshi
Las flores del ciruelo son blancas;
¿Ayer
fue robada la grulla?
(Bashō)
君や蝶 我や荘子の 夢ごろ
Kimi ya chō ware ya Sōshi no yume-gokoro
Tú eres la mariposa,
¿y yo el corazón soñador
de Sōshi?
(Bashō)
En este último ejemplo, los dos ya expresan la interpenetración de Sōshi, la mariposa, tú y yo. Puede mostrar una especie de pregunta retórica, o actitud de “Lo pensamos, pero te equivocas”, como en:
箱を出る 顔忘れめや 雛二対
Hako o deru kao wasureme ya hina ni-tsui
Sacando de la caja
este par de muñecas;
¿cómo podría olvidar sus caras?
(Buson)
Keri, けり, muestra que el tiempo ha pasado, algo ha terminado y se siente algún tipo de admiración o emoción ante ello:
湖の 水まさりけり 五月雨
Mizuumi no mizu masari keri satsuki-ame
El agua del lago
ha aumentado,
en las lluvias de junio.
(Kyorai)
Un buen ejemplo del uso del kireji es el siguiente poema de Buson:
大雪と なりけり開の 戸ざし時
Ōyuki to nari keri seki no tozashidoki
Una gran caída de nieve,
justo cuando están cerrando
las puertas de la Barrera.
(Buson)
Aquí keri divide el poema en dos; la forma 5,7,5 tiene una forma 9,8 superpuesta sobre ella. El 3 late junto con el 2 recordándonos a Brahms. Keri también tiene el efecto de hacer pesado el verso, expresando así el peso de la nieve y la pesadez de la Barrera.
Kana es tan común que a veces casi carece de sentido, pero normalmente tiene un efecto muy similar al kana y al kamo del waka, el de la exclamación de una emoción que el verso implica. También hace que la palabra mencionada antes de ella sea el centro del interés poético y de la energía.
7.- Haikus en secuencia
Shiki y otros de su época, por ejemplo Natsume Sōseki, escribieron muchos haikus en secuencia. Shiki escribió numerosos grupos de diez, por ejemplo:
ところどころ鹿の顔出す茂かな
Tokoro dokoro shika no kao dasu shigemi kana
Aquí y allá
un ciervo muestra su cara
a través de la maleza.
釣味に入日洩りくる茂かな
Tsuridoko ni irihi mori kuru shigemi kana
El sol del atardecer
se filtra entre la maleza
hasta la hamaca.
日じるしの喬木茂る小村かな
Mejirushi no kyūboku shigeru komura kana
Los árboles altos,
creciendo juntos por el pequeño pueblo,
un hito.
山伏の法蝶吹きたつる黄りかな
Yamabushi no hora fuki tatsuru shigeri kana
Los Yamabushi[14]
soplan su caracola,
entre la maleza.
植木屋はらず庭の茂かな
Uekiya wa kitarazu niwa no shigemi kana
El jardinero no viene;
el jardín
es todo salvaje y sin recortar.
柱にもならで茂りぬ五百年
Hashira nimo narade shigerinu gohyaku-nen
Han crecido
durante quinientos años…
pero no se han convertido en pilares.
人住まね湖中の島の茂りかた
Hito sumanu kochū no shima no shigeri kana
En una isla del lago
donde no vive nadie,
el follaje es denso.
一門はみな四位五位の茂りかな
Ichimon wa mina shii goi no shigeri kana
Árbol genealógico:
todo el Cuarto rango, el Quinto Rango,
está floreciendo.
墓の木は浅りぬたまや腐るらん
Haka no ki wa shigerinu tamaya kusaru ran
Los árboles de alrededor de las tumbas están demacrados;
los espíritus de los muertos y su santuario
bien pueden pudrirse aquí.
天狗住んで斧入らしめず木の茂
Tengu sunde ono irashimezu ki no shigeri
Nadie puede usar el hacha
donde los árboles son densos,
allí habita un duende de nariz larga.
Estos versos (de Shiki) son muy desiguales y sólo están unidos por el shigeri. No son tanto una secuencia como diez variaciones sobre el tema de 茂り[15], “Desarrollando en profusión el rango”. O mejor aún, es una especie de passacaglia, en la que el tema se repite constantemente en alguna parte de las diez variaciones que lo rodean[16].
8.- Las estaciones en el haiku
Hay casi casi siempre una palabra de temporada en el haiku. Esta palabra puede dar el fondo atmosférico, puede ser una especie de semilla, un detonante que libere todo un mundo de emoción, de sonido, aromas y colores. Es pues, una forma de brevedad, de modo que cuando decimos “la luna” nos referimos a la luna llena de otoño. Si queremos hablar de cualquier otro momento, decimos oborozuki, 臓月, la luna brumosa (de primavera), kangetsu, 寒月, la luna fría (de invierno), etc. Si decimos “flores”, nos referimos a los cerezos en flor solamente. Cuando vemos “La fiesta de las muñecas”, pensamos en la primavera; “durmiendo durante el día”, en el verano; “el batán” en el otoño; “sembrar cebada” en invierno. La palabra estacional tiene la función adicional de unificar en un todo los elementos dispersos de la intuición. La estación puede ser el tema real del poema, aquello que debe ser aprehendido a través de lo que es el tema ostensible. Para los poetas, es una especie de álgebra poética o taquigrafía que les permite hablar entre ellos de secretos en los que el lector no poético no está iniciado. Hay algunos poemas que no tienen palabra de temporada, y se llaman “Haiku sin estación” 季無俳句. En ocasiones, un poema tiene dos palabras estacionales diferentes, por ejemplo:
月花や四十九年のむだあるき
Tsuki hana ya shijūku-nen no muda aruki
La luna y las flores:
cuarenta y nueve años
de caminar perdiendo el tiempo.
(Issa)
Lo siguiente no tiene ninguna palabra de temporada:
武蔵野やさわるものなき君の 笠
Musashino ya sawaru mono naki kimi ga kasa
La Gran Llanura Musashi;
no hay nada
que toque tu kasa[17].
(Bashō)
Hasta hace pocos años, el haiku era simplemente la poesía de las estaciones. Como se ha dicho antes, en cierto sentido podemos decir que la estación de cada verso es el tema, el verso conduce la mente a un vasto aspecto del mundo en el espacio y el tiempo. Así, cada haiku es un aspecto de una cuarta parte de la naturaleza tal como la entendemos en las zonas templadas. La procesión de las estaciones encuentra su contraparte y portavoz en el poeta cuando cambia conforme a los estados de ánimo de primavera, verano, otoño e invierno. Las estaciones, tan bien marcadas en Japón, eran ya un elemento distintivo de la poesía en tiempos de Manyō. Sin embargo, es importante señalar una vez más el efecto del renku en el haiku. En el renku, el primer verso o verso inicial, el hokku, siempre tenía una palabra de estación, y esto tenía el efecto de la estación en el haiku. En los últimos tiempos, con las ideas de libertad y espontaneidad, el convencionalismo y artificialidad de la clasificación estacional se ha hecho evidente, y hoy en día se escriben poemas sin ninguna palabra de estación; la estación no se expresa ni se insinúa. Esto es cuando el tema es de cualquier estación, por ejemplo, la luna, los pinos, las diversas actividades de los seres humanos; o cuando el tema en sí está por encima y más allá de todo significado estacional. He aquí un ejemplo:
心澄ませば林の奥の 雫なり
Kokoro sumaseba hayashi no oku no shizuku nari
Tranquilizar la mente,
en lo profundo del bosque
gotea el agua.
(Hōsha)
En lo profundo del bosque, pero claro y nítido, es el sonido de goteo del agua tras el chaparrón. Rara vez miramos, escuchamos o sentimos, casi siempre es ver, oír, tocar. Pero ahora escuchamos, y el agua gotea en las profundidades de la mente. La estación del poema, sin embargo, es bastante indefinida. Puede ser un chaparrón caliente de verano, una lluvia fría de invierno, la lluvia pesada y ensordecedora de la primavera que acaba de cesar. No es el agua de la primavera, sino simplemente el agua que está batiendo momentos inflexibles del tiempo. Para cualquier lugar del mundo, en cualquier momento, este poema es verdadero y válido.
Los haikus se han clasificado durante mucho tiempo según las estaciones y los temas de los versos. Existen, por así decirlo, cinco estaciones: Año Nuevo, primavera, verano, otoño e invierno; también hay algunos versos que no siguen ninguna estación en particular. Los temas del haiku eran limitados, hasta los tiempos modernos, a un número amplio de temas fijos. Hoy en día no se admite ningún límite. Sin embargo, una clasificación aproximada sirve de índice, y en este libro se ha seguido tal plan. Permite al lector encontrar un poema si recuerda su tema, y tiene la ventaja adicional de agrupar todos los poemas sobre el mismo tema. Sin embargo, al poner los versos en orden estacional, oscurecemos la evolución histórica del haiku y la de cada poeta. Además, existe el peligro de leer en los versos significados que en la época no había o que el poeta no pretendía. Pero hay varios puntos que señalar aquí. La historia del haiku es relativamente corta y, además, sólo han pasado doscientos cincuenta años desde la muerte de Bashō. Así, el trasfondo sobre el que debemos leer el haiku de cualquier época, la actitud general, estaba más o menos fijada mucho antes. Pertenece al budismo Mahayana, a la filosofía Kegon, a la practicidad y materialidad del Zen, a la simplicidad innata de la mente japonesa. Por lo tanto, cuando distinguimos a Bashō el espiritual, Buson el artista, Issa el humanista, Shiki el universal, no nos equivocamos si leemos el haiku de Buson desde el punto de vista de Bashō. De hecho, podemos y debemos des-moralizar ligeramente los haikus de Bashō cuando los leemos; podemos profundizar en el significado de las naturalezas muertas de Buson. El único peligro es uno en el que el presente escritor ha caído consciente pero involuntariamente, el de ser sutil y refinado en exceso, traer a la conciencia lo que debería dejarse en el inconsciente, filosofar en vez de ampliar la vida poética; en una palabra, hablar donde debería haber callado. En cualquier caso, cualesquiera que sean las diferencias de temperamento y experiencia de la vida de los poetas del haiku, lo que les debemos es la vida poética que vivimos en ellos y ellos en nosotros.
Cada estación, (excepto el Año Nuevo, que es demasiado corto para tal fin) se subdivide de la forma japonesa habitual:
- LA TEMPORADA
El calor o el frío, la brevedad o la duración del día.
- EL CIELO Y LOS ELEMENTOS
Se denomina en japonés 天文, astronomía. Incluye la nieve, la lluvia, el viento, las nubes, los relámpagos, las estrellas, las tempestades.
- CAMPOS Y MONTAÑAS
Se llama en japonés 地理, geografía. Comprende los ríos, el mar, las montañas, los páramos, los arrozales.
4.TEMPLOS Y SANTUARIOS
En japonés se denomina 前開, dioses y budas. A esto pertenecen los festivales budistas y sintoístas, las peregrinaciones, la visita a las tumbas.
- ASUNTOS HUMANOS
En japonés 人事 “las cosas de los hombres”. Trata del cambio de ropa, la pesca, las fiestas profanas, la plantación de arroz, fuegos artificiales, espantapájaros, etc.
- AVES Y BESTIAS
- ÁRBOLES Y FLORES
En japonés 植物 , botánica. Incluye también nabos, puerros, setas, etc.
9.- Traducción
El principio general de la traducción ha sido, por una parte, en la versión inglesa, nada que no figure en el original; por otra, tratar de dar a entender en la traducción lo que debe deducirse del japonés. La primera no es difícil, pero conduce a la aridez o la incomprensibilidad. Las implicaciones verbales son, por supuesto, en gran medida intraducibles, pero aún más las que son puramente gramaticales. Tomemos por ejemplo el poema de Kikaku:
日の春をさすがに鶴の歩み哉
Hi no haru wo sasuga ni tsuru no ayumi kana
Día de la primavera;
de hecho, la grulla
caminando, ¡ah!
(Kikaku)
“El día de la primavera” era el día de Año Nuevo, el primer día de primavera según el calendario lunar. Kikaku era un hombre rico, y siguiendo una antigua práctica china, tenía grullas domesticadas en su extenso jardín. Las grullas se pasean todos los días a su majestuosa y grácil manera, pero en Año Nuevo, su forma de pasearse por aquí y por allá es particularmente apropiada a la estación. Este es el punto de さすがにsasuga ni, que como dice Bashō en una crítica de este verso, es su vida y alma. Por tanto, podemos traducirlo como sigue:
Las grullas se pasean
en el primer día de la primavera,
fieles a su naturaleza.
Pero aquí echamos de menos la conexión entre la naturaleza de la grulla, que se expresa más vagamente en el original, y la naturaleza del día de Año Nuevo, implícita al poner “El Día de la Primavera” en acusativo を[18] aunque no es objeto de nada más en el verso. Por otra parte, el uso muy común, por no decir exagerado, de kana, es difícil de reproducir en inglés. Expresa un suspiro de admiración o de pena o de puro sentimiento poético, mucho más tranquilo y vago que “¡Oh!” o “¡Ah!” en inglés.
Otro uso de este mismo acusativo sin verbo es el siguiente:
蛸壺やはかなき夢を夏の月
tako tsubo ya hakanaki yume wo natsu no tsuki
Los pulpos en las trampas:
sueños pasajeros
bajo la luna de verano.
(Bashō)
La trampa se ata a un flotador, uki, y luego se sumerge. El pulpo piensa que la boca de la jarra es un agujero, y queda atrapado. Bashō vio estas jarras siendo sumergidas al atardecer en Akashi 明石 donde pasó una noche. Todavía se utilizan allí de esta manera. En el original, la frase está incompleta, ya que se omite el verbo después de yume wo. Esta vaguedad hace más sombría la vida de los pulpos; sentimos aún más profundamente, indirectamente la fugacidad de la corta noche de verano, la vida del pulpo, la vida de todas las cosas.
En el haiku, la forma es a menudo tan elíptica que somos capaces, sin esfuerzo de voluntad, de experimentar la unidad subyacente, subterránea a nosotros mismos y a las demás cosas. Lo que sigue es de Chora:
すかし見て星に淋しき柳 かな
Sukashi mite hoshini sabishiki yanagi kana
Esto es literalmente:
Mirando a través con estrellas sauce solitario ¡ah!
“Solitario” se aplica a las estrellas, al sauce, y también al espiar. Cada palabra tiene la potencia de ser superpuesta en cada una de las otras palabras, las diecisiete sílabas así en una sola palabra. Podemos traducir:
Espiando
a través del sauce solitario
con estrellas.
(Chora)
El poeta también está presente, impalpable como la propia soledad. Otro ejemplo, de Bashō:
吹き飛ばす石は浅間の野分哉
fuki tobasu ishi wa Asama no nowaki kana
Piedras que soplan,
la tormenta de otoño
desde el Monte Asama.
(Bashō)
Esto realmente dice “Piedras que soplan”. Aquí la confusión de sujeto y objeto ayuda a la mente a unificar los diversos fenómenos discretos. Podríamos esperar,
吹きとばさる石は
piedras sopladas,
o al menos:
石を吹きとばすは、
el soplo de las piedras.
Tomemos el conocido poema de Sodō:
日に青葉山部公初松魚
Me ni aoba yama hototogisu hatsu-gatsuo
Para la vista, las hojas verdes,
el hototogisu de montaña,
el primer bonito.
(Sodō)
Aquí la elipsis, la omisión de “para el oído”, “para el sentido del gusto” no es mera brevedad; el hototogisu y el bonito también se aprecian débilmente. En la traducción, la cuestión del singular y el plural es importante. Un japonés que lee el original, instintivamente hace su imagen mental según su capacidad poética, no siempre tan clara como la versión inglesa. En los siguientes ejemplos, las razones para el singular y el plural deben quedar claras:
雨蛙芭蕉にのりて戦ぎけり
Ama-gaeru bashō ni norite soyogi keri
La rana del árbol,
montando la hoja de plátano,
se balancea y tiembla.
(Kikaku)
暁や鵜能に眠る鴨の病れ
Akatsuki ya u-kago ni nemuru u no yatsure
Crepúsculo matutino;
en su cesta, los cormoranes
dormidos, exhaustos.
(Shiki)
Por regla general, lo que se pretende en el haiku es lo singular. Las cosas singulares son las que llaman la atención y mueven la mente poética del poeta del haiku, pero hay ciertas excepciones, por ejemplo, los cerezos en flor y otros árboles en flor, las hojas jóvenes de primavera, gansos salvajes, melones, mosquitos, luciérnagas.
La cuestión del pronombre personal también es importante. La evitación, o mejor dicho, la falta de su uso en griego y latín, en chino y japonés, tiene un profundo significado, y cuando utilizamos los pronombres personales en la traducción, toda la sensación de vida cambia. La oposición entre ego y cosmos está ahí, y una vez ahí, es inextirpable. En el sentimiento oriental, en su poesía, arte y música, el cosmos está impregnado de “Yo”, aunque no coloreado por él. El “yo” está compenetrado con el cosmos, pero no abrumado por él. De hecho, sería difícil de entender cómo el Zen, como cuerpo independiente de experiencia ordenada, podría haber llegado a existir o prosperar, excepto en un país donde el ego fue sistemáticamente suprimido por el lenguaje y las costumbres. Wordsworth dice: “Vemos la vida de las cosas”, pero el hecho es que se trata de nuestro ver lo que es la vida de las cosas.
El movimiento romántico en la literatura inglesa, ejemplificado por Byron y Shelley, fue una glorificación del ego en la poesía como nunca antes se había visto en el mundo. En este sentido, la valoración continental de Byron es correcta. En comparación con semejante tea, luz de las velas, el brillo de las luciérnagas del haiku no debe parecer más que un destello. Sin embargo, es precisamente por este Nirvana del yo, esta aparente aniquilación de sí mismo, por lo que todo lo demás adquiere su significado:
Cuando los semidioses se van,
llegan los dioses.
Cuando el hombre al dejar de ser hombre se convierte en Hombre, entonces y sólo entonces
Ni un gusano es partido en vano.
La interpretación que el autor hace de muchos de estos poemas puede ser un tanto arbitraria, extrayendo significados nunca previstos por los propios autores. Dentro de unos límites, esto se justifica no sólo por principios generales y por analogía con otros casos, por ejemplo Confucio en las Odas, sino por la práctica de los poetas mismos, que a menudo discutían sobre el significado de sus propios poemas o de los de otros poetas. Una ilustración muy pertinente es la disputa que tuvo lugar entre Bashō y Kyorai sobre el siguiente poema de este último:
岩鼻やこ にもひとり月の客
Iwa hana ya koko nimo hitori tsuki no kyaku
Al borde de esta roca
hay otro
observador de la luna.
(Kyorai)
En los 去來抄 Registros de Kyorai, se produce la siguiente conversación:
去來日、洒堂は此の句を月の袋とすべしと 申し侍れど、予は客まさりなんと申す。先 師日、猿とは何事ぞ。汝此の句をいかに思 ひて作せるや。去來日、明月に山野を吟歩 し侍るに岩頭亦一人の騒客を見付けたりと 申す。先師曰、「こにもひとり月の客」と 名乗り出でたらんこそ幾ばくの風流ならぬ。 たゞ自稱の句となすべし。此の句は我も珍 重して『愛の小文』に書入れけるなん。予 が趣向は一等下り侍りけり。先師の意をも て見れば少し狂者の感もあるにや。
Kyorai dijo: “Shadō[19] afirmó que esto debe ser un mono, pero lo que yo pretendo decir es otra persona”. Bashō replicó: “¡Un mono! ¿Qué quiere decir? ¿En qué estabas pensando cuando compusiste el poema?” Kyorai respondió: “Mientras caminaba por los campos y las montañas, cantando bajo la luz de la luna llena, encontré, al borde de una roca, a otro hombre lleno de emoción poética”. Bashō dijo: “En la frase ‘Hay otro’, te anuncias a ti mismo; en esto hay poesía. Aprecio este poema y tengo la intención de incluirlo en “Pequeñas composiciones del altar ambulante”[20]. Mi gusto poético está por debajo del más alto, pero en la interpretación de Bashō hay algo fantástico, creo yo.
Aparte de la cuestión de cuál de los dos tenía razón, tenemos aquí la divertida imagen de Bashō diciéndole a Kyorai, no lo que debería haber dicho, sino lo que debería haber querido decir con lo que dijo.
[1] Un relicario de Buda.
[2] NT.- Locha: pez de agua dulce.
[3] NT.- Se trata de un fragmento de “Jabberwocky”, un poema sin sentido y con palabras inexistentes escrito por Lewis Carroll sobre el asesinato de una criatura llamada “el Jabberwock”.
[4] NT.- El original en inglés es: When Ajax strives some rock’s vast weight to move, the line too labours and the words move slow.
[5] NT.- El sonido en inglés es: “Summer is coming, summer is coming, /I know it, I know it, I know it. / Light again, leaf again, life again, love again!” / Yes, my wild little Poet.
[6] Coleridge.
[7] Herrick.
[8] Fijémonos en las “u” y en las “a”.
[9] Crashaw, In the Holy Nativity of Our Lord God.
[10] NT.- El pie es la unidad métrica cuantitativa del verso griego o latino, formado por un número reducido de sílabas largas y breves (de dos a cuatro). En cada pie hay dos tiempos, uno de elevación y otro de descenso.
[11] Haikai es escrito con dos caracteres,俳諧, que significan “justo”, “cortés”.
[12] 5, 10, 5, es la original forma de este famoso poema.
[13] Todavía hablando entusiasmado de lo que había visto.
[14] Yamabushi o Shugenja, 修験者, sacerdotes itinerantes de tipo más bien militante.
[15] NT.- Matorral
[16] NT.- Shiki reconoció en sus diarios, por ejemplo en Una cama de enfermo de seis pies de largo, que estas series (generalmente de 10 o 15) eran meros ejercicios que él mismo se imponía, y recomendaba a amigos y discípulos para tener activa la mente e ir perfeccionando en sus escritos. Así los escribió sobre la maleza, los lirios, el martín pescador, etc.
[17] Sombrero en forma de paraguas hecho con tiras de madera.
[18] NT.- Complemento directo.
[19] Un médico de Osaka, discípulo de Bashō
[20] Una antología de sus discípulos poéticos que Bashō tenía intención de publicar, Oi no kobumi.
