Versión actualizada y corregida el 28 de agosto de 2023

Tal y como habíamos anunciado públicamente el pasado día 15 y comentado anteriormente en diferentes ámbitos, en El Rincón del Haiku os presentamos hoy Bashō Zōdan, el conjunto de artículos en los que el joven Shiki critica la obra del maestro y referente Bashō, considerada la piedra angular del haiku moderno. Traducida desde la edición italiana de Lorenzo Marinucci (con su introducción y muy interesantes anexos) por Jaime Lorente y Elías Rovira.

Puedes leerla en línea, descargarla o imprimirla desde el siguiente enlace. ¡A disfrutar!

Bashō Zōdan de Shiki en español

 

SOLAPA DE LA EDICIÓN ITALIANA:
El mayor maestro e innovador del haiku fue Matsuo Bashō, un poeta brillante que vivió y viajó por el Japón del siglo XVII. Nadie, a lo largo de los años, se había permitido disputar esta afirmación al menos hasta 1894, cuando otro escritor, de apenas veintisiete años, sintió que tenía algo importante que decir. Masaoka Shiki es un joven periodista, un hombre de letras con entusiasmo febril y, sobre todo, un poeta. Desde noviembre de 1893 hasta enero del año siguiente, Shiki publicó en el periódico “Nippon”, veinticinco fragmentos literarios bajo el título Bashō Zōdan. En japonés, zōdan significa un discurso desorganizado, escrito sin mucho cuidado por su forma y sus consecuencias. Pero el verdadero caos fue creado por el contenido de los artículos de Shiki: hasta entonces nadie se había tomado la libertad de criticar el haiku de Bashō, sobre todo en términos tan lapidarios.
Bashō Zōdan es el primer estudio moderno sobre el haiku y el texto que cambió la historia de este género poético, por primera vez (en italiano) en traducción europea.

NOTAS DE TRADUCTORES AL ESPAÑOL
Sin la menor duda, somos partidarios de las traducciones directas del original, es decir en este caso, la traducción del japonés. No obstante, dada la poca obra que se viene traduciendo del japonés al español y el avance e interés que muchos de los documentos imprescindibles para entender el haiku despiertan entre los hispanohablantes, a la espera de que pronto tengamos estas obras traducidas directamente del japonés, valgan traducciones como esta (en este caso del italiano) para conocer una aproximación rigurosa a la obra original.
Aunque muchos haikus que aparecen en este texto habían sido anteriormente traducidos al español, hemos querido en todo momento, por respeto, partir desde la obra de traducción al italiano de Lorenzo Marinucci, a quien queremos agradecer su trabajo y permiso para la publicación de esta obra. También nuestro agradecimiento a El Rincón del haiku por la publicación y difusión, así como a quienes han colaborado en revisar la traducción.
Esperamos que aún con estas reconocidas limitaciones, disfruten y les sea provechoso el presente trabajo: un texto imprescindible que revolucionó el llamado haiku moderno.
(Jaime Lorente y Elías Rovira, 2023).

CONTRAPORTADA:
«Yo nunca he sido seguidor de Bashō, y el bicentenario de su muerte no me alegra ni me entristece: y aquí sin embargo en lugar de callar o tratar de sacar algo de ello, tengo el extraño capricho de pasar algún tiempo en mi escritorio y anotar este discurso en fragmentos, sin prestar demasiada atención a lo que escribo. He aquí mi crítica a Bashō: quien quiera entender, entenderá, quien quiera ofenderse puede ofenderse.» (Masaoka Shiki, 1893).

COMO UN HAIKU:
BREVE VIDA POÉTICA DE MASAOKA SHIKI

Un cuco
El haiku es un antiguo género poético japonés de diecisiete sílabas.
El haiku capta un instante de la realidad tal cual es, sin añadir nada, como un boceto o una fotografía.
El mayor maestro e innovador del haiku fue Matsuo Bashō, un poeta genial, triste e irónico que vivió y viajó por el Japón del siglo XVII.
Hasta ahora, todo parecería muy simple. En cambio, las dos primeras afirmaciones son falsas, o quizás no estrictamente falsas, sino que muestran una verdad parcial y estratificada, que se formó en diferentes lugares y tiempos. La tercera en cambio es absolutamente cierta, pero como suele suceder, si la miras más de cerca revela una historia aún más fascinante, que merece ser contada en su totalidad. Un capítulo fundamental, o quizás el primero, de una historia similar a la del haiku es este pequeño libro de 1894, del que tienes en tus manos una traducción al italiano (español ahora).
El 1894, en Japón, es el vigésimo sexto año de la era Meiji: el impacto de la cultura y la tecnología occidentales ya se ha hecho sentir en el tiempo de una generación, y Japón es un país joven y viejo a la vez: los caballeros en un paseo mezclan kimonos y bombines, la industria avanza, pero los viejos poemas chinos todavía se están estudiando, y el propio idioma nacional es objeto de un feroz debate. El vigésimo sexto año de la época Meiji es también el bicentenario de la muerte de Bashō, al que, la particular devoción reservada a la poesía en Japón ha transformado en este tiempo en un dios, uno entre los muchos miles del panteón nipón. Sin embargo, más allá de las celebraciones y toda la retórica, la poesía de Bashō, que en ese momento todavía se llamaba por su nombre más antiguo (haikai, “verso cómico”), está en una gran crisis. La rana de Bashō se ve obligada a zambullirse cada vez con más cansancio en su antiguo estanque, y como el mundo y la sociedad japonesa cambian rápidamente, los muchos expertos en haikai, que se reúnen para celebrar el nombre de Bashō, componen versos cada vez más banales, olvidando la recomendación del viejo maestro: “No trates de seguir los pasos de los sabios del pasado: busca lo que ellos buscaron”.
En el año veintiséis de la era Meiji también hay otro escritor que tiene apenas veintisiete años -uno más que la fecha del calendario- y tiene algo importante que decir, con toda la urgencia de quien sabe que dispone de poco tiempo. Masaoka Shiki es un joven periodista, un hombre de letras con un entusiasmo febril y, sobre todo, un poeta.
Desde noviembre de 1893 hasta enero del año siguiente, Shiki publicó en el periódico Nippon, (del que es colaborador habitual), veinticinco fragmentos literarios bajo el título 芭蕉雑談 Bashō Zōdan (Fragmentos de Bashō). En japonés, zōdan significa un discurso en desorden, escrito sin demasiado cuidado por su forma y sus consecuencias. Pero el auténtico revuelo es el provocado por el contenido de los artículos de Shiki: nadie hasta entonces se había permitido criticar el haikai de Bashō, normalmente en términos tan lapidarios, y con las pocas credenciales de un periodista que aún no ha cumplido los treinta años.
Los atónitos lectores de Shiki se encuentran, en cambio, frente a frases del tipo:
Entre los haikus de Bashō, los realmente bellos son una minúscula minoría, sepultada por una mayoría de versos malos o poco interesantes que los superan en diez a uno. Incluso buscando esos valiosos poemas, parecen las pocas estrellas melancólicas que quedan en el cielo de la mañana. (pág. 21)
Si lo de Shiki hubieran sido las simples provocaciones de un novato en busca de atención, o una rebelión juvenil contra uno de los símbolos del pasado literario japonés, hoy miraríamos este texto y a su autor con cierta ironía, no muy diferente a la de otros intelectuales poco conocidos que en ese momento luchaban por la abolición de los ideogramas.
En cambio, hoy el nombre de Shiki -el único entre ellos que no vivió en la era Edo-, se incluye junto con el de Bashō, Buson e Issa entre los cuatro grandes poetas que definieron el haiku como género. A lo largo de su vida, Shiki reinventó casi todo lo relacionado con el haiku, incluso el nombre, y sentó las bases para transformarlo en lo que es hoy: un género literario de importancia mundial, aún en evolución.
Para ello, tuvo que crear una separación a partir del antiguo haikai.
Shiki rebautizó con el nombre de haiku 俳句, y consideró como una composición autónoma, las diecisiete sílabas que en la época de Bashō eran solo un hokku 発句: el “poema inicial” de una serie compuesta en el acto por varias personas, según las reglas de un juego de fantasía y referencias poéticas que era la verdadera esencia del haikai.
Una vez logra la autonomía frente a esas sesiones poéticas, el haiku de Shiki se convierte en algo diferente: la red de referencias clásicas, parodias y juegos de palabras, el carácter incluso imaginario y a menudo estilizado del haikai más antiguo se desvanecen, y el motor de esta forma poética -vieja y nueva al mismo tiempo- se convierte en el esbozo de lo verdadero (shasei 写生)
Este nuevo haiku se convierte en literatura por su capacidad de detener, en la extrema brevedad de su lenguaje, la experiencia de un momento vivido por el individuo. Las ideas de Shiki difícilmente podrían haber tenido un mayor impacto: hoy en día, incluso la propia poesía de Bashō se lee instintivamente (con razón o sin ella) en esos términos.
Todo esto hubiera sido un logro excepcional incluso para un hombre de letras que hubiera vivido hasta una edad avanzada, capaz de esperar a que la influencia de su obra se expandiera lentamente. Pero mientras escribe su crítica a Bashō, Shiki ya ha recibido, a la edad de veintidós años, un diagnóstico de tuberculosis que por entonces aún era una sentencia de muerte.
“Ya será mucho vivir otros diez años”, le dice a Shiki uno de los funcionarios infernales que lleva su caso en Tosiendo sangre (1890), una breve y macabra obra cómica presentada para exorcizar el diagnóstico. Y así el personaje ficticio y el verdadero poeta eligen llamarse Shiki 子規, del nombre del cuco. De hecho, una leyenda japonesa cuenta que este pájaro de garganta roja canta hasta sangrar, mientras que a los poetas del waka les parecía que, cantando en las noches de verano, el cuco ya sabía que pronto llegaría el amanecer y el otoño. Estos dos temas se mezclan en los haikus que el imputado Shiki presenta a los jueces del infierno:

Tal vez vino
a por las flores de deutzia
un cuco

Hasta que no caigan
seguirá cantando
un cuco

Los jueces muestran indulgencia, pero no demasiada: Shiki muere en 1902, trece años después del diagnóstico. Tiene treinta y cinco años.

Vivir escribiendo
Según un aforismo clásico, la vida es breve y el arte es prolongado: la biografía de Shiki se quedó reducida al hueso por una enfermedad que, tras alterar radicalmente su esperanza de vida, lo limita a la cama ya en 1897, con dolores que hacen que hasta escribir un haiku se convierta en un desafío. Sin embargo, es precisamente la extrema contradicción de esta vida lo que le hace estallar en palabras, escritos, relaciones personales y correspondencias. Toda la existencia de Shiki supera (¿o utiliza?) la enfermedad al transformarse en literatura, y este arte no es prolongado, pero tiene su propia extensión particular. Shiki escribe poesía china, prosa, ensayos, haiku, diarios, tanka y es un dibujante de mucho talento. Shiki, de pronto, vivió para escribir.
Masaoka Shiki (también conocido como Tsunenori, pero su nombre de niño es Noboru) nació el 14 de octubre de 1867 en Matsuyama, la principal ciudad de Shikoku, la más pequeña y menos poblada de las islas japonesas. Su padre es un samurái de bajo rango, que de hecho cumple funciones de policía, y tiene problemas con el alcohol: muere cuando Noboru tiene cinco años.
Su madre, Yae, es en cambio quien continuará cuidándolo junto con su hermana mayor Ritsu hasta su muerte, es hija de un erudito confuciano local: Ohara Kanzan. Noboru ha estudiado con su abuelo desde la infancia, y es lo suficientemente precoz como para publicar por sí mismo, en su primera adolescencia, transcribiendo a mano, copia a copia, revistas de literatura -cuentos de aventuras, poesía, dibujos, …-. Y poco después, junto con un grupo de compañeros, comienza a dedicarse con empeño a la poesía china. Decidido a estudiar tanto como sea posible, Shiki deja la provincia y, junto con otros compañeros de estudios, es aceptado en la Primera Escuela Secundaria Imperial de Tokio: la institución de educación secundaria más prestigiosa del país, conectada directamente con la universidad de la capital.
Cómplice de la mudanza a Tokio es su tío materno Katō Takusen, un hombre de gran cultura y capacidad política que luego se convirtió en diplomático en Bélgica, y más tarde alcalde de Matsuyama. Takusen organiza el traslado de su sobrino para julio de 1883; a partir del año siguiente Shiki comenzó a asistir a la Primera Escuela Secundaria de la capital, y en 1990 ingresó a la Universidad de Tokio. La primera y fugaz idea de dedicarse a la política, ya estaba abandonada con la aparición de la tuberculosis. El camino para dar sentido completo a la vida privada de un enfermo pasa entonces a ser el de la Estética, y la facultad escogida es la de Filosofía y Letras. El Shiki de los años universitarios ya está más centrado en su producción poética que en su estudio académico, pero un encuentro importante registrado en sus cuadernos de la época es el del ensayo Philosophy of Style, de Herbert Spencer. La idea de una filosofía del arte no solo promete combinar la libertad del artista con el valor de una investigación teórica seria (dos áreas que la tradición confuciana heredada de su abuelo siempre ha luchado por reconciliar), sino que la lectura de Spencer ofrece al joven Shiki algunos principios que parecen ser particularmente adecuados para el haikai, y que tal vez sean capaces de transformar esta forma poética, ya anticuada y en crisis, en “literatura”.
Por paradójico que parezca, en Japón, la idea de “literatura” es de importación no menos reciente que la de las locomotoras. Esto no quiere decir, por supuesto, que en el Japón anterior a la apertura definitiva de 1868 no se escribiera, o que no se les diera un enorme valor a las artes de la palabra, quizás incluso más que en Occidente. Pero lo que viene del oeste (y que el propio Occidente apenas conoce desde hace algunos siglos) es una categoría de “literatura” que incluye en sí misma la totalidad de los textos y géneros de una cultura, es la garantía de su valor, y también posibilita una elaboración teórica y general sobre sus formas y su significado. No es casualidad que precisamente en la era Meiji una nueva palabra para “cultura” (文化bunka) y otra para “literatura” (文学 bungaku) se inspiraran en sus homólogos occidentales, y que los numerosos géneros que se practicaban a finales de la era Edo (la poesía china, el kabuki o el teatro de marionetas, el haikai y la tanka, la prosa de entretenimiento) de repente tienen que demostrar que pueden estar a la altura de una obra de Shakespeare o una novela del siglo XIX, si quieren tener alguna oportunidad de supervivencia. La novela japonesa comienza a formarse precisamente en los mismos años, encontrando gradualmente su lenguaje: Shiki decide entonces concentrar sus esfuerzos en la renovación de formas poéticas clásicas como el haiku y la tanka, que, por su extrema brevedad, parecían incapaces de incluir la riqueza de significados de la poesía occidental.
Precisamente, la lectura de Philosophy of Style revela, a los ojos del joven Shiki, el potencial de esta síntesis extrema. Una de las ideas fundamentales de la filosofía del lenguaje de Spencer es, de hecho, la “economía de la atención”: el lenguaje mismo es una forma de fricción, y la idea perfecta se expresa mejor en un gesto de sorpresa casi silencioso, en una sola palabra, en la parte capaz de expresar el todo. El joven Shiki confiesa entonces que entendió por primera vez el famoso hokku de Bashō sobre el salto de una rana después de leer a Spencer, y la brevedad de la poesía japonesa de repente se convierte en su fuerza. Si la concisión es una virtud, ¿qué podría ser más conciso que las diecisiete sílabas?
Es irónico que este redescubrimiento no provenga -como se supone demasiado a menudo- de una recuperación directa de la tradición asiática: de hecho, el descubrimiento de las posibilidades aún inéditas del haiku moderno se hace posible precisamente a través de la mediación de un ideal poético occidental, o incluso anglosajón (la particular popularidad que disfruta el haiku en el idioma inglés, la facilidad con que estas dos tradiciones se han mezclado en América del Norte, tal vez también pueda explicarse por esta primera conexión).
Una vez convencido de la necesidad de esta reforma, y consciente de tener un tiempo ridículamente corto para implementarla, Shiki ya no tiene paciencia con el estudio. Sus días (y noches) en Tokio están ocupados por sus primeros intensos contactos con otros hombres de letras -entre los que se encuentra Natsume Sōseki, a quien siempre permanecerá unido- y por un monumental trabajo de catalogación “por géneros” del haiku más antiguo. Los fajos de hojas apilados para esta obra, bautizada como Haiku bunrui (Géneros de haiku) pronto superan la altura del propio Shiki, y descuida cada vez más la universidad: en 1892 Shiki abandona definitivamente sus estudios, y siempre gracias a su tío materno, comienza a trabajar como columnista del periódico Nihon. En las páginas de Nihon, además de la correspondencia y comentarios de poemas enviados por los lectores, habitualmente se incluía una columna de haiku, y aparecen en una secuencia muy rápida una serie de escritos teóricos con los que Shiki inicia su revolución del haikai: Conversaciones sobre el haiku de la guarida de la nutria (1892), este Bashō en fragmentos (1893-94), y luego, después de regresar a Matsuyama debido al deterioro de su salud, Elementos del haiku (1895) y Diálogos sobre el haiku (1896). En 1897, Shiki fundó con Yanagihara Kyokudō, un amigo de la infancia y compañero de estudios en Tokio que regresó a Matsuyama y se convirtió en editor, la revista de poesía Hototogisu (El Cuco). El nombre de la revista es, como es lógico, sinónimo del poético nombre Shiki, y a pesar de que a partir del segundo número la publicación se traslada a Tokio bajo el cuidado de Takahama Kyoshi (otro haijin de talento y amigo cercano de Shiki, al que intentará en vano convertirlo en heredero de su visión poética), Shiki sigue siendo uno de los más importantes contribuyentes a la revista. Hototogisu propone un nuevo estilo de haiku y rápidamente se convirtió en la revista más influyente de la era Meiji, permaneciendo así durante la era Taishō y el comienzo de la era Shōwa. También en las páginas de Hototogisu, Natsume Sōseki publicaría más tarde dos de sus cuentos más populares: Soy un gato (1905) y Bocchan (1906). El segundo en particular se basa en el breve período transcurrido de Sōseki en Matsuyama como profesor de enseñanza secundaria en 1895: las desventuras de un hombre de ciudad que acaba en provincias, en realidad fueron mitigadas por el continuo intercambio intelectual con Shiki, ya en aquel tiempo una referencia para el haiku local. En 1906, Shiki ya está muerto, pero parte de su influencia teórica sigue siendo vital, incluso en la gran importancia que tiene la estética del haiku en la obra de Sōseki.
También hacia 1897 Shiki ofreció otra pieza importante de su visión literaria. Habiendo explorado su amor-odio por Bashō en los Fragmentos de 1894, las páginas de Nihon albergan un ensayo igualmente categórico, que convierte al segundo gran haijin de la era Edo, Yosa Buson (1716-1783), en un ideal de poesía y poeta alternativo al propio Bashō.
En los Fragmentos de 1894, Shiki, después de haber atacado con entusiasmo el culto acrítico a Bashō, comienza a reconocer su grandeza precisamente examinando cuáles son sus composiciones “heroicas” o “sublimes” (otra categoría en la que la influencia occidental está presente sin duda). En Buson, sin embargo, Shiki descubre todo un mundo hecho de plena y vigorosa belleza.
Esta “belleza positiva”, ejemplificada por el verano o por las flores de peonía, se contrasta con la predilección por lo negativo – lo borroso, lo seco, lo áspero, el crepúsculo – que es el núcleo del estilo de Bashō, y que jugó un papel históricamente dominante en el arte japonés. El estilo de estos dos gigantes puede entonces complementarse, como sucede con el propio ciclo de las estaciones:

Hay una belleza positiva y una belleza negativa […] en general, la literatura y el arte orientales tienen predilección por la belleza negativa, los occidentales por la belleza positiva¬. […] Es completamente imposible comparar la belleza positiva y negativa y concluir cuál es mejor que la otra: es cierto que ambas son elementos de lo bello. Hablando en términos cuantitativos, podríamos decir que la belleza negativa es un lado de lo bello y que la belleza positiva es el otro. Tomar sólo la belleza negativa y pensar que constituye la totalidad de la belleza es un malentendido que surge cuando uno tiene ojos y oídos poco abiertos. La literatura japonesa después de la era Genpei (siglo XII) cayó en este error y nunca pudo salir de él, hasta el momento en que, justo cuando esta belleza negativa estaba casi agotada, Bashō sacó a la luz la belleza en el haiku en el hecho de dar espacio al lado negativo de la belleza, hay que reconocerle un talento excepcional. Sin embargo, incluso ese talento excepcional suyo, no ha alcanzado el lado positivo de la belleza […] es solo después de cien años de la muerte de Bashō que Buson, en primer lugar, comienza a hacerlo visible. (Haijin Buson, 1897)

No es imposible que esta atracción por la vitalidad de Buson sea una respuesta poética a la creciente desesperación de su propia condición de enfermo: entre 1895 y 1896 las condiciones de Shiki empeoraron de manera definitiva y, además de los problemas pulmonares, el dolor y la hinchazón de las piernas lo obligaron a guardar cama cada vez con más frecuencia. La etapa final de la tuberculosis de Shiki es una caries ósea, que lo inmoviliza y lo devora por dentro durante siete años, hasta su muerte en 1902.

Más allá de las circunstancias
En los Fragmentos, Shiki había subrayado acertadamente cómo el valor de la poesía de Bashō también proviene de su continua confrontación con la vida del viajero:
Después de la muerte de Bashō, no quedó ningún maestro de haikai feliz por pasar su vida como un vagabundo. Buson estuvo lo suficientemente cerca de este ideal, pero no cruzó montañas y ríos como Bashō, no disfrutó hasta tal punto de la tierra y el cielo. (pág. 106)
La total apertura al mundo que se ofrece al viajero es ya en sí misma una dimensión poética privilegiada, y el haiku es la poesía de viaje por excelencia: incluso el mismo Shiki había recomendado a menudo a los lectores de Nihon componer haiku al aire libre, trasladarse a un lugar nunca antes visto y exponerse verdaderamente a la variedad de la belleza natural. Pero a partir de este momento, el haiku de Shiki (y la tanka, la prosa, la poesía en forma libre) logra explorar y alimentarse de una condición exactamente opuesta a la libertad del vagabundo. Dos siglos antes, Bashō había compuesto poesía sobre la inmensidad del espacio: ahora el poema de Shiki descubre el increíble potencial poético de una habitación cerrada, de la mirada limitado en la ventana que da a un jardín (Shiki reemplazará el papel de arroz de las puertas correderas por unos cristales), el aburrimiento del paciente encamado, la neurosis y los antojos repentinos de alimentos, propios de largas estancias hospitalarias. Ahora se convierten el poesía la espera de una visita, la intolerancia hacia una mosca o hacia la hermana y cuidadora, el prolongado tiempo de soledad, la disposición a concentrarse en una sola flor. El haikai siempre ha sido poesía irónica, y esta ironía salva a Shiki de la destrucción tanto moral como física; pero, por otro lado, el espacio por excelencia de la modernidad es la interioridad: si Shiki fue el primer poeta japonés verdaderamente moderno, es también porque las circunstancias de su enfermedad le obligaron a sacar a la luz su interioridad en un mundo reducido a la mínima expresión.

いざ行む
雪見にころぶ
所まで

Iza yukamu!
Tsukimi ni korobu
Tokoro made

¡Venga, vamos!
Admiremos la nieve
hasta caer en ella
BASHŌ

-.-

いくたびも
雪の深さを
尋ねけり

Ikutabi mo
yuki no fukasa o
tazunekeri

Una y otra vez
pregunté cómo
de profunda era la nieve
SHIKI

Sin embargo, incluso en el período de la enfermedad, Shiki permanece enormemente activo: las colaboraciones con Nihon y Hototogisu se mantienen constantes en cantidad y calidad, y la producción poética de haiku está acompañada de una apreciación y un trabajo de renovación igualmente enérgico de la tanka. En su habitación Shiki sigue albergando encuentros de poesía, y el carácter siempre colectivo del antiguo haikai, que Shiki ha destruido como literatura, sigue siendo fundamental para la construcción de una comunidad poética y crítica. Shiki siente la necesidad de dar a conocer a sí mismo y a los demás la situación en el ámbito de la prosa, tanto en simples notas como en algunos diarios literarios hoy considerados obras maestras: Una gota de tinta (1901) y Una cama de seis pies de largo (1902), ambos publicados en Nihon a pesar de algunas reticencias de los editores. Es el último goteo de la vida de Shiki, que se transforma por la belleza de la palabra momento a momento:

31 de enero

Al principio, los deseos del ser humano son vagos y enormes: con el tiempo se aprende poco a poco a que sean más modestos y precisos. Mis deseos como paciente fueron pequeños desde el principio: hace cuatro años, lo bonito que sería poder caminar por el jardín. Luego, después de un año o dos más, ya no podía caminar, y más tarde pensé que sería feliz con solo ponerme de pie. ¡Qué modesto deseo!, me decía la gente riéndose, pero en el verano del año siguiente me quejaba a los dioses de la enfermedad diciendo que ya no quería levantarme, que me bastaría con sentarme. Pero mis deseos aún se reducen más. Ahora ya no me importa sentarme, deseo sólo poder yacer aquí en paz, durante una hora sin dolor. ¡Qué pequeño deseo! Mis deseos no podrían ser más pequeños que eso. Entonces llegará el momento en que mi deseo se convertirá en nada. Un tiempo sin más deseos: quizás esto es lo que el Buda Shakyamuni llamó nirvana, lo que Jesús llamaba salvación.

20 de marzo

Ha venido aquí, junto a mi cabecera, un bonzo de la Tierra Pura, con la cabeza completamente negra, y me ha dicho: “Leo lo que escribes, y veo que por la enfermedad a veces tocas Grandes Temas”. Qué frase tan rara.

Enfermo en la cama:
hay mochi todos los días
en el Nirvana
(de Una gota de tinta)

2 de junio

Hasta ahora, no entendía realmente lo que se llama satori [iluminación] en el budismo zen. Pensé que satori significaba estar listo para morir en paz, al margen de las circunstancias: pero estaba equivocado. Satori significa, más allá de las circunstancias, vivir en paz.
(de Una cama de seis pies de largo)

En realidad, el verdadero nirvana o satori del budismo debe haber interesado muy poco a Shiki, que es un hombre sorprendentemente pragmático, y cuya única religión es la estética. La proximidad de la muerte, sin embargo, lo coloca frente a imágenes religiosas, que se superponen a las sensaciones de enfermedad o a la pequeña escenografía del jardín, y dejan una extraña mezcla de ironía y metafísica trasmitida en sus últimas obras. El último esfuerzo de Shiki es hacer también arte de su despedida: vivir en paz es vivir con la poesía.
No es raro que un poeta asiático se despida de la vida con un último poema, un jisei 辞世: el haikai ha tomado este antiguo hábito a veces con más seriedad, a veces no tanta. Pero la última producción poética de Shiki no es sino un jisei continuo, en el que el desapego a la vida se refleja y expresa en todas las perspectivas posibles. En la mañana del 18 de septiembre de 1902, después de días en los que ahora, sin poder escribir ni sentarse debilitado por la morfina se ve obligado a dictar, Shiki le pide ayuda a su amigo y discípulo que lo visita, Kawahigashi Hekigotō, para escribir tres haikus. Desde la ventana se puede ver el amarillo de las flores de calabaza: de ellas, cuando aún no han florecido, se obtenía un remedio para las flemas, pero a estas alturas, la situación de Shiki es tan crítica que hace que todo sea inútil.
Esas flores amarillas ya son las flores de su muerte, pero hay en Shiki una sincera emoción por su belleza, por la naturaleza que seguirá su curso. Luego bromea sobre su desaparición final, aprovechando el hecho de que la palabra japonesa para “Buda”, hotoke, también significa “difunto”.

糸瓜咲て
痰のつまりし
佛かな

Hechima saite
Tan no tsumarishi
Hotoke kana

La calabaza ha florecido:
lleno de flema
un nuevo buda

Hekigotō se conmueve cuando ve el último ideograma y la determinación con la que Shiki escribe su última palabra.
Después de unas horas, Shiki muere.

N.T.: Últimos 3 haikus de Shiki de su propia mano.

No cabe duda de que la muerte y el dolor, exhibidos entre otras cosas con todo el poder de la imaginación artística, parecen producir un escenario simplemente trágico. Sin embargo, si pensamos en términos de poesía, es difícil imaginar un éxito mayor que el alcanzado en poco más de diez años por las enseñanzas de este “buda enfermo”. Algunas de ellas son hoy tan amplias y generalizadas que se han vuelto obvias, invisibles. Donald Keene escribe al final de su reciente biografía de Shiki:
El aroma de las flores del ciruelo y las nubes de flores de cerezo deleitan a los japoneses, hoy como en el período Heian, y muchos miles, si no millones, de japoneses viajan largas distancias para ver las hojas rojas del otoño; pero los poetas ya casi no los mencionan, prefiriendo componer haiku o tanka para describir la experiencia de vivir en un mundo moderno. Este fue el logro de Shiki.
(Donald Keene, en The Winter Sun Shines, 2013: 201)
Por lo tanto, el éxito de Shiki no es menos grande, no es menos fundamental, que el de Bashō. Eso sí, el segundo es cien veces más traducido, más nombrado, más adorado que el primero -la alegre destrucción de “Bashō en fragmentos” duró poco- y, ya en la década de 1920, autores como Akutagawa volvieron a quedar hechizados por la imagen del poeta errante. Sin embargo, la influencia invisible de Shiki es quizás de un resultado aún mayor: hoy no nos queda la figura esquelética de las últimas fotos de Shiki, sino los millones de haikus compuestos en todos los rincones del mundo siguiendo sus ideas e intuiciones. No está mal para un pequeño cuco.
Berlín, 13 de septiembre de 2016

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BASHŌ ZŌDAN
Bashō en fragmentos
芭蕉雑談
(1894)

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*Un sincero agradecimiento al profesor Makoto Aoki de la Ehime Daigaku de Matsuyama, por su ayuda en los puntos más complejos de la traducción y por su inestimable conversación y guía por los lugares que han marcado la vida de Shiki. Quiero agradecer al PISEAS de Kioto, y en particular a Silvio Vita, por poner a mi disposición los espacios de la Escuela durante la estancia de investigación necesaria para la conclusión de este trabajo.

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La edad 年齢
Si miramos la historia pasada y presente y tratamos de entender un poco cómo van las cosas en este mundo, parecería que la fama de un individuo es en buena medida acorde con su edad.
Y en efecto, al menos entre los hombres de letras y artistas, individuos particularmente necesitados de un ejercicio constante, es normal que en la obra de un “joven inexperto” o del “aprendiz de tal maestro” haya todavía algo de inmaduro, y que en el lapso de una larga vida es posible crear muchas obras exitosas (poéticas o artísticas), de modo que un número creciente de ellas goce de la admiración del público; por el contrario, podríamos pensar que un joven de veinte años, en la primera parte de su vida, luchará por hacerse un buen nombre, generalmente por envidia o falta de consideración de este mundo.
Si tratamos de ver entre los escritores y artistas del pasado de nuestro país, aquellos que se han hecho famosos en vida y que aún gozan de honores milenarios han vivido todos hasta la vejez. Incluso el “poeta divino” Kakimoto no Hitomaro, quien nunca revela claramente su edad, fue el analista oficial de varios emperadores, y está claro que le tocó vivir mucho tiempo.
Si consideramos a otros escritores cuya edad sabemos con certeza, siempre y cuando nos limitemos a los más famosos, las cosas son similares. Y también en otros países no hay diferencias particulares: casos como los de Watanabe Kazan (1793 – 1841), Shikitei Sanba (1776 – 1822) y Naito Jōsō (1662 – 1704) son raros. Los de Robert Burns, Byron y Sanetomo* deben considerarse verdaderas excepciones. [*N.T. Para las tablas biográficas adjuntas por Shiki a este párrafo, ver Anexo I. Los nombres de los demás artistas mencionados por Shiki a lo largo del texto se han recopilado por orden alfabético en el Anexo II junto con una breve biografía.]
Mirando las cosas desde esta perspectiva, encontramos que sin pasar de los cincuenta es difícil volverse famoso, pero cuando tienes sesenta, setenta, alcanzar la fama es un asunto mucho más simple. Incluso si miramos a los personajes famosos del pasado, vemos que la mayor gloria siempre está reservada, no a los más cercanos a nosotros, sino a los más antiguos. Tal vez es normal que quienes se han ganado con más facilidad el respeto de las masas sean hombres que han destacado con su inteligencia en tiempos aún poco civilizados; y por otro lado, los personajes que vivieron hace más de mil años tienen ahora algo de históricos, por lo que son más raramente objeto de envidia. Pero luego está Matsuo Bashō, y solo él: aquí hay un hombre que nació hace apenas doscientos años, cuya escuela llega a todas las provincias de Japón, y cuyos discípulos son cientos y cientos. ¿Su edad? Apenas cincuenta años.
Desde la antigüedad, nadie ha reunido fieles a su alrededor como los fundadores de un credo. Ni siquiera es necesario nombrar a Buda, Jesús o Mahoma: la dignidad y la fuerza espiritual de figuras como Bodhidharma, Kōbō Daishi y Nichiren es realmente algo que puede dejarnos asombrados como un destello de luz o una flor que se abre [1]. Las ideas de Confucio y Laozi estaban alejadas de una religión, pero, después de su muerte, se convirtieron en objeto de fe, y existe sobre ellos la misma devoción que la reservada a un credo. Sin embargo, todas estas figuras vivieron en un pasado muy lejano. Entendemos cómo pudo ser difícil para Nichiren, nacido dos mil años después de ellos, fundar una confesión religiosa propia.
¿Qué decir entonces de Bashô, un hombre que vivió trescientos años después, en la calma de un mundo ajeno a las cuestiones religiosas, y sin embargo logró conquistar a un número tan grande de fieles? No es nada extraño que todos se refirieran a él como okina, “el viejo maestro”, y que al dibujar sus retratos le dieran la apariencia de tener unos sesenta o setenta años, con el pelo y la barba blancos. Pero ¿cuál era su edad? Apenas cincuenta años.

 

Literatura popular 平民的文学
Alguien capaz de ganarse la fe de muchos debe tener necesariamente algo de “popular”. La religión está en buena medida dirigida a ese pueblo: cuando predican o dan sermones, los bonzos siempre tienen en cuenta las capas más bajas de la sociedad, y una religión como el budismo ha podido prosperar precisamente gracias a sus “hábiles medios”[2].
Si observamos la influencia del haikai de Bashō, descubrimos que hay precisamente en él la misma fascinación que está presente en las enseñanzas de un religioso. Sus muchos fieles no siempre aman a Bashō porque conozcan a fondo su carácter y sus acciones, o porque se emocionen al recitar sus versos: ya es el simple nombre Bashō el que suscita en sí mismo esta admiración. Incluso en una conversación sin importancia, no hay nadie que mencione su nombre sin agregar inmediatamente cierta reverencia: algunos lo llaman “el Viejo Maestro”, y otros “Maestro Bashō”, o “Bashō-sama”, tal como lo harían los fieles de alguna confesión con el fundador de su propia secta. Incluso hay quienes han llegado a reverenciarlo como un kami, erigiendo altares en su nombre o dedicándole los pabellones de un templo: estas personas ciertamente no ven a Bashō como un hombre de letras, le rinden homenaje como si fuera el fundador de una confesión budista. Si excluimos el caso de Hitomaro en el contexto de la waka, no hay ejemplos de algo así, y además la proliferación de pequeños templos dedicados a Bashō o la profusión de monumentos que jalonan sus pasos por Japón, van mucho más allá de lo que ocurre con Hitomaro (Sugawara no Michizane es celebrado como «espíritu celestial», sin embargo esto no se debe a la fuerza de su obra sino, sobre todo, a su rango y a las circunstancias de su vida, por lo que no debemos considerar su caso análogo al de Bashō e Hitomaro).
Entonces, la razón del gran respeto que se le tiene a Bashō no es tanto por su producción de haikai, sino por el carácter popular del propio haikai. El haikai es popular: en primer lugar porque no desprecia el lenguaje vulgar, y en segundo lugar porque el ku es breve y sencillo. No es casualidad que hoy se la defina como una “literatura popular”. Sin embargo, el haikai de la era Genroku (1688-1704) no era tan popular como el de la era Tenpō (1830-44) en adelante, como bien sabe cualquiera que haya leído, aunque sea un poco, esta literatura. El haikai de autores de la era Genroku como Kikaku, Ransetsu y Kyorai alude a hechos históricos y dichos célebres del pasado, cita implícitamente las frases de los clásicos, se hace eco del estilo refinado de la poesía más antigua: en varios puntos es difícil de entender incluso para un erudito, podemos imaginar para un plebeyo analfabeto. Llegó la era Tenpō en que Sōkyū, Baishitsu y Hōrō comenzaron a escribir un poema que los niños y porteadores pueden apreciar sin perder palabra y sin necesidad de varias notas, y que incluso los conductores de rickshaw y los mozos de cuadra pueden imitar sin esfuerzo. De hecho, esta es la era en que el haikai tiene su curso más popular y se extiende más ampliamente en la sociedad.
Mientras tanto, sin embargo, la figura de Bashō no solo no ha perdido su carisma, sino que por el contrario la grandeza de su fama ha seguido creciendo hasta llegar a ser el doble, el triple que antes. Lo que compuso se considera perfecto en su totalidad, pero, así como su obra se transforma en algo sagrado, más allá de la crítica, apenas hay alguien que realmente entienda el haikai de Bashō, y si alguno llega a entenderlo, no hay rastro de nadie que intente criticarlo. Así nos comportamos como los fieles de un credo que no entienden el significado de los textos sagrados, que no distinguen lo que tiene sentido de lo que no lo tiene, y que solo pensamos en repetir “damos gracias” o “alabado sea siempre”.

Inteligencia y virtud 智識徳行
Una obra popular no es necesariamente una obra valiosa, y atraer a un gran número de seguidores no significa necesariamente que sus principios sean correctos. Sin embargo, si tratas de entender mejor por qué alguien tiene miles de admiradores y una fama centenaria, siempre encontrarás que hay algo en él diferente a lo común, algún talento que va más allá de lo ordinario. Esto es aún más cierto si esta multitud de fieles no es una mezcolanza de gente tosca y sin discernimiento, sino que incluye en ella a un gran número de hombres de valor. La virtud de Ganshi [Yan Zi], la erudición de Shikō [Zi Gong] o el coraje de Shiro [Zi Lu], eran incomparables [3]. Pero ciertamente no fue el mismo Confucio quien encontró el momento para traer a los tres a su escuela, educarlos en la virtud, ofrecerles esa sabiduría y reprocharles sus errores. En la escuela de Bashō también hubo muchas personas excepcionales, como los diez sabios y los setenta y dos discípulos menores que estudiaron con Confucio. El extraordinario carácter de Kikaku y Ransetsu, la conmovedora fidelidad de Kyorai y Sanpū, la terquedad de Kyoriku y Shikō, la inteligencia de Yaba y Jōsō… ** el hecho de que fuera capaz de juntar individuos con caracteres tan diferentes y convertirse en el punto de referencia en los haikai de la era Genroku es suficiente para demostrar que Bashō fue un individuo brillante, tanto en términos de inteligencia como de fuerza moral.
Todos estos personajes no eran, ni siquiera en un principio, personas sin cultura ni talento, y en el mismo momento en que Bashō cerró los ojos para siempre, cada uno de ellos levantó su bandera y fundó su propia escuela, esforzándose por no ser menos que los demás. Kikaku inició Edo-za, Ransetsu fundó Secchūan, Shikō inauguró la escuela de Mino, y muchos otros hicieron como ellos. Aunque estas otras escuelas no eran entonces muy numerosas, cada una tenía tácitamente el monopolio del haikai en una región: en Edo estaban Sanpū y Tōrin, en Ise Ryōto y Otsuyū, y en la zona de la antigua capital Kyorai y Jōsō, cada una en eterna competencia con las otras. Cuando llegó la siguiente generación, la disidencia entre las escuelas se hizo cada vez más seria, con cada escuela lista para criticar a la otra, cada corriente centrada en culpar a las otras, cada una lista para elogiar a su fundador y burlarse de los demás, preocupándose solo por aumentar su prestigio.
Pero he aquí que en cuanto hablamos de Bashō, la voz de todos es unánime frente a ese único altar: del mismo modo en que los fieles de la Tierra Pura y los del Sutra de la Guirnalda se consideran enemigos acérrimos, pero el Buda Sakyamuni permanece intocable para todos. Tan amplia es esta virtud, que alcanza a todos y a cada uno de la misma manera, como el calor del sol; y es tan vasto y abundante que en él hay sitio para todo y para todos, como en el océano.
La forma obstinada e irrespetuosa con la que Kyoriku mira a los demás discípulos de Bashō, lo hace parecer un niño pequeño. Sin embargo, así como insiste en que solo él comprendió verdaderamente la esencia del estilo de Bashō, continúa mostrando el máximo respeto por el viejo maestro.
Shikō escribía y enseñaba con la convicción constante de ser más inteligente que los demás, y ha demostrado su erudición en textos y enseñanzas en los que suele discutir frecuentemente puros sofismas, como aquel sabio chino dispuesto a preguntarse si una dura piedra blanca es una cosa o son dos [4]. Sin embargo, cuando expone sus teorías no hay nada en ellas, ni una línea, ni una palabra, que no se refiera a las enseñanzas dejadas por Bashō. Shikō incluso ha llegado a producir una gran cantidad de textos falsos, siempre haciéndolos pasar por las enseñanzas de Bashō: es algo que, en la posteridad, nos sigue llenando de indignación, y uno solo puede considerarlo como un gesto mezquino. Sin embargo, si cambiamos nuestra perspectiva y miramos el otro lado de la moneda, incluso esto no es más que un reconocimiento explícito de la gloria que rodeaba el genio y el carácter de Bashō.

Versos mediocres 悪句
Lo que más hace de Bashō una figura brillante, como pueden adivinar por lo que he descrito hasta ahora, no es su identidad como hombre de letras, sino el ser el padre fundador de una religión de haikai. Si uno quisiera conocer mejor al escritor Bashō, tendría que tomar su haikai y examinarlo a fondo. En cambio, los fieles de esta religión de haikai han tomado cada uno de sus ku como una reliquia, lo que hace que no se deba razonar sin tener en cuenta este hecho. Así, ha faltado y falta, alguien que los critique y muestre sus defectos.
Construir templos y honrar altares, erigir monumentos conmemorativos, preparar banquetes, hacer sesiones de renku o ver quién puede componer el mejor poema para responder al hokku del invitado de honor: estos son los únicos deberes que estos adoradores le deben a su religión. Pero el deber de quienes escriben literatura no se agota así en absoluto.
Nunca he sido uno de los fieles de este “bashōísmo”, y el bicentenario de la muerte de Bashō no me alegra ni me entristece: sin embargo, en lugar de callarme o tratar de sacar algo de todo esto, tengo el extraño capricho de pasar un rato en mi escritorio y anotar este discurso en fragmentos, sin prestar demasiada atención a lo que escribo. He aquí mi crítica a Bashō: quien quiera entender que entienda y quien quiera ofenderse que se ofenda.
Me gustaría anticipar inmediatamente la conclusión a la que he llegado. Entre los haikus de Bashō, los realmente bellos son una minúscula minoría, sepultados por una mayoría de versos malos o poco interesantes que los superan en diez a uno. Incluso buscando esos valiosos poemas, parecen las pocas estrellas melancólicas que quedan en el cielo de la mañana.
Incluso si consideramos que entre los “más de mil ku” escritos por Bashō, los apenas decentes serán más o menos doscientos, la proporción alcanza, sin embargo, apenas una quinta parte. No es exagerado hablar de estrellas al amanecer. Pero si consideramos simplemente el número de estos ku, un individuo capaz de componer doscientos por sí mismo es un fenómeno de importancia histórica, y Bashō sigue siendo un gran erudito. La razón por la que esta proporción es tan baja es otra.
La literatura de Bashō no busca imitar el pasado, es una invención autónoma. Más que hablar de su renovación de los haikai de las escuelas Teimon y Danrin, creo que es justo decir que Bashō ha inaugurado su propio estilo personal desde cero. Sin embargo, este estilo personal sólo comienza a difundirse en los últimos diez años de su vida, y la imagen poética de un Bashō ahora deificado se remonta sólo a tres o cuatro años antes de su muerte. Si nos fijamos en su obra como innovador, vemos que escribió esos doscientos excelentes ku en el brevísimo tiempo de diez años. No está nada mal.
En el caso de un escritor corriente, la vitalidad particular de su obra es lo que llega a la posteridad. Pero en el de Bashō, no es la obra la que se considera con respeto, sino que es su carácter y su vida los que reciben toda la atención: los poemas han sido recogidos sin distinguir nunca los ku malos o fallidos, y de esta forma han engrosado las páginas de sus colecciones. De hecho, muchos de los poemas de otros han sido considerados suyos y agregados a algunas de estas colecciones. El número de buenos ku mezclados con ese montón de trozos de barro y piedras no supera la quinta parte del total: no está del todo mal teniendo en cuenta el conjunto.
Si bien el grupo completo de haiku de Bashō se considera un tesoro invaluable, hay algunos que se siguen señalando por todos como superiores a los demás:

古池や
蛙飛こむ
水のおと

Furu ike ya
kawazu tobikomu
mizu no oto

Un viejo estanque:
una rana se sumerge
el sonido del agua

-.-

道のべの
木僅は馬に
くはれけり

Michinobe no
mukuge wa uma ni
kuwarekeri

En el camino
un hibisco devorado
por mi caballo

-.-

物 い へ ば
唇寒し
秋の 風

Mono ieba
kuchibiru samushi
aki no kaze

Una palabra es suficiente
para enfriar los labios –
viento de otoño

-.-

あか／＼と
日はつれなくも
あきの風

Aka aka to
hi wa tsurenaku mo
aki no kaze

Rojo, tan rojo
insiste el sol:
viento de otoño

-.-

辛崎の
松は花より
鹿にて

Karasaki no
matsu wa hana yori
oboro nite

En Karasaki
el pino más que el cerezo
en la niebla

-.-

春もやゝ
けしきとゝのふ
月と梅

Haru mo yaya
keshiki totonou
tsuki to ume

La primavera prepara
lentamente su escenario:
el ciruelo y la luna

-.-

年／＼や
猿に着せたる
猿の面

Toshidoshi ya
saru ni kisetaru
saru no men

Año tras año:
el mono llevando
una máscara de mono

-.-

風流の
初やおくの
田植うた

Fūryū no
hajime ya Oku no
taue uta

Sopla en el viento
el primer poema: en el Norte
los cantos de la siembra

-.-

白菊の
目に立てゝ見る
塵もなし

Shiragiku no
me ni tatete miro
chiri mo nashi

Un crisantemo blanco
no ve el ojo
una mota de polvo

-.-

枯枝に
烏のとまりけり
秋の暮

Kare eda ni
karasu no tomarikeri
aki no kure

En una rama seca
se ha posado un cuervo
crepúsculo de otoño

-.-

梅の木に
猶やどり木や
梅の花

ume no ki ni
nao yadorigi ya
ume no hana

De un ciruelo
brotan
otras flores de ciruelo

Además de estos hay otros que muchos mencionarían, pero aquí solo indico los ku que han gozado de una mayor difusión popular. Estos ku más que ser conocidos por la habilidad con la que fueron compuestos, se mencionan a menudo porque están asociados con alguna anécdota o comentario famoso [iwaku tsuki]. Muchos “maestros del haikai” de la nada, sin una visión y una mirada crítica propia, precisamente porque no tendrían un punto de referencia propio, no hacen más que aferrarse a las explicaciones de los antiguos; y basta que un ku haya sido elogiado por el mismo Maestro Bashō para que uno de sus discípulos o algún otro maestro lo haya elevado a modelo, y ahí automáticamente se convierte en algo que debe observarse con reverencia: así se siguen difundiendo estos “famosos comentarios”. Pero veamos de qué se trata. El ku del viejo estanque, huelga decirlo, siempre se cita como la reliquia más preciada dejada por Bashō: incluso se le llama “El ku con el que Bashō llegó al satori”.
Y esto no sólo es válido para la posteridad, sino que el mismo Bashō ya lo había tenido bastante claro.
El ku de la flor de hibisco también se considera casi a la par con el del viejo estanque, van en pareja como las dos ruedas de un carro o las alas de un pájaro.
En una colección de dichos de Bashō, el ku sobre los labios fríos está precedido por la frase:
“No hables de las faltas de los demás, no expongas tus propios méritos”
Se ha pensado que este ku habla de la capacidad de enseñar algo de forma modesta e indirecta, y se ha hecho famoso por ello.
El ku sobre el sol rojo es un poema escrito por Bashō durante su viaje al norte: al principio las últimas cinco sílabas eran «montañas de otoño», luego cuando lo habló con Hokushi dijo que sería mejor «viento de otoño». Y su propuesta captó perfectamente lo que Bashō había intentado decir.
Más que el poema, es el comentario lo que tiene cierto interés.
El ku de Karasaki ha sido objeto de mucha discusión entre los discípulos de Bashō por su terminación en nite.
No creo que haya ninguna historia en particular asociada al ku sobre la llegada de la primavera.
El ku de la máscara de mono fue tildado de chapuza por el mismo Bashō, pero quizás se hizo famoso por esta misma razón.
El ku sobre el fūryū fue compuesto al comienzo del viaje de Oku, sobre las costumbres de Shirakawa: probablemente sea tan conocido precisamente porque es el ku que marca el comienzo de su gran viaje poético.
El ku del crisantemo blanco data de poco antes de la muerte de Bashō y fue compuesto en casa de Sonome, como homenaje a su anfitriona. Temiendo que podría parecerse demasiado a un viejo ku suyo que recitó:

大井川
浪に塵なし
夏の月

Ōigawa
nami ni chiri nashi
natsu no tsuki

En el río Ōi
entre las olas sin polvo
la luna de verano

El mismo Bashō habría dicho que tal vez hubiera sido apropiado retirar el ku dedicado al río Ōi.
El ku de la rama seca es elogiado por todos tanto como el del viejo estanque y la flor de aralia, y ha sido llamado “la esencia del estilo de Bashō” y “el punto más alto del yūgen” [5] . La primera versión decía:

枯枝に鳥のとまりたりけり秋のくれ
Kare eda ni / karasu no tomaritarikeri / aki no kure

y el ku fue reelaborado en una fecha posterior.
El ku sobre el ciruelo lo compuso al encontrarse con el hijo de un conocido, con la idea de hacerle un cumplido [6].
Esto es lo que se dice de estos ku “con historia”, pero como mis ideas sobre ellos son bastante diferentes a las reportadas hasta ahora, pasaré a explicarlas más detalladamente.

Una crítica de estos versos 各句批評

古池や蛙飛こむ水のおと
Furuike ya / kawazu tobikomu / mizu no oto
Viejo estanque / se zambulle una rana / el sonido del agua

Este ku probablemente fue compuesto por Bashō durante su estancia en la cabaña de Fukagawa. Apareció por primera vez al comienzo de Kawazu awase, y fue publicado de nuevo en la colección Días de invierno [7] .
No hay nadie bajo el cielo, ni siquiera quien no sepa nada de haikai, que no sea capaz de recitar al menos este ku: basta con decir hokku y todos se imaginan inmediatamente ese viejo estanque. De hecho, no creo que haya otro poema en el mundo tan conocido. Pero si intentas preguntar cuál es su significado, los haijin responden inmediatamente:
“¡Es algo místico, es difícil ponerlo en palabras!”
mientras el profano comenta:
“¡Pero al final no hay nada que explicar!”
Luego, en tiempos más recientes, los estudiosos occidentales comenzaron a decir:
“Cuando una rana salta sobre la superficie lisa del viejo estanque, escuchas el sonido de su entrada en el agua. A un nivel superficial, el ku no expresa esta quietud, pero el sentido de esta quietud se desborda más allá de las palabras. Es fácil comprender cómo esa paz melancólica que rodea al poeta es algo muy alejado del ir y venir de los carromatos y de ese caos en el que se mezclan los gritos de la gente y el ruido de los zuecos de madera. Aquí el pincel del poeta ha eliminado toda retórica, y sigue la ley de la emoción más profunda”.
¿Hay realmente algo místico en estas palabras? ¿O no hay nada que explicar? No lo creo. Quizás las palabras de esos estudiosos occidentales ya estén un poco más cerca de dar en el blanco. Pero, de todos modos, eso no es todo lo que se puede decir sobre este ku.
Mientras Bashō está solo en la choza de Fukagawa, piensa con calma en el haikai que está en boga en este momento:
«Cuando el renga perdió su frescura nos pareció interesante el haikai de Teitoku, cuando la escuela Teitoku también se volvió rancia recurrimos a la de Danrin. Pero Danrin es en sí mismo una moda momentánea, no es algo que pueda durar generaciones y generaciones. En este punto el camino del haikai cambió de nuevo, empezamos a usar ku con muchas sílabas, en exceso, empezamos a mezclar palabras chinas con él, y al final nos desviamos de la ligera elegancia del estilo Teitoku y de la comicidad de Danrin. Mis alumnos han promovido estas tendencias hasta el final, y yo también he compuesto a veces haiku en estos estilos, pero aquellos que exageran y se repiten aburrirán de inmediato: ahora estas modas también me están resultando desagradables. Si no tenemos que volver a la vulgaridad de Danrin, con mayor razón no creo que sea el caso de imitar el estilo inmaduro de Teitoku, y seguir apegados como niños a los viejos modelos del renga. Si empezaba un nuevo estilo propio, podría estar tranquilo: en primer lugar, sería mejor usar un poco menos esas absurdas palabras chinas, y usar palabras japonesas más comprensibles, tanto como sea posible. Sin embargo, el japonés también tiene sonidos más largos y un sentido menos denso; si en diecisiete sílabas no he expresado bastante lo que pensaba, entonces hay que eliminar en lo posible lo inútil del lenguaje y de las cosas…”
Continúa preguntándose cómo podrían ser estos ku para alcanzar su propio estilo original, con una niebla de pensamientos confusos en el paisaje de su corazón, Bashō se sienta allí en blanco, a medio camino entre el sueño y la vigilia. Y así, en un momento en que los mil sonidos que lleva el viento parecen callar, y la corriente de sus ensoñaciones se detiene, en el viejo estanque frente a su ventana se escucha el sonido de una rana. Para Bashō es como haber despertado por primera vez de un sueño, y cuando después de pensar un rato levanta la cabeza que hasta ahora ha permanecido inclinada, una sonrisa aparece en su rostro.
Esta es mi hipótesis, y es imposible saber si realmente las cosas pudieron haber sido así, pero creo que el proceso que llevó a un punto de inflexión en su pensamiento es precisamente eso.
Este es el momento en que nace el «estilo de Bashō» 蕉風 (lo que la gente llama «estilo correcto» 正風 shōfū) [8] . También se dice que en este ku Bashō alcanzó una novedad similar al estudio del Zen, que es una obra de arte producida en el momento del despertar. Sobre este último punto aún sería mejor tener algunas dudas, pero no es casualidad que alguien haya propuesto esta explicación. Ciertamente puede ser que su apertura de los ojos por primera vez como poeta de haikai corresponda en su sentido más profundo a su apertura de los ojos en el estudio del Zen. Se dice que “la práctica del Zen consiste en liberarse de la multitud de ataduras, poniendo en reposo las diez mil realidades del mundo, no pensando en el bien o el mal, estando libre de preocupaciones en el corazón, dando quietud al trabajo de conciencia, sin medir los deseos, ideas y visiones, sin pensar en cómo convertirte en un Buda” [9]. El haikai de Bashō tampoco se aleja de esta idea. Puedes escribir un buen ku por primera vez cuando dejas de meditar, cuando no te importa la fama o los ingresos y no piensas en lo que es mejor o peor, inteligente o torpe, cuando vacías tu propio corazón, se calma el alma y uno no trata de escribir un buen ku a toda costa. El ku sobre el viejo estanque fue el primer ku compuesto de esta manera: este es precisamente el día en que Bashō comienza realmente su práctica de Zen, en el que al separarlo del instante de la iluminación, no cabe ni un pelo. La verdad del practicante Zen, que el gorrión canta y el cuervo croa, el sauce es verde y la flor es roja, es por lo tanto la médula del estilo de Bashō. De hecho, el ku del viejo estanque expresa poéticamente este “tal como son las cosas”. En efecto, es en este “tal como soy” [10] en lo que se ha convertido en poesía.
Lo que nos llega por los ojos siempre es complejo, pero lo que podemos escuchar con los oídos es muy a menudo un estímulo más simple. El ku del viejo estanque se limita a la información auditiva que recibimos del estímulo nervioso, y no sólo no mezcla con ella un movimiento ligado a formas externas y un pensamiento producido por una visión subjetiva, sino que la actividad de esta conciencia se detiene en el momento, instantáneamente, de modo que en este ku casi no hay extensión espacial, sino una de duración temporal. Precisamente la extrema sencillez de este ku es la razón por la que resulta tan difícil imitarlo.
También se dice que Bashō ya había compuesto los versos “se zambulle una rana / el sonido del agua”, pero no pudo encontrar las primeras cinco sílabas: entonces le preguntó a Kikaku qué pensaba. Kikaku había dicho que podría haber comenzado con “flores de kerria”. Bashō no siguió el consejo, y al final decidió poner eso de “un viejo estanque” al principio del poema [11]. “¿Qué significa esto? Que el sentido de lo que Bashō deseaba decir, ya estaba plenamente expresado con los dos últimos versos. Agregar esas “flores de kerria” sería una búsqueda de artificio que habría distorsionado la realidad de las cosas: tanto como pintar patas a las serpientes o estirar las patas cortas de los gansos significaría dejar de ser espontáneos. Por contra, decir “el viejo estanque” no es más que definir un lugar para las dos versos siguientes.
Pero más allá de la historia de este ku, es difícil encontrar declaraciones explícitas de alguien con respecto a su valor. Todos los fieles de la religión del haikai lo consideran sagrado, y los demás no encuentran nada en él para explicar, por lo que finalmente, nadie puede hablar sobre su validez.
Aquí está mi idea: creo que este ku está más allá del bien y del mal, pertenece a una esfera diferente a lo “correcto” y “equivocado”, y es difícil relacionarlo con criterios como “bueno” o “malo”. También por eso, no me parece absurdo que para muchos sea inigualable, inalcanzable, y que a la vez para otros sea demasiado plano y demasiado desnudo, sin perfume y sin hedor, un ku como cualquier otro. Estas dos posiciones parecen opuestas, pero en realidad no lo son. “Más allá de lo bueno y lo malo” realmente significa que ninguna teoría está equivocada. Básicamente, para la historia del haikai no hay nada tan necesario como este ku; literariamente, sin embargo, no es tan indispensable.
¿Hay otros ku en las Colecciones de Bashō tan lejos de lo bueno y lo malo, lo astuto y lo torpe como este? No creo que encontremos ni uno. Aunque el ku con el que Bashō alcanzó el despertar de su verdadero estilo fuera precisamente este, ciertamente un objeto literario no siempre puede ser tan plano y simple: también necesita cierta inventiva técnica, un toque de color. Esta es también la razón por la que han surgido tantas interpretaciones contradictorias en los años siguientes.

道のべの木槿は馬にくはれけり
Michinobe no / mukuge wa uma ni / kuwarekeri
En el camino / un hibisco devorado / por mi caballo

Algunos dicen dicen que el ku se refiere al viejo dicho: “una rosa de Sharon florece solo una mañana”: aquí, sin embargo, el arbusto es devorado por un caballo que no puede esperar ni siquiera el final rápido de esta flor, y es este el carácter efímero que se expresaría en el ku. [En el pasado, “rosa de Sharon” (槿花) también significaba la planta de hibisco (槿mukuge).] [12]
También existe otra teoría, según la cual el significado sería parecido al del dicho popular “es la estaca que sobresale la que se golpea”: lo mismo ocurre con el hibisco que, si florece inclinado al borde del camino, se lo come un caballo: esta sería la advertencia del ku.
O nuevamente, según una tercera explicación, en este ku no hay un significado profundo, y se ha difundido solo por la bondad de su ritmo. En otro texto, los discípulos de Bashō discutieron extensamente si era posible modificar esa “planta de hibisco” (mukuge), aunque tratando de reemplazarla por “espiga de cebada” (homugi) o algo así, pero el resultado no fue nunca bueno. Finalmente, se habían resignado a dejar el hibisco donde estaba.
En el Sabi-shiori se compara con el ku del antiguo estanque, y se dice que “en estos dos ku está el secreto de la escuela Bashō, debes esforzarte por comprenderlos a fondo”.[13]
En el Compendio de explicaciones al ku del Maestro Bashō [Shō-ō kukai taisei 蕉翁句解大成] editado por Nanimaru, encontramos escrito:
Es obvio que un caballo come hierba, pero ese es precisamente el encanto del poema: en esta flor de hibisco devorada por el caballo está esa belleza irónica que fue descubierta en primer lugar por el Viejo Maestro [Bashō], el de este ku es, sin duda, el “estilo de lo que se tiene ante los ojos”.
Hay numerosas ideas diferentes sobre este ku, pero cuando se trata de elogiarlo, todas las voces son unánimes. Sin embargo, incluso si no logramos adivinar cuál fue la idea de Bashō al componerlo y nos limitamos a una crítica de su forma externa, la teoría de que su ritmo es excelente es ciertamente débil.
Incluso el Sabishiori no dice nada abiertamente, en verdad no hace una crítica. La teoría de que la palabra “hibiscus” no se puede desplazar y la del Compendio de Explicaciones son igualmente débiles. No hay nada que te impida reemplazar ese mukuge (hibisco) por homugi (espiga de cebada). Si hay algún sentido en este ku que vaya más allá de lo literario, habría que elegir entre el primero y el segundo. Sin embargo, si quisiéramos transformarlo en un ku como cualquier otro, inevitablemente usaríamos estructuras como:

道のへに馬の喰ひ折る木槿かな
Michinobe ni / uma no kui oru / mukuge kana
Junto al camino / una flor de hibisco / que se come el caballo

道のへや木槿喰ひ折る小荷駄馬
Michinobe ya / mukuge kui oru / konidauma
Al borde del camino: / el caballo de carga se come / una flor de hibisco

Pero esto no se puede hacer: el hecho es que Bashō, intencionalmente dice mukuge wa [la flor de hibisco] y usa el pasivo kuware [para ser comido]. Entonces habría que reconocer la lógica con la que quiso poner el acento precisamente en la planta de hibisco. ¿Es correcta la segunda teoría, según la cual el significado de la poesía es una advertencia para alguien?
En este caso, elegir la flor de hibisco que crece al costado del camino para expresar ese significado sería una elección muy desafortunada. Aunque no puedo entender por qué un ku, que desaparece rápidamente, se ha hecho tan popular, mi idea es que cuando un poema divulgativo se difunde entre los analfabetos, escucharlo repetido tantas veces termina por sobrestimarse: creo que este ku pertenece a esa categoría.
Si consideramos este ku como una metáfora, y lo tendemos en un sentido didáctico, debe ser considerado como mucho como un boceto, una razón más para evitar que pase a la posteridad. En resumen, este ku literariamente ocupa una posición ínfima.

物いへば唇寒し秋の風
mono ieba / kuchibiru samushi / aki no kaze
Basta una palabra / para enfriar los labios – / viento de otoño

Lo que la gente conoce de este ku es su aspecto didáctico. En este nivel didáctico, es ciertamente un ku moral excepcional, pero desde un punto de vista literario no puede considerarse bueno. Sin embargo, es cierto que en el haiku existe este sentido moral, y poder expresarlo de una manera tan simple y tranquila es una verdadera prueba de la habilidad de Bashō: realmente no se puede comparar con el ku de la planta de hibisco.

あか／＼と日はつれなくもあきの風
Aka aka to / hi wa tsurenaku mo / aki no kaze
Rojo, tan rojo / insiste el sol: / viento de otoño

En el Compendio de Explicaciones al Ku está escrito:
La forma [風姿fūshi] de una tarde de otoño es algo que va más allá de las palabras: incluso el Sode Nikki la considera una de las dos o tres mejores obras del Viejo Maestro.
siempre en el mismo texto se añade:

Quizás este ku también podría recordar un poema más antiguo:

須磨は暮れ明石の方はあか／＼と
日はつれなくも秋風ぞ吹く

Suma wa kure / Akashi no kata wa / aka aka to
hi wa tsurenaku mo / aki kaze zo fuku

Atardecer en Suma / pero hacia Akashi / rojo, tan rojo
el sol que brilla / en el viento de otoño.

Pero si este poema ya existía, entonces Bashō no hizo más que plagiarlo, y de más está decir que este ku no tiene ningún valor. Pero incluso si pretendemos que esta vieja tanka no existe y tomamos el ku de Bashō como propio, sigue siendo muy banal. Si prescindimos de “la insistencia” [tsurenaku mo], el ku se rebaja por completo. Tal vez sería posible convertirlo en:

あか／＼と日の入る山の秋の風
aka aka to / hi no iru yama no / aki no kaze
Tan rojo el sol / entre las montañas al atardecer / el viento de otoño.

De todos modos, considerar este ku como una de las dos o tres mejores obras de las colecciones de Bashō es verdaderamente absurdo.

辛崎の松は花より騰にて
Karasaki no / matsu wa hana yori / oboro nite
En Karasaki / es más pino que cerezo / en la neblina

Dado que un final en “nite” es una rareza, varios textos mencionan este ku. El Kyōraishō discutiéndolo señala:
“Cierta persona había criticado este ku porque termina en nite. Kikaku respondió diciendo que nite es análogo a kana y, por lo tanto, si un hokku al abrir una secuencia termina con kana, se debe evitar nite como conclusión para el tercer verso. Pero aquí usando kana, el cierre de este ku sería demasiado brusco, por eso el Maestro usó nite […] El Maestro concluyó: «el discurso de Kikaku y Kyorai tiene su significado: pero sólo me fascinó la forma en que el pino estaba envuelto en la niebla, más incluso que las flores del cerezo”.[14]
Si Bashō hubiera trasgredido una regla de composición y hubiera querido hacer ese cambio por su cuenta, terminando el ku en nite sin reelaborarlo y dejándolo como había surgido en sus labios, no tendría sentido. ¿Pero de dónde viene ese nite? En el Compendio de explicaciones al ku encontramos escrito:
Entre las augustas obras del ex – Emperador Go – Toba, encontramos:

から時の松の緑も朧 にて
花よりつづく春の曙

Karasaki no / matsu no midori mo / oboro nite
Hana yori tuzuku / haru no akebono

Incluso el verde / del pino en Karasaki / en un manto de niebla:
más allá de las nubes de flores / el amanecer de la primavera

El ku de Bashō podría derivar del recuerdo de esta tanka.
Bashō probablemente compuso su ku sin pensar, con la boca siguiendo el ritmo de la tanka de Go-Toba por costumbre. Si ese fuera el caso, incluso si su ku fuera una simple adaptación de la tanka original, ser tan poco hábil en su versión sería un desliz aún peor que el plagio. Y más aún, si no existiera esa vieja tanka, la torpe composición de este ku sería realmente criticable. Encuentro que estos ku deberían borrarse precisamente por el bien de Bashō.

春もやゝけしきとゝのふ月と梅
haru no yaya / keshiki totonou / tsuki to ume
Lentamente la primavera / prepara su escenario: / el ciruelo y la luna

Por más que lo escucho, no sé por qué, el verso del medio me da la sensación de ser algo artificial, como una serpiente con patas.

三日月は梅にをかしきひみつかな
Mikazuki wa / ume ni okashiki / himitsu kana
Luna de tres días: / qué hermoso el secreto / de un ciruelo en flor

Tachiba Fukaku

 

きさらぎや二十四日の月の梅
Kisaragi ya / nijūyokka no / tsuke to ume
Finales de febrero: / ya casi preparados / la luna y el ciruelo

Yamamoto Kakei

 

梅咲て十日に足らぬ月夜かな
Ume saite / tōka ni naranu / tsukiyo kana
Ciruelos en flor / ya antes de las diez: / noche de luna

Katō Kyōtai

 

Algo que se puede decir de todas estas formas diversas, es que la frase “prepara su escenario” [keshiki totonou] es demasiado torpe. Al menos en su momento esas palabras debieron tener el mérito de la extrañeza: luego en las generaciones posteriores, maestros de haikai demasiado pedantes las repitieron hasta envejecer mal, y ahora basta escucharlas para sentir náuseas.

年／＼や猿に着せたる猿の面
Toshidoshi ya / saru ni kisetaru / saru no men
Año tras año: / el mono llevando / una máscara de mono

En el Compendio de explicaciones al ku encontramos escrito:
Una antigua nota informa de que uno de los discípulos de Bashō preguntó por qué en este ku no hay referencia a la temporada: decir “año tras año” no significa hablar del comienzo del año”. [15]
En otro texto se dice que este es un mal ku. Kyoriku pregunta si, incluso según el propio Maestro se trata en realidad de un ku fallido, y el Viejo Bashō le responde que por cada ku sufre un poco al ver aquello que está mal: cuando alguien es un inepto, nunca tiene estos problemas.
Son muchos los casos en los que, dado que alguien es considerado un genio, se transmiten hasta sus obras más banales. Este ku también pertenece a esta categoría. Desde un punto de vista literario, no tiene absolutamente ningún interés.

風流の初やおくの田植うた
Fūryū no / hajime ya oku no / taue uta
Sopla en el viento / el inicio de la poesía: en el norte / los cantos de siembra

No es un ku que se exponga a críticas particulares, pero ni siquiera se ve algo hilvanado con interés. Decir “En el viento el inicio de la poesía” [fūryū no hajime] quizás signifique revelar ya demasiado.16

白菊の目に立てゝ見る塵もなし
Shiragiku no / me ni tatete miru / chiri mo nashi
Un crisantemo blanco / el ojo no ve / ni una mota de polvo

De nuevo, en su Compendio de explicaciones al ku, Nanimaru escribe:

Tal vez sea una suposición un poco tonta, pero este ku podría ser una vuelta de tuerca de una tanka de Saigyō:

曇りなき鏡の上にゐる塵の
目に立て見る世には思はばや

Kumori naki / kagami no ue ni / iru chiri no
me ni tatete miru / yo to omowabaya

Un espejo brillante / y encima sólo / una mota de polvo
sobre la que se posa el ojo – / esto es, creo, el mundo

Está bien tener una referencia antigua, pero si solo se ha dicho que un crisantemo es blanco, agregar negativamente que “no hay una mota de polvo” es caer en lo teórico. En Bashō siempre está esa tendencia teórica, por lo que en su obra a menudo vemos ku en los que el paisaje está completamente ausente.

梅の木に猶やどり木や梅の花
Ume no ki ni / nao yadorigi ya / ume no hana
De un ciruelo / aparece otro / con flores de ciruelo

Aquí también sucede lo mismo, Bashō acaba en la teoría y el poema pierde interés.

枯枝に鳥のとまりけり秋の暮
Kare eda ni / karasu no tomarikeri / aki no kure
En una rama seca / un cuervo se ha posado / crepúsculo de otoño

No sé si podemos considerar este ku como “la quintaesencia de yūgen” o “el corazón del estilo de Bashō”. Sin embargo, no se puede decir que no reproduzca fielmente el paisaje tranquilo y algo tétrico de un atardecer otoñal. El giro de la frase en el primer verso es decididamente malo, pero utiliza una expresión de cuatro caracteres que los amantes de la literatura china ya estaban acostumbrados en sus oídos o en sus labios: 古木寒鴉 [koboku kan’a] “árbol seco, un cuervo en invierno” y transportarlo fielmente a ese “en una rama seca, un cuervo de se ha posado”, y es preciso decirlo, a Bashō le resulta también una excelente idea. Hoy la sensación que nos deja ya no es tan particular, pero si pensamos que en la época de Bashō el paisaje evocado por esos cuatro caracteres aún no se había hecho común en la poesía ni en la pintura, este ku gana en valor y se eleva realmente sobre otro nivel.
Quisiera ahora presentar mis malas opiniones sobre algunos ku que ya son conocidos por todos. Pero si tomamos aquellos ku que no son tan famosos y tratamos de someterlos a tales críticas, incluso dudamos de si la colección de poemas de Bashō no es sino un basurero compuesto en su mayoría por ku mal concebidos.

二日にも
ぬかりはせじな
花の春

Futsuka ni mo
nukari wa sejina
hana no haru

El segundo amanecer del año.
no lo perderé durmiendo:
primavera en flor

-.-

叡慮にて
賑ふ民の
庭竃

Eiryo ni te
Nigiwau tami no niwakamado

Agradeciendo al Emperador,
el pueblo celebra:
un brasero en el jardín

-.-

人も見ぬ
春や鏡の
うらの梅

Hito mo minu
haru ya kagami no
ura no ume

Primavera invisible:
detrás de un espejo
flores de ciruelo

-.-

一とせに
一度つまるゝ
菜づなかな

Hitotose ni
ichido tsumaruru nazuna kana

Durante el año
se recoge una vez,
la hierba nazuna

-.-

景清も
花見の座には
七兵衛

Kagekiyo mo
hanami no za ni wa
shichibyōe

También Kagekiyo
bajo los cerezos perdería
lo “cruel” de su nombre

-.-

暫時は
滝に寵るや
夏の初

Shibaraku wa
taki ni komoru ya
ge no hajime

Estaré por un tiempo
solo con la cascada:
retiro de verano

-.-

己が火を
木々の蟹や
花の宿

Ono ga hi o
kigi ni hotaru ya
hana no yado

Con sus luces
las luciérnagas en los árboles:
como posadas en los cerezos

-.-

世の人の
見付ぬ花や
軒の栗

Yo no hito no
mitsukenu hana ya
noki no kuri

Son flores de las que
el mundo no se da cuenta:
castañas sobre un techo

-.-

五月雨に
かくれぬものや
瀬多の橋

Samidare ni
kakurenu mono ya
Seta no hashi

Bajo el monzón
no desaparece bajo la lluvia:
el Puente de Seta

-.-

五月雨の
降の こしてや
光堂

Samidare no
furinokoshite ya Hikaridô

Ha quedado intacto
de las lluvias de verano:
El Pabellón de la Luz

-.-

目にかゝる
時やことさら
五月富士

Me ni kakaru
toki ya kotosara
Satsuki Fuji

Especialmente
cuando puedes verlo:
Fuji del quinto mes

-.-

文月や
六日も常の
夜には似ず

Fumizuki ya
muika mo tsune no
yo ni wa nizu

En el séptimo mes,
también la sexta noche
está fuera de lo común

-.-

あさがほに
我は食くふ
おとこ哉

Asagao ni
ware wa meshi kû
otoko kana

Aquí hay un hombre:
mi comida es solo
flores de asagao

Los ku como estos son innumerables. ¿Queremos decir que no tienen mucho éxito, que carecen de espíritu poético? Si Bashō realmente nos hubiera dejado solo estos, deberíamos estar enojados con aquellos que han querido recopilarlos.

Buenos ku 佳句
Si esta fuera la única forma, Bashō sería uno de los héroes de la historia del haikai y, al mismo tiempo, un individuo sin valor para el haikai como literatura: pero no es así en absoluto. Encuentro que justo lo que está en las Colecciones de Bashō merece una gloria milenaria por su trabajo, sin importar cuán raros sean los ku realmente válidos en ellas. A falta de otros criterios, los distinguiría en algunos géneros.
Lo que pertenece a la categoría más alta en las bellas artes y la literatura, y sin embargo lo que más le falta a la literatura japonesa, es el elemento grandioso y épico [雄揮豪壮yūdai gōsō]. En el waka hasta la colección del Man’yōshū todavía hay algunas composiciones llenas de este poderoso espíritu, pero desde el Kokinshū en adelante (con la única excepción de Sanetomo) simplemente ya no se encuentra algo como esto. Si bien después de la obra de Mabuchi se compusieron piezas poéticas que simulaban el estilo de Man’yōshū, con la modernidad solo ha permanecido en boga una forma poética hecha de sensibilidad y sutilezas, y cuando llega el turno de un estilo majestuoso, todos están como dormidos y se olvidan de eso. El estilo del waka, ahora es así. Podemos imaginar lo que podría pasar con el haikai, un género que requiere mucho menos estudio. Por el contrario, Matsuo Bashō, él solo, se interpuso en ese camino: adoptó en sí mismo este espíritu grandioso, transmitió esa majestuosidad a su pincel, y compuso una poesía que abraza la tierra y el cielo con la amplitud de su mirada, que canta la grandeza de montañas y aguas, dejando extasiada a toda una época.
Antes de Bashō, la poesía de diecisiete caracteres se había vuelto repetitiva, cayendo en la vulgaridad y el humor más estéril, y carecía de un auténtico valor literario; antes de Bashō, el poema chino [kanshi] compuesto en Japón no solo debería haber prestado más atención a los elementos japoneses que se filtraban en él, sino que las ideas eran insoportablemente infantiles. Antes de Bashō, el waka honraba las asociaciones fijas ligadas a cada palabra, daba gran peso a la metáfora, había llegado al punto más bajo de su vulgarización y su estancamiento, y el estilo arcaico de Kamo no Mabuchi aún no había llegado para mostrar sus joyas. En la práctica, el punto de inflexión creado de repente por Bashō, la fuerza con la que sus posiciones se afirman entre las eras Jōkyō y Genroku, no sólo confirió una nueva dignidad al haikai: de hecho dio un nuevo valor a toda la literatura en verso posterior a Man’yōshū. Para difundir esta carga heroica, no solo no hubo nadie antes de Bashō, sino tampoco después (ver nota añadida por Shiki en la sección Apéndice, p. 68).

Ku heroico 雄壮なる句
Tomemos algunos ejemplos del ku heroico, en el que encontramos este sentido de grandeza:

夏草や
兵どもの
夢のあと

Natsugusa ya
tsuwamonodomo no
yume no ato

Hierbas de verano:
las huellas de los sueños
de antiguos guerreros

Es un poema compuesto en Takadate, Ōshū, en que se siente con fuerza el fluir del tiempo. En diecisiete sílabas casi improvisadas, Bashō habla de la gloria y ruina de un pasado lejano, de la grandeza e impermanencia del ser humano. Frente a esta escena, es imposible no ser sacudido por una emoción. Es posible que algunos encuentren este ku demasiado simple y silencioso. Pero esa misma simplicidad es la grandeza de este ku, su alejamiento de la artificialidad y su acercamiento a la naturaleza.

五月雨を
あつめて早し
最上川

Samidare o
atsumete hayashi Mogamigawa

Recoge las lluvias
y fluye más rápido:
el río Mogami

En el Compendio de explicaciones al ku está escrito: “Creo que Bashō aquí se inspira en el maestro Kenkō”:

最上川
はやくぞまさる
雨雲の
のぼれば下る
五月雨の頃

Mogamigawa
hayaku zo masaru
amagumo no
noboreba sagaru
samidare no koro

Río Mogami
sube rápidamente
a las engrandecidas
nubes
y las lleva contigo
con lluvias de verano

Aquí Bashō retomó y reelaboró el tema de la tanka original, pero se le ocurre una expresión perfecta, “recogiendo… fluye más rápido” [atsumete hayashi]. Agregó arte sin caer en la sutileza, solo se ve el fluir caudaloso del río en crecida, lo suficientemente fuerte como para romper rocas y hacer temblar las montañas. Esta vez es la poesía de Kenkō la que no aguanta la comparación. Aquí realmente tenemos que admitir que es el pobre practicante de haikai quien ha dado en el blanco.

荒海や
佐渡によこたふ
天河

Araumi ya
Sado ni yokotau
Amanogawa

Mar tormentoso
sobre la isla de Sado
se extiende La Vía Láctea

Esta es la escena que se presenta ante quienes observan la isla de Sado desde Izumosaki, en la provincia de Echigo. Cuando Bashō compone este ku, todo lo que tiene delante queda impreso en sus ojos: la furia de las olas que rugen, la amplitud sin límites de la bóveda celeste y, entre ambas, tan solo el vago contorno de la isla. El hecho de que la magnitud de todas estas cosas no esté dominada por la galaxia, de alguna manera transmite la impresión de un perfecto sentido de la realidad. “La Puerta del Cielo se ha agrietado a lo largo del Río Long” 天門中断楚江開es el tejido que forma la trama de este ku, y “el agua vuela y fluye y cae desde tres mil pies de altura” 飛流直下三千尺, la otra parte del tejido que se entrecruza con dicha trama. Si lo piensas un poco, es imposible no sorprenderse por la habilidad excepcional de Bashō. [17]
Alguien dijo que yokotau no es correcto desde el punto de vista gramatical, pero esta es una opinión cuestionable. Para responder habría que decir que sí, las excepciones a las reglas de la gramática no deben verse con simpatía: sin embargo, la poesía, en comparación con la prosa, debería ser un poco menos quisquillosa al respecto, y si el significado no se vuelve confuso debido a la desviación gramatical, sería oportuno hacer la vista gorda. Viendo que entre los ku de Bashō también los hay:

一声の
江に横たふや
時鳥

Hitokoe no
e ni yokotau ya hototogisu

Solo una voz
a lo largo del curso del río:
un cuco

Surge la duda de si en su momento se admitió esta forma. En cualquier caso, si hay incluso entre la posteridad algunos que han imitado ese verbo, con mucho gusto perdonaría a Bashō, que es mucho mayor que nosotros. De cualquier manera, quedarse solo con esta palabra y cometer el error de descartar todo el ku me parece intolerable. ¿Qué clase de elección es la de quien descarta un valioso general por cuestión de dos huevos? [18]

五月雨の
雲吹おとせ
大井川

Samidare no
kumo fuki otose
Ōigawa

¡Rio Ōi!
barrerás las nubes
de la lluvia de verano

El río Ōi, después de días de lluvia ininterrumpida, siempre está más crecido: es como si estuviera a punto de romper el cielo lleno de lluvia, y el rugir incesante de sus rápidos resonaba en los oídos.

ほとゝぎす
大竹原を
もる月夜

Hototogisu
ōtake hara o
moru tsukiyo

Un cuco –
sobre la extensión de bambú
cae la luna

Un denso bosque de bambúes centenarios, una ligera brisa que lo atraviesa desde lejos, el fino hilo de la luna nueva que se fragmenta con serenidad en jirones de luz azul. Solo Bashō pisotea las frescas sombras que han cubierto la tierra, y mientras camina pensando en un poema, un cuco hace sonar su canción, una, dos veces, mientras vuela hacia la cima de una montaña, y luego desaparece más allá de las nubes.
Sentimos la sensación de frescor de la noche a principios de verano penetrando nuestra piel y llegando a lo más profundo de nuestros huesos. Sin necesidad de escribir sobre montañas, sobre el agua, este bosque de bambú parece por un instante volverse tan grande como el mundo entero: aquí la habilidad de Bashō es increíble.

かけ橋や
命をからむ
つたかづら

Kakehashi ya
inochi o karamu
tsuta katsura

Un puente colgante –
se aferran a la vida
enredaderas de hiedra

Aquí Bashō está en la orilla de un puente colgante sobre el precipicio del valle de Kiso, curvo y ondulado sobre el abismo. Cruza el puente con paso tembloroso, y girándose para mirarlo observa las rocas afiladas, las columnas de madera que parecen a punto de caer. Y entonces las ramas de hiedra que vio en la cubierta se convierten por un instante en su doble, y es como si sus hojas rojas derramaran sangre. Este ku contiene ese dolor aterrador que es el reverso del heroísmo, y a su vez esconde una belleza terrible. Es uno de esos raros casos en los que el pincel parece estar poseído por un espíritu. A veces, las personas que entienden poco alaban la disposición de los siete caracteres en el segundo verso del poema y no ven qué imagen evoca. No son diferentes a alguien que reverencia algo dorado sin ver el cuerpo de Buda. Después de todo, es precisamente el despliegue de toda esta habilidad en las siete sílabas centrales lo que constituye el defecto de este ku.

一笑を弔う
Isshō o tomurau
Tras de la muerte de Isshō

 

塚も動け
我泣声は
秋の風

Tsuka mo ugoke
waga naku koe wa
aki no kaze

¡Sacude también su tumba!
La voz de mi llanto
es el viento de otoño

Es posible que esta poesía retome un poema más antiguo, “como si la antigua tumba se moviera” [如動古人墓] [19]. Por otro lado, es inconcebible que “la voz de mis lágrimas es el viento de otoño” se compusiera todo de una sola vez. Su tono es aquel en el que Hitomaro dice: ¡Quién puede ver la puerta de aquellos que me son queridos, oh montañas! [妹が門見む靡けこの山]. [20]

 

秋風や
薮も畠も
不破の関

Akikaze ya
Yabu mo hatake mo
Fuwa no seki

Viento de otoño –
incluso en los campos, también en los bosques
en el paso de Fuwa

Aquí vemos que Bashō pensó en una tanka del Regente y Canciller del Reino [Kujō Yoshitsune九条良経, 1169-1206] incluida en el Shin-kokinshū:

人すまぬ
不破の関屋の
板庇
あれにしのちは
ただ秋の風

Hito sumanu
Fuwa no sekiya no
itabisashi
arenishi nochi wa
tada aki no kaze

Nadie vive
en el paso de Fuwa:
el techo de antaño
ha cedido con el paso de los años,
y solo queda el viento de otoño

Fujiwara no Yoshitsune

 

La fuerza de su pincel, que con eso de “incluso en los campos, también en los bosques en el paso de Fuwa” conserva todo el aura de la antigüedad del famoso lugar y describe el momento presente, mostrando cómo en el pequeño universo de las diecisiete sílabas entra fácilmente una infinidad de espacios libres. El ku compuesto en Takadate gana mucho por su sentido de grandeza, éste, por su sentido trágico. Son una pareja perfecta.

猪も
ともに吹るる
野分かな

Inoshisbi mo
tomo ni fukaruru
nowaki kana

Incluso en el aliento
de los jabalíes:
El monzón de otoño

Aquí para quedarse quieta entre el papel y el pincel está la visión de ese tifón que sacude las montañas y hasta sacude a los jabalíes en los campos: hay algo feroz y muy triste en esta belleza.

吹とばす
石はあさまの
野分哉

Futobasu
seki wa Asama no
nowaki kana

En el aire
la roca: en el monte Asama
el monzón de otoño

El monzón de principios de otoño sopla violentamente en el Monte Asama y la roca de lava del volcán se expande hacia el cielo, una escena aterradora. Aquí la concepción del poema es excepcional, pero esa forma de “la roca: en el monte Asama” con que continúa el verso, es un poco fatigosa. Es un pequeño defecto en una joya casi perfecta.
Bashō es un artista nacido mientras en el mundo del haikai se vive del humor y el ridículo. Sin embargo, nunca se permitió ser limitado por el movimiento de la masa que había alrededor, tenía una atención particular en los ojos para lo literario y mostró una dimensión artística completamente nueva: con estos ku llenos de un poder arcaico, Bashō levanta la cabeza y se hace necesario reconocerle algo que desde el punto de vista literario no tiene precedentes. Sin embargo, por una pésima ironía, este estilo se detuvo con su fundador. Dos siglos después de Bashō, ni siquiera hay un nombre que añadir al suyo.
Los discípulos de Bashō no solo no son inferiores a él en términos de habilidades, sino que muchos de ellos incluso logran superar al maestro de vez en cuando. Entre cientos de hombres de valor, tanto por cultura como por talento, ¿cómo es posible que el único que se conozca sea Shinshi Kikaku? Eran hombres que supieron tomar palabras y temas ya viejos y estrujarlos en sus manos, tocar esos términos que la poesía tradicional siempre había evitado, mostrar el mundo del vulgo tal como era, actuar libremente siguiendo sus instintos y comportarse como si no hubiera nadie junto a ellos: sin embargo, ante la mirada ilimitada de estas obras en las que todo el Flujo de la Creación [造化] [21] se abre paso, su obra no es más que un balbuceo apagado.
El que en realidad fue el primero de los Diez Grandes Discípulos de Bashō, Mukai Kyorai, supera con creces a Bashō en la sutileza de sus composiciones, en el tono de su poesía. Pero ¿qué escribe Kyorai? Hay uno o dos de sus ku que tienen algo de heroico, eso es cierto, pero ni siquiera pueden competir con los de Bashō. ¿Y quién hay además de él? ¿Ransetsu? ¿Jōsō? ¿Kyoriku o Shikō? ¿Bonchō o Shōhaku? ¿Masahide, Otokuni, Riyū? Entre todas sus obras, encontraríamos tal vez uno o dos ku con este poder. Al final llegamos a un puñado de poemas. E imaginemos cuál sería la situación con los muchos discípulos menores.
Después de la era Genroku, es entre la era Meiwa (1764-72) y Tenmei (1781-89) cuando emergen haijin muy populares y el movimiento haikai alcanza su punto máximo de éxito. Compilando el Haikai Sabishiori, Shirao elogia el estilo de Bashō durante mucho tiempo, pero cuando trata su esencia, siempre vuelve al yūgen, y no habla de ese poder, de esa fuerza grandiosa. Incluso cuando se detiene su composición, focaliza solo en lo que en cada ku representa como expresión de una habilidad sutil, en lo tácito, y no capta aquello que en Bashō es realmente valioso. Ryōta considera la sensibilidad de su talento y la inteligencia de su ironía: dice que Bashō logró sorprender al mundo entero, pero básicamente su perspectiva tiene la amplitud de un puntito. La fuerza particular que tienen Buson, Kyōtai y Rankō es algo que nace fuera del viejo estilo de Bashō, y constituye en cada uno de ellos un estilo distinto. Los aspectos más característicos de cada uno de estos tres poetas son algo con lo que Bashō y sus discípulos no habrían soñado en su tiempo, y sería justo otorgarles un valor muy particular en la historia del haikai. Por eso en sus haikus no son nada raros un rasgo heroico, el reflejo de un paisaje sublime. Sin embargo, su fuerza no alcanza la fuerza de Bashō, su grandeza sigue siendo inferior a la de él. A partir de la era Bunsei, Sōkyū, Baishitsu y Hōrō se convierten en un grupo de ranas felices de estar encerradas en un pozo de un metro de ancho. ¿Cómo podrían tener algo que decir sobre el gran mar? En este aspecto, Bashō está por encima de todos los demás en el mundo del haikai. ¡Resumiendo! Antes de Bashō no había Bashō, y después de Bashō no hubo más.

Buenos ku de todo tipo 各種の佳句
Incluso si en toda su vida Bashō hubiera compuesto solo los ku mencionados anteriormente, serían suficientes para convertirlo en un autor destacado en la literatura del haikai y para que su nombre se transmita con el mayor respeto a las generaciones venideras. Pero las habilidades de Bashō no terminan aquí: su poesía varía continuamente en estilo y tono. He intentado recoger todas estas diferencias en mi personal “colección de Bashō”. Por lo tanto, me gustaría tratar de presentar el ku de estas otras categorías a continuación.
Primero están los ku en los que hay una naturaleza extrema, además de la del viejo estanque, por ejemplo un ku como:

名月や
池をめぐりて
夜もすがら

Meigetsu ya
ike o megurite
yomosugura

Luna Llena –
toda la noche
alrededor del lago

Están los ku que tienen el encanto indistinto del yūgen:

衰や
歯に喰あてし
海苔の砂

Otoroi ya
ha ni kuiateshi
nori no suna

Vejez –
rasga entre los dientes
la arena de un alga

-.-

ほろ／＼と
山吹ちるか
滝の音

Horo horo to
yamabuki chiru ka
taki no oto

Una a una
caen las flores amarillas
el sonido de la cascada

-.-

うき我を
さびしがらせよ
かんこ鳥

Uki ware o
sabisigarase yo kankodori

A mí que estoy triste
préstame tu melancolía
cuco de las montañas

-.-

清波や
波に散込
青松葉

Kiyotaki ya
Nami ni chirikomu
aomatsuba

Rápidos claros:
verdes en las ondas
las agujas de pino

-.-

菊の香や
奈良には古き
仏達

Kiku no ka ya
nara ni wa furuki
hotoketachi

Aroma de crisantemos:
en Nara las antiguas
figuras de los budas

-.-

冬寵り
またよりそはん
此柱

Fuyugomori
mata yorisowan
kono hashira

Retiro de invierno:
una vez más
apoyado en este poste

-.-

人々を
しぐれよやどは
寒くとも

hitobito o
shigure yo yado wa
samuku tomo

Para nuestra reunión
lluvias heladas: qué importa si
hace frío en la casa

Luego están esos ku en los que el arte de Bashō se vuelve muy sutil:

落ちざまに
水こぼしけり
花椿

Ochizama ni
mizu koboshi keri
hana tsubaki

En su caída
gotas de agua ha derramado
una camelia

-.-

青柳の
泥にしだるる
潮干かな

Aoyagi no
doro ni shitaruru
shioi kana

Un sauce verde
que gotea lodo:
marea baja

-.-

草の葉を
落るより飛ぶ
蟹哉

Kusa no ha o
ochiru yori tobu
hotaru kana

De una brizna de hierba
se ha caído y ya está volando
una luciérnaga

-.-

粽結ふ
かた手にはさむ
額髪

Chimaki yū
katate ni hasamu
hitaigami

Envuelve bambú
en tortas de arroz: con la mano aparta
el pelo de la frente

-.-

日の道や
葵傾く
五月雨

Hi no michi ya
aoi katamuku
satsuki ame

Hacia los pasos del sol
gira la malva
en la lluvia de julio

-.-

眉掃きを
俤にして
紅の花

Mayuhaki o
omokage ni shite
beni no hana

Hasta se parecen
a las brochas de maquillaje
las flores rojas

-.-

しら露も
こぼさぬ萩の
うねり哉

Shiratsuyu mo kobasanu hagi no
uneri kana

Ni siquiera desplaza
las perlas del rocío
el susurro de un hagi

-.-

行秋や
手をひろげたる
栗のいが

Yuku aki ya
te o hirogetaru
kuri no iga

Pasa el otoño:
los erizos de los castaños
extienden sus manos

Otros que tienen la belleza resplandeciente de una flor [華麗karei]:

紅梅や
見ぬ恋作る
玉すだれ

Kōbai ya
minu koi tsukuru
tamasudare

Flores de ciruelo rojo –
el amor ciego creado
de una lona baja

-.-

雪間より
薄紫の
芽独活哉

Yuki ma yori
usu murasaki no
me udo kana

Entre nieve y nieve
el violeta pálido
de unos brotes de aralia

-.-

木のもとに
汁も鱠も
桜かな

Ki no moto ni
shiru mo namasu mo
sakura kana

Bajo el árbol
sopa y pescado en vinagre:
¡ah, los cerezos!

-.-

四方より
花吹入て
鳰の海

Shihō yori
hana saki irete
nio no umi

De las cuatro direcciones
las flores llegan en el soplo
de un lago de somormujos

-.-

末は
誰が肌ふれん
紅の花

Yukusue wa
dare ga hifu furen
beni no hana

¿La piel de quién
tocarán en el futuro
esas flores rojas?

-.-

ひよろ／＼と
尚露けしや
女郎花

Hyoro hyoro to
nao tsuyukeshi ya
ominaeshi

En su temblor
aún más como el rocío
las “flores de dama”

-.-

金扉の
松の古さよ
冬寵

Kinbyō no
matsu no furusa yo
fuyugomori

En el biombo dorado
envejece el pino:
retiro de invierno

 

Luego, hay algunos excéntricos:

鴬や
餅に糞する
橡の先

Uguisu ya
mochi ni fun suru
en no saki

¡Un ruiseñor!
En el extremo del balcón
haciendo caca en un mochi

-.-

陽炎の
我肩にたつ
紙衣かな

Kagerō no
waga kata ni
tatsu kamiko kana

Sobre mis hombros
un impermeable de papel
ola de calor

-.-

呑あけて
花生にせん
二升樽

Nomiakete
hanaike ni
sen nishōdaru

Acabado el sake
usemos para flores
estos dos barriles de shō

-.-

鮎の子の
しら魚送る
別哉

Ayu no ko
shirauo okuru
wakare kana

Pequeña trucha
saluda al pescado blanco:
nos separamos

-.-

雲雀より
空にやすらふ
峠哉

Hibari yori
sora ni yasurau
tōge kana

Más alto que los gorriones
que descansan en el cielo:
un paso de montaña

-.-

啄木も
庵はやぶらず
夏木立

Kitsutsuki mo
io wa yaburazu
natsu kodachi

Ni un pájaro carpintero
pica en esta ermita:
bosque en verano

-.-

蛸壷や
はかなき夢を
夏の月

Takotsubo ya
hakanaki yume o
natsu no tsuki

Trampas para pulpos:
sueños efímeros
bajo la luna de verano

-.-

生きながら
ーつに氷る
海鼠哉

Ikinagara
hitotsu ni
kōru namako kana

Vive y sin embargo
se congela en un bloque:
caracoles de mar

Entre los versos cómicos:

猫の妻
へつゐの崩より
かよひけり

Neko no tsuma
hetsui no kuzure yori
kayoikeri

Una gata en celo
Encima de una estufa ya rota
gira y gira

-.-

田家に有て
Denka ni arite
Una casa de campo

 

麦めしに
やつるゝ恋か
猫の妻

Mugi meshi ni
yatsururu koi ka
neko no tsuma

Una gata demacrada
¿será culpa de la cebada
o del amor?

-.-

是橘剃髪に
Zekitsu teihatsu ni Zekitsu
Se afeita la cabeza

 

初午に
狐のそりし
頭哉

Hatsu uma ni
kitsune no
sorishi atama kana

Primer día del caballo
pero para afeitarse la cabeza
¡debe haber sido un zorro!

-.-

葛城
Kazuraki
En el monte Kazuraki

 

猶みたし
花に明行
神の顔

Nao mitashi
hana ni akeyuku
kami no kao

Realmente me gustaría ver
el rostro del dios
mientras amanece en las flores

-.-

菖蒲生り
軒の鰯の
髑髏

Iwashi nari
noki no iwashi
no sarekōbe

brotan los iris
en el techo entre calaveras
de sardinas ya secas

-.-

秋之坊を幻
住庵にとめて
Akinobō o
Genjūan ni tomete
Para Akinobō, de visita en la Morada Irreal

 

わが宿は
蚊のちいさきを
馳走かな

Waga yado wa
ka no chiisaki o
chisō kana

Mi retiro
en el mejor de los casos ofrece
mosquitos diminutos

-.-

盤斎うし
ろ向の像
Bansai
ushiromuki no zō
Un retrato donde se gira Bansai

 

団扇もて
あふがん人の
うしろむき

Uchiwa mote
aogan hito no
ushiro muki

Con el ventilador
sopla el aire desde detrás
de su figura

-.-

あら何共なや
きのふは過て
河豚汁

Ara nan to mo na ya
kinō wa sugite
fukutojiru

sin nada raro
ayer ya pasó:
una sopa de fugu

-.-

鳳来寺に詣る途にて
Hōraiji ni itaru
to ni te
A lo largo de la carretera
del templo de Hōrai

 

夜着一つ
祈り出して
旅寝哉

Yogi hitotsu
inori idashite
tabine kana

Tanto he rezado
que ha aparecido una cama:
dormir sobre la marcha

-.-

月花の
愚に針たてん
寒の入

Tsuki hana no
gu ni hari taten
kan no iri

Luna y flores son mi locura:
me curaré con las agujas
del frio que viene

Hay algunos ku que recopilan belleza: [蘊雅unga]

山里は
万歳遅し
梅の花

Yamazato wa
manzai ososhi
ume no hana

Año Nuevo en la montaña
pero el baile llega tarde,
la flor de ciruelo

-.-

御子良子の
一もとゆかし
梅の花

Okorago no
hitomoto yukashi
ume no hana

Vírgenes del templo
alineadas elegantemente,
flores de ciruelo

-.-

陽炎や
柴胡の糸の
薄曇

Kagerō ya
saiko no ito no
usugumori

Vapores de verano:
entre los tallos del saiko
una nube sutil

-.-

枯芝や
まだ陽炎の
一二寸

Kareshiba ya
mada kagerō no
ichi ni-sun

Sobre hierba seca
uno o dos dedos más
de vapores de verano

-.-

春の夜は
桜に明けて
しまひけり

Haru no yo wa
sakura ni akete
shimaikeri

Noche de primavera:
termina con el amanecer
en flores de cerezo

-.-

古寺の
桃に米ふむ
男かな

Furudera no
momo ni kome fumu otoko kana

En un viejo templo
flores de melocotonero:
un hombre descascara el arroz

-.-

原中や
ものにもつかず
啼く雲雀

Haranaka ya
mono ni mo tsukazu
naku hibari

En la llanura
libre de todo,
canta una alondra

-.-

山吹や
宇治の焙炉の
匂ふ時

Yamabuki ya
Uji no hoiro no
niou toki

Flores de kerria,
mientras los hornos de té de Uji
desprenden su olor

-.-

木隠れて
茶摘みも聞や
郭公

Kogakurete
chatsumi kiku ya
hototogisu

Escondido en los árboles
¿Lo escucharán en los campos de té?
un cuco

-.-

静かさや
岩に染み入る
蝉の声

Shizukasa ya
iwa ni shimiiru
semi no koe

Tranquilidad:
la voz de las cigarras
impregna las rocas

-.-

秋近き
心のよるや
四畳半

Aki chikaki
kokoro no yoru ya
yojōhan

El otoño está cerca
en cuatro tatamis y medio
la medida del corazón

-.-

病雁の
夜さむに落て
旅寝哉

Byōgan no
yosamu ni ochite
tabine kana

Un pato enfermo
cae en la escarcha nocturna:
duermo sobre la marcha

-.-

三井寺の
門叩かば
今日のつき

Miidera no
mon tatakabaya
kyō no tsuki

Llamaría a la puerta
del Templo Mii:
la luna de hoy

-.-

旅人と
我名よばれん
初時雨

Tabibito to
waga na yobaren
hatsushigure

De ahora en adelante
¡llámame viajero!
Primeras lluvias de otoño

-.-

しぐるるや
田のあら株の
黒む程

Shigururu ya
ta no arakabu no
kuromu hodo

Lluvia ligera:
de pronto se oscurece
la hierba del prado

-.-

雪散るや
穂屋の薄の
刈残し

Yuki chiru ya
hoya no susuki no
karinokoshi

Ya está nevando,
aún por cosechar el suzuki
para la choza del dios

Y también hay de otros tipos. Bashō pasó media vida viajando, y en sus haikus hay algunos que consiguen emocionar, aún más, precisamente porque reflejan fielmente esa realidad:

一つ脱いで
後に負ぬ
衣がへ

Hitotsu nuide
ushiro ni oinu
koromogae

Me quito una capa
y la cargo en mi hombro:
el cambio de vestuario

-.-

蚤虱
馬の尿する
枕もと

Nomi shirami
uma no shitosuru
makura moto

Pulgas, piojos
y un caballo meando
al lado de mi almohada

-.-

旅に病んで
夢は枯野を
かけ迴る

tabi ni yande
yume wa kareno o
kakemeguru

Viajar enfermo:
mis sueños vagan
por un campo desolado

-.-

寒けれど
ニ人旅寝ぞ
たのもしき

Samukeredo
futari tabine zo
tanomoshiki

Con tanto frío
es divertido pasar juntos
una noche

-.-

すくみ行く
馬上に氷る
影法師

Sukumiyuku
bajō ni kōru
kagebōshi

Me quedo adormecido,
sobre el caballo
una sombra helada

-.-

住みつかぬ
旅の心や
置炬燵

Sumitsukanu
tabi no kokoro ya
okigotatsu

Sin hogar,
mi corazón errante:
una estufa de viaje

-.-

いかめしき
音や霰の
檜木笠

Ikameshiki
oto ya arare no
hinokigasa

Tan fuerte
el sonido del granizo
sobre un sombrero de ciprés

-.-

年暮れぬ
笠きて草鞋
はきながら

Toshi kurenu
kasa kite waraji
hakinagara

El año se va:
todavía llevo un sombrero
y sandalias de paja

-.-

旅寝して
見しや浮世の
煤掃ひ

Tabine shite
mishi ya ukiyo no
susu harai

Lo veo en una posada
tras la limpieza de año nuevo:
este mundo de polvo

Otros son un poco locos:

不性さや
かきおこされし
春の雨

Bushōsa ya
kakiokosareshi
haru no ame

¡Dulce descanso!
desperté con la picazón
de una lluvia de primavera

-.-

君火を焼け
よき物見せん
雪丸げ

Kimi hi o take
yoki mono misen
yuki maruge

Enciendes el fuego
y mira aquí qué bello:
¡una bola de nieve!

-.-

市人に
いでこれ売らん
雪の笠

lchibito ni
ide kore uran
yuki no kusa

¡Intentemos vender
a la gente del mercado
la nieve de nuestro sombrero!

-.-

おもしろし
雪にやならん
冬の雨

Omoshiroshi
yuki ni ya naran
fuyu no ame

Buenas noticias:
se convertirá en nieve
esta lluvia de invierno

Entre los muchísimos ku que tienen excepciones métricas, hay algunos que tienen sílabas de más [字余jiamari]:

明けぼのや
しら魚しろき
こと一寸

Akebono ya
shirauo shiroki
koto issun

Amanece:
el pescado blanco tiene
la blancura de un dedo

-.-

つゝじ活けて
其陰に干鱈
さく女

Tsutsuji ikete
sono kage ni hidara saku onna

Ikebana de azaleas,
en la sombra una mujer
trocea el bacalao

-.-

行く春に
和歌の浦にて
追い付きたり

Yuku haru ni
Wakanoura nite
oitsukitari

Escapando de la primavera
la he encontrado aquí
en Wakanoura

-.-

帰庵
Kian
Volviendo a mi choza

 

夏衣
いまだ虱を
とりつくさず

Natsugoromo
imada shirami o
toritsukusazu

Vestirse en verano:
aun no me he quitado
todos los piojos

-.-

水鶏啼と
人のいへばや
佐屋泊

Kuina naku to
hito no ieba ya
Saya domari

“¡El rascón canta!”
Me ha dicho alguien:
me quedo aquí en Saya

-.-

芭蕉野分して
盥に雨を
聞夜哉

Bashō nowaki shite
tarai ni ame o
kiku yo kana

Un bananero bajo los monzones,
toda la noche escuchando
agua en un cubo

-.-

芋洗ふ女
西行ならば
歌よまむ

Imo arau onna
Saigyō naraba
uta yomamu

Una mujer lava patatas,
si fuera Saigyō
escribiría un poema

Hay otros ku que tienen una composición inusual:

苣摘んで
貧なる女
機による

Chisa tsunde
hin naru onna
hata ni yoru

Cosechando lechugas,
una mujer pobre
vuelve al telar

-.-

乙州餞別
Otokuni senbetsu
Saludando a Otokuni

 

梅若菜
鞠子の宿の
とろろ汁

Ume wakana
toriko no shuku no
tororojiru

Ciruelas pasas y verduras pequeñas
en la estación Toriko
sopa de toro

-.-

奈良七重
七堂伽藍
八重桜

Nara nanae
shichidō garan
yaezakura

Siete emperadores en Nara
y siete pabellones en el templo,
un cerezo de ocho pétalos

-.-

花の雲
鐘は上野か
浅草か

Hana no kumo
kane wa Ueno ka
Asakusa ka

Una nube de flores,
la campana de un templo
¿Asakusa o Ueno?

-.-

関守の
宿を水鶏に
とうもの

Sekimori no
yado o kuina ni
tou mono

Donde vive
el oficial de aduanas:
podría preguntar al rascón

昼顔に
昼寝せうもの
床の山

Hirugao ni
hirune shō mono
toko no yama

Entre las flores de hirugao
dormir durante el día
en el lecho de la montaña

-.-

隠れ家や
月と菊とに
田三反

Kakurega ya
tsuki to kiku to ni
ta santan

Un retiro escondido:
la luna, los crisantemos,
y una hectárea de arroz

-.-

送られつ
送りつはては
木曾の秋

Okuraretsu
okuritsu hate wa
Kiso no aki

Nos despedimos:
he aquí el final
del otoño de Kiso

-.-

蛤の
ふたみに分かれ
行く秋ぞ

Hamaguri no
Futami ni wakare
yuku aki zo

En Futami nos separamos:
dos valvas de almeja
y el otoño se va

-.-

さればこそ
あれたきままの
霜の宿

Sareba koso
aretaki mama no
shimo no yado

Tan solo
una casa silvestre
bajo la escarcha

-.-

かくれけり
師走の海の
かいつぶり

Kakure keri
shiwasu no umi no
kaitsuburi

Oculto
bajo el mar de invierno,
un somormujo

Estas y muchas más son las variaciones que hace Bashō en cuanto a composición.
Por tanto en la posteridad, más allá de la poca novedad que encontremos en el ritmo de las composiciones de Buson, Kyōtai e Issa, realmente no hay nadie que haya ido más allá de Bashō.
También hay algunos ku de Bashō que no tienen nada de sublime, que carecen de una belleza de lo vivo, que no son ni excéntricos ni cómicos, que ni siquiera tienen una composición particular, pero que generan en sí mismos una fascinación notable por la forma en que se limitan a captar un detalle, uno solo en particular, y expresar su realidad tal como aparece.

五月雨や
色紙へぎたる
壁の跡

Samidare ya
shikishi hegitaru
kabe no ato

Lluvia de verano
en la pared el rastro
de unas cartas con poemas

-.-

さざれ蟹
足這いのぶる
清水哉

Sazaregani
ashi hainoburu
shimizu kana

Un pequeño cangrejo
sube por mi pierna-
el agua clara

-.-

海士の家は
小海老にまじる
いとど哉

Ama no ya wa
koebi ni majiru
itodo kana

La casa de un pescador:
junto con los camarones
un grillo

-.-

びいと啼く
尻声かなし
夜の鹿

Bii to naku
shirigoe kanashi
yoru no shika

Hay un eco triste
en su bramido:
un ciervo en la noche

-.-

松茸や
知らぬ木の葉の
へばりつく

Matsudake ya
shiranu konoha no
hebaritsuku

Un hongo: y encima
la hoja de un árbol
que no conozco

-.-

登や
伊勢の白子の
店ざらし

Daitai ya
Ise no Shirako no
tanazarashi

Naranjas amargas
en el mostrador de una tienda
de Shirako en Ise

-.-

行秋の
猶たのもしや
青蜜柑

Yuku aki no
nao tanomashi ya
aomikan

El otoño se va
pero hay algo que esperar:
mandarinas verdes

-.-

鞍壺に
小坊主乗るや
大根引

Kuratsubo ni
ko bōzu noru ya
daikonhiki

Sobre la montura
está su hijo:
la recolección de rábanos

-.-

塩鯛の
歯ぐきも寒し
魚の棚

Shiodai no
haguki mo samushi
uo no tana

Frías incluso
las encías de la dorada
en el mostrador de pescado

Y además de estos, también están:

傘にん
押しわけみたる
柳かな

Karakasa ni
oshi wake mitaru
yanagi kana

Al pasar con mi paraguas
separo
las ramas de un sauce

-.-

時鳥
暗や五尺の
菖草

Hototogisu
naku ya goshaku no
ayamegusa

Un cuco canta:
con cinco palmos de altura
los tallos del iris

-.-

不トー周忌
Fuboku isshūki
Primer aniversario de la muerte de Fuboku

 

杜鵑
鳴く音や古き
硯ばこ

Hototogisu
naku ne ya furuki
suzuribako

Junto a la vieja caja
de escritura
la voz de un cuco

-.-

やどりせむ
あかざの杖に
なる日まで

Yadorisemu
akaza no tsue ni
naru hi made

Podría quedarme aquí
hasta que la caña de akaza
no me haga de bastón

-.-

いなづまや
闇の方行
五位の声

Inazuma ya
yami no kata yuku
goi no koe

Un relámpago:
mirando a la oscuridad
en dirección a las garzas

-.-

蔦植て
竹四五本の
あらし哉

Tsuta uete
take shigo hon no
arashi kana

Hiedra plantada
y cuatro o cinco bambúes
en la tormenta

-.-

菊の香や
奈良は幾代の
男振り

Kiku no ka ya
Nara wa ikuyo no
otokoburi

-.-

Aroma de crisantemos:
en Nara en todas las épocas
la belleza de los hombres

-.-

義朝の
心に似たり
秋の風

Yoshitomo no
kokoro ni nitari
aki no kaze

Realmente parece
al alma de Yoshitomo
el viento de otoño

-.-

馬士は
知らじ時雨の
大井川

Umakata wa
shiraji shigure no
Ōigawa

El palafrenero,
no conoce la lluvia
sobre el río Ōi

-.-

御命講や
油のやうな
酒五升

Omeikō ya
abura no yōna
sake goshō

En el día de Nichiren
espeso como el aceite
diez litros de sake

-.-

振売の
雁あわれなり
夷子講

Urifuri no
gan aware nari
ebisukō

Gran feria de Ebisu,
la lástima por un ganso
con su vendedor

-.-

ともかくも
ならでや雪の
かれ尾花

Tomokaku mo
narade ya yuki no
kareobana

De una manera u otra
todavía vivo: la nieve sobre
el miscanto marchito

-.-

からからと
折ふし凄し
竹の霜

Karakara to
orifushi sugoshi
take no shimo

El ruido hueco
de las cañas con el frio:
escarcha sobre el bambú

-.-

追悼
Tsuitō
Luto

 

埋火も
消ゆや涙の
烹ゆる音

Uzumibi mo
kiyu ya namida no
niyuru oto

Las brasas bajo las cenizas
se apagan con el sonido
de las lágrimas ardientes

-.-

雁さわぐ
鳥羽の田面や
寒の雨

Kari sawagu
Toba no tazura ya
kan no ame

El graznido de los gansos
sobre los campos de Toba-
lluvia helada

-.-

石山の
石にたばしる
あられ哉

Ishiyama no
Ishi ni tabashiru
arare kana

Sobre todas las piedras
de Monte Ishi
cae el granizo

-.-

古郷や
臍の緒に泣く
年の暮

Furusato ya
heso no o ni naku
toshi no kure

Mi viejo pueblo,
lloro sobre el cordón umbilical
acabando el año

En resumen: cuando se trata de ku que destacan por su carácter sublime, Bashō tiene algo especial, no hay nadie que se le acerque. Si concretamos el tipo y hablamos de ku hermoso, ligero, con el encanto misterioso del yūgen, el encanto de los tiempos pasados, original o con un ritmo modificado, si entre los discípulos de Bashō y su posteridad alguien lo supera, cada uno de ellos lo hace tan solo en un determinado tipo. Por ejemplo, Kikaku ha compuesto ku que saben sorprender con su belleza, pero les falta una gracia más serena.
En cambio, solo el propio Bashō recoge en sí mismo cada uno de estos cien estilos diferentes (incluidos los menos exitosos). Después de todo, las mismas cosas que en las ideas del vulgo son opuestas en todo y nunca podrían estar una al lado de la otra, en la mente del genio son a menudo elementos que deben tomarse y mezclarse, y se vuelven inseparables.

 

Algunas preguntas 或問
Alguien me preguntó por qué si en la obra de Bashō los buenos ku son alrededor de una quinta parte, esta proporción se debe considerar baja.

Mi respuesta es que, en este contexto, lo que llamo “buen ku” se define tan solo con respecto al “mal ku”: solo quiero decir que están tan solo lo justo por encima de la suficiencia. No quiere decir que todos estén hechos de oro y piedras preciosas. Si quisiéramos discutir con tal estándar, entonces cada uno de los maestros de haikai de la era Genroku habría escrito “uno de dos” o “uno de tres” de estos buenos ku. “Uno de cada cinco” no sería un ejemplo para los demás.

Otros me preguntan si escribiendo estos diferentes discursos míos sobre Bashō y criticando los haikus del Maestro, una vez que haya terminado de destrozar sus obras maestras, no habré terminado por destruir también su nombre. ¿No sería esto ser un criminal del haikai o mostrar una falta de lealtad al Maestro Bashō?

A ellos les respondo diciendo que si hablamos de esos fieles del Bashōismo, según los cuales Bashō es un dios, su poesía es una composición divina y él es el haiku en sí mismo, entonces estoy dispuesto a profanar esta opinión, esa divina autoridad. Pero considerar a Bashō como un hombre de letras, al haiku como literatura, y tener una perspectiva literaria al criticarlo, no es otra cosa que eso. Y no solo eso: si estos fieles quieren mezclar el ku bueno y el ku malo y ponerlos a todos en el mismo nivel, su respeto por los ku verdaderamente exitosos está muy por debajo del de aquellos a quienes les gustaría hablar sobre ellos. Si no llamamos a esto falta de lealtad, ¿cómo deberíamos llamarlo? Y sin embargo en este mundo todos siguen, con convicción, dejando enterrados los buenos ku y exaltando los malos. ¿Bashō realmente habría sido feliz con la adoración de tales personas?

Alguien dice: el verdadero sabor del haikai reside en el renga[22], el hokku es solo una parte de él. Por lo tanto, para hablar de Bashō uno no puede quedarse en su hokku, debe entender su trabajo en poemas en cadena. El propio Bashō no estaba orgulloso de su hokku, sino de sus composiciones de haikai no renga.

Mi respuesta es que el hokku es literatura y el renga no: por eso no lo discuto. No se puede decir que no haya ningún elemento literario en el renga, pero al mismo tiempo está lleno de elementos no literarios. Por lo tanto, para discutir estos elementos literarios, creo que el hokku ya es suficiente.

Entonces, otros me han preguntado: ¿cuáles son estos elementos extraliterarios?

A ellos les respondo diciendo que a lo que se le da importancia en el renpai [haikai no renga] es a la “variación”. Precisamente esa “variación” es el elemento extraliterario. De hecho, la variación no es entre un orden y una continuidad que une el principio y el final en una sola cosa, sino algo en que el antes y el después están totalmente desconectados entre sí, un cambio abrupto e impredecible. Por ejemplo, lo literario puede existir entre dos poemas enlazados en una unidad entre el anterior y el siguiente, pero no en una sesión kasen en la que hay treinta y seis poemas seguidos.

Algunos han argumentado que aunque los treinta y seis versos de una serie de renga carecen de un único sentido que los conecte, su variación es análoga al gran cambio en el Flujo de la Creación: ¿No hay realmente cierto encanto en esa franqueza y vaguedad suya?

Bien, yo diría que tienen razón. Pero claro, tal variación es idéntica a lo que se obtendría poniendo en treinta y seis versos normales de waka o haiku. No es algo que esté específicamente limitado a renpai. En otras palabras, si el rasgo esencial del renpai es la conjunción entre la mitad superior e inferior de estas líneas, la mayoría de estas obras son más una cuestión de ingenio que de emoción. Incluso si fuera cierto que Bashō era más hábil en renpai que en componer hokku, esto lo único que demostraría es que era un hombre de gran cultura.

Aunque entre los alumnos de su escuela había muchos superiores a él en el hokku y muy inferiores a él en el renpai, esto significa que habían desarrollado su emoción literaria más que Bashō, pero que eran inferiores a él en variedad intelectual.

[1] Renga: poema encadenado (aquí por abreviación de俳譜の連歌 haikai no renga, poesía cómica encadenada). La poesía japonesa tiene desde sus orígenes una tendencia a la composición y uso colectivo. La poesía cortesana desarrollada en la era Heian (794-1185), la tanka (7-5-7 / 7-7 sílabas), se componían frecuentemente con ocasión de concursos poéticos (uta-awase) sobre determinados temas, y posteriormente se instauró la costumbre de concatenar estas composiciones, confiando las primeras 17 sílabas (maeku) a un autor, añadiéndose las otras 14 (tsukeku o waki) a otro poeta; el mismo proceso podría repetirse varias veces. En el renga cada línea se vincula únicamente con la inmediatamente anterior, reuniendo sus atmósferas y referencias estacionales y literarias para trasponerlas en una dirección inesperada. Como en el montaje de una película, la escena del renga cambia varias veces de lugar, estación y tono emocional. Ya se encuentran ejemplos de renga en el Man’yōshū, la primera colección poética japonesa, pero realmente se estableció como género en la segunda parte de la Edad Media japonesa (por ejemplo, la obra del poeta errante Sōgi), y alcanzó mayor popularidad en su versión cómica (haikai no renga o renpai) en el período Edo (1603-1868), típicamente como una serie de 36 líneas concatenadas (歌仙kasen). Bashō es el maestro indiscutible de este género, y su poético peregrinar, registrado en sus diarios, no es solo una oportunidad de inmersión en la naturaleza, sino que también sirve para difundir su estilo a través de la participación en sesiones poéticas por Japón.

El canto del gallo, los cascos del caballo鶏声馬蹄
Eran tres hombres de letras que hacían del propio viaje su casa, que pasaban la vida “entre el canto del gallo y los cascos del caballo” [23] . Son Saigyō (waka), Sōgi (Renga} y Bashō (haikai).
Saigyō murió a mitad de un viaje el día dieciséis del segundo mes lunar del sexto año del período Bunchi (setecientos cuatro años antes del año veintisiete de la era Meiji en la que nos encontramos ahora). Tenía setenta y tres años.
Sōgi murió el trigésimo día del séptimo mes lunar del segundo año del período Bunki (hace trescientos noventa y dos años), tras llegar a la frontera entre Suruga y Sagami. Tenía ochenta y dos años. Bashō murió durante un viaje el día doce del décimo mes del séptimo año de la era Genroku (hace doscientos años), en la casa de Hanaya en Ōsaka. Tenía cincuenta y un años. Unos trescientos años después de la muerte de Saigyō tenemos a Sōgi, y unos doscientos años después de Sōgi estuvo Bashō. Es como si hubiera una promesa silenciosa entre los que llegaron primero y los que llegaron después. Muy raro.
Como poeta de waka, Saigyō deambuló por todas partes bajo este cielo, y entre sus poemas hay muchos que celebran lugares famosos del pasado; como practicante de haikai, Bashō se movía como una ola de este a oeste, por lo que en su ku se revela a menudo la emoción del viaje, la visión de paisajes excepcionales. Solo Sōgi, siendo principalmente un poeta de renga, escribió algunos hokku durante sus viajes. Probablemente porque el renga sólo se dedica a conectar una serie de versos entre sí, por lo que le resulta difícil tomar como material el paisaje que tiene ante sus ojos.
Sōgi es un poco digno de lástima.
Originalmente Saigyō era un noble encargado de proteger el palacio imperial, luego tomó sus votos y se convirtió en poeta de waka errante. Bashō provenía de una familia de samuráis de bajo rango al servicio del señor de Tōdō, y, cambiando repentinamente de vida se afeitó la cabeza [24 ]y se convirtió en un poeta errante de haikai. En sus biografías, el carácter de ambos es muy similar. Quizás por esto Bashō tuvo un gran culto a Saigyō (algunos dicen que hasta en su estilo aprendió mucho de él).
En la obra de Bashō se alude a Saigyō o a sus poemas en varios momentos:

芋洗ふ女
西行ならば
歌よまむ

Imo arau onna
Saigyō naraba
uta yomamu

Una mujer lava patatas,
si fuera Saigyō
escribiria un poema

-.-

西行の
庵もあらん
花の庭

Saigyō no
iori mo aran
hana no niwa

Tal vez esto sea también
un retiro para Saigyō:
un jardín en flor

-.-

露とくとく
試みに浮世
すすがばや

Tsuyu toku toku
kokoromi ni ukiyo
susugabaya

El rocío que cae:
podría lavar con eso
este mundo de polvo

-.-

嘱よりは
海苔をば老の
売もせで

Kaki yori wa
nori o ba oi no
uri mo sede

Más que ostras,
es el nori lo que se vende
cuando se es viejo

-.-

西行の
草鞋もかかれ
松の露

Saigyō no
waraji mo kakare
matsu no tsuyu

Yo también colgaría
las sandalias de Saigyō
al rocío de un pino

-.-

西行上人像賛
Saigyō shōnin gasan
En homenaje a un retrato de Saigyō

 

すてはてて
身はなきもの
おもへども
雪のふる日は
さぶくこそあれ

Sutehatete
mi wa naki mono to
omoedemo
yuki no furu hi wa
sabuku koso are

Lo he abandonado todo,
también mi cuerpo:
y sin embargo
en un día en que cae la nieve,
tan sólo frío

Saigyō

-.-

花のふる日は
浮かれこそすれ

Hana no furu hi wa
ukare koso sure

En un día en que caen las flores
¡qué maravilla!

Bashō

Una parte de la Colección de la ermita de montaña [山家集Sankashū] [25] nunca faltó en la mochila de Bashō, y lo consideró una piedra preciosa. Incluso en un ku compuesto para la muerte de Bashō, encontramos escrito:

あはれさや / しぐるる頃の / 山家集
Awaresa ya / shigururu koro no / Sankashū
Escuchándolo todo: / bajo la lluvia de inverno / la Colección de la ermita

Yamaguchi Sodō

 

También hallamos cómo entre las frases de Bashō está escrito: «Mi alma se vuelve hacia el viejo Du zi mei [Du Fu], mi melancolía sigue el espíritu de Saigyō», y, claro, podemos entender cuál era su reverencia por él. [26]
Después de Saigyō, Bashō también admiró mucho a Sōgi.

世にふるも
さらに時雨の
宿りかな

Yo ni furu mo
sara ni shigure no
yadori kana

Recorrer el mundo:
la lluvia tambien cae
en este refugio improvisado

Sōgi

 

Es un poema compuesto por Sōgi durante su viaje a Shinano.
Bashō a su vez abrió un pobre paraguas con sus propias manos y compuso:

世にふるも
さらに宗紙の
やどりかな

Yo ni furu mo
sara ni Sōgi no
yadori kana

Pasando por el mundo
también bajo la lluvia
en el refugio de Sōgi

Bashō

 

Bashō, mirándose a sí mismo, debió pensar que las circunstancias de su vida eran similares a las de Sōgi, y reuniendo multitud de sensaciones dispersas compuso este ku.
Después de la muerte de Bashō, ya no había ningún talento de haikai, feliz de pasar su vida como un vagabundo.
Buson estuvo lo suficientemente cerca de este ideal, pero no cruzó montañas y ríos como Bashō, no disfrutó tanto de la tierra y el cielo.
Para expresarlo con uno de sus ku:

笠着て草鞋
はきながら
Kasa kite
waraji hakinagara
Con un sombrero
y sandalias en sus pies

 

芭蕉去って
その後いまだ
年くれず

Bashō satte
sono nochi imada
toshi kurezu

Bashō se ha ido
pero el año sigue
y tarda en terminar

Buson

 

Los textos 著書
Bashō no publicó ni un solo libro. Sin embargo, sus discípulos le procesan una enorme devoción y los que han comenzado a escribir son, en efecto, extraordinariamente numerosos. Tal como le pasó al Buda Shakyamuni, a Confucio, a Jesús: ellos mismos no escribieron nada, pero sus discípulos recopilaron libros sagrados. Hoy como ayer, en Oriente y en Occidente, se parece a sí misma la condición de los hombres que alcanzan tan inmensa gloria.
Hay unos libros titulados Las siete colecciones de haikai, que han tenido una difusión muy amplia. Una vez impresos, han tenido incluso más éxito que los sutras copiados como pruebas de fe. Las siete colecciones incluyen las antologías Días de invierno [Fuyu no hi 冬の日], Días de primavera [Haru no hi 春の日], Una calabaza [Hisago ひさご], El campo salvaje [Arano あら野], El impermeable del mono [Sarumino 猿蓑], Un saco de carbón [Sumidawara炭俵] y El segundo impermeable del mono [Zoku Sarumino 続猿蓑], y comenzaron a circular a partir del período An’ei (1772-81). Luego, entre la era Kansei (1789-1801) y la era Kyōwa (1801-1804) aparecen Adendas a Las siete colecciones de haikai y Fragmentos de Las siete colecciones de haikai, y finalmente en el undécimo año de la era Bunsei (1818-30), se publican Las siete nuevas colecciones de haikai. Por otro lado, dado que existen las Siete Colecciones de Kikaku, Siete Colecciones de Buson, Siete Colecciones de Chora, Siete Colecciones de Kyōtai, Siete Colecciones de Biwaen, Siete Colecciones de Michihiko, Siete colecciones de Otsuni y las Siete colecciones de haikai de hoy, para distinguirlas de todas las demás, Las siete colecciones de haikai quizás deberían llamarse Las siete colecciones de Bashō.
También hay muchos otros textos dedicados exclusivamente a Bashō: la Colección del barco atracado [Hakusenshit 泊船集], publicada en el undécimo año de la era Genroku (1698), y la Selección del ku de Bashō [Bashō kusen 芭蕉句選] son colecciones de su ku; La Colección de textos del Maestro Bashō [Bashō okina bunshū 芭蕉翁文集] y la Colección de haikai del Maestro Bashō [Bashō oleina haikaishū芭蕉翁誹譜集 ] publicados en el quinto año de la era An’ei (1772-81) reunieron sus escritos en prosa y sus renpai. En Los papeles descartados del viejo maestro [Okina hogo 翁反古] [Tercer año de la era Tenmei (1783), editado por Taigi] se ordenaron los haiku que no se habían transmitido a la posteridad, examinando los papeles dejados por el propio Bashō, mientras que Escritos en la manga de Bashō [Bashō sode zōshi 芭蕉袖草紙] [octavo año de la era Bunka (1811), editado por Kien] recoge principalmente sus renpai. Los nueve volúmenes de la Colección de hojas de haikai [décimo año de la era Bunsei (1827)] son una colección completa de la obra de Bashō, que obviamente incluye su haiku, renpai, su prosa, pero cubre con mucha precisión también toda su correspondencia, y recopila todos los documentos relacionados con Bashō. Sin embargo, el abandono de la investigación ha llevado a preferir solo la cantidad, y hay que decir que es lamentable que en esta obra queden mezclados muchos ku no compuestos por Bashō. El Compendio de explicaciones del ku del Maestro Bashō [Shōō kukai taisei 蕉翁旬解大成] [noveno año de la era Bunsei (1826)] presenta notas e interpretaciones de sus haikus, mientras que La estera de juncia para el camino hacia el Norte [Oku no hosomichi sugakomo shō] [An’ei 7 (1779)] es una versión comentada del Camino al Norte (Sendas de Oku). Pero incluso estas notaciones suelen ser arbitrarias y forzadas, y no son del todo fiables.
La bibliografía relativa a la biografía de Bashō es algo que estoy estudiando en este momento, pero los volúmenes que la componen no son muchos. La Biografía del anciano Bashō en imágenes y palabras [Bashō okina ekotoba den芭蕉翁絵詞伝] compilada por Chōmu en el quinto año de la era Kansei (1793) y La verdadera biografía del anciano Bashō [Bashō okina shōden 芭蕉翁正伝] compuestas por Chikuji en el décimo año de la era Kansei (1798) se consideran como textos de referencia, pero son más bien una chapuza. Precisamente el otro día estaba mirando el manuscrito de una biografía de Bashō recopilada por un tal Sōshei. Cronológicamente está muy detallada, pero no sé si existe en versión impresa. Y al fin tenemos hoy versiones impresas de las caligrafías de Bashō.
Al tiempo tengo un libro extraño aquí, se llama Escrito incompleto sobre el viejo Bashō. También se conoce como Crónica precisa de las palabras de Bashō en la casa de Hanaya o simplemente como Hanaya nikki [27]. Es un diario de los últimos días de vida de Bashō (compuesto por las crónicas de su muerte dejadas por Kikaku y los demás discípulos). Comienza el undécimo día del noveno mes del séptimo año de la era Genroku (1694), y viene a dar cuenta detallada hasta el funeral y el destino de las reliquias del maestro tras la muerte de Bashō. Se relata la continua alternancia de Inen, Jirobei, Shikō, Kyorai y otros al lado del lecho del maestro agonizante, y más que una crónica del estado de Bashō, de sus palabras o gestos, se relata sin descuidar nada las composiciones poéticas de los discípulos de Bashō o incluso las visitas de sus conocidos. En la primera lectura, es realmente como ver el final de un gran hombre con tus propios ojos. Realmente es un libro especial. Por cierto, ¿no fue acaso en 1811 cuando este libro llegó al grabado para la imprenta? Que después de cien años y más de la muerte de Bashō aún se conserven los pensamientos más íntimos de estas personas, les hubiera alegrado y engrandecido aún más a Bashō.

La era Genroku 元禄時代
En los tiempos actuales, se ha acuñado una nueva expresión: “la literatura de la era Genroku”. Si no te gustan ciertas personas que solo se refieren a las historias de Saikaku e incluyen en ellas la totalidad de la literatura producida en este período (1688-1704), entonces se convierte en un término muy útil. La era Genroku es la que finalmente solidifica los cimientos del régimen Tokugawa, en el que se establece la paz en todo el país, y en el que de hecho la literatura de la era Tokugawa realmente comienza a florecer.
En esta época hay tres genios literarios que han descendido a este mundo después de haber recibido algún don celestial. Estos tres grandes personajes nacieron aproximadamente al mismo tiempo, y cada uno de ellos dirigió su gran talento en una dirección diferente. ¿Quiénes son estos tres genios? El primero es Ihara Saikaku. El segundo Chikamatsu Monzaemon [Sōrin]. El tercero es Matsuo Bashō. Son los tres. Algunas cronologías indican -erróneamente- que los tres nacieron en el año diecinueve de la era Kan’ei (1642). Pero son Saikaku y Sōrin los que nacieron en el año diecinueve de la época Kan’ei, y Bashō nació en el primer año de la breve Shōhō (1644), por lo tanto hay al menos dos años de diferencia [aunque según otra teoría, el maestro Sōrin nacería en el segundo año del período Jōō (1953)].
Saikaku creó un nuevo género de narrativa. No imitó la ligereza y el idealismo reciente del otogizōshi [28], y no repitió las extravagancias y la inmadurez de los libros rojos y amarillos [29]. Para devolver lo que los ojos vieron y lo que los oídos escucharon tal como fue, usó un vocabulario extraordinario y una gramática muy simple. Sin embargo, es realmente una lástima que esas historias licenciosas se hayan puesto en papel de esta manera. Además, Saikaku no fue el primero en intentar reproducir fielmente las emociones humanas después de Genji Monogatari; para inaugurar este nuevo estilo estaba el Hachimonjiya [30], y no Saikaku. Sin embargo, hay que admitir que Saikaku recoge muchos elementos diferentes en el mundo de su narrativa.
Chikamatzu también ha creado un nuevo tipo de teatro. La antigua belleza del teatro Nō ya no podía adaptarse a los gustos del público en general, y los dramas basados en la figura de Kinpira [31] estaban llenos de exageraciones en las fantasías, y ya no eran suficientes para entretener los ojos y oídos de los hombres del mundo: Chikamatzu, efectivamente, reconcilió estos dos extremos con una mirada aguda y una lengua suelta, logró reproducir las emociones que marcan nuestra condición en este mundo y encomendárselas a los títeres. Trazar en líneas de luz las formas de un mundo lleno de mil cosas diferentes, y animarlas sobre el escenario: ahí es precisamente donde reside la gran habilidad de Chikamatzu.
Bashō también abrió el camino para la posteridad a un nuevo tipo de poesía y prosa. Su producción en este segundo género no fue tan abundante como en el primero, pero lo que se crea en colecciones como Prosa de nuestro tiempo [Fuzokū monzen] y El vestido de la codorniz [Uzurakoromo] [32 ]es un género de prosa diferente al cortesano escrito en la era Heian, de la epopeya bélica de la era Kamakura y Muromachi, de la literatura del jōruri: el haibun. Incluso Hiraga Gennai y la “prosa loca” [kyōbun] después del período Tenmei (1781-89) no pueden evitar ser influenciados indirectamente por el haibun.
Y así estos tres grandes personajes, nacidos más o menos al mismo tiempo, trabajaron en tres direcciones diferentes. Si examinamos en detalle sus obras, podemos decir que pueden tener varios defectos, pero no podemos olvidar que cada uno de ellos son los fundadores de una corriente literaria diferente. Debemos prestar especial atención a un punto en particular: los tres se han desviado tanto del ámbito de una literatura hecha de fantasías ridículas y disparatadas como del estilo prolijo y demasiado seco de los clásicos, y han reproducido la realidad de los sentimientos humanos usando el lenguaje de la gente. Cada uno de los tres difiere en su propia voz, pero los tres comparten el mismo matiz. Los extremos de estas ramas son diferentes, pero el tronco es uno. Aquí es donde reside la “literatura de la era Genroku”.

El haibun 俳文
De los tres, el gran Chikamatzu logró la gloria un poco más tarde. En cambio, Bashō y Saikaku se hicieron famosos en la misma época y murieron al mismo tiempo, por lo que hay varios aspectos similares en sus escritos. En lo que Bashō y Saikaku se parecen es en la ruptura con las reglas de la prosa clásica, la predilección por la brevedad y la sencillez, el intento de hacer todo lo posible sin palabras inútiles. En cambio, lo que los distingue es que Saikaku usa más la lengua vernácula [zokugo] mientras que en Bashō los términos chinos son más numerosos.
La prosa de Bashō surge de la de Chōmei, de la del romancero y de su personal genialidad. Desde la antigüedad, la prosa china ha sido la prosa china y la prosa japonesa la prosa japonesa: cada una pertenece a un ámbito totalmente distinto, y también sucedía que una misma persona componía prosa de dos maneras completamente diferentes. Chōmei había armonizado un poco estos dos extremos, y en el Taiheiki [33] están aún más cerca: incluso las diversas “baladas” han llevado a cabo este proceso, pero en última instancia, realmente solo se optó por utilizar muchas palabras chinas, de modo que en la composición de estos textos no hubo una distancia auténtica de la prosa japonesa clásica. En cambio, la prosa de Bashō no se limita sólo a utilizar este léxico extranjero, sino que también en la construcción de cada línea y de cada capítulo se filtra de manera distinta el aroma de estos textos chinos (en rigor, podríamos decir que envuelve todo el aire de la era Genroku). Por lo tanto, los lugares que Bashō dejó en el papel no son paisajes naturales, muy a menudo son la propia fantasía e ideal de Bashō: en particular, a menudo surgen de una visión del mundo taoísta y budista. Podemos tomar por ejemplo el comienzo de Nozarashi kikō [Diario de un esqueleto insepulto]:

Empiezo un viaje de mil leguas sin aprovisionarme, y bajo la luna de medianoche entro en el reino de la nada, dijo un hombre en otro tiempo [34]. Me apoyé en su mismo bastón, y en el primer año de la era Jōkyō, a principios de otoño, dejé mi choza del río. En la voz del viento sentí entonces un extraño frío.

Incluso en una primera lectura, podemos ver cómo su estilo es completamente diferente al de la antigua prosa japonesa. Al comienzo del Diario de Kashima [Kashima kikō] encontramos escrito:
[…] Mis compañeros de viaje eran dos: uno un samurái sin señor, el otro un monje errante. El monje vestía túnicas de un negro similar al manto de un cuervo, la bolsa con sus túnicas sagradas colgaba de su cuello, y, sobre sus hombros, un relicario en el que guardaba la imagen del Buda que regresaba de la montaña. Se fue por el mundo solo, dejando sonar su bastón, y nada obstruyó la puerta sin puerta de su camino. Yo, por mi parte, no soy ni monje ni hombre de este mundo: soy como un murciélago, a medio camino entre ser un ratón y un pájaro. Dice un dicho que en una isla sin pájaros los que vuelan son los murciélagos [35], y así desde el umbral de mi choza me subí a un pequeño bote, y llegué a un lugar llamado Gyōtoku.

Si fuera una prosa común, Bashō tendría al menos que haber escrito: “Había dos compañeros de viaje: uno era [にて] un samurái sin señor, el otro era [なり] un monje errante”. Por otro lado, a partir de la era Genroku, la prosa empieza a preferir esta mayor sencillez: por ello, Bashō también se adapta con naturalidad a este tipo de composición. Es así, en el momento en que las palabras se usan de la manera más hábil para acomodarlas en el sentido del haikai, vemos nacer el haibun. En el comienzo de Oi no kobumi [Pequeño escrito en la mochila] Bashō escribe:
En este cuerpo de cien huesos y nueve agujeros hay algo que, como nombre provisional, lo llamo Fūrabō (風羅坊) [36]. Y es como un trozo ligero de tela, que se rasga fácilmente con el soplo del viento. Todo ésto me condujo a la poesía, y al final decidí convertirla en el trabajo de mi vida. En muchas ocasiones me aburría y pensaba en abandonarla, otras veces he seguido adelante orgulloso de mis éxitos ante los demás. Batallando así nunca he permanecido quieto. Durante un tiempo pensé en hacerme un hueco en el mundo, pero la poesía me lo impidió: durante un tiempo traté de darle paz a esta locura con el estudio, pero luego desistí por la misma razón. Al final, sin talento y sin arte, solo me aferré a este único hilo.

No hay nada aquí en su enseñanza que no surja de los temas de Laozi y Zhuangzi, y no tiene sentido su exposición si no nos remontamos a la estructura de la prosa china. No veo otro ejemplo de un texto en el que la narración exponga un pensamiento filosófico en tal medida, y en el que una mezcla armónica con el tono de la prosa china sea tan extrema: se trata de una verdadera creación de Bashō.
Un año después de este diario, Bashō escribe el diario de viaje Oku no Hosomichi [El camino hacia el Interior], y encontramos pasajes como:
Los meses y los días son invitados que pasan por la eternidad, y los años van y vienen, también ellos son viajeros. La vida de alguien se aleja flotando en un bote mientras que alguien llega a la vejez conduciendo su caballo por el bocado: día a día viajan, y el viaje mismo es su hogar. Hay muchos hombres que murieron en el camino en los viejos tiempos. Pero yo también, desde hace cuántos años, estoy atrapado por ese viento que aleja una nube de las otras, y mis pensamientos no dejan de vagar. Después de vagar mucho tiempo por la costa, el otoño pasado en mi cabaña junto al río, barrí las telarañas ya viejas: el año también terminó poco después, y mientras la niebla primaveral se elevaba en el cielo pensé que cruzaría el paso de Shirakawa. Un espíritu insatisfecho está sobre mí y no da tregua a mi alma, el dios de las calles me susurra su invitación, y no tengo nada a lo que agarrarme de la mano: luego remendé los desgarros de mis pantalones, até un cordón nuevo a mi sombrero, y me preparé para el viaje quemando artemisa bajo mis rodillas. Con la luna de Matsushima ya colgada en mi corazón, dejé mi cabaña por otra y me trasladé al retiro de Sanpū.
[Desde el pasaje de principios de la primavera en adelante, hay varios puntos que se asemejan a la escritura de Saikaku]
[…] Ya se ha repetido demasiado, pero Matsushima es verdaderamente el lugar más hermoso de esta remota región oriental, digno del Lago Dongting o del Lago Oeste de Hangzhou. Abierta al mar hacia el sureste, la bahía tiene cinco kilómetros de ancho y se adentra en la corriente como la desembocadura del río Zhe. Las islas son innumerables, algunas apuntando hacia el cielo, otras agazapadas en las olas; algunas se superponen entre sí, dos o tres juntas. Las islas están más alejadas a la izquierda y se suceden a la derecha: unas emergen como sobre los hombros de otras, y otras se abrazan como si fueran sus queridos nietos.
Si comparamos estos dos fragmentos con otros anteriores, vemos que las impurezas en estas joyas son aún menores. Esto no solo se aplica a su haibun, el haikai de Bashō también cambia de la misma manera durante el mismo período.
Lo que se llama haibun normalmente no transmite esta sensación de fuerza solemne y antigua, pero el asunto es bastante más irónico. Considerando solo estos textos no podríamos hablar directamente del nacimiento del haibun, pero así como nació el haiku yendo más allá del waka, no cabe duda de que aquí también surge un género de prosa ajeno al antiguo estilo japonés. Los haibun producidos por los numerosos discípulos de Bashō tenían que diferir necesariamente de los que había escrito el maestro. Y es precisamente por eso que tienen principalmente un tono irónico: esos hombres nunca habrían sido capaces de componer prosa con la misma habilidad que Bashō, y ellos mismos ya sabían cuáles eran los puntos más o menos fuertes de su talento. Asimismo, encontramos haikus heroicos y majestuosos en Bashō, pero en su obra generalmente están ausentes.

Apéndice 補遺
Habría mucho que escribir sobre Bashō. Aquí he señalado los puntos en los que en un discurso crítico sobre su figura discrepo de muchos otros maestros: pero no disponiendo aquí del espacio para realizar un examen de su obra, por ahora trataré de mantener a raya la mía. Por lo tanto, enumeraré solo algunos puntos que aún deben abordarse, de manera muy genérica, y luego podré concluir mi desordenada cháchara.
♦ Matsuo Tōsei -su verdadero nombre es Munefusa- nació en Ueno, en la región de Iga, en el primer año de la era Shōhō (1644). Es el segundo hijo de Matsuo Yozaemon. A los diecisiete años entró al servicio del joven señor Tōdō Sengin [Tōdō Yōshitada]. En el tercer año de la era Kanbun (a los veintiún años), Sengin muere prematuramente: Bashō abandona la protección de Tōdō y llega a la antigua capital [Kioto], convirtiéndose en alumno de Kitamura Kigin. A los veintinueve años llega a Edo, apoyándose en la casa de Sugiyama Sanpū. En el otoño de sus cuarenta y un años deja la capital de Oriente y pasa por el Tokaidō, regresando a su pueblo natal de Iga; en el segundo mes [abril] del año siguiente parte de Iga y desde el camino Kiso cruza el camino Kōsher, volviendo a Edo. En este año ve la luna en Kashima. A los cuarenta y cuatro años, vuelve a Iga de nuevo. Al año siguiente va en peregrinación al santuario de Ise, luego ve la corte del sur en Yoshino y finalmente llega a Suma y Akashi. Viaja por el camino de Kiso, admira la luna en el monte Obasute y, por tercera vez, vuelve a Kioto. A los cuarenta y seis vuelve a salir de Edo, y pasando por Nikkō, Shirakawa y Sendai, disfruta del espectáculo de Matsushima, tomando luego la carretera que pasa de Kisakata de vuelta hacia la provincia de Hokuestu [Echigo], y pasando por Echizen, Mino, Ise y Yamato, regresa a Iga e inmediatamente llega a Ōmi. Al año siguiente hizo su ermita en Genjūan, “la morada irreal”, al este del monte Ishiyama. A los cuarenta y ocho años regresa a Iga, pasa un tiempo en Kioto y ya, a principios de invierno, regresa a Edo por cuarta vez. En el verano del cincuenta y uno, abandona la choza de Fukagawa y regresa a la antigua capital, deambulando entre Kioto y Mino. El séptimo mes lunar regresa a Iga, y en el noveno mes llega a Ōsaka. En el mismo mes cae enfermo y muere el día doce del décimo mes [28 de noviembre de 1694]. El cuerpo es llevado a Gichū-ji, en Ōmi y enterrado en el cementerio del templo.
♦ Bashō ha colocado su personal itinerante en muchas provincias del Este y en algunas del Oeste. Las diversas regiones por las que han pasado son: Yamashiro, Yamato, Settsu, Iga, Ise, Owari, Mikawa, Tōtōumi, Suruga, Kai, Izu, Sagami, Musashi, Shimousa, Hitachi, Ōmi, Mino, Shitano, Kōzuke, Shimotsuke, Ōshū , Dewa, Echizen, Kaga, Ecchū, Echigo, Harima y Ki’i, veintiocho en total.
♦ Bashō sacó a relucir el llamado “estilo correcto” (正風 shofū). Sin embargo, el terreno sobre el que prosperó el shofū no fue solo en el talento de Bashō: fue más bien el espíritu de la época lo que le hizo desarrollarse tanto. En la época del haiku de Teishitsu ya había elementos cercanos al shofū. Los haiku de Sōin, Kikaku, Saimaro y Tsunenori ya contenían los brotes de la shofū. Incluso aunque afirmemos que es en el momento de la compilación de los Días de Invierno y los Días de Primavera cuando nace el shofū, aun así, no es el solo Bashō quien lo crea, son todos sus discípulos quienes la construyen juntos. Y en efecto, para ello están no sólo los diversos discípulos de su escuela, sino también figuras que pertenecen a otras corrientes. De hecho, fue solo después del nacimiento del shofū que el ku de Bashō tomó gradualmente una estructura similar a las de la colección de Castañas vacías [Minashiguri]. El que todos estos hechos se mezclen y los documentos no sean cuidadosamente observados, hace que no quede claro cómo el ascenso repentino del shofū fue producto de un cambio espontáneo en el espíritu de la época, y que el mismo Bashō se limitó a actuar con rapidez haciendo que esta tendencia se manifestara plenamente.

♦ El haiku de Bashō solo toca lo que está a su alrededor. En otras palabras, o bien consiste en una emoción percibida subjetivamente por él mismo o es objetivamente limitado a paisajes, personas y hechos que se pueden ver y escuchar directamente. Sin duda hay algo de admirable en esto, pero descartar por completo esos escenarios ideales que escapan al alcance de la vista e ignorar hechos y personas más allá de su única experiencia, sin considerarlos nunca como material poético, hace que la mirada de Bashō sea mucho más estrecha (los poetas más antiguos son todos así). Sin embargo, Bashō fue un gran viajero y supo captar una infinidad de espléndidos temas poéticos a partir de su experiencia directa. Los maestros de haikai que le sucedieron no sólo se contentaron siempre con lo que ya tenían a su alrededor, sino que ni siquiera han compuesto poesía más allá de su experiencia concreta. Es decir, se apoyaron solo en el bastón de las enseñanzas dejadas por Bashō. Para las ranas que viven en un pozo, el cielo mide un metro de ancho. Te hace reír. Sólo Buson, doscientos años después, obtuvo material poético de su propia fantasía -una fantasía original, fluida, elegante y majestuosa en cada momento- y compuso a partir de ella haiku, desacreditando a todos los demás.
♦ El viejo maestro Meisetsu dijo que Bashō era un glotón, y probablemente por eso enfermó y murió. Como prueba, consideraba que en sus cartas escribía cosas como:
– Arroz glutinoso: un shō
– Soja negra: un shō
– Arare en proporción [37]
Para esta noche me gustaría tomar prestados estos suministros, Denkichi puede traerlos […] [Genroku 2, carta a Kyoriku].
Ahora mismo han llegado dos o tres invitados del campo. Tienes que sacar algo rápido, porque aquí no hay provisiones. Hace frío. Así que será el momento de preparar un caldo de fideos, y tienes un montón de sōmen. También me gustaría tomar prestados dos shōs de sake.

Además, se dice que la enfermedad que lo llevó a la muerte se produjo después de que comiera setas, por lo que ciertamente debe haber tenido un estómago debilitado. Estas cartas por sí solas no son suficientes para probar que Bashō comía mucho, pero aun así me hacen pensar que Meisetsu tenía razón y que su teoría tiene su propia lógica. Cuando una persona con fuertes pasiones no logra dirigir los deseos de la carne en otra parte, gradualmente descubre que tiene un apetito fuera de lo común. Bashō debe haber sido una de esas personas.
♦ Bashō nunca tuvo esposa. Y tampoco se sabe nada sobre mujeres o niños. ¿Bashō realmente respetó tan fielmente sus votos budistas? ¿O los informes sobre él omiten algo? Al final, nos queda la duda.
♦ Los maestros de haiku que vinieron después de Bashō estudiaron bien sus textos. También vemos que se ha llegado a tenerle una especie de adoración.
♦ Las declaraciones de Bashō sobre la poesía surgen en gran parte de los malentendidos y falsificaciones de Shikō y otros discípulos de Shōmon. A veces, incluso las que pueden considerarse auténticas son pueriles y no del todo lógicas, y no es seguro que hoy debamos insistir en ellas.
♦ Bashō explicó a sus discípulos como Confucio explicó a los suyos. No se dirigía a todos exponiendo una teoría absoluta, sino que observaba a quien tenía delante y exponía un método adecuado para él.
♦ Una vez, Bashō dibujó ¬un “retrato de ronquidos” como broma para Kyoriku. Bashō también poseía un gran sentido del humor. Era un hombre de mil cualidades.
♦ Durante el período Tenbō (1830-44) se compilaron libros con las ubicaciones de los pequeños monumentos que marcan el paso de Bashō por las distintas provincias. Obviamente, están los lugares a los que realmente fue Bashō, pero no faltan incluso las áreas más remotas de Kyūshū y Shikoku, están prácticamente en todas partes. Una vez que crucé Shinshū [hoy Nagano] pasé por estos monumentos de Bashō en el camino, y vi que en su mayor parte habían sido erigidos a partir de la época Tenbō (1830-44). Si intentáramos contar los monumentos a Bashō hoy en día en las más de sesenta provincias del antiguo Japón, estarían más allá de nuestra capacidad de medición.
♦ Durante el período Kanbun se llamaba a sí mismo Sōbō, durante el período Enbō y Tenna sus nombres eran Tōsei y Bashō. En un momento se escribió a sí mismo:

発句なり
松尾桃青
宿の春

Hokku nari
Matsuo Tōsei
yado no haru

Empezar la primavera
con un hokku
en casa de Matsuo Tōsei

Entonces, como había un bananero al lado de su choza en Fukagawa, sus discípulos comenzaron a llamarlo Bashō no okina: “el Viejo Maestro del Bananero”, y él tomó ese como su nombre artístico. Normalmente lo escribía en sílabas はせを. El hecho de que tranquilamente siguiera usando ese nombre nota cierto orgullo. En cuanto al seudónimo Tōsei, no está claro de dónde viene. Mi hipótesis es que en un principio Bashō quiso mostrar su admiración por el alma abierta y alegre de Li Bai, y que alterando el orden de los caracteres de su nombre, 李白 “ciruelo blanco”, obtuvo el nombre Tōsei 桃青 “verde melocotón”. En los años siguientes parece que Bashō ya no habla de Li Bai y estudia mucho a Du Fu, pero en ese año todavía es joven, sigue siendo seguidor de Danrin, y podemos pensar que más que Du Fu seguía estando atraído por Li Bai.
♦ La literatura japonesa tras la era Heian (particularmente el verso) ha caído durante setecientos años en seguir la moda (engo), la comedia ridícula y otras cosas sin sentido, y no ha habido nadie que haya logrado ir más allá de estas categorías y crear conceptos literarios reales. Llegada la caída de los Ashikaga y el comienzo de la era Tokugawa, la decadencia de la literatura alcanza su máximo, y waka, renga , haikai , la prosa en japonés, la poesía y la prosa en chino, es cada vez más frecuente y más torpe. El destino de la literatura, sofocada durante tanto tiempo por semejante manto de nubes, vuelve a mostrar su luz poco a poco a partir de la era Genroku. En haikai surge Bashō, en poesía y prosa en chino Mononobe [Ogyū] Sōrai, en waka Kamo no Mabuchi, en prosa japonesa Taira no Norinaga [Motoori Norinaga]: son ellos quienes dan un nuevo impulso a la literatura, cada uno en su campo, y por primera vez asistimos a la formación de ideas literarias auténticas en nuestro país (a partir de este momento desaparece el renga). Además, el primero en emerger y comenzar su obra de renovación entre estos hombres, el primero en realizar estas magníficas obras, es en realidad Bashō. En otras palabras, Bashō es el primero en inyectar magníficas e innovadoras ideas literarias en la literatura japonesa. Realmente no se le puede considerar como un mero maestro de haikai.

♦ ♦ ♦

(La obra de Saikaku y los antecedentes de Sōrin ya pueden ser llamadas un renacimiento literario: no obstante, si las miramos con los ojos de hoy, no podemos dejar de notar algún aspecto infantil, incompleto. Si observamos hoy toda la obra de Bashō, Sōrai o Mabuchi, nuestro respeto por ella ni siquiera es comparable).

ANEXO I
Vidas de artistas

Aquí informamos la lista de artistas ordenados según la duración de su vida, presentados por Shiki en el primer capítulo. Shiki solo recuerda su nombre en forma abreviada, aquí hemos agregado fechas de nacimiento y muerte y una breve nota biográfica.

Noventa años y más
TOSA MITSUNOBU 土佐光信 (1434-1535): pintor de estilo yamato-e, exponente de la escuela de Tosa.
FUJIWARA NO TOSHINARI 藤原俊成 (1114-1204): poeta y teórico de waka, padre de Fujiwara no Teika.
KATSUSHIKA HOKUSAI 葛飾北斎 (1760-1849): famoso pintor y grabador japonés, maestro del género ukiyo-e.

Ochenta años
FUJIWARA NO NOBUZANE 藤原 信 実 (1176-1265): poeta y pintor, famoso por su serie de retratos.
TOBA SŌJŌ鳥羽 僧正 (1053-1140): monje y pintor, autor de una famosa serie de caricaturas con animales antropomórficos.
KITAMURA KIGIN 北村 季吟 (1624-1705): filólogo y haijin del periodo Edo, alumno de Teitoku.
SESSHŪ 雪舟 (1420-1506): monje y paisajista, maestro de la pintura monocromática con tinta.
SHŌHAKU 肖柏 (1443-1527): maestro de waka y renga, alumno de Sōgi.
SŌCHŌ 宗長 (1448-1532): otro alumno de Sōgi, autor con él y Shōkaku de Minase Sangin (1488), una de las obras maestras del género renga .
YAMAZAKI SŌKAN山崎宗鑑 (1465-1553): autor de renga, y uno de los iniciadores de los primeros haikai.
KANŌ MOTONOBU 狩野 元信 (1476-1559): pintor, miembro de la escuela Kanō.
SAKURAI BAISHITSU 桜井梅室(1769-1852): uno de los tres maestros del haikai de la era Tenpō.
MATSUNAGA TEITOKU 松永貞徳(1571-1654): uno de los principales maestros de haikai, un poco anterior a Bashō, fundador de la escuela Teimon.
SÒGI 宗紙 (1421-1502): monje errante, poeta waka y figura destacada del renga.
YOKOI YAYŪ 横井 也有 (1702-1783): hombre de letras famoso por su haibun y el estudio del haikai.
NARITA SŌKYŪ 成田蒼虬 (1761-1842): maestro de haikai de la era Tenpō.
KYOKUTEI BAKIN 曲亭馬琴 (1767-1848): haijin y prolífico autor de prosa, a menudo ilustrado por Hokusai.
FUJIWARA NO TEIKA 藤原定家 (1162-1241): destacado autor y teórico waka .
lCHIJŌ KANEYOSHI一条 兼良 (1402-1481): anotador del Genji monogatari y poeta.
ŌSHIMA RYŌTA 大島蓼太 (1718-87): haijin de la escuela de Ransetsu, uno de los discípulos de Bashō.
KITSUSAN MINCHŌ 吉山 明兆 (1352-1431): monje zen y pintor del Tōfuku-ji de Kioto.

Setenta años
SATOMURA JŌHA 里村紹巴 (1525-1602): poeta de waka y anotador del Genji monogatari.
OZAWA ROAN 小沢蘆奄(1723-1801): hombre de letras, uno de los principales compositores de waka en el período Edo.
RAI KYŌHEI 賴杏坪 (1756-1834): Erudito neoconfuciano, también políticamente activo.
NISHIYAMA SŌIN 西山宗因 (1605-1682): maestro de haikai y fundador de la escuela Danrin (conocida por el humor popular, los juegos de palabras y el lenguaje vulgar).
SHIDA YABA 志太野城 (1662-1740): comerciante, discípulo de Kikaku y luego de Bashō. Uno de los principales discípulos de Shōmon, y más tarde maestro de haikai en Osaka.
ISHIKAWA MASAMOCHI 石川雅望 (1754-1830): maestro de ukiyo-e y kyōka, originario de Edo.
UEDA AKINARI 上田秋成 (1734-1809): escritor en prosa, célebre por los relatos fantásticos de los Cuentos de la lluvia y la luna. También activo como autor de haikai y waka.
KANŌ TSUNENOBU 狩野常信 (1636-1713): pintor de la escuela Kanō y autor de waka.
TANI BUNCHŌ 谷文晃 (1763-1841): pintor, exponente del estilo pictórico Nanga (pintura de escritores) y poeta.
ARAKIDA MORITAKE 荒木田守武 (1473 – 1549): maestro de renga del período Sengoku, activo junto con Sōkan entre los primeros autores de haikai.
GION NANKAI紙園南海 (1676-1751): poeta y pintor, entre los primeros exponentes de la escuela Nanga.
TOSA MITSUOKI 土佐光起 (1617-1691): pintor destacado de la escuela Tosa, cómplice del renacimiento de las ilustraciones inspiradas en el estilo de la era Heian.
KAGA NO CHŌJO 加賀千代女 (1703-75): monje y autor de haikai, alumno de Kagami Shikō.
KAGAWA KAGEKI 香川景樹 (1768-1843): poeta waka activo en Kioto.
HANABU SAICHŌ 英一蝶 (1652-1724): pintor en su juventud que se convirtió en poeta haikai , conoció a Bashō. Famoso por su frecuentación de Yoshiwara, el barrio de placer de Edo.
KAMO NO MABUCHI 賀茂真淵(1697-1769): poeta y filólogo, uno de los grandes exponentes de los “estudios nacionales” (kokugaku) del período Edo. En particular, fue estudioso de la colección poética japonesa más antigua, el Man’yōhū, actividad que también influyó en su producción poética de estilo arcaico.
KAMEDA BŌSAI 亀田鵬斎 (1752-1826): poeta, calígrafo y pintor de la escuela Nanga.
KANŌ TANYŪ 狩野探幽 (1602-74): pintor de la escuela Kanō, se convirtió en el artista oficial del shogunato.
CHIKAMATSU MONZAEMON 近松門左衛門 (1653-1725): uno de los más grandes dramaturgos japoneses, famoso por obras diseñadas para el teatro de marionetas (jōruri) y kabuki.
MOTOORI NORINAGA 本居宣長 (1730-1801): filólogo e intérprete de clásicos japoneses, fue un destacado exponente de los estudios de literatura nacional en Japón. Trabajó en particular en las crónicas mitológicas de Kojiki y en el Genji monogatari.
KATŌ CHIKAGE 加藤千蔭 (1735-1808): filólogo y poeta, trabajó con Norinaga en un comentario del Man’yōhū.
SHINKEI 心敬 (1406-1475 ): monje de la escuela Tendai, poeta de waka y renga.
EJIMA KISEKI 江島其積 (1666-1735): autor de jōruri y cuentos del mundo flotante (ukiyozōshi).

Sesenta años
JIPPENSHA IKKU 十返舎一九 (1765-1831): autor prolífico de prosa humorística y viajes en la era Edo.
SAKAI HŌITSU 酒井抱一 ( 1761-1829): haijin, maestro del té y pintor, influenciado por la obra de Ogata Kōrin.
NAKANOIN MICHIMURA 中院通村 (1588-1653): noble, pintor y calígrafo.
KAGAMI SHIKŌ 各務支考 (1665-1731): una de los diez principales discípulos de Bashō, tras su muerte continuó organizando trabajos teóricos y filosóficos sobre el haikai como género literario.
YOSA BUSON 与謝蕪村 (1716-84): después de Bashō el segundo gran autor de la historia del haikai, iniciador del renacimiento del género en el siglo XVIII. También fue un pintor de talento.
YAMAZAKI YOSHISHIGE 山崎美成 (1796-1856): autor de prosa del período Edo.
TAKEDA IZUMO 竹田出雲 (1691-1756): dramaturgo, autor de textos para jōruri.
SHIBUKAWA SHUNKAI 渋川春海 (1639-1715): literato , maestro de go y astrónomo.
KOBAYASHI ISSA 小林一茶 (1763-1828): hoy considerado como el el tercer gran poeta de haikai después de Bashō y Buson.
YASUHARA TEISHITSU 安原貞室 (1610-73): estudiante de Matsunaga Teitoku y principal exponente de la escuela Teimon.
KI NO TSURAYUKI 紀貫之 (872-945): poeta de la era Heian, compilador de la colección imperial Kokinwakashū (905) y autor del Tosa nikki.
KEICHŪ 契沖 (1640-1701): monje Shingon, filólogo y poeta.
NODA TEKIHO 野田笛浦 (1799-1859): estudioso confuciano del período Edo.
MORIKAWA KYORIKU 森川許六 (1656-1715): uno de los diez principales discípulos de Bashō. También fue un pintor apreciado por el mismo maestro.
RYŪTEI TANEHIKO 柳亭種彦 (1783-1842): autor de poesía y prosa cómica.

Cincuenta años
CHIKAMATSU HANJI 近松半二(1725-1783): dramaturgo, discípulo de Chikamatsu Monzaemon y más tarde director de su escuela.
TANOMURA CHIKUDEN 田能村竹田 (1777-1835): pintor de la Escuela Nanga y autor en prosa.
ONO NO OTSŪ 小野お通 (1568-1631): dama de la corte sho gunale y autora de jōruri.
SHŌKADŌ SHŌHŌ 松花堂昭乗 (1582-1639): Monje Shingon y calígrafo.
TAKARAI KIKAKU 宝井其角 (1661-1707): el más famoso de los diez grandes discípulos de Bashō: conocido por la gran vitalidad y tono de su obra, incluso en oposición a la sobriedad de Bashō.
TAKEBE RYŌTAI 建部凌岱 (1719-1774): monje y haijin, también fue un pintor de talento.
SANTŌ KYŌDEN 山東京伝 (1761-1816): uno de los principales autores de la literatura de entretenimiento (gesaku) de la era Edo.
TOSA MITSUNORI 土佐光則 (1583-1638): pintor de la escuela Tosa, uno de los mayores exponentes del estilo yamato-e.
OGATA KŌRIN 尾形光琳 (1658-1716): pintor de la escuela Rinpa, famoso por sus lacados y el uso del pan de oro.
HATTORI RANSETSU 服部嵐雪 (1654-1707): uno de los diez principales discípulos de Bashō, después de su muerte fundó una propia escuela, compitiendo con Kikaku como el mayor haijin de Edo .
IKE NO TAIGA 池大雅 (1723-1776): pintor de la escuela Nanga, autor con Yosa Buson de la colección de ilustraciones Diez cosas útiles, diez cosas bellas (1771).
KAYA SHIRAO 加舎白雄 (1738-1791): haijin del periodo Edo, gran admirador de Bashei.
RAI SAN’YŌ 頼山陽 ( 1781-1832): historiador, erudito confuciano y poeta.
IHARA SAIKAKU 井原西鶴 (1642-93): autor de prosa (a menudo con un tema erótico), también famoso como hajin de la escuela Danrin, fue uno de los más grandes escritores de la era Genroku.
MATSUO BASHŌ 松尾芭蕉 (1644-1694): el poeta de haikai más famoso, protagonista absoluto de Bashō en fragmentos de Shiki y otros innumerables textos.

Cuarenta años
SHIMIZU HAMAOMI 清水浜臣 (1776-1824): médico, erudito literario y poeta waka.
WATANABE KAZAN 渡辺宰山 (1793-1841): erudito, político y pintor, con un estilo que mezcla influencias occidentales y pintura japonesa.
SHIKITEI SANSA 式亭三馬 (1776-1822): autor en prosa e ilustrador de ukiyo-e.
KŌNO RIYŪ 河野李由 (1662-1705): monje y haijin, conoció a Bashō en vida y tras su muerte colaboró con Morikawa Kyoriku en la recopilación de sus máximas.
NAGASAWA ROSETSU 長沢芦雪 (1754-1799): pintor del período Edo tardío, conocido por su estilo peculiar, que mezcla el detalle, las primeras influencias occidentales y la rápida ejecución de la pintura zen.
NAITŌ JŌSŌ 内藤丈草 (1662-1704): monje zen, uno de los diez principales discípulos de Bashō.
HIDARI JINGORŌ 左甚五郎 (1584?-1644): arquitecto y escultor, construyó el mausoleo de Ieyasu Tokugawa en Nikkō.

Treinta años
RŌKA 浪化 (1672-1703): monje de la secta Jōdo Shinshū, posterior discípulo de Mukai Kyorai.
KAWASAKI SHIGETAKA 川崎重恭 (1798-1832): erudito, compiló una colección de trajes típicos del período Edo.

Veinte años
MINAMOTO NO SANETOMO 源実朝 (1192-1219): último shōgun del clan Minamoto, fue depuesto muy joven y se dedicó a la poesía bajo la dirección de Fujiwara no Teika, mostrando un notable talento. Fue asesinado a la edad de veintinueve años por su sobrino Yoshinari.
FUJIWARA YASUYOSHI 藤原保吉 (1760-1784): haijin, fue alumno de Kaya Shirao.

ANEXO II
La escuela de Bashō y otros artistas

En su ensayo Shiki cita numerosas figuras del mundo del haikai de la época de Bashō, haijin sucesivos así como a los literatos que les precedieron. En este anexo se recogen sus nombres y una mención biográfica.

Los “diez sabios” de la escuela de Bashō: (蕉門十哲)
La tradición asiática ha llevado a menudo, argumenta el propio Shiki, a reunir en torno a un maestro a muchos discípulos de talento. En una referencia casi seria a los “diez sabios” (十哲) que estudiaron con Confucio, a los diez alumnos con más talento de la escuela de Bashō también se les conoce a menudo con este epíteto. Cada uno de ellos tiene méritos poéticos y literarios diferentes, y su obra ha tenido fortuna dispar (tanto que no todos se ponen de acuerdo en los nombres de esta lista): cada uno de sus nombres, sin embargo, permanece indisolublemente ligado al del maestro Bashō.

TAKARAI KIKAKU 宝井其角 (1661-1707)
Hijo de un médico de Edo, conoció a Bashō a través de su padre ya en los primeros años de su estancia en la capital, y pronto se convirtió en su discípulo: se distinguió tanto por el talento como por la la gran diferencia en la personalidad del maestro. Kikaku ama la comida, el sake (morirá a los 47 años, probablemente por esta costumbre), y en el haikai prefiere ambientes llenos de vida y movimiento. La poesía de Kikaku está ambientada en el mundo burgués de la metrópolis, no desdeña los temas vulgares más cercanos al primer haikai, y a menudo hace gala de su gran capacidad técnica – en esto, sin embargo, es el polo opuesto a la fascinación de Bashō por la vida esencial de taoístas y budistas que se recluyen, y su propensión al ideal estético del sabi (soledad y pátina del tiempo). A la muerte de Bashō, con quien a lo largo de los años había habido cierta tensión por estas diferencias poéticas, se convirtió en el maestro de haikai más importante de Edo, y fundó la escuela conocida como Edo-za.
Las marionetas golpean / sus tambores: / los cerezos están en flor

HATTORI RANSETSU 服部嵐雪 (1654-1707)
Originario de Awaji, fue un fiel discípulo del estilo Bashō. De joven era un visitante frecuente de los distritos de ocio de Edo; en el mismo período, sin embargo, conoció a Bashō y se convirtió en su alumno ya en 1673, siendo de los primeros en unirse a su escuela. A los veintiséis años vio aparecer sus obras en algunas de las primeras antologías de la escuela Bashō (Castañas vacías). Seguirá estando muy cerca del maestro, quien comparará a él y a Kikaku con un sauce y una flor de cerezo: lo que es típico de Ransetsu es de hecho una belleza serena y austera, más cercana a la melancolía. A la muerte de Bashō toma los votos budistas, pero desde su ermita sigue componiendo poesía y “La choza de Ransetsu” será, junto con la escuela Kikaku, quien lleve el control del haikai en Edo.
Una hoja cae, / otra en cambio / vuela en el viento

MORIKAWA KYOROKU 森川許六 (1656-1715)
Morikawa Kyoroku (o Kyoryoku) fue uno de los exponentes de la escuela Bashō de Ōrni (hoy Shiga, es la provincia alrededor del lago Biwa, no lejos de Kioto). Samurai empleado al servicio de un daimyō local, li Naosumi, Kyoriku estudia esgrima, poesía china y pintura (al estilo de la escuela Kanō). Se acerca al haikai solo más tarde, primero estudiando el estilo Danrin y luego con Esa Shōhaku, un maestro local de Shōmon. Fue a Edo en 1691 y estudió tanto con Ransetsu como con Kikaku, y finalmente conoció a Bashō. Él le dio su nombre de haijin: el seudónimo Kyoriku 許六 se refiere literalmente a las “seis artes” dominadas por Morikawa. Bashō le da a Kyoriku sus lecciones durante solo diez meses, pero también estaba contento de aprender técnicas de pintura de él. Bashō recuerda un diálogo entre ellos sobre el tema en uno de sus haibun, Palabras de saludo a Kyoriku: «“¿Por qué te gusta pintar?” le pregunté. “¡Por la poesía!” “¿Y por qué te gusta la poesía?”“ ¡Por la pintura!”» Y así las dos artes tienen un solo uso. Un verdadero caballero debe evitar sobresalir en demasiadas cosas diferentes: por lo tanto, es loable tomar dos talentos y convertirlos en uno. Después de la muerte de Bashō, Kyoriku continúa su trabajo en Ōrni y afirma haber recibido información secreta sobre el verdadero significado de la poesía del Maestro.
El compilador de Fūzoku monzen 風俗文選, una colección de haibun de Bashō (1706), editó junto con Kyorai otro documento central sobre la poética de Shōmon, el Haikai mondō (Diálogo sobre haikai, 1697).
Diez pasteles de arroz / contando los más pequeños / viento de otoño

MUKAI KYORAI 向井去来 (1651-1704)
Kyorai nació en una familia de samuráis en Nagasaki. Inicialmente recibe una educación militar, pero a la edad de veintitrés años renuncia al rango de samurái y comienza a dedicarse a la poesía: en 1684 conoce a Takarai Kikaku, quien le presenta a Bashō.
Es otro de los discípulos de Bashō que vive lejos de Edo: Kyorai vive en una pequeña casa al oeste de Kioto. Se dice que un otoño pensó en vender los frutos de caqui cultivados en su pequeño jardín, pero la noche de antes de venderlos, el viento los había tirado todos; el episodio le recordó el poco sentido que tenía preocuparse por asuntos materiales, y bautizó su morada como Rakushisha, “la Casa de los Caquis Caídos”.
En 1691 el propio Bashō será su invitado en Rakushisha, donde escribirá el Diario de Saga. Kyorai es el compilador de dos de las colecciones poéticas de Shōmon, Arano (1689) y Sarumino (junto con Bonchō, 1691), y de la que ahora se considera la colección más fiel de las enseñanzas de Bashō, las Notas de Kyorai (Kyoraishō, 1702).
Frescor: / más allá de la lluvia torrencial / la sombra del atardecer

KAGAMI SHIKŌ 各務支考 (1665-1731)
Originario de la prefectura de Mino (hoy Gifu), durante su infancia fue aprendiz en un templo zen local, el Daichi-ji. A los diecinueve años volvió al laicado (manteniendo hábitos y actitudes monásticas) y comenzó a viajar y a completar su aprendizaje poético y filosófico. Shikō ingresa en la escuela de Bashō tras conocerlo en Ōrni en 1690 y lo sigue hasta Edo al año siguiente. Poco tiempo después, se compila la primera colección de anécdotas y discusión crítica del Shōmon, Bosque de pinos y kuzus (Kuzu no matsubara, 1692).
Shikō se destaca rápidamente por su tratamiento teórico, incluso más que por su producción poética: discutirá a menudo con otros discípulos de la escuela, y es recordado por carácter difícil. Al morir Bashō, Shikō comienza a viajar por Japón recogiendo y ordenando las cartas del maestro y elabora su propia teoría filosófico-poética, centrada en el concepto de kyojitsu 虚実, una particular mezcla de lo real y lo inventado dentro del lenguaje poético (Otros cinco ensayos sobre haikai, 1699, y más tarde Diez ensayos sobre haikai, 1719). Para dar fuerza a sus posiciones teóricas, Shikō explotará su trabajo de recopilación de los papeles de Bashō, para falsificar documentos y atribuir al maestro el núcleo de su producción filosófica.
El Viejo Maestro me dijo: “haikai no es más que mentir de la manera correcta, pero no hables de esto con aquellos que no saben lo que es verdadero y falso, con aquellos que no entienden completamente lo que es haikai” (Diez ensayos sobre haikai, IV).

NAITŌ JŌSŌ 内藤丈草 (1662-1704)
Nació en el seno de una familia de samuráis en la prefectura de Owari (hoy Aichi) y su infancia estuvo marcada por la muerte prematura de su madre. Se forma en el estudio de los clásicos chinos y del zen: desde muy joven se ve obligado a enfrentarse a problemas de salud y pérdida del estatus de la familia: abandonó entonces el rango de samurái en 1688, y al año siguiente, gracias a la amistad con Kyorai, se convierte en discípulo de Bashō. Continúa dedicándose tanto al haikai como al zen: se tralada al templo Gichū-in (Saga), pero estará junto a Bashō durante su viaje al área de alrededor de Kioto. Es el discípulo de Bashō que más plenamente toma la idea del sabi, pero también sabe dotar a su poesía de una sutil ironía. Es autor de una colección de ensayos en prosa, Durmiendo sobre la hierba (1693), y del epílogo de la colección Sarumino. Es uno de los discípulos que más tiempo llora la muerte de Bashō (se dice que guardó un luto de tres años), y sin dejar de ser una personalidad poética de gran importancia, pasa los últimos años de su vida en una intensa actividad religiosa: la enfermedad empeora progresivamente, y muere con apenas cuarenta y dos años.
Granizada: / cae desde el fondo / de la soledad

SUGIYAMA SANPŪ 杉山杉風 (1647-1732)
Nacido en Edo, en el distrito de Nihonbashi, Sanpū era un comerciante exitoso: el comerciante oficial de pescado del gobierno del shogunato, y poseía una gran cantidad de tierra en el área adyacente al río Fukagawa. Conoció a Bashō poco después de su traslado en busca de fortuna a Edo, y es uno de sus primeros y más fieles discípulos (probablemente ya en 1678). Sanpū usó sus contactos para conseguirle a Bashō un breve empleo como trabajador de obras hidráulicas en Kanda (1678-80), y, sobre todo, le regaló la cabaña de Fukagawa que se convertirá en su hogar poético y en el origen del seudónimo Bashō, inspirado en el plátano de su pequeño jardín. Incluso al comienzo del ya mencionado viaje de 1689 el Camino al norte (Oku no hosomichi) Bashō se hospedó en la casa de Sanpū. En 1694, el shōgun Tokugawa Tsunayoshi se volvió obsesionado con los animales, y además de promulgar edictos en defensa de los perros, también cierra el mercado oficial de pescado de Sanpū, que sin embargo tiene medios suficientes para seguir viviendo una vida cómoda. Sus composiciones están incluidas en muchas colecciones de Shōmon, pero tras la muerte del maestro surgen algunos celos con los dos discípulos restantes en Edo, Kikaku y Ransetsu. Muere a los ochenta y seis.
Mi puerta de paja: / tu viaje comienza / bajo la sombra de las flores

SHIDA YABA 志太野壊 (1662-1740)
Originario de la provincia de Echizen (hoy Fukui); parte todavía joven para Edo, donde trabaja como cambista para Mitsui Echigo-ya, una empresa comercial que realiza este servicio para el shogunato. Yaba rápidamente se convierte en el contratista principal, y en el mismo período comienza a estudiar haikai primero con Kikaku y luego con el propio Bashō. Su obra está incluida en la colección Otras castañas vacías, y es uno de los compiladores de la antología Un saco de carbón (1694). Tras la muerte de Bashō, primero se trasladó a trabajar a Nagasaki (1698- 1701) y desde 1704 estuvo en Osaka, donde se convierte en autoridad del Shōmon local. Luego seguirá viajando por el oeste de Japón, en Shikoku y Kyūshū, reuniendo a nuevos estudiantes. Su estilo está marcado por la idea del karumi, “ligereza”, que Bashō elaboró en el último período de su actividad poética y considera que es el punto más alto de su búsqueda.
Comienza el otoño:/ al terminar el trueno / el canto de un gorrión

OCHI ETSUJIN 越智越人 (1656-1739?)
Originario de la provincia norteña de Echigo (hoy Niigata), se mudó a Nagoya y pasó a formar parte del mundo del haikai local; marcha con Bashō en el viaje que será el punto de partida del Diario de Sarashina, y se queda con él en Edo. Aquí participa en encuentros de poesía como Treinta noches en la cabaña de Bashō, organizado en honor a su regreso, y se convierte en parte del mundo del haikai local . Bashō le envió este retrato suyo en una carta: «Jūzō de la provincia de Owari se llama Etsujin, nombre que proviene de su lugar de nacimiento. Ahora se esconde en la ciudad, pero solo para abastecerse de comida y bebida. Si trabaja dos días, se divierte otros dos; si el trabajo dura tres, tiene tiempo para otros tres días buenos. Le encanta el vino y recita La Saga de Heike cuando está borracho. ¡Un muy buen amigo, por cierto!».
El sonido de una carpa / sobre agua oscura / una ciruela blanca

TACHIBANA HOKUSHI 立花北枝 (1665? -1718)
Nacido en Kanazawa, no se sabe exactamente cuándo, proviene de una familia de artesanos especializados en el pulido de espadas. Es uno de los haijin más importantes de las provincias del norte, y se une al Shōmon relativamente tarde, mientras que Bashō hace escala en Kanazawa en su viaje al norte de Japón, cuenta en El sendero por el Norte (1689), y parte con él desde Kanazawa llegando a Matsuoka (hoy Fukui). De vuelta a Kanazawa, en 1690 sufre el gran incendio que arrasa la ciudad y quema su casa: escribirá un hokku elogiado por el propio Bashō y luego incluido en la colección Sarumino .
Todo está en llamas: / pero los cerezos en flor / ya habían caído

Otros artistas mencionados por Shiki

AMANO TŌRIN 加藤桃隣 (1773-1806): haijin de Edo en contacto con Bashō, colaboró en la compilación del Sumidawara y le presentó Kyoriku.
CHIKUJI 竹二 (1760-1835): haijin y samurái de bajo rango originario de Namegawa, estudió medicina en Edo y se convirtió en médico oficial del señor de Tōdō. En 1798 compiló la biografía Verdadera vida del anciano Bashō.
CHŌMU 蝶夢 (1732-1795): monje y haijin. Originario de Kioto, en 1740 ingresó en el templo Hōkoku-ji (de la escuela de la Tierra Pura). Comenzó a estudiar haikai desde muy joven, y fue uno de los protagonistas del renacimiento de Bashō: organizó una importante celebración en el centenario de su muerte, y compiló una colección de sus hokku, una de sus prosas y otra con sus poesías colectivas y sus aforismos.
ESA SHŌHAKU 江左尚白 (1650-1722): haijin y médico, nacido en Ise pero pronto se trasladó a Ōmi. Inicialmente discípulo de Teimon, conoció a Bashō durante su viaje al Oeste en 1685 y entró en el Shōmon. Se volverá uno de los representantes de Bashō en la región, y acercará a Kyoriku a la poética de la escuela.
HIROSE INEN 広瀬惟然 (1648-1711): haijin, discípulo de Bashō. Nació en la provincia de Mino (hoy Gifu) en una familia de productores de sake; trabajó en Nagoya como comerciante, pero a los treinta y nueve deja a su esposa e hijos para tomar los votos budistas. Conoce a Bashō tras su regreso del viaje al Norte, y se mudará con él a Kansai, permaneciendo cerca de él en los últimos años de su vida y en el momento de su muerte.
IWATA RYŌTO 岩田涼菟 (1659-1717): originario de Ise, colaboró con Kikaku en Edo y luego mantuvo estrechas relaciones con Shikō, fundando una escuela de haikai en Ise.
JIROBEI 次郎兵衛 (? -?): Jirobei es uno de los personajes asociados a la vida de Bashō: no fue un poeta, sino uno de sus más fieles seguidores, desde temprana edad y hasta la muerte de Bashō, tanto que algunos intérpretes han pensado en un vínculo de sangre.
KAKIMOTO NO HITOMARO 柿本人麻呂 (660-724): aristócrata y poeta de la era Asuka, es una de las personalidades más influyentes de la poesía japonesa temprana y uno de los autores más reppresentados en el Man’yōshū, tanto para tanka como para la forma mas antigua del poema largo (la chōka).
KAMO NO CHOMEI 島長明 (1155-1216): poeta y autor de prosa. Nacido en Kioto, en el seno de la familia encargada de gestionar el santuario de Shimogamo, en 1204 a pesar del apoyo del ex-emperador Go-Toba, perdió su cargo por problemas políticos: así que hizo los votos budistas y se retiró a una pequeña choza en Hino. Aquí escribe su obra maestra en prosa, Memorias de una ermita, y el tratado de poesía Notas sin nombre (Mumyōshō).
KATŌ KYŌTAI加藤暁台(1732-1792): nacido en una familia de samuráis de Nagoya, junto con Buson fue uno de los protagonistas de un renacimiento del haikai inspirado en Bashō, reeditó las Notas Kyorai.
KAWAI OTOKUNI 河合乙州 (1675-1720): haijin originario de la zona de Kioto: hacia 1680 fue alumno de Esa Shōhaku, y en 1689 conoció a Bashō, con quien pasó un tiempo en Gichū-ji y en la Morada Ilusoria. Es considerado como uno de los estudiantes que mejor capta la idea del karumi.
KAYA SHIRAO 加舎白雄 (1738-1791): haijin originario de Fukagawa, fue junto a Buson y Ryōta uno de los protagonistas del renacimiento del haikai de la era Tenmei (1780-1789). También famoso por su admiración por Bashō y por su tratado de introducción al haikai, el Haikai sabishiori.
KŌNO RIYŪ 河野李由(1662-1705): monje y haijin, fue exponente del Shōmon en Ōmi. Conoció a Bashō en 1691, durante su visita a la Casa de los caquis caídos (Rakushisha) de Kyorai, cerca de Kioto. Fue muy cercano a Morikawa Kyoriku y compiló varios textos del Shōmon con él, incluida la colección de prosa Fūzoku monzen y el tratado poético El sacerdote de Uda (1701).
KUJŌ YOSHITSUNE 九条良経 (1169-1206): noble y poeta de la familia Fujiwara que vivió entre Heian y Kamakura, fue regente imperial de 1202 a 1206. En 1205 escribió el prefacio del Shinkokinshū, y 79 de sus waka están incluidos en la antología.
MIZUTA MASAHIDE 水田 正秀 (1657-1723): haijin del período Edo nacido en una familia de samuráis, estudió primero con Esa Shōhaku y luego con el mismo Bashō: construirá una ermita poética, la Cabaña Sin Nombre, en el templo Gichū-ji en el área de Shiga, que se convertirá en uno de los centros del haikai local .
MONONOBE SŌRAI 物部祖棟 (1666-1728): más conocido como Ogyū Sōrai, fue el mayor erudito confuciano de la era Tokugawa. Para Sōrai, el estudio de los clásicos chinos, su lengua y su historia política, es la respuesta a la necesidad de renovación del régimen político japonés.
MOTOORI NORINAGA 本居宣長 (1730-1801): nacido en Ise, estudió medicina y literatura en Kioto. Norinaga fue el principal filólogo y teórico del lenguaje de la era Tokugawa: su trabajo se centra en el análisis y la exégesis de clásicos japoneses como el Kojiki y el Genji monogatari, incluso en oposición a los modelos culturales chinos.
NAITŌ MEISETSU 内藤鳴雪 (1847-1926): haijin y político originario de Matsuyama, fue conciudadano de Shiki y su maestro.
NAKAGAWA OTSUYŪ 中川 乙由 (1675-1739) : haijin originario de Ise, en contacto con Bashō y Shikō y luego alumno de Iwata Ryōto.
NISHIYAMA SŌIN 西山宗因 (1605-82): haijin, nacido en una familia de samuráis de Higo (hoy Kumamoto, Kyūshū) se traslada a Kioto siendo aún joven para estudiar poesía por sugerencia del señor feudal Katō Masakata. Tras convertirse en maestro de renga en Osaka, disfrutó de un éxito considerable y más tarde fundó su propia corriente de haikai, el Danrin. El estilo Danrin se caracteriza por la libertad formal, la pasión por los juegos de palabras y una métrica anómala, con mayor atención aún a los temas más populares y al humor que los haikai anteriores. Ihara Saikaku fue discípulo de Danrin, y la escuela ejerció una influencia considerable sobre el propio Bashō.
NOZAWA BONCHŌ 野 沢凡兆 (1640-1714): haijin, probablemente nativo de Kanazawa, fue otro de los principales discípulos del Shōmon (a veces figura entre los “diez sabios”). Se mudó a Kioto y estudió como médico, y conoció a Bashō en 1988, convirtiéndose en su discípulo y mostrando un talento notable. Su esposa Tome también era una haijin de talento, y su trabajo está incluido en las antologías El campo salvaje y El impermeable del mono, compiladas por Bonchō junto con Kyorai. Pronto se aleja de la escuela de Bashō, y los últimos años de su vida se trastocan cuando en 1701 tras un asesinato es encarcelado: después de cumplir su condena, se traslada a Osaka y muere en la pobreza.
ŌSHIMA RYŌTA 大島募太 (1718-87): haijin, originario de Shinano, uno de los autores del renacimiento del haikai de la era Tenmei. Se traslada a Edo y trabaja para el gobierno del Shogunato como experto textil. Comenzó a estudiar haikai en 1740, y en 1742 volvió sobre los pasos de Bashō siguiendo su itinerario del Camino del Norte. Es el autor de Explicación del ku de Bashō (1759).
OZAWA NANIMARU 小沢何丸 (1761-1837): médico, erudito literario y haijin de Shinano (ahora Nagano), fue alumno de Ozawa Roan; compiló el Gran Espejo de las Siete Colecciones, una colección comentada de antologías de haikai, y el Compendio de Explicaciones del Ku del Maestro Bashō (1826).
SAIGYŌ 西行 (1118-1190): noble, monje y poeta que vivió entre los períodos Heian y Kamakura. Abandonar el rango de noble después de haber estado al servicio del ex-emperador Go-Toba con tan solo veintitrés años, en un periodo de incertidumbre y transición política entre la antigua corte y el primer régimen del Shogun. Habiendo tomado sus votos, Saigyō comienza una serie de viajes por Japón que luego inspirarán al propio Bashō. Su waka se aleja de los temas de la corte, y comienza a explorar el tono melancólico de la naturaleza, la soledad (sabi), y escenarios que reflejan su contacto con el mundo de las personas y la vida del viajero. Toda la poesía de Saigyō está atravesada por el conflicto entre la renuncia budista al mundo y el encanto de su belleza. Entre sus obras, La colección de La ermita de la montaña, que recoge 1560 composiciones.
SHIINOMOTO SAIMARO 椎本才麿(1656-1738): haijin, originario de Uda. En Kioto y Osaka estudió haikai al estilo Danrin primero con Ihara Saikaku y luego se convirtió en alumno del propio Nishiyama Sōin. Más tarde se mudó a Edo y se convirtió en discípulo de Bashō.
SŌGI 宗紙 (1421-1502): monje y poeta de renga. De origen humilde, se hizo monje zen en el templo Shokokuji de Kioto, donde estudió waka, renga y poesía china. Con el empeoramiento de la situación política en Japón, que se acerca a una guerra civil, abandona la capital y comienza a viajar, participando en diversos encuentros poéticos en las distintas provincias del país. Entre sus obras maestras, Tres poetas en Minase, de una reunión en 1488 en honor del ex-emperador Go¬Toba, y Tres poetas en Yuyama (1491). También estuvo activo como comentarista de clásicos, incluido el Genji monogatari .
SUGAWARA NO MICHIZANE 菅原道真 (845-903): Poeta, erudito y político de la era Heian, famoso por su habilidad en waka y poesía en chino (kanshi). Deshonrado por razones políticas, murió en el exilio en Dazaifu, en Kyūshū. Las calamidades naturales que sucedieron en la capital después de su muerte se atribuyeron a la ira de su espíritu, y se construyó un santuario en su memoria al norte de Kioto, luego Michizane se declaró oficialmente un kami. Todavía es popular como patrón de los estudiantes.
TACHIBA FUKAKU 立羽不角 (1662-1753): haijin de la escuela Teimon, que evoluciona progresivamente hacia un estilo más sencillo y popular. También fue autor de cuentos sobre el mundo flotante.
TAKAKUWA RANKŌ 高桑闌更 (1726-98): haijin, uno de los nombres del renacimiento del haikai en la era Tenmei. Nacido en una familia de comerciantes en Kanazawa, se mudó a Kioto y trabajó allí como médico. Gran admirador de Bashō, en 1783 construyó un pabellón en su honor en Kioto (Bashō-dō), y recopiló y reimprimió los escritos de Shōmon.
TANAKA TSUNENORI 田中常矩 (1643-1682): haijin, que se convirtió en alumno de Nishiyama Sōin, alcanzó un papel importante en la escuela Danrin de Kioto.
YAMAGUCHI SODŌ 山口素堂 (1642 – 1716): haijin y amigo de Bashō. Nació en Kai (ahora Yamanashi) en una familia de productores de sake. Confiando la actividad a su hermano menor, parte a estudiar poesía, primero en Edo y luego en Kioto. Regresa a Edo en 1675 y conoce a Bashō, de quien se hace amigo (pero no discípulo).
YAMAMOTO KAKEI 山本荷兮 (1648-1716): médico y haijin, nativo de Nagoya: discípulo de Bashō, colaboró en la redacción de Días de invierno, Días de primavera y El campo salvaje. Más tarde se alejó del haikai para dedicarse al renga.
YOSA BUSON 与謝蕪村 (1716-1784): pintor y haijin, es considerado el segundo gran exponente del género después de Bashō. Originario del área de Osaka, primero se mudó a Edo, donde estudió haikai con Hayano Hajin, y luego, a la muerte del maestro, se trasladó a Ibaraki: de aquí, en 1742, partió siguiendo las huellas del viaje de Bashō por el Norte. Continúa viajando y luego se instala en Kioto, donde trabajará como pintor y profesor de haikai . Buson es un maestro del haiga, la integración de la prosa haibun, el haikai y la pintura en una sola obra; en su estilo poético mientras alimenta una sincera atracción por el sabi de Bashō, se inclina naturalmente por un estilo vibrante y visual, más efectivo en el paisaje que en el detalle, y en cierto modo anticipando el “boceto del natural” (shasei) propuesto luego por Shiki.

NOTAS :

[1] Bodhidarma (siglos V-VI), fue un monje indio considerado tradicionalmente como el primer patriarca del budismo Zen [Chan] en China; Kōbō Daishi es el título póstumo de Kūkai (774-835) el fundador de una de las principales corrientes budistas japonesas, la Shingon; y Nichiren (1222-82) es otra personalidad importante del budismo japonés, defensor de una reforma doctrinal y devocional centrada en el Sutra del Loto.

[2] Hōben 方便: traducido del sánscrito upāya, «medio» o » hábil medio», es una idea básica de la enseñanza budista, según la cual está concebida para adaptarse a los tiempos, circunstancias y capacidad de comprensión de cada uno.

[3] Shiki cita con las lecturas japonesas los nombres honoríficos de Yan Hui, Duanmu Ci y Zhong You, tres de los discípulos más famosos entre los setenta y dos estudiantes de Confucio.

**Para un perfil más preciso de los principales discípulos de la escuela de Bashō, véase el Anexo II.

[4] Kenpaku dōi   堅白同異  es una expresión de origen chino que hace referencia a un argumento del filósofo Gongsun Long 公孫龍 (325-250 a.C.). Famoso por paradojas lógicas, en el «argumento de blanco y duro» Long observa cómo la dureza de una piedra se siente con la mano, mientras que el blanco es lo que puedes percibir con el ojo, incluyéndose ambas cualidades en el mismo cuerpo (es decir, son una unidad) sin dejar de ser distintas (y por lo tanto, una diversidad). Si bien esta y otras paradojas exploradas por Gongsun Long y la «Escuela de los Nombres» tienen una relevancia lógica real, la expresión ha adquirido un sentido irónico y ha comenzado a usarse como ejemplo de una sutileza inútil.

[5] Yūgen 幽玄, literalmente «oscuro e indistinto» es un término utilizado inicialmente en China y en el mundo budista para describir el «profundo misterio» del mundo. Luego se extendió en la estética del waka del Japón medieval, hasta ser considerado uno de los mayores modelos estilísticos de este género: retomando su significado original de oscuro, tenue, yūgen es la particular belleza que exhibe una escena en la que lo visible y lo presente están a punto de ocultarse y ausentarse, o ya remiten a estas experiencias de ocultación.

[6] El ku está dedicado a Setsudō, hijo de Ajiro Minbu (1640-83), poeta de haikai y sacerdote sintoísta en Ise. Lo dice en su Cuaderno en la mochila (Oi no kobumi).

[7] Kawazu awase 蛙合es la colección de versos compuestos durante un concurso poético [awase] realizado en abril de 1686 en la choza de Fukagawa: el tema del día fue precisamente «rana», y el hokku de Bashō fue recitado al comienzo de la competición para inspirar el evento. La publicación de Días de invierno [Fuyu no hi 冬の日], una antología de la escuela poética de Bashō editada por Yamamoto Kakei山本荷兮 (1648-1716), se remonta al final del mismo año.

[8] 正風 shōfū: uno de los términos comúnmente utilizados para referirse al estilo de un maestro es el carácter de «viento» 風 fū, no muy diferente de las expresiones europeas como «aire», «aura» o «atmósfera». El segundo carácter del nombre Bashō tiene la misma lectura que el carácter de «verdadero», «correcto» 正, y así los discípulos comienzan a escribir «estilo Bashō» 風como «estilo correcto» 正風en señal de respeto.

[9] Shiki cita la descripción de la práctica zen expuesta en Fukanzazengi 普勧坐禅議 [Instrucciones universales para la práctica de zazen], una breve serie de instrucciones escritas por el maestro zen Dōgen en 1227, al regreso de su estancia de estudios en China.

[10] ありの儘  ari no mama: la expresión se reporta en japonés coloquial, pero se refiere al concepto budista de tathātā (“talidad” o “así”): idea central en el Zen que indica la condición de las cosas mismas, no afectadas por las distorsiones del pensamiento, y el estado mental que logra sintonizar con este nivel de la realidad.

[11] Esta es una anécdota relatada por Kagami Shikō en Kuzu no matsubara 葛の松原 [El bosque de pinos y kuzu], un tratado sobre el haikai de 1692.

[12] Mientras que hoy con el mismo nombre nos referimos más a menudo al convólvulo o enredadera.

[13] El Haikai sabi-shiori俳譜寂栞, es un compendio de explicaciones sobre haikai pensado como una introducción para principiantes por Kaya Shirao 加舎白雄 (1738-91).

[14] El Kyōraishō 去来抄（Apuntes de Kyorai, 1704) es uno de los textos de teoría literaria más importantes de la escuela Bashō, recopilado por Mukai Kyorai a partir de las diversas ocasiones en que el Maestro había expuesto o discutido con otros los principios de su poética. Una traducción integral está en R. Siéffert, Le Haïkaï selon Bashō, Traités de poétique, POF, París 1989.

[15] El kigo 季語, palabra o tema estacional que es un aspecto necesario en la época de Bashō, tanto como referencia concreta a la época del año en el hokku individual, como elementos que aluden a pasajes estacionales en las composiciones secuenciales de la cadena del haikai. Además de la primavera, el verano, el otoño y el invierno, incluyen el Año Nuevo como su “quinta estación” que, siendo el calendario lunar, se celebraba en febrero, justo antes de la primavera. La discusión citada por Shiki se informa en Kyōraishō (III, 3): a la pregunta de Ushichi sobre el ku sin referencia a una estación, se responde que mientras algunos no tienen una referencia estacional, en otros este detalle debe captarse observando el poema completo. Este es el caso del ku del mono. Véase Siéffert, op. cit., pág. 59.

[16] El de fūryū (風流literalmente “flujo de viento”) es uno de los conceptos más complejos y contradictorios de la poesía asiática: puede indicar la belleza de la naturaleza y la capacidad estética del artista que vuelve a ella, pero también las costumbres tradicionales de un pueblo y su contexto cultural, (una descripción que también se podría aplicar a las canciones de siembra percibidas por Bashō). “El inicio de la poesía” puede considerarse tanto como una observación sobre el inicio del viaje de Bashō hacia el norte de Japón, como una reflexión sobre cómo lo que marca el inicio de la vida poética es precisamente un canto de trabajo durante la siembra, en que el humano descubre el ritmo y el poder de las palabras en medio del cansancio de la supervivencia.

[17] Shiki cita dos versos contenidos en unos poemas de Li Bai (701-762), uno de los poetas chinos más queridos en la historia literaria de Japón. El primero, Observando el Monte de la Puerta Celestial, dice:

天門中断楚江開 碧水東流至此回 两岸青山相对出 弧帆一片日边来

La puerta del cielo se ha agrietado a lo largo del río Long las aguas de jade fluyen hacia el este y regresan aquí montañas verdes se enfrentan en ambas orillas una vela solitaria se puede ver en el resplandor del sol

El segundo describe la cascada de Lushan:

日照香櫨生紫煙 選看爆布掛前川 飛流直下三千尺 疑是銀河落九天

El sol brilla en el pico del incienso, surgen vapores de añil A lo lejos se puede ver la cascada en el río el agua vuela y fluye y cae desde una altura de tres mil pies como la vía láctea de los nueve cielos

En China y Japón, la Vía Láctea es literalmente el “Río del Cielo”.

[18] La referencia es a una anécdota de la historia china: Zi Si (481-402 a. C.), filósofo y nieto de Confucio, regañó al Duque de Wei cuando supo que había rechazado los servicios de Gou Bian, un general de extrema valía, porque como administrador provincial había tomado y comido dos huevos. Por un pecado venial, había advertido Zi Si, el Duque de Wei estaba en peligro de renunciar a una persona de gran talento.

[19] Se trata de una expresión atribuida al Príncipe Jizha de Wu.

[20] Man’yōshū 2-131

[21] 造化zōka: literalmente «creación y cambio», es un término que se refiere tanto a la calidad creativa del mundo natural como a la creatividad artística presente en el proceso de la naturaleza, del cual el propio artista se vuelve partícipe. Es una idea de origen taoísta, que también retoma Bashō como apasionado lector de Zhuangzi.

[22] Renga: poema encadenado (aquí por abreviación de俳譜の連歌 haikai no renga, poesía cómica encadenada). La poesía japonesa tiene desde sus orígenes una tendencia a la composición y uso colectivo. La poesía cortesana desarrollada en la era Heian (794-1185), la tanka (7-5-7 / 7-7 sílabas), se componían frecuentemente con ocasión de concursos poéticos (uta-awase) sobre determinados temas, y posteriormente se instauró la costumbre de concatenar estas composiciones, confiando las primeras 17 sílabas (maeku) a un autor, añadiéndose las otras 14 (tsukeku o waki) a otro poeta; el mismo proceso podría repetirse varias veces. En el renga cada línea se vincula únicamente con la inmediatamente anterior, reuniendo sus atmósferas y referencias estacionales y literarias para trasponerlas en una dirección inesperada. Como en el montaje de una película, la escena del renga cambia varias veces de lugar, estación y tono emocional. Ya se encuentran ejemplos de renga en el Man’yōshū, la primera colección poética japonesa, pero realmente se estableció como género en la segunda parte de la Edad Media japonesa (por ejemplo, la obra del poeta errante Sōgi), y alcanzó mayor popularidad en su versión cómica (haikai no renga o renpai) en el período Edo (1603-1868), típicamente como una serie de 36 líneas concatenadas (歌仙kasen). Bashō es el maestro indiscutible de este género, y su poético peregrinar, registrado en sus diarios, no es solo una oportunidad de inmersión en la naturaleza, sino que también sirve para difundir su estilo a través de la participación en sesiones poéticas por Japón.

[23] Expresión poética que hace referencia a la vida del viajero.

[24] Bashō vivía con la cabeza rapada, ropa similar a la de un bonzo, y en realidad era un practicante de zen, pero nunca tomó votos completos, lo suficiente como para bromear en el Diario de Kashima sobre su estado intermedio entre lo mundano y lo religioso comparándose a sí mismo con un murciélago, una criatura que está a medio camino entre las aves (monjes) y los ratones (laicos).

[25] Sankashū es la principal colección de poesía de Saigyō: consta de 1560 poemas sobre las cuatro estaciones, los viajes, el amor y temas budistas, y refleja directamente sus experiencias como viajero.

[26] Se trata de un fragmento extraído del séptimo día de Hanaya nikki, una colección que reúne los diarios de los discípulos que se encontraban cerca de Ōsaka en el invierno de 1694, durante los últimos días de la vida de Bashō. Además de Du Fu (712 ¬770), un poeta Tang de enorme influencia en la literatura japonesa, el pasaje citado por Shiki también menciona al poeta de la era Heian, Ariwara no Narihira (825-880), al que se hace referencia como modelo de ritmo poético. El Hanaya nikki ahora se considera generalmente una falsificación, muy probablemente elaborado por Bungyō文暁 (1735-1816), un poeta haikai de la era Edo tardía; en la época de Shiki, sin embargo, todavía se consideraba un texto autorizado.

[27] Cf. nota 26.

[28] Otogizōshi 御伽草子: Historias de diversa índole reunidas en folletos ilustrados: a menudo cuentos de hadas o historias de aventuras con una trama muy simple, concebidas para puro entretenimiento o (en el caso de historias de virtud, matrimonio o temas budistas) con fines didácticos.

[29] Akahon 赤本 ”libros rojos” y Kibyōshi 黄表紙 “libros amarillos” son dos géneros de literatura popular impresa del período Edo: los primeros son cuentos cortos ilustrados, especialmente para niños; los últimos, que se hicieron populares más tarde, son variados en temas (misterio especialmente) y en técnicas de impresión más elaboradas, que incluyen ilustraciones en color .

[30] Editorial de Kioto famosa por publicar ukiyozōshi, historias de entretenimiento sobre la vida de libertinos y cortesanas en el mundo flotante, activa desde la era Genroku hasta el siglo XVIII.

[31] Teatro de marionetas desarrollado en Edo (Tokio), centrado en las hazañas de Kinpira, un héroe perteneciente al antiguo clan Minamoto.

[32] 風俗文選Fuzokū monzen y 鶉衣Uzurakoromo son dos colecciones de haibun (prosa compuesta en un estilo afín al haikai, unas veces por su tono y otras por su atención a la sencillez y la belleza natural). La primera fue organizada por Morikawa Kyoriku, uno de los discípulos directos de Bashō, y la otra fue completada más tarde (1788) por Yokoi Yuyū y Ōta Nanpo.

[33] Taiheiki 太平記, “Crónica de la gran paz”: una balada del siglo XIV que combina el relato bélico de los enfrentamientos políticos en la época de Kamakura y un vistazo a las condiciones de vida de la época.

[34] La referencia de Bashō es un poema del monje zen chino Guangwen 広聞 (1127-1279): “Para mi viaje no recojo provisiones, pero río y compongo poesía / bajo la luna de medianoche, entro en la Tierra de la Nada” (路不賚粮笑復歌  三更月下入無何). La referencia a la “Tierra de la Nada” tiene su origen en una expresión del clásico taoísta Zhuangzi.

[35] Dicho de la era Sengoku (1478-1605) que indica cómo en un lugar donde no hay individuos talentosos, incluso una persona mediocre puede parecer inteligente. La “isla sin pájaros” es un nombre tradicional para Shikoku, una de las cuatro islas de Japón: en 1579 Chosokabe Motochika, un señor feudal local, había entrado en correspondencia con Oda Nobunaga, un general a punto de conquistar todo Japón, con la idea de convertirse en su aliado. Se dice que Oda había encontrado esa oferta ridícula, y había comparado a Chosokabe con un murciélago, un animal que vuela, sí, pero que solo se vería bien en comparación con un pájaro de verdad en un lugar donde el segundo no estuviera.

[36] Literalmente un “ser de viento y gasa”: también en este pasaje Bashō está retomando temas y términos de Zhuangzi.

[37] Un shō es una medida que tiene un tamaño aproximado de 1,8 litros. El arare (literalmente «granizada») es un condimento elaborado a partir de pequeños granos crujientes de arroz inflado aromatizado o sazonado con salsa de soja.

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Original:
BASHŌ ZŌDAN
Bashō en fragmentos
escrito por Masaoka Shiki

Traducción italiana:
Editada por Lorenzo Marinucci
julio de 2017

Traducción italiano-español:
Jaime Lorente y Elías Rovira
enero de 2023

Por Cristina Banella

Titulo original: Il kuawase no tsuki di Masaoka Shiki: il ruolo dell’immaginazione in una poesia realística

Trad.: Isabel Ibáñez y Elías Rovira

El poeta japonés Masaoka Shiki[1] (1867-1902) debe su fama no sólo a los numerosos y valiosos haikus y tankas[2] que compuso, sino también a haber sido capaz de insuflar nueva fuerza a estos dos géneros poéticos que atravesaban una fase de crisis. Shiki, quien también es recordado por su actividad como crítico literario, es de hecho conocido sobre todo por la conceptualización y difusión de un nuevo ideal estético: el shasei.

El término, como ilustraremos más adelante, se puede traducir como “Reproducción de la vida”, e implica la observación directa del objeto del poema y su propia reproducción fiel (“ari no mamani utsusu”, o “reproducir como es”). Ambos principios parecen transformar al poeta en un medio sencillo para llevar a los lectores, de la manera más objetiva posible, algo que ellos no ven directamente. Por tanto, parecen estar excluidos sentimientos e imaginación a priori, y hacer poesía parece convertirse en una especie de “periodismo poético”.

En realidad, analizando el pensamiento y la producción poética de Shiki a lo largo de los años, uno se da cuenta de que el poeta consigue conciliar realismo e imaginación, y este último recurso se convertirá en indispensable para él cuando, estando demasiado enfermo (ver nota 1), permanecerá aislado del mundo exterior.

Por tanto, este artículo analizará la función de la imaginación en el contexto de la producción poética de Shiki a través del análisis del ensayo Kuawase no tsuki (“El tema de la luna, en un concurso de haiku), en el que el poeta ilustra el proceso creativo que conduce a la composición del haiku, y la forma en que, con el tiempo, cambiará su forma de entender el realismo.

Para comprender el alcance real de las innovaciones introducidas por Shiki, será útil mencionar, aunque sea brevemente, la situación del haiku.

Esta forma poética, a la que se habían dedicado grandes poetas como Matsuo Bashō (1644-1694) y Kobayashi Issa (1763-1828), estaba atravesando, hacia fines del siglo XIX, una fase de estancamiento: no había un maestro de gran talento, aunque muchos se atribuían nombres de ilustres poetas del pasado. Y así, a medida que surgieron las escuelas que se enorgullecían de tener incluso al “sexto Kikaku” [3] como profesor de haiku, casi se había convertido en una moda el que, para componer haikus en todas las ocasiones, fuese sobre temas que a menudo no fueron observados directamente por el poeta, pero que fueron tratados en base a lo que ha sido elaborado por la tradición, o copiando con unas pocas variantes los poemas del pasado. El nuevo gobierno de Meiji (1868-1912) también usó haiku en ese momento ampliamente difundido entre la población, para consolidar la identidad nacional. Esta elección política fue dictada por el hecho de que Japón atravesaba un momento histórico extremadamente delicado: el país, de hecho, después de doscientos años de aislamiento del mundo exterior, se enfrentaba a la Importación masiva de elementos culturales de Occidente. Por lo tanto, el gobierno de Meiji, en 1879, también incluyó a Matsuo Bashō en el panteón de las deidades del sintoísmo, interpretando sus haikus de tal manera que promovían y difundían el respeto por el Emperador entre la población y los valores del sintoísmo mismo, una religión estatal que defendía el origen y la superioridad divinos del Japón, comparado con las naciones occidentales[4].

En realidad, sin embargo, más allá de cualquier connotación ideológica, el haiku adquirió las características de un verdadero y propio negocio comercial. No se trataba solo de vender las imágenes de la nueva “deidad” Bashō; en ocasiones se perpetraron verdaderos fraudes contra los poetas. En el Año 28 Meiji (1895), apareció un artículo en el periódico Tōkyō Nichinichi Shinbun, donde se lamentaba el hecho de que los sustanciosos premios en efectivo que ofrecían las numerosas asociaciones de haiku, fueran asignados puntualmente a personas vinculadas a la asociación, aunque fuesen concursos poéticos abiertos a todos:

“[…] Cien yenes al primer clasificado […] una decena al segundo […] y son muchos los poetas que participan pagando la cuota de inscripción; pero los premios siempre van a alguien muy famoso (y de la asociación) […]”.

El hábito de reunirse y componer poemas sobre un tema preestablecido tenía bastante tradición desde hacía mucho tiempo en Japón y también continuó durante el período Meiji; pero si la producción poética fue impresionante desde un punto de vista cuantitativo, el valor artístico de las obras fue, sin embargo, muy bajo. Era sobre todo haiku repetitivo, modelado sobre los de los maestros del pasado que, al no haber nacido de las sensaciones reales, tendían a distinguirse a menudo sólo por un ingenio superficial; otros, en cambio, eran el resultado de puro ejercicio intelectual, o, presentando imágenes agradables, eran muy triviales. El siguiente haiku es un ejemplo:

Una mañana nevada …
la pequeña ciudad
desde donde ves a tu alrededor,
tan lejos…

(Dokomademo / mitoosu machi ya / yuki no asa)[5]

Shiki, al inicio de su carrera, apoyó la práctica del shasei sin darle ningún espacio a ningún compromiso con otros ideales estéticos. Pero, al examinar los cambios que han tenido lugar en el transcurso de su vida, nos damos cuenta de que esta inflexibilidad se debió en realidad a su exasperación por esta situación de estancamiento, y era una reacción a los hábitos que habían dado, en los últimos años, tan malos resultados.

El shasei, como indican los dos caracteres que lo componen, (“utsusu”, es decir “copiar”, “reproducir” e “ikiru”, es decir, “vivir”, “existir”) puso el énfasis en la observación directa del objeto artístico y su reproducción objetiva y realista. El término fue tomado de pintura, donde se utilizó para traducir los términos occidentales “dessin” y “sketch”. Así, de hecho, la influencia de la pintura occidental [6] habría contribuido a su elaboración, que fue caracterizada por un realismo muy alejado de las estilizaciones de la pintura japonesa. Sin embargo, no se debe tampoco subestimar las influencias derivadas de los cambios que se están produciendo en la novela de aquel tiempo[7].

El término que fue utilizado por Shiki fue “shajitsu” (“realidad”) y “ari no mama ni utsusu” (“reproducir como es”), junto con otras palabras, todas ellas sinónimos:

“[…] Como ya he dicho, el “ari no mama” también podría llamarse “shajitsu” o “shasei”. Shasei es una palabra tomada de la pintura. O, incluso, se podría llamar con el término “jitsujo” (“realismo”) que es lo opuesto a “kyojo” (“Imaginación”). […] Entrando en detalles, quizás debería definirse kyojo como “descripción abstracta”, mientras que jitsujo podría definirse como “descripción realista “. […] Kyojo es como un mapa, jitsujo es como una pintura. Los mapas ofrecen la ventaja de poder ver más o menos tu posición, y quedan los cuadros para mostrar un paisaje en todos sus detalles y para hacer sentir su agradable atmósfera”[8].

El tono de las declaraciones de Shiki, en el pasaje que acabamos de citar, es perentorio: es el shasei sólo el que te permite “mostrar el paisaje en todos sus detalles”. Y Shiki, durante la primera etapa que caracterizó su producción literaria, aplicó el principio de “observación directa y reproducción fiel” al pie de la letra, realizando frecuentes excursiones a Tokio con cuaderno y pincel en mano, para poder componer “in situ”, observando directamente los objetos de su poesía:

“Cada vez que trataba de leer incluso veinte páginas[9], me aburría tanto y yo me sentía tan atontado que tenía que dar un paseo con mi pincel y mi cuaderno […] sentía un placer incomparable al caminar por las calles y entre los campos, buscando algo que pudiera convertirse en haiku […] Después de una hora volvía a mi habitación en el segundo piso. A estas alturas, muerto de cansancio, no quería volver a estudiar filosofía. Abría mi cuaderno e intentaba revisar el haiku que había dejado a medio […]”.[10]

Además, contrariamente a las costumbres poéticas por las que algunos temas eran considerados más adecuados para tanka y otros para haiku, Shiki no puso límites, pero lo consideró adecuado para cualquier poema que:

“[…] el universo es vasto y hay muchos temas de poesía. Hay otras cosas además de la luna, el rocío, los insectos, las mangas (de kimonos), los amigos, los campos y la hierba […]”.

Si las consecuencias de adoptar el shasei fueron muchas, la primera fue, por tanto, precisamente el descubrimiento de la realidad como fuente inagotable de temas. Esto podría proporcionar nuevos estímulos a los poetas, que a menudo se limitaban a la “composición de escritorio” basándose en la reelaboración de poemas del pasado, o que compusieron versos sobre lugares famosos por sus bellezas, a menudo sin haberlos visto realmente. Shiki había aconsejado repetidamente que no se permitiera esta práctica. Con ocasión de un concurso de tanka[11] centrado en el tema del bosque, por ejemplo, reiteró este concepto:

“Cuando escribas un poema, no te rompas la cabeza para tomar prestadas palabras de los clásicos y no uses clichés como “un bosque legendario” o “un bosque sagrado”

[…] Será mejor que, si tienes tiempo, cojas un bastón y salgas por un buen rato a dar un paseo por el bosque, en lugar de sentarte frente a tu escritorio leyendo libros de tanka […]”.[12]

No se trataba de negar el pasado, sino simplemente de descubrir a través del shasei, un nuevo gusto por las cosas:

“[…] Por un lado, el shasei puede parecer demasiado sencillo, pero me pregunto si no nos permite descubrir un nuevo sabor, desconocido para nuestros predecesores”.[13]

Este fue el camino que Shiki indicó a los poetas con el fin de salvar el haiku, que comenzó, según él, a agotarse en poco tiempo:

“Un erudito contemporáneo, que practicaba las matemáticas, dijo: ‘debería quedar claro, si tenemos en cuenta la teoría de las permutaciones, que hay un límite al número de poemas que se pueden componer en el caso de waka y haiku, que no superan las 20 o 30 sílabas. En otras palabras, waka (principalmente la llamada tanka) y haiku alcanzarán tarde o temprano ese límite, y sin duda muy pronto llegaremos a no poder crear más y no habrá nueva poesía’.

Aquellos que no entienden las matemáticas dudan de esta explicación y dicen: “¿Por qué debería ser esto cierto? El haiku y la tanka son muy numerosos y es imposible que desaparezcan para siempre. Desde la antigüedad hasta hoy, millones de ellos han sido inventados, y todos parecen diferentes”. De hecho, no hay duda de que el haiku y la tanka siguen acercándose al final. Para realizar una prueba, observamos: a primera vista, las decenas de miles de tanka y haiku que se han compuesto desde la antigüedad, todos parecen diferentes. Pero si los examinamos en detalle y hacemos unas comparaciones amplias, ¡cuántas hay que se parecen entre sí! Los discípulos abandonaron el pensamiento de los maestros y los jóvenes sólo copiaron de los antiguos.

Todo es artificial. No se ha propuesto una sola idea nueva. A medida que pasa el tiempo, han aparecido numerosos poetas y maestros de tanka mediocres y, aunque se les puede culpar del estado de la poesía, me pregunto si esto de alguna manera no depende de los límites estrechos de la tanka y el haiku. Aunque no puedo predecir cuándo terminarán, creo que el haiku, en principio, ya está agotado y si no lo está, deberíamos esperar que finalice durante la era Meiji[14].

La tanka tiene más sílabas, por lo tanto, matemáticamente hablando, el número de posibles poemas supera con creces al del haiku. Pero en la práctica, en la tanka solo se pueden usar palabras elegantes (gagen), y dado que su número es muy limitado, los límites de este tipo de poesía son incluso más estrechos que los del haiku.

Por eso creo que la tanka ya estaba completamente agotada incluso antes de la misma Era Meiji.”[15]

Volviendo a la adopción del shasei, otra consecuencia fue la elección de un estilo centrado en la sencillez. La reproducción de la realidad tal como era, no necesitaba adornos o dispositivos retóricos:

“Cuando vemos un paisaje o presenciamos un evento que nos parece interesante, y queremos escribir sobre él de una manera que haga que el lector sienta el mismo interés que nosotros hemos sentido, no debemos emplear decoraciones verbales, exageraciones, sino simplemente pintar las cosas como son (ari no mama), como las hemos visto.”[16]

“[…] Debe quedar claro que, si usas juegos de palabras en el shajitsu, pierdes la belleza”.[17]

Podemos encontrar este tipo de belleza, caracterizada por la extrema sencillez (heitan), en algunos de los haikus de Shiki escritos en esos años:

Picos de nubes …

Para hacer de marco

desde detrás del tendedero …[18]

(Mono oshi no / ushiro ni waku ya / kumo no mine)

 

Los restos de un mercado …

Verduras esparcidas

en el frío de la mañana …[19]

(Asasamu ya / aona chirabaru / ichi no ato)

 

Va hacia la montaña

la sombra de una figura

en el atardecer de otoño …[20]

(Yama yuku ya / aki no yūhi no / kage bōshi)

 

Melancolía de otoño …

Arrastrándose sobre el pavimento

una oruga …[21]

(Aki sabishi / kemushi haiyuku / ishidatami)

Como ya hemos señalado, este enfoque parece excluir cualquier interferencia y uso de la imaginación y, sin duda, algunas palabras del propio Shiki, en Byōshō Rokushaku (Una cama de enfermo de seis pies de largo[22], 1902), sugieren que se debe evitar el uso de la imaginación:

“Nueve de cada diez personas […] rechazan el shasei juzgándolo de superficial. En realidad, la imaginación es lo superficial y además no tiene la variedad del shasei. No quiero decir con esto que un trabajo basado en la imaginación siempre sea malo, pero en realidad muchas de estas obras lo son […] Hay fallos en el shasei, por supuesto […] pero no tantos como en las obras construidas con la imaginación. Con la imaginación es como si se tratase de saltar de un techo para volar, y te terminas cayendo en estanque de abajo”.[23]

O de nuevo, hablando de flores de calabaza:

“El sentido (de la belleza) de las flores de calabacín (yūgao) hasta ahora me ha sido transmitido desde Genji Monogatari[24] y obras similares; era solo un sentimiento del pasado, también cuando escribí haiku, solo escribí haiku ficticio. Y ahora, cuando miro de nuevo estas flores que son tan queridas para mí, desaparece por completo la imagen fantástica, y es el gusto por el realismo lo que me guía”.[25]

Sin embargo, a la luz de lo que se ha dicho en otros ensayos críticos, en los que Shiki en cambio recomienda y realza la imaginación misma que aquí parece despreciar, podemos argumentar que las afirmaciones de Byōshō Rokushaku probablemente fueron dictadas tanto por el deseo de apoyar el shasei contra quienes lo criticaban, y para tratar de sacar a los poetas de sus hábitos.

—————————–

La primera “traición” hacia el shasei, la hace Shiki cuando enriquece su propia poética del principio de selección, cuando admite que al poeta se le permite un cierto grado de intervención, de reelaboración de la escena observada. Shiki comienza así poco a poco a revisar el principio del shasei hasta darle un matiz diferente de significado. Este cambio se debió en parte a la insatisfacción con su propia producción poética, que le parecía demasiado abundante y, en consecuencia, poco selectiva. Solo en 1893 había compuesto unos cuatrocientos haikus y, sobre esos años, escribió que creía erróneamente que cualquier escena observada podría convertirse en poesía. Los cambios realizados sobre el paisaje se hacen en nombre de la Belleza y se justifican por la búsqueda de ésta:

“Los principiantes, cuando ven un paisaje y piensan: ‘Hagámoslo un poema’, tienen entonces muchas dudas sobre qué tomar e insertar en él. Dado que el paisaje no fue creado (por la naturaleza) para ser material de haiku, sin duda presentará incluso cosas que no son adecuadas para ello, cosas que, una vez escritas, no serán de interés. O puede suceder que haya tanto material que sea imposible que quepa todo en 17 sílabas. Es trabajo del escritor recoger las joyas y seleccionar la belleza de toda la Creación, que es una confusión de piedras sin valor y de diamantes, de lo bueno y lo malo. Y es la tarea del poeta que compone haiku, reorganizar de una manera sistemática la belleza que no está ordenada, para ordenar según una regla, las joyas que habían sido abordadas sin reglas. Entonces, incluso si compones un poema sobre algo que se ha observado directamente, hay que eliminar lo feo y usar lo bello. O puede, según el caso, cambiar la posición de los objetos en el paisaje; es decir, será posible introducir elementos ajenos al paisaje observado de forma subjetiva, con el fin de decorar la escena. El paisaje es como una bella mujer sin maquillaje y por tanto no faltarán defectos. Al corregir las cejas, rediseñándolas, poniéndole polvos y pintalabios y poniéndole un hermoso vestido, se convertirá en una hermosa mujer impecable. Los haikus en el que se haga esta selección, este adorno, serán los mejores”.[26]

Shiki da un ejemplo concreto de cómo poner en práctica este trabajo de selección y combinación de los elementos del paisaje, hablando precisamente de los temas del haiku. La época en que vivió Shiki, de hecho, fue una época de profundos cambios también a nivel paisajístico, debido a la importación de novedades de Occidente[27]. Muchas de estas novedades fueron decididamente temas difíciles para la poesía:

“[…] las máquinas de la civilización moderna en su mayoría no son muy elegantes ni muy poéticas, difíciles de tratar en poesía. Sin embargo, si quieres hacer pruebas, no hay nada más que hacer para ello que reorganizar el material armonizándolo con otros temas más agradables. De hecho, si no operamos de esta manera, decir que “el viento sopla por las vías del tren” puede resultar plano y sin color. Si combinamos este tema con otros, podemos obtener un mejor efecto. Se podría escribir, por ejemplo, que las violetas florecen junto a las vías o que, cuando pasa el tren, las amapolas pierden sus pétalos o que las hierbas se balancean. Otra buena forma de tratar estos temas no poéticos es verlos de lejos. Una forma de anular su carácter prosaico y sin color es escribir, por ejemplo, que el tren se puede vislumbrar a través de los campos de flores de nabo o pasar a lo lejos, más allá de los vastos campos de hierbas de verano”.[28]

Se puede ver aquí una de las características de Shiki, a saber, el esfuerzo por mantener los diferentes elementos en equilibrio y casarse con lo «nuevo», hacia lo que indudablemente se sintió atraído, con los elementos tradicionales, a los que nunca tuvo ganas de renunciar. La manipulación de los temas, primero justificado por el carácter “árido” de los elementos modernos, se extiende gradualmente a los elementos más tradicionales de la cultura japonesa, y Shiki llega, en 1900, a dar consejos para “dar una nueva forma” incluso el hanami[29]:

“[…] Cuando hablan de la confusión que reina durante el hanami y describen que lo mejor son las bromas y los juegos entre amigos, las máscaras, las horquillas para el cabello hechas con las ramas en flor de los cerezos, el kototohidango[30], el sakuramochi[31], el kinukatsugi[32]… nos damos cuenta de que falta algo, se podrían agregar unos versos al final: “En el puesto de la policía / llorando, perdidos / dos niños”. Todo resultará más animado”.[33]

La imagen de los niños llorando, aunque no se observaron directamente en el momento de la composición del poema, resultaba creíble y además le daba un toque de emoción a una escena realista.

El papel de la imaginación dentro de la poesía es también uno de los elementos en los que se basó Shiki en alguna de las críticas que dirigió a Bashō y de los elogios que dirigió a Buson[34]. En Haijin Buson (“Buson, poeta del haiku”, 1897), donde comparó la poesía de estos dos grandes poetas, escribió sobre el haiku de Bashō:

“[…] no hay ni uno que no se base en su experiencia […] En Furu ike ya,[35]después de establecer su propio punto de vista, escribió de principio a fin sin alejarse de lo “verdadero” […] Sólo él mismo es la base de su haiku. Bashō se detiene en la escritura únicamente de los hechos reales relacionados con él, y esta manera banal de juzgar, desde un punto de vista moderno, es algo de lo que uno no puede evitar reírse. […] En la literatura (según Bashō) el idealismo tenía que estar excluido. […]”.[36]

Por el contrario, se elogia a Buson por su capacidad para confiar en la imaginación:

“[…] La fantasía de un literato es tal que, que incluso si está sentado en una vieja mesa en una habitación de cuatro tatamis y medio, puede pasear por el cielo y tierra para buscar la belleza, libre de obstáculos. Ese poeta puede volar en el cielo sin tener alas; puede bajar al mar, sin tener aletas. Puede escuchar sonidos donde no hay sonido y ver colores donde no hay colores. Quien puede hacer esto es necesariamente una persona que asombra […] En el mundo del haiku solo hay un poeta así y es Buson”.[37]

Ante tales afirmaciones, es casi natural preguntarse por qué el que fue el más extenuante defensor del realismo en la poesía, luego se encuentra criticando a Bashō por su realismo: indudablemente no pudieron haber sido observaciones dictadas únicamente por una actitud polémica.

En realidad, la fantasía, la imaginación, había sido parte del trabajo de Shiki desde el principio[38] y fue dejado de lado, como ya hemos dicho, durante la primera fase de la elaboración de su poética, para ser reevaluado más tarde.

Es muy probable que su enfermedad, cada vez más invalidante, también contribuyera a encaminarlo hacia este cambio. Shiki perdió gradualmente la capacidad de moverse: en los últimos años, también dejó de caminar en el pequeño jardín alrededor de su casa para quedarse confinado en la cama en su habitación, que también es muy pequeña.

Por lo tanto, faltaba el elemento básico sobre el que se ejercía el shasei: la panorámica o, más en general, el mundo exterior.

Para Shiki, aislado del mundo, todo lo que queda es reevaluar el papel de la fantasía y cambiar la forma de entender los principios que él mismo profesaba.

El shasei parece en este punto dividirse en dos tipos: por un lado, Shiki comenzará a ejercitar sus observaciones directas y la reproducción fiel de sus propios estados de ánimo, su realidad interior en vez de su realidad externa; por otro, el shasei ya no se entenderá como una observación directa, sino una simple presentación realista y creíble de hechos que no necesariamente se observan directamente. Lo que pretende producir, entonces, parece ser una literatura basada en un equilibrio entre la imaginación y el realismo, en la que, por tanto, hay dos elementos presentes:

“[…] Tienes que combinar realismo e imaginación para producir una literatura genial, que no es completamente realista ni completamente ficticia”.[39]

Es una declaración que Shiki hizo al comienzo de su carrera, en Haikai Taiyō (“Características haiku “, 1895), obra que concibió como guía para los poetas en la composición del haiku, pero el principio también es válido para el haiku de su último período.

Por lo tanto, a la luz de lo examinado, queda claro el nuevo significado que Shiki atribuye a shasei: ya no, o no solo, la observación directa y cercana del sujeto y su fiel reproducción, sino una reproducción realista de un tema que puede no haber sido observado directamente.

Lo importante, en este punto, es que la escena que se construye sobre el papel sea creíble. Es el principio que se encuentra en esos haikus y en esas tankas que él mismo define como “viajes realizados mientras estoy acostado en la cama”, y de aquellos poemas que se componen a partir de recuerdos de viajes realmente realizados o por escenas de las realmente vividas.

Es la base de una tanka como la siguiente:

Un viaje al campo …

Y de regreso

yo veo

flores amarillo-mostaza

florecer en la noche, en mi cama.[40]

(Sato wo mite / kaerishi yowa no / makuragami / na no hana saku no / me ni miyuru kamo)

Según esta nueva forma de entender el shasei, nacen los haikus de Kuawase no tsuki.

El Kuawase no tsuki (“El tema de la luna, en un concurso de haiku”) fue escrito en 1898 y es un meticuloso registro, realizado por el propio Shiki, del proceso de elaboración de un haiku, con la luna como tema. El poema luego se leería y juzgaría junto con el haiku de otros poetas, durante un concurso de poesía cuyo juez sería un alumno de Shiki: Kawahigashi Hekigotō[41].

Precisamente porque sería juzgado por uno de sus alumnos, a quien tanto le había predicado el realismo, Shiki tiene un cuidado meticuloso en el proceso. No solo eso, sino que escribe expresamente que quería evitar la fantasía por esa misma razón, y por lo tanto no haber hablado, por ejemplo, del palacio de la luna, que le había venido a la mente, probablemente, debido a la influencia de las lecturas de los clásicos. En realidad, como ya estaba inmovilizado en la cama desde hace algún tiempo, se trataba precisamente de una “fantasía realista” y de asociaciones de ideas en las que se ve obligado a confiar para componer. Lo que realmente rechazará será la posibilidad de aprovechar un patrimonio cultural del pasado sobreexplotado, de imágenes librescas, no porque tuviera la intención de rechazar la cultura tradicional, sino porque siempre había estado convencido de que, aunque era necesario leer a los clásicos, había que romper con ellos para encontrar la propia dimensión.

En Kuawase no tsuki, su mente parece convertirse en una especie de pantalla en la que proyecta gradualmente imágenes y situaciones. No solo eso: su poder de imaginación e identificación es tan grande que Shiki parece en un momento, que casi ya no distingue la fantasía de la realidad:

“[…] me di cuenta de que hasta ese momento no había podido alejarme de las sombras de los árboles, yendo y viniendo continuamente por el mismo camino, como si me hubiera embrujado un zorro. Así que decidí firmemente alejarme del bosque y moverme junto al borde del agua […]” (ver pág. 19);

“[…] Me imaginé subiendo a un pabellón alto a la orilla del mar. Miré alrededor […] todo estaba confuso […] se veía una luz […]” (cf. p.20).

Las escenas se imaginan minuciosamente, hasta el punto de escuchar la canción y las palabras del marinero conduciendo un barco (ver p. 18). Este es el tono que adopta a lo largo del ensayo: Shiki cita lugares, incluso aquellos que nunca ha visto, como si estuviera allí. Se sumerge todo en sus fantasías, pero los frutos de estas son perfectamente creíbles. Esto se debe a que nunca deja de controlar. La imagen del “barco celestial” (ver p. 17) que le viene a la mente es de inmediato censurada porque no es realista. Nos damos cuenta de que, en el ensayo, Shiki ejerce esta censura sobre sí mismo cada vez que se da cuenta de que se ha alejado demasiado del realismo con sus asociaciones de ideas.

De las asociaciones libres de ideas, se pasa luego a una construcción consciente de la escena: en lugar de personajes chinos, elige como tema a unos estudiantes japoneses en un banquete de despedida, elimina el pabellón sobre el agua que parecía hacer ineficaz la luz de la luna y saca la escena al aire libre. El fondo de la escena principal también se mueve varias veces: Kobe, luego Yokohama. Coloca a otros dos sujetos, un hombre y una mujer que se despiden, pero, al final, tal vez impulsado por su temperamento poco romántico y por el recuerdo del banquete de despedida celebrado en su honor con motivo de su salida de su ciudad natal para venir a Tokio, opta por la imagen del banquete (ver p. 19):

Es hora de decir adiós:
la embriaguez del vino
se marcha con el barco,
bajo la luna.
(Miokuru ya / yoi no sametaru / rope no tsuki)[42]

Es un haiku que Shiki juzga sin grandes defectos, adhiriéndose a los principios del shasei. En la realidad es quizás aún más: de hecho, responde a los principios de la nueva forma de entender el shasei, que está bien equilibrado en términos de presencia de realismo y emoción. La imagen de los amigos, alegres por los vapores del alcohol, que de repente recuperan toda su lucidez en el momento de la partida de uno de ellos y se dan cuenta de que se encuentran ante la posibilidad de no volver a encontrarse jamás, es conmovedor, lleno de patetismo y, al mismo tiempo, perfectamente creíble. Este fue el fruto de una fantasía que todavía pretendía mantener sus raíces en la realidad.[43]

 

BIBLIOGRAFÍA

Abe Akira (ed.), Kuawase no tsuki, en Meshi matsu aida-Masaoka Shiki zuihitsusen, Tōkyō, Iwanami Shoten, 1985, pags. 32-37.

Bin Akio, Shiki no kindai, Tōkyō, Shinyōsha, 1999.

Banella Cristina, «Masaoka Shiki: la pintura en la poesía», Asia Orientale, vol.15, 1999, pags. 55-73.

Beichman, Janine, Masaoka Shiki, Tōkyō, Kōdansha International, 1986.

Kawasaki Nobuhiro, “Bokujū Itteki”, Kokubungaku, vol. 2, 1990, pags. 46-51.

Masaoka Chūsaburō et al. (eds.), Shiki Zenshū, Tōkyō, Kōdansha International, 1975-1978 vol. 1-22.

«Masaoka Shiki-Takahama Kyoshi», Nihon shijin zenshū, vol. 2, Tōkyō, Shinchōsha, 1969.

Masaoka Shiki, Haijin Buson, Tōkyō, Kōdansha Bungei Bunko, 1999.

 

NOTAS A PIE DE PÁGINA

[1] Masaoka Tsunenori, comúnmente conocido como Masaoka Shiki, dedicó su vida a la composición de haiku y tanka (ver nota 2), y a una intensa actividad de crítica literaria. Sus juicios causaron sensación y críticas, especialmente las relativas a Bashō, el mayor poeta japonés (ver nota 4), y al Kokinshū, una de las principales antologías de la poesía japonesa. Toda la vida de Shiki estuvo, de todos modos, marcada por una terrible enfermedad: la tuberculosis espinal, que lo confinó a la cama durante largos años y finalmente acabó en la muerte a la edad de 35 años.

[2] El haiku es una forma de poesía que consta de 17 sílabas, divididas según el esquema 5-7-5; la tanka en cambio, se compone de 31 sílabas, divididas según el esquema 5-7-5-7-7 y se considera una forma de poesía más “noble” que el haiku.

[3] Takarai Kikaku (1661-1707) fue uno de los discípulos más importantes y conocidos de Bashō.

[4] Llegados a este punto, se puede comprender bien el motivo de la violenta reacción de los círculos literarios ortodoxos en las comparaciones de Masaoka Shiki, cuando se atrevió a afirmar que: “… las nueve décimas partes de la producción poética de Bashō consistía en mala poesía “. (Shiki Zenshū, Tōkyō, Kōdansha, vol. Iv, p. 230. De ahora en adelante citado como SZ.)

[5] Ibíd, p.5

[6] Véase Cristina Banella, “Masaoka Shiki: pintura en poesía”, en Asia oriental, vol. 15, 1999, págs. 55-73 (Nota de traducción: de próxima aparición en castellano, en proceso de traducción para El Rincón del haiku)

[7] Debemos recordar el ensayo Shōsetsu Shinzui (“La esencia de la novela”, 1885) de Tsubouchi Shōyō (1859-1935) y la novela Ukigumo (“Nubes flotantes”, 1887-1889) de Futabatei Shimei (1864-1909), con la que Shiki admitió estar en deuda. Tsubouchi Shōyō y Futabatei Shimei intentaron presentar el realismo en la literatura de Japón, y Ukigumo todavía se considera el primer ejemplo de una “novela japonesa moderna”, por la forma, el contenido y el análisis de la psicología de los personajes, que han perdido las características fantásticas para que sean completamente creíbles. Shiki leyó a ambos y afirmó haber aprendido a “copiar la naturaleza” (mosha) de Tsubouchi Shōyō y lo que era el realismo de Ukigumo.

[8] “Jojibun” (“Prosa descriptiva”, 1900), en SZ, cit., Vol. 14, pág. 247

[9] Shiki estaba entonces siguiendo un curso de filosofía en la universidad.

[10] SZ, cit., Vol. 5, págs. 262-263.

[11] Shiki dio este consejo a los poetas de tanka, pero consideró que el principio se aplicaría también al haiku.

[12] SZ, cit., Vol. 7, pág. 245.

[13] Nobuhiro Kawasaki, “Bokujū Itteki”, en Kokubungaku, Tōkyō, Shibundō, 1990, vol. 2, pág. 47.

[14] Énfasis en el original.

[15] SZ, cit., Vol. 4, págs. 165-166.

[16] Ibidem, vol. 14, pág. 241.

[17] Ib., P. 249.

[18] Masaoka Shiki – Takahama Kyoshi, Nihonshijin Zenshū, Tōkyō, Shinchōsha, 1969, vol. 2, pág. 94.

[19] Ibíd, pág. 96.

[20] Ib.

[21] Ib., P. 97.

[22] Aproximadamente 180 cm.

[23] SZ, cit., Vol. 11, págs. 289-290.

[24] Yūgao es una variedad de flor de calabaza blanca, que se marchita y cae en poco tiempo. En este pasaje, Shiki se refiere a un episodio de Genji Monogatari (“Historia de Genji”), la obra maestra de Prosa japonesa escrita en el siglo XI por Murasaki Shikibu. En el episodio en cuestión, Genji, el protagonista, se enamora de una dama en cuyo jardín florecen estas flores y se indica en la novela con el nombre de Yūgao. La dama, sin embargo, hermosa, frágil y llena de gracia como las flores, después de pasar algunas noches con Genji, muere. Por lo tanto, estas flores blancas se elevan a un símbolo de belleza y fragilidad.

[25] Nobuhiro Kawasaki, “Bokujū Itteki”, en Kokubungaku, Tōkyō, Shibundō, 1990, vol. 2, págs. 46-47.

[26] SZ, cit., Vol. 4, págs. 577-578

[27] Shiki, que ya estaba inmovilizado en la cama por tuberculosis, enumera en su diario Bokujū Itteki (“Una gota de tinta “, 1901) todas las novedades que le hubiera gustado ver con sus propios ojos y entre las que se encuentran los teléfonos, buzones rojos y teatros de estilo occidental. Además, hay que recordar, entre los elementos culturales que Japón adoptó de Occidente, incluso el calendario occidental cuyas fechas no coincidían con el calendario lunar utilizado hasta entonces en Japón: el Año Nuevo, por ejemplo, que hasta entonces marcaba el comienzo de la primavera, pasó a caer en pleno invierno. Esto provocó desorientación, especialmente entre los poetas que componían haiku, un poema particularmente vinculado a las estaciones.

[28] SZ, cit., Vol. 4, pág.42

[29] Es la costumbre todavía muy popular de ir a ver los cerezos en flor que ofrecen un espectáculo magnífico y, a menudo, una ocasión para picnics.

[30] Una especie de bola de arroz, que se vendía durante el festival, especialmente a orillas del río Sumida en Tōkyō.

[31] Pastel de forma redonda con relleno de frijoles azuki.

[32] Variedad de papa que se consumía hervida.

[33] SZ, cit., Vol. 14, pág. 248

[34] Yosa Buson (1716-1783) es uno de los más grandes poetas japoneses del haiku, junto con Bashō, Issa y Shiki. Conocido principalmente como pintor, fue descubierto y valorado como poeta por el propio Shiki.

[35] Es el más famoso de los haikus de Bashō y dice: “El viejo estanque … / una rana salta … / ruido de agua … “(Furu ike ya / kawazu tobikomu / mizu no oto).

[36] Masaoka Shiki, Haijin Buson, Tōkyō, Kōdansha bungei bunko, 1999, págs. 26-27.

[37] Ibidem, págs. 25-26.

[38] Una de las primeras obras de Shiki, Sakura kuawase (“Flores de cerezo en un encuentro de poesía”, 1892), fue completamente debido a la imaginación del poeta.

[39] SZ, cit., Vol. 4, pág. 405.

[40] Ibidem, vol. 6, pág. 154

[41] Kawahigashi Hekigotō (1873-1937) junto con Takahama Kyoshi (1874-1959) fue uno de los más famosos discípulos de Shiki y uno de sus mejores amigos.

[42] Akira Abe (ed.), Meshi matsu aida – Masaoka Shiki zuihitsusen, Tōkyō, Iwanami Shoten, 1985, p.37

[43] El ensayo completo “Kuawase no tsuki” fue tomado de Akira Abe (ed.), Meshi matsu aida – Masaoka Shiki zuihitsusen, Tōkyō, Iwanami Shoten, 1985, págs. 32-37.

Presentamos una serie de artículos de Cristina Banella, que irán siendo traducidos paulatinamente del italiano por Isabel Ibáñez, con la colaboración de Elías Rovira.

CRISTINA BANELLA
Nota curricular:

Traductora de japonés y profesora de italiano para extranjeros, es doctora por el Departamento de Estudios Orientales de la Universidad de Roma ‘La Sapienza’, con una tesis centrada en la relación entre el haiku de Masaoka Shiki y el de Yosa Buson. Obtuvo una beca de estudios del gobierno japonés durante tres años, estudió en profundidad lengua y poesía japonesas en la Universidad de Idiomas Extranjeros de Tokio (Tokyo Gaikokugo Daigaku), e hizo un año adicional de investigación de haiku y tanka en la Universidad Keio de Tokio (Keio Daigaku). Después de haber ocupado el puesto de profesora adjunta en el Departamento de Estudios Orientales de la Universidad ‘La Sapienza’ de 2001 a 2004 con un curso de poesía japonesa, fue profesora invitada en la Universidad de Lenguas Extranjeras de Tokio durante 4 años. Durante su estancia en Japón, fue miembro de numerosos círculos de haiku y sus artículos científicos sobre el haiku se pueden encontrar en línea y están siendo traducidos al español para El Rincón del Haiku. Contribuyó a la traducción e interpretación métrica de parte de la letra contenida en la antología ‘Un solo mar y la palabra’, publicada con motivo del evento internacional de poesía celebrado en el Casa dell’Architettura Acquario Romano en 2017, que reunió a poetas de zonas de guerra y países de América del Sur; ha traducido al japonés los poemas de Donatella Bisutti que aparecieron en la colección Duet of Water en 2018. Actualmente, junto con la profesión de profesora de japonés, continúa investigando sobre el haiku de mujeres y sobre el movimiento de protesta en el haiku japonés del siglo XX.

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Original: REALISMO E SENTIMENTO: IL MAKOTO NELLO HAIKU DI MASAOKA SHIKI
Cristina Banella

 REALISMO Y SENTIMIENTO: EL MAKOTO EN EL HAIKU DE MASAOKA SHIKI
De Cristina Banella

Trad.: Isabel Ibáñez. Col.: Elías Rovira

El ideal poético del shasei («reproducir de lo real») elaborado por el poeta y crítico Masaoka Shiki[1], prescribió la observación directa de la realidad y su reproducción realista. Para escribir una buena poesía, no era necesario ir en busca de emociones o paisajes insólitos; según Shiki, hubiera sido suficiente, en cambio, observar cuidadosamente la realidad de cada día: «Cuando hayas logrado componer dos o tres poemas inspirados en un paisaje, no pares. Por contra, mira frente a tus pies y describe lo que ves. Si escribes sobre lo que está delante de ti, sea hierba creciente o flores, podrás componer diez o veinte poemas sin moverte de allí. Si ves dientes de león, habla de dientes de león. Si ves flores de yomena[2], escribe sobre ellas. Si hay campos de trigo, escribe sobre el trigo que aún no está maduro. Si las flores de soja están floreciendo, compón versos con este tema. Si hay niebla, escribe sobre la niebla. Si hace buen tiempo, deberías hablar de eso. Largos días de primavera, tranquilidad, finales de primavera, la llegada del verano, flores de durazno, sauces en la orilla del río, la recolección de las hierbas en los campos, un paseo por la hierba, golondrinas …: el material está aquí y allá, por todas partes, (tan abundante) hasta el punto de que se puede desperdiciar”[3].

Si el principio es ciertamente aplicable en prosa, en poesía podría ser limitante. El mayor peligro, especialmente cuando se trata de poemas cortos como es el haiku, que consta de solo 17 sílabas, o como la tanka (ver nota 1), es crear solo breves y simples poemas «cuadriculados» que reproduzcan la escena sin emoción o sin transmitir un significado más profundo.

Es un riesgo real; igualmente Masaoka Shiki escribió haikus que no solo representan escenas bonitas e invitan al lector a una reflexión profunda:

Una canasta de hierbas
abandonada…
Nadie alrededor …
Montañas en primavera.[4]

(Kusakago wo / oite hito nashi / haru no yama)

Giros y balanceos,
deslizándose en el viento …
Una mariposa.[5]

(Hira hira a / kaze ni nagarete / chō hitotsu).

Agua para regar …[6]
Una tina grande
desde donde se extiende
el arcoiris …[7]

(Uchimizu ya / niji wo nagedasu / oohishaku)

La presencia de haikus como estos en el trabajo de Shiki ha llevado a algunos críticos a afirmar que: «… La obsesión de Shiki por el realismo a menudo lo llevó a descuidar la expresión de los sentimientos …»[8]; o han juzgado su poesía incluso «bidimensional», tal y como afirma Reginald H. Blyth: «En cuanto a Shiki y Buson, su objetividad tiene algo frío y delicioso al mismo tiempo; frente a su poesía nos sentimos relajados, porque no nos hace preguntas. Cuando Bashō o Issa (ver nota 9) fracasan, uno cae en el sentimentalismo. Cuando Buson[9] y Shiki fracasan, el paisaje parece estar hecho de cartón, y las cosas pertenecen a un mundo bidimensional, sin vida ni profundidad”[10].

El propio Shiki, en cambio, era consciente del peligro inherente al realismo excesivo: “Un poema demasiado realista puede ser banal y no sorprender … Un poeta demasiado apegado al realismo tiende a aprisionar su mente en los confines de ese mundo reducido constituido por lo que solo sus ojos pueden ver, olvidando lo distante en el tiempo o en el espacio»[11].  Sus palabras parecen contradecir el principio de realismo (shasei) que él mismo había defendido; Shiki a menudo expresa opiniones y juicios que podríamos definir como contradictorios, pero estos están justificados, si tenemos en cuenta que muchos de ellos fueron formulados mientras su poética aún estaba en desarrollo y por lo tanto sujeta a revisiones inevitables. Por esta razón pasó, por ejemplo, de una inicial apreciación del Kokinshū[12] a un posterior desprecio feroz; del shasei, que de todos modos nunca fue abandonado, a una mayor implicación del poeta en su poesía y luego a una menos impersonalidad. Shiki entonces hablará de «makoto» («sinceridad»), y no como un principio en contraste con el shasei, sino como complemento a este. El propósito de este artículo es, además, mostrar la interpretación personal de Shiki del makoto en comparación con sus predecesores, demostrar cómo logró alejarse del simple «periodismo poético» fusionando la reproducción objetiva y la participación.

***

Primero analizaremos brevemente el significado de la palabra makoto y cómo se puso en la práctica por algunos poetas que precedieron a Shiki.

Matsuo Bashō (1644-1694), Kobayashi Issa (1763-1828) y Yosa Buson (1716-1783) son junto con Shiki, los grandes maestros del haiku.

Etimológicamente hablando, la palabra makoto se compone de dos caracteres: el carácter «ma» que significa «verdad», «sinceridad» y «koto» que se puede escribir con los caracteres de «cosa» o «palabra». El sentido general del carácter es sin embargo el de «sinceridad» pero también el de «verdad», «realidad», «honestidad». Aparece en varios textos: la primera vez en Nihon Shoki[13], en 720, y más tarde también en el Shoku Nihongi[14], en 797.

En el contexto de la crítica, en cambio, fue realmente Ki no Tsurayuki, en Kokinshū (ver nota 12), quien primero lo usó, al juzgar los poemas de Henjō[15], de hecho, hablaba precisamente de elegancia en el estilo y de falta de makoto. El makoto tuvo una gran importancia también para los poetas de la época medieval: tanto Kyōgoku Tamekane[16] (1254-1332) como Shinkei[17], por ejemplo, le dieron mucha importancia a la expresión de las emociones y trataron de fusionarlas con la objetividad.

El makoto aparece luego en los textos confucianos, durante el período Edo (1603-1867), donde vino referido como «el Camino de los hombres», es decir, como un estado natural del que los hombres se han apartado y al que podrían volver si pudieran dejar a un lado su egoísmo y su ambición.

Volviendo a la poesía, no podemos dejar de lado la figura de Ueshima Onitsura[18], quien incluso hizo del makoto el eje de su poesía: el haikai[19]. En su Hitorigoto (“Soliloquio”, 1718), Onitsura

afirma que no hay haikai sin makoto, que es lo opuesto a la falsedad («itsuwari«). El makoto es hacer eterna una poesía; su profundo conocimiento y su uso exacto puede ser logrado tan solo a través del ejercicio constante. A pesar de esta última afirmación, se debe tener cuidado de no confundir makoto con una mera exigencia formal, porque el makoto está siempre atado al alma («kokoro«), al corazón, y no solo a las palabras («kotoba«). El ejercicio («shugyō«) que refiere Onitsura, no es solo un ejercicio formal, de estilo, sino que es una práctica que debe formar y cultivar el carácter, la propia naturaleza. Según Onitsura, aprendiendo a componer haikai, estudiando y reflexionando, el practicante inevitablemente podrá elevar sus valores morales. La práctica de haikai se convierte en, por lo tanto, casi una práctica religiosa, adquiere el sabor de un ejercicio zen. Incluso el poeta japonés más famoso, Bashō, habla de makoto, enfatizando su carácter de espontaneidad. Lo que quiso decir con makoto, Bashō lo reveló en el transcurso de un episodio que sucedió con motivo de la redacción de una de sus colecciones, Sarumino («La capa de paja del mono», 1691): uno de los alumnos, Sōji, se acercó a él porque quería que se incluyera al menos uno de sus haikus en la colección. Desafortunadamente, ninguno parecía adecuado y, por lo tanto, los dos estaban a punto de darse por vencidos. Bashō entonces, invitó a su alumno a descansar por un momento, y la respuesta de Sōji a la invitación fue tan espontánea que Bashō lo convirtió en poesía:

Fría es la noche…
El cinturón suelto
y ropa en desorden…[20]

(Jidaraku ni / nereba suzushiki / yube kana)

Lo que le preocupaba a Bashō era precisamente la importancia de la expresión espontánea y genuina de los sentimientos, independientemente de la forma que, de hecho, se elaboró ​​posteriormente. Finalmente, incluso para Bashō parece haber una conexión entre makoto, haikai y la práctica de Zen. Así, para él, el makoto se basa en la identificación entre el sujeto de la escritura y el objeto del poema, en una fusión de ellos.

En Akasōshi, («El Libro Rojo»)[21], uno de los tratados sobre la poética de Bashō escrito después de su muerte, el compilador, Hattori Dohō, recoge las palabras del maestro, integrándolas con comentarios propios: “-Aprende de los pinos lo que concierne a los pinos; aprende del bambú lo que concierne a los bambúes … – El significado de las palabras del maestro es: libérate de interpretaciones personales, de visiones subjetivas … Por «aprender» nos referimos a mirar en profundidad y entrar en el objeto … Incluso si lo que se dice puede ser dictado por apariencias externas de las cosas, si no hay sentimiento que surja naturalmente de las cosas, si el objeto y el yo permanecen divididos, el sentimiento no logra la verdad. Estas son las desviaciones que produce la interpretación personal»[22].

***

Ahora veamos qué queda de estas interpretaciones anteriores en Shiki y qué significado tenía makoto para él.

Como ya se dijo anteriormente, hay diferentes etapas en la vida de Masaoka Shiki: la primera, la producción poética, que llega hacia 1895, se caracteriza por la presencia únicamente del shasei, de la preocupación por representar lo que realmente se observaba, tal como aparecía (ari nomama ni utsusu). Pero hacia 1897 tenemos un cambio, debido no solo a una atenta reflexión llevada a cabo por Shiki sobre su propia poética, sino también por el rápido deterioro de sus condiciones físicas[23] y la certeza de un fin inminente. Shiki comienza a hablar sobre la presencia de sentimientos en poesía. De hecho, en una obra compuesta en 1897, Haikai Hogukago (“La canasta de papel usado de haiku «) establece claramente que: «El haiku expresa sentimientos verdaderos (makoto no kanjō) del poeta y aunque intentará distorsionarlos durante la escritura, estos, sin embargo, aparecerán en algún lugar de su poesía»[24]; y nuevamente en Haiku Mondō («Preguntas y respuestas sobre el haiku”, 1896): “Quiero usar la emoción más que cualquier otra cosa. Mientras ellos (los poetas contemporáneos) quieren volverse hacia el intelecto”[25].

Paradójicamente, el acérrimo partidario del shasei («realismo») y del ari no mama ni utsusu («Copiar como es») se encuentra aquí defendiendo la expresión sincera de los sentimientos. Y es precisamente con la medida de sentimiento y sinceridad, con la que Shiki juzga los poemas de otros en algunas de sus obras críticas. La presencia del makoto en Manyōshū[26], por ejemplo, lo lleva a exaltar esta colección y despreciar al Kokinshū, que había apreciado anteriormente, y luego lo lleva a valorar de manera especial la poesía de Tachibana Akemi[27]. En una serie de ensayos titulada Akemi no uta (“La poesía de Akemi”), compuesta en 1900, Shiki reconoce en el makoto, la esencia de la poesía de Akemi y del mismo Manyōshū: “No hay necesidad de discutir que el Manyōshū es superior a todo lo demás que se haya recolectado. Lo que lo hace destacar es que, si bien los poemas de las otras colecciones no muestran sentimientos (kanjō) del autor, el Manyōshū habla de ello claramente. Estas colecciones no expresan sentimientos, porque no los representan como son (ari no mama ni); en cambio el Manyōshū tiene éxito, precisamente porque los presenta como realmente son. Akemi dice sobre la poesía: -no utilices el artificio de la imitación. Sería fácil escribir poesía si solo usaras makoto-. El Kokinshū y las otras colecciones de poemas utilizan la técnica de la imitación. El makoto es la característica peculiar de Akemi y del Manyōshū. Es una característica peculiar del Manyōshū y, por lo tanto, es también la característica peculiar de la poesía. El ari no mama ni utsusu («describir las cosas como son») eso de lo que hablo, no es otra cosa que el makoto«[28].

Como evidencia del hecho de que makoto y ari no mama ni utsusu o shasei son sinónimos, Shiki cita a Akemi nuevamente, afirmando que en él la sinceridad de los sentimientos coincide precisamente con la representación fiel de su vida: «… lo que Akemi tomó como temas de su poesía, eran muchas personas reales que lo rodeaban, eran hechos y paisajes de la vida real, y no la luna de siempre o las flores habituales sobre las que se escribe (por qué) que se han establecido a priori como tema … escribió de su vida de sus dificultades y sus principios … pensando en su hijo desaparecido, escribió sobre sus hijos que (solo) ayer estaban pegados a las mangas del kimono … Cuando hubo algo agradable dijo que era agradable; cuando estaba enojado, escribió que estaba enojado; cuando los pájaros cantaban escribió poemas sobre eso y cuando volaban los saltamontes, escribió poemas sobre saltamontes. Esto puede parecer trivial, pero no se encuentra en otros poetas, excepto en Akemi»[29].

Si Akemi es elogiado por su fidelidad al principio makoto, Oe Chisato[30] es duramente criticado por su excesivo intelectualismo, por la falta de sentimientos. Sobre su poesía, Shiki de hecho hablará de “poemas que dan una explicación razonable, donde en cambio el poema debería expresar emoción”[31]. La emoción es tan importante que impulsa al poeta a escribir un breve ensayo para ilustrar cómo un poema debe escribirse donde el shasei y el sentimiento estén presentes, equilibrándose. El ensayo titulado «Kuawase no tsuki» («Mis poemas sobre el tema de la luna, para una reunión de haiku», 1898) describe en detalle el proceso que llevó al poeta a componer ese haiku que posteriormente envió a su alumno Hekigotō, quien había realizado un concurso de poesía con la luna por tema. En ese momento, Shiki ya estaba postrado en cama y no podía ir a ningún lado para observar la luna para luego componer, como era la costumbre. El poeta afirma haber elaborado un poema tras otro descartándolos todos, ya sea porque eran demasiado triviales o porque les faltaba emoción, como es el caso del haiku siguiente:

Allí, sobre el muelle
se separan, tristes.
Una noche de luna.[32]

(Sanbashi ni / wakare wo oshimu tsuki yo kana)

Fue solo después de varios intentos que llegó a escribir un haiku que consideró adecuado. Él lo compuso recordando la despedida de sus amigos cuando se mudó de Matsuyama, su ciudad natal, a Tōkyō. Aunque él mismo no lo consideraba una obra maestra, sin embargo, le parecía digno de ser presentado a su alumno y bastante bien equilibrado con respecto a la presencia de shasei y emoción:

Es hora de decir adiós:
la embriaguez del vino
se marcha con el barco,
bajo la luna.

(Miokuru ya / yoi sametaru / rope no tsuki)[33]

La emoción y el dolor de la inminente partida hacen que la alegría por el vino bebido se desvanezca durante el banquete de despedida. Espectador de este dolor silencioso, la luna.

Analizando la producción poética de Shiki, especialmente la de los últimos años de su vida, nos damos cuenta de que sus versos están lejos de carecer de emoción. Es cierto que en la mayoría de los casos Shiki se adhirió a la reproducción objetiva de los hechos, pero no es tan raro rastrear la presencia del poeta en los poemas. Encontramos dos tipos de emociones: por un lado tenemos la participación emocionada de Shiki en los sentimientos, en las vicisitudes de los sujetos de su poema, -se trata de las emociones despertadas por el mundo exterior-; por otro lado, tenemos emociones que surgen de su terrible condición de enfermo. En ambos casos el poeta se expresa con sinceridad, retratando los sentimientos «como son», sin tratar de magnificarlos artificialmente.

El primer tipo de makoto, que es la sinceridad al expresar el patetismo que despiertan las cosas, el mono no aware[34], surge cuando el poeta, olvidado de sí mismo, se identifica en los sentimientos de los demás, y se puede ver en haikus como estos:

Noche de luna…
Un espantapájaros
que parece un hombre…
Qué pena da…

(Hito ni nite iru / tsuki yo no kagashi / awarenari)[35]

Ni siquiera diez años
tiene aquel niño
que están dejando en el templo…
– Qué frío… –

(Para ni taranu / ko wo tera ni yaru / samusa kana)[36]

En estos últimos haikus, la escena se describe exactamente como la observó el poeta. Aunque Shiki no puede evitar que su dolor se manifieste por el niño que, tan pequeño, tendrá que vivir lejos de los padres. Y la manifestación de su simpatía está en ese «Samusa kana» («Qué frío …») que no es solo una observación de las condiciones atmosféricas externas, sino que se convierte en una expresión de escarcha que invade su corazón cuando imagina el estado de ánimo del pequeño, hecho de soledad y dolor. Es un frío intensificado por la conciencia de la escena. También en el siguiente haiku tenemos la identificación del poeta con los sujetos de su poema, pero esta vez la situación es más agradable:

Llenas de almejas
las manos,
-¡qué alegría!-
llamar a un compañero.[37]

(Te ni mitsuru / shijimi ureshi ya / tomo wo yobu)

Aquí Shiki parece participar con una sonrisa paternal en la alegría de los dos chicos que están en la playa buscando almejas.

Pero como hemos observado anteriormente, durante los últimos años de su vida, Masaoka Shiki hizo como una especie de retiro sobre sí mismo debido a la enfermedad que gradualmente limitaba su posibilidad de desplazamiento.

El mundo del poeta se estrecha gradualmente: del jardín al interior de la casa, de la casa a su habitación. El consiguiente empobrecimiento de los temas de su poesía llevó al poeta a hablar obsesivamente de sí mismo, tanto en su haiku como en su tanka y en sus diarios[38]. Aparece entonces el otro tipo de makoto: la sinceridad que tiene como objeto los pensamientos sobre uno mismo, el sentimiento más profundo.

A veces estos son inmediatamente comprensibles, otras veces, para ser compartidos, requieren del lector una mayor reflexión. Veamos algunos haikus:

Lluvia del quinto mes…
Incluso cansado
mirar las colinas de Ueno…[39]

(Samidare ya / Ueno no yama mo / miakitari)

El poema fue compuesto en 1902, el último año de la vida de Shiki, cuando el poeta no solo no podía levantarse de la cama ya, sino que para soportar el dolor, se vio obligado a recurrir cada vez más a menudo a la morfina, en dosis cada vez mayores. Desde las ventanas de su dormitorio podía ver las colinas de Ueno, pero el paisaje ahora era demasiado familiar y ya no era de ningún consuelo.

Maté a la araña…
Pero, después,
¡qué soledad
en el frío de la noche![40]

(Kumo korosu / ato no sabishiki / yo samu kana)

Durante una larga noche de insomnio, incluso una araña puede ser una compañera capaz de aliviar la soledad y alejar la mente del dolor y del pensamiento de la enfermedad, aunque solo sea por un momento.

Las semillas
caen del olmo…
Últimamente los niños del vecino
no vienen a verme…[41]

(Y no mi chiru / konogoro utoshi / tonari no ko)

Los niños del poema son en realidad las hijas de Kuga Katsunan, editor del periódico Nippon, del cual Shiki fue redactor. Los dos eran amigos cercanos y las niñas, que vivían en la casa vecina, solían ir a menudo a jugar en el jardín de la casa del poeta. En verano, oprimidos por el calor, entraban a la casa y allí su presencia era para Shiki una agradable diversión de la monotonía y la soledad. Pero estamos ahora en otoño, como nos hace entender el que las semillas caigan del olmo: los días se han vuelto menos calurosos y las chicas prefieren quedarse en el jardín, olvidándose de Shiki. Los versos tienen un tono agridulce: indudablemente, tanto para las niñas como para el enfermo, el clima otoñal es más agradable, pero aunque parece entender el estado de ánimo de las niñas, todavía le queda un poco de amargura en su alma por haber sido abandonado.

«Vendré a acompañarte»
– Pensé –
Y sigo llorando
bajo la mosquitera.[42]

(Kimi wo okurite / omofu koto ari / kaya ni naku)

Shiki expresa aquí toda su frustración y dolor por su exilio del mundo, por no poder salir ni siquiera para saludar a un amigo que se va.

La nieve se ha derretido…
¡Oh la felicidad
del sonido de unos pasos![43]

(Yuki tokete / sect no oto no / ureshisa yo)

El sonido de pasos que escucha Shiki es motivo de alegría ya que señala la llegada de un visitante, un evento que, en su monótona vida, siempre fue muy bienvenido.

Mi pincel está seco…
No hay más flores
que puedan volver a florecer…[44]

(Fude chibite / kaerizaku beki / hana mo nashi)

 

Es el haiku con el que se abre el diario Bokujū Itteki («Una gota de tinta», 1901) (ver nota 38): kaerizaku («florecer de nuevo») generalmente se refiere a las flores de cerezo, que pueden florecer por segunda vez en otoño si la temporada es especialmente favorable. Pero el poeta siente que la muerte está cerca y comprende que, a diferencia de las flores, no se le dará una segunda oportunidad, no se le permitirá ofrecer la belleza de su poesía al mundo por mucho tiempo. Este haiku, que parece tan distante en el tono, tan objetivo, y que puede sonar a simple afirmación, me parece particularmente representativo entre los haikus en los que podemos rastrear el makoto. Shiki de hecho, había hecho arreglos para que Bokujū Itteki se publicara en un periódico: por lo tanto, quería que su diario fuera «público» y no un hecho privado. Creo que es legítimo preguntarnos, entonces, qué sentido tenía comenzar con el enunciado «Voy a morir», cuando sus lectores lo sabían muy bien, estando la tuberculosis bastante extendida en ese momento, y no habiendo cura para esa enfermedad. El impulso, lo que mueve al poeta, lo que lo lleva a escribir un comienzo de este tipo, se debe quizás a la emoción que llena su alma. De hecho, ¿qué hay detrás de la necesidad de afirmarse frente a un público «¡Moriré!» sino una amargura infinita por este prematuro final (Shiki tenía sólo 35 años cuando murió), y la búsqueda de la participación afectiva en el propio drama?

Los sentimientos de Shiki no son, como hemos visto, siempre tan fácilmente accesibles. El poeta, a veces, parece requerir más esfuerzo por parte de sus lectores, llamándolos a reflexionar y a identificarse con él, con sus condiciones, para poder llegar al significado verdadero y más profundo del haiku.

Sin este proceso de identificación, estos haikus podrían dar la impresión de ser solo observaciones triviales. Entonces, el shasei se convierte en solo una superficie bajo la cual se esconde en realidad, algo mucho más profundo. Es decir, ocurre lo que Shiki había dicho en otro de sus diarios, en Byōshō Rokushaku («Una cama de enfermo de seis pies de largo», 1902): «… una obra basada en el shasei puede parecer un poco superficial, pero cuanto más lo saboreas, más profundo se revela…”[45]. Veamos un ejemplo:

Amor y odio…
La mosca que mato
y luego ofrezco a la hormiga…[46]

(Aizō wa / hae utte ari ni / ataekeri)

Leído sin atención, este haiku puede ser absolutamente insípido. Pero para entender cuáles son los motivos del gesto y esos dos sentimientos de «amor y odio» que el poeta dice sentir, tenemos que ponernos literalmente en el lugar de Shiki, convertirnos nosotros mismos en el enfermo. Estará claro entonces que son los celos y la envidia lo que le lleva a matar a la mosca, que puede volar libre y moverse aquí y allá en la habitación, y dárselo a la hormiga, por la que siente más simpatía, estando obligada a caminar pegada al suelo, al igual que él que se ve obligado a moverse arrastrándose por el suelo.

Mejillas hinchadas
reflejadas en el espejo…
Hace tanto frío …[47]

(Hohobare no / kagami ni utsuru / samusa kana)

Si bien es cierto que las observaciones sobre las condiciones climáticas y la estación están prescritas por las reglas del haiku[48], también es cierto que su uso nunca es accidental en Shiki. No se trata solo de obediencia a las convenciones. Entre las palabras que tenía disponibles para indicar la estación de invierno, Shiki elige deliberadamente «samusa» («frío») porque era el que mejor le convenía para describir también las condiciones del alma. El frío que dice sentir no se debe solo a la temporada: es el frío intensificado por la desolación de observar el deterioro de la propia condición física. Es un fenómeno que también hemos observado en “To ni taranu” (cf. p. 10).

No morirán
las flores de peonía…
Ni las calabazas,
ni la esponja vegetal…[49]

(Botan ni mo / shinazu uri ni mo / hechima ni mo)

Las plantas en el pequeño jardín frente a la casa del poeta eran un tema frecuente de su poesía, así como fuente de consuelo, pero también de desesperación cuando se secaban. Aquí la mente del poeta está ocupada con el pensamiento de la muerte. Ante la perspectiva de su propia desaparición, ¿cuál puede ser el consuelo para una persona como Shiki para quien «no hay dioses, no hay budas» y quien, por tanto, ni siquiera puede encontrar consuelo en la religión? Shiki quería seguir escribiendo hasta el final, logrando escribir su último haiku unas horas antes de morir, mientras estaba muy débil. Esto se debe a que su esperanza de supervivencia se confió en la literatura. Pero no sólo: como este haiku nos muestra, incluso la Naturaleza, incluso sus plantas, podrían constituir un medio para sobrevivir a la muerte. Porque, si el poeta muere, las plantas que tiene con tanto cariño cultivadas, seguirán floreciendo y será como si siguiera viviendo en ellas. Detrás de esa declaración banal, que tiene el tono de algo murmurado para sí misma, encontramos una sensación de consuelo. Su relación con la Naturaleza, en este caso, se asemeja a la de los padres que confían su supervivencia a sus hijos.

Pero la relación de Shiki con la Naturaleza no siempre es tan idílica. En el siguiente haiku, Shiki nos habla de la amargura que hay en su alma y se resalta su sentimiento, casi con malicia, precisamente con una naturaleza exuberante y llena de vida:

Los cogollos de las rosas
se hinchan…
Para decirme que mi mal
volverá a empeorar…[50]

(Kurenai no / sōbi fufuminu / waga yamai / iya ma sarubeki / toki no shirushi ni)

Sobre esta cama de enfermo
una capa de paja
Qué día tan largo…[51]

(Mino kakeshi / byō no tatami ya / hola no nagaki)

Incluso este último haiku no es el resultado de una observación casual. La capa de paja cuelga porque alguien la ha usado y está ahí para recordarle a Shiki que está atrapado en la cama, mientras hay un mundo exterior del que, de hecho, está excluido. Colgado a plena vista, casi parece invitarlo a salir: pero Shiki está dispuesto a señalar que la habitación en la que cuelga es su habitación, la habitación de una persona enferma.

Ese manto entonces se convierte en un objeto inútil y las observaciones de Shiki están cargadas de tristeza que tiene su contrapunto en el kigo con la observación sobre el tiempo «Qué día tan largo». Además de la tristeza, el aburrimiento.

¡Cae la nieve!…
La veo
a través de un agujero en el shōji…[52]

(Yuki furu yo / shōji no ana wo / mite areba)

Este es el primer haiku de una secuencia de cuatro, titulada «Byōchū no yuki» («La nieve, durante la enfermedad»), escrita en torno al tema de la nieve. Este haiku suena como una exclamación de sorpresa y de alegría que sale espontáneamente de los labios del poeta que vio la nieve desde la cama. La caída de la nieve seguía siendo un acontecimiento feliz porque podía distraer a Shiki de sus ocupaciones habituales.

A este primer haiku luego sigue:

Cuántas … Oh cuántas veces
yo pregunté
por la profundidad de la nieve …[53]

(Ikutabimo / yuki no fukasa wo / tazunekeri)

Incluso en este segundo haiku está animado por un sentimiento de alegría casi infantil al pensar que afuera la nieve sigue acumulándose. El sentimiento, como vemos, no se expresa de una manera clara; sólo es «traicionado» por la repetición del acto de preguntar. Pero en esta alegría hay un velo de tristeza. Porque Shiki se ve obligado a «preguntar» a los demás cuánto de profunda está la nieve; no puede ir para verlo por sí mismo. En el tercer y cuarto haiku, los sentimientos se desarrollan y se complican:

– postrado en cama
de una casa cubierta de nieve…-
En esto
no paro de pensar …[54]

(Yuki no ie ni / nete iru a omou / bakari nite)

Aburrimiento, autocompasión, impaciencia por la imposibilidad de acercarse al objeto del propio deseo: todo parece confluir en estos versos. También tenemos la presencia simultánea de dos opuestos: el poeta y la nieve, uno agonizante, destinado a desaparecer, el otro en cambio acumulándose.

¡Abrid el shōji![55]
Quiero echar un vistazo
a la nieve en Ueno …[56]

(Shōji ake yo / Ueno no yuki wo / hito me min)

Los sentimientos del haiku anterior ya no encuentran freno: la ira y la intolerancia estallan en una orden perentoria.

También debemos notar el tono que ha tomado Shiki a lo largo de la secuencia. El primer poema y el último, aun con la diferencia de emociones que los animan, son exclamaciones y se supone que hay alguien que escucha.

El segundo haiku, «Ikutabimo», y el tercero, «Yuki no ie ni», podrían ser tanto un comentario que el poeta se hace a sí mismo, como una observación que dirige a alguien que está a su lado y lo está escuchando. Toda la secuencia podría ser un soliloquio o una conversación privada entre el poeta y alguien que lo conozca lo suficientemente bien como para comprender todo el alcance de sus observaciones.

Pero este poema está destinado a un público: son sus lectores, entonces, los que pueden escuchar una conversación entre amigos.

Podríamos decir más: los lectores se vuelven el interlocutor, el amigo con quien Shiki está hablando y que se involucra en sus asuntos personales, como hemos visto que ocurría en “Fude chibite” (cf. págs. 12-13). En cualquier caso, Shiki alcanza un alto grado de intimidad con sus lectores. También debemos señalar cómo, incluso cuando el poeta expresa compasión por sí mismo, lo hace con sinceridad y en parte con desprendimiento, como si fueran los sentimientos de otra persona. En resumen, mezcla de sentimiento y de objetividad.

Crestas de gallo…[57]
Deben ser al menos
catorce, …
o quince…[58]

(Keitō no / jūshi gohon mo / arinubeshi)

Es quizás uno de los haikus de Shiki cuya interpretación es más controvertida. Los versos, titulados «delante del jardín” (Teizen), fueron compuestos el 9 de septiembre de 1900, durante un encuentro de poesía entre Shiki y dieciocho estudiantes, que tuvo lugar en la casa del poeta, y en el curso del cual habrían sido compuestos varios poemas sobre diferentes temas. En cuanto al tema de la «cresta de gallo», Shiki compuso este haiku, que pasó casi desapercibido y fue reevaluado tras su muerte.

Es difícil establecer el significado exacto de este poema. Está construido en torno a una observación muy simple, casi banal. Conociendo la complejidad de Shiki y teniendo en cuenta sus propias afirmaciones de que un haiku en shasei es solo una superficie bajo la cual se esconden otros significados. (cf. p. 14), no me parece plausible decir que es sólo una observación casual, casi como si Masaoka Shiki no hubiera podido componer algo mejor para la ocasión. Según el crítico y poeta Ōoka Makoto[59] este haiku da la sensación de estar incompleto y que se podría, al agregar dos líneas de siete sílabas, convertir en una tanka. Esa es la sentencia «arinubeshi» final para crear esta impresión de incompletitud y dar un cierto tono alusivo al haiku. El tono de inseguridad sugerido por la partícula conjetural «beshi» (deber), según Ōoka, hace que toda la oración sea un poco extraña, en el caso de que esté redactada mientras se lleva a cabo la acción, y sí cabría más en un recuerdo.

Precisamente esta sería la clave para comprender el significado alusivo de este haiku. De hecho, para Ōoka Makoto, Shiki lo escribió basándose no en la observación directa, pero sí en el recuerdo de las crestas de gallo plantadas en su jardín el año anterior. Como el propio Shiki había registrado en sus diarios, el tifón del año anterior había dejado intactas las flores rojas de las crestas de gallo. El poeta, feliz, había abierto repetidamente su shōji para poder mirarlos. El incluso tenía pensado pintarlos, pero lo había pospuesto por el momento. Entonces, después de unos días, fue de nuevo a abrir el shōji para poder mirar hacia afuera, y tuvo la amarga sorpresa de encontrar todas las flores caídas. Escribió lo que sintió entonces, el mismo sentimiento que una persona podría tener cuando decide hacer un retrato de la mujer que ama, pero que ve morir a esa mujer antes de que pudiera hacer su trabajo. Por tanto, una sensación de infinito pesar y pérdida. Y fueron esas flores en las que Shiki estaba pensando cuando compuso este haiku, que por lo tanto está impregnado de tristeza. Solo porque era un recuerdo, Shiki había podido usar ese tono inseguro.

Según Donald Keene[60], sin embargo, el sentimiento que anima al haiku no es el arrepentimiento, no es el recuerdo de la belleza de las flores y el dolor de su pérdida, es el deseo de estar lleno de vida, como las crestas de gallo. Esta misma idea comparte también el crítico Yamamoto Kenkichi (1907-1988), quien siempre buscó en este haiku significados que fueran más allá de la mera descripción.

El poeta, por su condición, podría haberse sentido oprimido por la vitalidad de las flores. De hecho, el vigor de la naturaleza no había dejado de producirle este efecto. Pero aquí, quizás por esas contradicciones que surgieron dentro de su alma, o quizás más simplemente porque eran las flores que amaba, la reacción es diferente. Según Yamamoto, su visión lo conmueve y lo lleva a hacer un inventario, con un tono de tranquila alegría.

Personalmente, creo que no solo se deben tener en cuenta las condiciones para la interpretación física de Shiki, sino también de su atormentada y contradictoria relación con la naturaleza (véanse las págs. 15 y 16).

Me pregunto si podemos atribuir el haiku de las crestas de gallo solo a un sentimiento claro, por completo, o si en cambio, el alma del poeta no estaba, como de costumbre, agitada por sentimientos contrastados.

Lo que anima al haiku sería una vez más un estado mental de amor-odio. La vista de tantas flores, de un color tan encendido, lo hace feliz. Pero sólo por un momento: esta alegría se mezcla con la conciencia de la propia debilidad, y es precisamente el contraste con tanto color y con tantas flores lo que lo hace más evidente. Si, como afirma Ōoka Makoto, este haiku comunica un sentido de incompletitud, creo que la razón se encuentra en el hecho de que Shiki, tomado del pensamiento de la muerte, ha perdido su desapego por un momento. Es como si la emoción se hubiera vuelto demasiado fuerte y sus palabras le hubieran fallado.

Como hemos visto, por tanto, el realismo no debe confundirse con la falta de emoción. Aunque hay poemas «áridos» o «impersonales» en la obra de Shiki, su obra no termina con ellos. Por otro lado, la palabra escrita adquiere una importancia terrible y vital con Shiki: la literatura es su razón de vivir, su medio para sobrevivir a la muerte, su consuelo y sobre todo el medio que le permite volver a comunicarse con ese mundo del que la enfermedad lo ha excluido. No es creíble, entonces, que a un medio tan importante se le confíe únicamente la tarea de hacer «Periodismo poético». Y es entonces el propio Shiki quien afirma, en su Utayomi ni atōru sho (“Carta abierta a un poeta tanka «, 1898)[61]: «Incluso cuando un poema está compuesto de una manera totalmente objetiva, se basa en sentimientos -ni siquiera hace falta decirlo-. Así que, si describimos fielmente un sauce meciéndose en el viento al pie de un puente, aunque sea una poesía objetiva, la razón por la que la componemos es que hemos percibido la belleza de la escena. Por tanto, la poesía se basa en la emoción …”[62].

Shiki ha sido definido como «anti-lírico»[63], donde «lirismo» significaba la participación del poeta mismo en el mundo descrito, pero como en realidad hay participación en los sentimientos de los sujetos del poema y la presencia del poeta en los versos, creo que es más acertado hablar de ausencia de romanticismo.

Shiki, por ejemplo, no escribía poemas de amor excepto para realizar ejercicios estilísticos. Pero la elección de no hablar de amor, además de dictada por su temperamento poco inclinado al romanticismo, fue coherente con el shasei: no parece haber habido una mujer de la que estuviera enamorado, y en consecuencia no habla de emociones que no ha sentido.

En conclusión, se puede decir que la sinceridad (makoto), en Shiki, debe entenderse ligada en combinación con los sentimientos. Makoto y shasei son en realidad sinónimos, en tanto que makoto es shasei ejercitado sobre el alma humana: “… Al principio representaba la Naturaleza de manera objetiva. Mas tarde mi placer fue también representar el mundo de los seres humanos de una manera objetiva»[64]. Los sujetos del poema cambian, pero la sustancia del principio permanece siendo la misma.

La elección del makoto, para este poeta, tampoco fue dictada solo por su amor por la tradición o por la influencia de poetas anteriores como Akemi. De hecho, a diferencia de este último, de Bashō o de Onitsura, el makoto para Shiki se puede decir que casi no fue una elección, pero fue el lógico e inevitable desarrollo del shasei y del ari no mama ni utsusu, en el momento en el que al shasei le faltaba aquello que le proporcionaba el principal estímulo: el mundo exterior.

BIBLIOGRAFÍA

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NOTAS DE LA AUTORA

[1] Masaoka Shiki (1867-1902) nació en Matsuyama, en la isla de Shikoku, en el sur de Japón. Dedicó su vida a la composición de haiku, una forma de poesía que consta de 17 sílabas divididas según el esquema 5-7- -5 y a la tanka, compuesta por 31 sílabas, divididas según el esquema 5-7-5-7-7. Pudo infundir tanto nuevo vigor en formas que habían pasado por un período de estancamiento y declive, gracias a la teoría literaria basada en el shasei («reproducir de la vida») y en el ari no mama ni utsusu («reproducir como es») que él elaboró. Famosos son sus ataques a Bashō, el mayor poeta japonés (ver nota 9) y al Kokinshū, una de las más grandes antologías de poesía de Japón (ver nota 12). El descubrimiento de Buson (ver nota 9) como poeta, también se debe a él. Toda la vida de Shiki, sin embargo, estuvo marcada por una terrible enfermedad: tuberculosis espinal, que provocó su inmovilización en la cama y finalmente su muerte prematura a los 35 años de edad.

[2] Yomena es un tipo de crisantemo de color púrpura pálido que crece en las montañas.

[3] Shiki Zenshū, Kōdansha, vol. v, págs. 262-263.

[4] Ibíd, vol. 1, pág. 24.

[5] Masaoka Shiki – Takahama Kyoshi, Nihon Shijin Zenshū, pág. 89.

[6] Uchimizu se ha traducido como «agua para regar»; en realidad es agua que se esparce por el suelo, en verano, en un intento de refrescar un poco el aire.

[7] Masaoka Shiki- Takahama Kyoshi, Nihon Shijin Zenshū, pág. 92.

[8] Robert H. Brower, “Masaoka Shiki and Tanka Reform”, págs. 399-400 en AAVV, Tradition and Modernization in Japanese Cultura, págs. 399-400.

[9] Matsuo Bashō (1644-1694), Kobayashi Issa (1763–1828) y Yosa Buson (1716–1783) son, junto a Shiki, los grandes maestros del haiku.

[10] Reginald H. Blyth, Haiku, vol. Yo, p. 346.

[11] Shiki Zenshū, op. cit., vol. iv, pág. 395.

[12] El Kokinshū («Colección de poemas antiguos y modernos», c. 920) fue la primera antología imperial y proporcionó el modelo para todas las siguientes. Contiene 1.111 poemas, divididos en secciones. Entre sus compiladores se encuentra Ki no Tsurayuki, quien editó el prefacio en japonés -la colección también contiene otro en chino-, considerado el «manifiesto» del poema autóctono. El mismo Tsurayuki, sin embargo, fue duramente criticado por Shiki, que lo llamó «un mal poeta».

[13] El Nihonshoki, o también Nihongi («Anales de Japón», 720) es una obra escrita en chino, compilada por orden imperial, que cuenta la historia de Japón, desde su creación hasta el 697 d.C. Escrito para respaldar la supremacía del pueblo japonés, teniendo también en cuenta las historias dinásticas compiladas en China, es la primera de las Rikkokushi («Las seis historias Nacionales»).

[14] El Shoku Nihongi es la secuela del Nihonshoki (ver nota 13) y la segunda Rikkokushi. Cubre el período comprendido entre 697 d.C. y 791 d.C.

[15] Henjō (816 – 890) fue un importante poeta waka del siglo IX y es uno de los Seis Inmortales de la Poesía (Rokkasen), designado como tal por Ki no Tsurayuki en su prefacio a Kokinshū.

[16] Famoso poeta de la escuela Kyōgoku-Reizei, recibió el encargo junto con otros tres poetas de compilar la decimocuarta colección Imperial titulada Gyoku yōshū («Colección de hojas adornadas con joyas»). Acusado por la escuela Nijō, rival de la Kyōgoku-Reizei, habiendo utilizado la poesía como un medio para entrar en política, fue exiliado a la isla de Sado.

[17] Shinkei (1406-1475) fue uno de los tres mejores poetas de la Renga (ver nota 19) de su tiempo. Pero no solo escribió poesía, también se ocupó de la crítica.

[18] Ueshima Onitsura (1661-1783), maestro de haikai (ver nota 19), es conocido principalmente por su trabajo titulado Hitorigoto (“Soliloquio”, 1718) en el que resumió sus teorías sobre el haikai.

[19] El haikai o haikai no renga es una forma más ligera de la renga, con un carácter más humorístico y coloquial. La renga fue un poema en cadena que podía llegar hasta un centenar de estrofas, compuesto por diferentes poetas según reglas muy estrictas. El haikai, en cambio, era mucho más sencillo y por ello se practicó por más tiempo, hasta que perdió su carácter de frivolidad y se consideró una forma de poesía seria, digna de respeto.

[20] Nihon Koten Bungaku Taikei, vol. 66, pág. 318.

[21] El Akasōshi es parte de una obra más amplia, el Sanzōshi («Los tres libros», 1703), que también incluye el Shirosōshi («El libro blanco») y Kurosōshi («El Libro Negro»). Fue compilado por Hattori Dohō, un contemporáneo de Bashō, que vivió entre 1657 y 1730.

[22] Nihon Koten Bungaku Taikei, vol. 66, op. cit., pág. 398.

[23] Shiki, que sufre de tuberculosis espinal, estuvo confinado en su habitación en la cama desde 1897. El poeta fue perfectamente consciente de su situación: sabía que no había remedio para la tuberculosis y que debería observar impotente su curso, hasta su fatal desenlace. Además de los síntomas de la tuberculosis espinal, se agregaron los de otras enfermedades. El dolor era tal que Shiki pasó los últimos años de su vida sintiendo un alivio momentáneo solo gracias a la morfina.

[24] Shiki Zenshū, op. cit., vol. iv, p. 577.

[25] Ibidem, págs. 449-450.

[26] El Manyōshū («Colección de diez mil hojas» o también «Colección de diez mil generaciones») es la colección poética más antigua en japonés. A diferencia del Kokinshū, no es una antología imperial pero privada. Los poemas que colecciona datan de los años 600 a 759. Entre los compiladores: Kakinomoto no Hitomaro, Yamabe no Akahito, Otomo no Tabito y Otomono Yakamochi.

[27] Tachibana Akemi (1812-1868) fue uno de los poetas tanka más famosos de finales del período Tokugawa. Sus gustos poéticos fueron influenciados por su ardiente patriotismo, que lo llevó a rendir una verdadera veneración a la familia imperial. Sin embargo, vivió en la pobreza y se dedicó al estudio de Manyōshū, que acabó ejerciendo una gran influencia sobre su poesía.

[28] Shiki Zenshū, op. cit, vol. vii. pag. 144.

[29] Ibíd, vol. vii, págs. 144-145.

[30] Oe Chisato fue un poeta que vivió alrededor del año 900 d.C. y cuyos poemas se incluyeron en el Kokinshū.

[31] Shiki Zenshū, op. cit., vol. vii, pág. 30.

[32] Ibíd, vol. xii, pág. 250.

[33] Ib., p. 251.

[34] Mono no aware: literalmente el aware suscitado por las cosas. En la antigüedad, el término consciente era una expresión de alegría o sorpresa, pero con el tiempo se tiñó de tristeza y melancolía. Podría entenderse como patetismo despertado por las cosas.

[35] Shiki Zenshū, op. cit., vol. ii, pág. 288.

[36] Ibíd, vol. iii, pág. 220.

[37] Masaoka Shiki, Takahama Kyoshi, Nihon Shijin Zenshū, pág. 151.

[38] El poeta escribió tres diarios durante los últimos años de su vida: Bokujū Itteki («Una gota de tinta», 1901), Byōshō Rokushaku («Una cama de enfermo de seis pies de largo», 1902) y Gyōga Manroku («Notas dispersas escritas boca arriba», 1901-1902).

[39] Masaoka Shiki, Takahama Kyoshi, Nihon Shijin Zenshū, pág. 157.

[40] Ibíd, pág. 117.

[41] Ib., P. 137.

[42] Ib., P. 143.

[43] Ib., P.157.

[44] Ib., P. 161.

[45] Shiki Zenshū, op cit., Vol. viii, pág. 309.

[46] Ibidem, vol. Iii, pág. 365.

[47] Masaoka Shiki, Takahama Kyoshi, Nihon Shijin Zenshū, pág. 156.

[48] El haiku requiere la presencia de un kigo, una palabra que indica la estación.

[49] Masaoka Shiki, Takahama Kyoshi, Nihon Shijin Zenshū, pág. 159.

[50] Shiki Zenshū, op. cit., vol. xi, pág.180.

[51] Masaoka Shiki, Takahama Kyoshi, Nihon Shijin Zenshū, pág. 151.

[52] Shiki Zenshū, op. cit., vol. ii, pág. 610.

[53] Ib.

[54] Ib.

[55] Los shōji son las grandes ventanas correderas de la casa japonesa.

[56] Shiki Zenshū, op. cit. vol. ii, pág. 610.

[57] Las crestas de gallo (keitō) son flores de un intenso color rojo oscuro, y fueron muy queridas por el poeta precisamente por su color, que era su favorito.

[58] Ibidem, vol. iii, pág. 359.

[59] Ōoka Makoto, Shiki – Kyoshi, págs. 23-31.

[60] Donald Keene, Dawn to the West, vol. II, pág. 104.

[61] Esta es una serie de ensayos dedicados a la tanka cuyos principios Masaoka Shiki consideró válidos también para el haiku.

[62] Shiki Zenshū, Kaizōsha, vol. vi, págs. 25-26.

[63] Earl Miner, Japanese Linked Poetry, págs. 105 – 106.

[64] Ibidem, vol iv, p. 482.