8. Renku

Un haiku consta de diecisiete sílabas que pueden dividirse en tres partes: cinco, siete y cinco. Es la primera parte de un poema corto, o tanka, que contiene treinta y una: 5, 7, 5; 7, 7. Los haiku se separaron por primera vez de catorce (siete, siete) sílabas durante el siglo XIV. Se encuentran en la Colección Tsukuba, 筑波, compilada por Nijō Yoshimoto, 二条 良基, 1320-1388.

En los primeros tiempos tenemos Poemas Largos, 長歌, y Poemas Cortos, Tanka, 短歌. Más tarde, a principios de la Era Cristiana, los Poemas Cortos comenzaron a ser compuestos por dos poetas, uno haciendo el 5,7,5 y el otro el 7,7. Hay un relato legendario de Yamato-takeru no Mikoto, 日本武尊, (81-112 d.C.), el tercer hijo del Emperador Keikō, 景行, componiendo un Poema Corto Enlazado, 短連歌, es decir, una tanka o Poema hecho por dos personas. En el Manyōshu, una compilación realizada a mediados del siglo VIII por Tachibana Moroe, 橘諸兄, 684-757, encontramos tales Poemas Cortos Enlazados en el octavo libro. Los Poemas Largos Enlazados, 長連歌, es decir, una sucesión de 5,7,5; 7,7; 5,7,5; 7,7. etc. durante cincuenta o cien o mil versos, comienzan a aparecer en la última parte de la Era Heian, 794-858. A principios de la era Kamakura, 1186- 1339, estos poemas enlazados se hicieron muy populares y surgieron dos escuelas, la seria, 有心派, Ushinha, y la cómica, 無心派, Mushinha. Los Mushinha dieron el nombre de Haikai Renga, “poemas deportivos enlazados”, abreviado Haikai, 俳譜, a sus composiciones, y éste se utilizó para designar a todas las poesías y ejercicios poéticos de este tipo. La palabra haiku es una mezcla de haikai y de hokku, 嚢句, el primer poema de los Poemas Largos Enlazados; haikai más hokku se convirtió en “haiku” hacia mediados del siglo XVIII. “Haikai” a veces significa haiku, y algunos ancianos todavía usan la palabra “hokku”.

El haikai o renku prácticamente ha desaparecido en Japón. El desprecio de Shiki, 1866-1902, por esta forma de composición literaria se aduce a menudo como causa de ello. Más probablemente la dificultad inherente de encontrar a cuatro o cinco verdaderos poetas, en suficiente armonía de carácter y humor para llevar a cabo la difícil tarea de escribir un poema entre los cuatro puede haber sido la causa del cese de esta práctica.

La relación entre el haiku y el renku es un poco como la de las antiguas estatuas griegas con los templos en los que estaban consagradas. Sólo gradualmente la estatua comenzó a pulirse a sí misma. Históricamente, y también con el fin de comprender su talante y punto de vista, el estudio del haiku debe estar precedido por algún conocimiento de la naturaleza de los versos enlazados. Fácilmente se comprenderá que los propios poemas enlazados sufrieron desarrollo y cambios tanto de forma como de espíritu durante más de mil años. No es posible tratar este asunto aquí, pero podemos dar una breve descripción de la forma en que el haiku se desarrolló a partir de la waka a través del renku (el nombre usado para la renga desde alrededor de 1750).

En la época de los Manyōshu, las waka se componían sobre los temas de la guerra y el amor, incluyendo también todos los aspectos de la vida humana. A la sencillez de los sentimientos se añadía la belleza de la expresión poética. Se produjeron algunos cambios cuando se creó el Kokinshu, en el siglo X. Los poemas son más “ingeniosos”, están más elaborados, son más indirectos que los anteriores, pero tienen en común el lirismo y la subjetividad, un préstamo de la naturaleza para expresar los sentimientos del poeta.

En cuanto al renku, o poemas enlazados, encontramos en esta composición común de varios poetas algo más lúdico y artificial. La gente se aficionó al renku porque era más fácil que la waka, y les llegaba algo libre y sencillo que es una de las marcas del haiku. El renku alcanzó el cénit de su popularidad en el Período Muromachi, 1392-1490; siendo Sōgi (宗祇, 1421-1502) el máximo exponente de esta forma de verso. La Waka misma, gradualmente, llegó a buscar el yūgen, una sutileza misteriosa, y el seijaku, tranquilidad de espíritu, pero todavía dependía de las palabras para producir sus efectos y, a menudo, caía en la mera vaguedad. Los objetivos de la waka y del renku no eran diferentes, pero el hecho de que el renku tuviera dos o más autores, y que hubiera una oposición entre las dos partes del poema, 上句, la superior, 5, 7, 5, y 下句, la inferior, 7,7, provocaba una clara independencia de las dos partes, y una necesidad de condensación y brevedad en cada una. De nuevo, esta división hizo que el renku tendiera a ser descriptivo y objetivo en lugar de lírico y subjetivo, ya que la identidad del estado de ánimo es más complicada de lograr que la similitud del tema. Además, a diferencia de la waka, que tenía un origen cortesano, los renku eran practicados por monjes y reclusos, lo que acabó dando al haiku su carácter budista, ligeramente pesimista y escapista, esa cierta actitud pasiva de “espectador” ante el mundo que nunca ha perdido.

Después de Sōgi, el renku empezó a perder su originalidad y poder; las reglas aumentaron y se hicieron más complicadas. En la época de Sōkan, 1465-1553, se introdujo nuevo material, palabras, pensamientos inesperados, contradicciones de forma y materia, elementos ingeniosos y humorísticos que en última instancia iban a dar al haiku un “sentido” diferente al de la waka. Cuando llegamos a Teitoku, 1570-1653, el renku o haikai se había vuelto aún más libre, y este es su principal motivo de fama, ya que sus trabajos consistían principalmente en juegos de palabras puramente intelectuales. Contra esto surgió el estilo Danrin, bajo Sōin, 1604-82, que intentó hacer este humor más espiritual y menos verbal. Cuando la poesía volvió a necesitar nueva vida, aparecieron Onitsura, 1660-1738, y Bashō. Durante toda su vida, Bashō escribió renku o haikai, y a continuación un ejemplo del tratamiento que Bashō dio a los poemas enlazados con sus discípulos en la madurez de su vida.

En primer lugar, cabe citar algunas de las normas más relevantes. El hokku, 5,7,5, o verso de arranque, contiene una palabra de temporada y pone la pelota a rodar; pelota que rueda justo hacia donde el instinto de los participantes lo desea. El segundo poema, 7,7, satisface el sentimiento del hokku, completa el cuadro, pero el tercer poema, de nuevo 5,7,5, produce un cambio, trasladándolo a un nuevo reino de la experiencia poética o la imaginación. Suele terminar con て, -ing, con lo que el poema se aleja del hokku y se adentra en nuevos pastizales. La estación cambia según la voluntad de los poetas, pero también rigen ciertas normas.

El ejemplo elegido es una cadena de versos realizada en 1690, cuatro años antes de la muerte de Bashō, entre Bashō, Kyorai, Bonchō y Shihō (léase también “Fumikuni”) y que se encuentra en una colección llamada El impermeable de paja del mono, editada por Bonchō y Kyorai. Contiene haiku, renku y un diario de viaje de Bashō. La presente es una serie de renku titulada Primera lluvia de invierno, Hatsnshigure, 初時雨

初表

    鳶の羽も刷ぬはつしぐれ　　　　　　去来

　　　一ふき風の木の葉しづまる　　　芭蕉

     股引の朝からぬるる川こえて　　　　凡兆

　　　たぬきををどす篠張の弓　　　　史邦

　まいら戸に蔦這かかる宵の月　　　　芭蕉

　　　人にもくれず名物の梨　　　　　去来

初裏

　かきなぐる墨絵おかしく秋暮て　　　史邦

　　　はきごころよきめりやすの足袋　凡兆

　何事も無言の内はしづかなり　　　　去来

　　　里見え初て午の貝ふく　　　　　芭蕉

　ほつれたる去年のねござしたたるく　凡兆

　　　芙蓉のはなのはらはらとちる　　史邦

　吸物は先出来されしすいぜんじ　　　芭蕉

　　　三里あまりの道かかえける　　　去来

　この春も盧同が男居なりにて　　　　史邦

　　　さし木つきたる月の朧夜　　　　凡兆

　苔ながら花に並ぶる手水鉢　　　　　芭蕉

　　　ひとり直し今朝の腹だち　　　　去来

二表

　いちどきに二日の物も喰て置　　　　凡兆

　　　雪けにさむき島の北風　　　　　史邦

　火ともしに暮れば登る峰の寺　　　　去来

　　　ほととぎす皆鳴仕舞たり　　　　芭蕉

　痩骨のまだ起直る力なき　　　　　　史邦

　　　隣をかりて車引こむ　　　　　　凡兆

　うき人を枳穀垣よりくぐらせん　　　芭蕉

　　　いまや別の刀さしだす　　　　　去来

　せはしげに櫛でかしらをかきちらし　凡兆

　　　おもひ切たる死ぐるひ見よ　　　史邦

　青天に有明月の朝ぼらけ　　　　　　去来

　　　湖水の秋の比良のはつ霜　　　　芭蕉

 二裏

　柴の戸や蕎麦ぬすまれて歌をよむ　　史邦

　　　ぬのこ着習ふ風の夕ぐれ　　　　凡兆

　押合て寝ては又立つかりまくら　　　芭蕉

　　　たたらの雲のまだ赤き空　　　　去来

　一構鞦つくる窓のはな　　　　　　　凡兆

　　　枇杷の古葉に木芽もえたつ　　　史邦

 

PRIMERA LLUVIA DE INVIERNO

Kyorai                                   El milano se acicala

sus plumas,

                                               con la primera lluvia de invierno.

Bashō                                   Una ráfaga de viento agita las hojas;

están en silencio.

Bonchō                                Los calzones mojados,

desde la mañana,

cruzando el río.

Shihō                                    Un arco de bambú

amenazando al tejón.

Bashō                                   La hiedra se arrastra

junto a la puerta de madera,

bajo la luna del atardecer.

Kyorai                                   Guardan de los demás

las famosas peras.

Shihō                                    A toda prisa

bocetos en tinta china,

el otoño pasa agradablemente.

Bonchō                                Cómodo

tabis de punto.

Kyorai                                   Todo

en el Silencio,

está lleno de paz.

Bashō                                   La aldea vista por primera vez,

suena la caracola del mediodía.

Bonchō                                La estera de dormir deshilachada,

                                               está húmeda y mugrienta

del año pasado.

Shihō                                    Los pétalos de la flor de loto

caen de uno en uno

Bashō                                   La sopa

de Suizenji laver,

es el primer éxito.

Kyorai                                   Siete millas y más

aún por recorrer.

Shihō                                    Esta primavera también,

el criado de Rodō

permanece en su puesto.

Bonchō                                El injerto está agarrando

bajo la brumosa luna de la noche.

Bashō                                   La pila de piedra musgosa

al lado

de los cerezos en flor.

Kyorai                                   Estoy mejor conmigo mismo,

aunque esta mañana estaba enfadado.

Bonchō                                De una sola vez

comiendo

la comida de dos días.

Shihō                                    Como si fuera a nevar,

el viento del norte de las islas frías.

Kyorai                                   Cuando oscurece

suben al templo en la cima

para encender el faro.

Bashō                                   Todos los hototogisu

cantado su última canción.

Shihō                                    Huesos delgados;

todavía no hay fuerza

para levantarse.

Bonchō                                Tirando del carruaje

a casa del vecino.

Bashō                                   Ella dejará pasar

la valla de membrillos,

al que le da las penas del amor.

Kyorai                                   “Bien, entonces debemos separarnos;

aquí está tu espada”.

Bonchō                                Frenéticamente

ella peina

sus trenzas desordenadas.

Shihō                                    Mírala, melancólica

y frenética.

Kyorai:                                  En el cielo despejado

del amanecer,

la pálida luna.

Bashō                                   Otoño: en el lago Biwa,

la primera helada del monte Hira.

Shihō                                    Una puerta rústica…

canta en verso

su alforfón robado.

Bonchō                                En el viento de la tarde,

acostumbrado a usar ropa de algodón acolchado.

Bashō                                   Hacinados y durmiendo con otros,

levantarse de nuevo

del alojamiento de esta noche.

Kyorai                                   El cielo sigue rojo

con nubes como fuelles.

Bonchō                                Una casa que fabrica sillas de montar;

a través de la ventana,

cerezos en flor.

Shihō                                    En las hojas viejas del níspero,

los brotes están estallando.

Creo que nadie podría encontrarle ni pies ni cabeza a este poema; es mucho peor que los libros proféticos de Blake. No obstante, cabe recordar que cuatro personas se sentaron y compusieron este poema, uno de ellos el más grande poeta que Japón produjo, y estando en su madurez. Por lo tanto, vale la pena ver lo que estaba pasando por sus mentes mientras hacían esta sucesión de versos. Es como una imagen de pergamino que se desenrolla lentamente ante nosotros. Se supone que no debemos mirar todo el asunto como tal, excepto en la medida en que permanece en nuestras mentes como un registro de escenas y estados de ánimo cambiantes. Cada versículo se relaciona con el poema anterior y posterior, pero no con los que están a distancia. Repasémoslo de nuevo, versículo a versículo, explicando los puntos oscuros y observando la asociación de ideas.

Ponemos la estación de cada uno de los treinta y seis en lugar de poner el autor. “Mixto” significa que no es de una estación determinada.

Hokku:                                 El milano se acicala[1]

Invierno                               sus plumas,

                                                 con la primera lluvia de invierno.

El énfasis se pone en las plumas más que en el propio pájaro. Acomoda sus plumas ya ligeramente mojadas por la lluvia.

 

Poema secundario:         Una ráfaga de viento agita las hojas;

Invierno                                 están en silencio.

Este poema rellena el escenario detrás del milano, que destaca claramente. En cierto modo, este verso precede en el tiempo al hokku.

 

Nº 3                                      Los calzones están mojados

Mixto                                   desde la mañana,

cruzando el río.

Habiéndonos mostrado el bosque con sus ramas casi desnudas sobre las que se posa un milano bajo la lluvia que cae[2], el hombre ahora entra en escena. Se ve a un aldeano vadeando el río, indiferente a mojar sus calzones tan temprano en la mañana. Gramaticalmente, este versículo está incompleto, lo que lleva a un cambio de tema, o un nuevo aspecto del antiguo. El frío las aguas del río fluyen a través de la página.

Nº 4                                      Un arco de bambú

Mixto                                   amenazando al tejón.

A menudo se colgaba un arco cerca de los matorrales, en los bordes de los campos, para espantar tejones, ciervos y jabalíes. Este arco es una especie de espantapájaros, pero por supuesto supersticioso, en el sentido de que es un producto de la mente del granjero. Este arco está colgado cerca del río que el pobre granjero está cruzando.

Nº 5                                      La hiedra se arrastra

Otoño                                  junto a la puerta de madera,

bajo la luna del atardecer.

Un mairado es una especie de puerta en la que hay un gran número de pequeños travesaños de madera clavados en los tablones. Al final del campo donde se cuelga el arco que amenaza al tejón colgado, se alza una mansión. La hiedra se arrastra alrededor de la puerta, y la luna se inclina sobre ella. Algunos piensan que se trata de un vendaval en un templo de montaña.

Nº 6                                      Guardan de los demás

Otoño                                  las famosas peras.

Este verso parece hacer referencia a un pasaje del Tsurezuregusa, Sección II, de Kenko, 兼好, 1283-1350, en el que cuenta que se encontró con una ermita solitaria y silenciosa, que le despertó su admiración hasta que se percató de que una valla rodeaba un naranjo en el jardín, mostrando que el que vivía allí todavía tenía codicia y egoísmo en su corazón.

Nº 7                                      A toda prisa

Otoño                                  bocetos en tinta china,

el otoño pasa agradablemente.

Retrata la vida de un ermitaño que pinta lo que quiere, como quiere, lo que le gusta. El hecho de no dar peras se debe evidentemente a estar tan lejos de la humanidad, por lo que el significado es muy distinto al de la anécdota de la Tsurezuregusa.

Imagen 11El fresco de la tarde, de Morikage.

 

Nº 8                                      Cómodo

Invierno                               tabis de punto.

Esto simboliza una vida tranquila y autosuficiente de pobreza que, sin embargo, no es agobiante. Este verso es algo Wordsworthiano en su llaneza y sencillez. No es poesía, pero forma parte de ella. Tabi son calcetines japoneses, con el dedo gordo del pie dividido.

Nº 9                                      Todo

Mixto                                   en el Silencio,

está lleno de paz.

Este versículo no nos lleva a ninguna parte ni desarrolla el pensamiento del nº 8. La aparente falta de poesía del verso anterior se convierte en vaguedad y abstracción, archienemigos de la poesía.

Nº 10                                    La aldea vista por primera vez,

Mixto                                   suena la caracola del mediodía.

Se dice que hubo una práctica de Yamabushi,  山伏, seguidores del Shugendō, 修験道, una asociación formada por las sectas Shingon y Tendai, que consistía en ascender a las montañas y realizar ritos religiosos en la cima. Al llegar el mediodía, se soplaba una caracola y los devotos descendían la montaña. La relación entre este verso y el anterior es que el ascenso a la cima se hacía en silencio. Este poema de Bashō, se liga con gran destreza al número 9, que parecía haber llegado a un final ciego. A medida que avanzamos en la lectura, podemos comprobar la diferencia de calibre poético de los cuatro participantes.

Nº 11                                    La estera de dormir deshilachada,

Mixto                                   está húmeda y mugrienta

del año pasado.

Esto se relaciona con la aldea del poema anterior, en relación con el mediodía, cuando los habitantes están durmiendo la siesta. También sugiere viajar en posadas pobres, y conduce al verso 14.

Nº 12                                    Los pétalos de la flor de loto

Verano                                 caen de uno en uno

Hay un estanque junto a la posada, o el templo, o la casa de un pobre campesino, y en el agua caen de repente pétalos de loto.

Nº 13                                    La sopa

Mixto                                   de Suizenji laver,

es el primer éxito.

“Suizenji” es el nombre del alga que se cultiva en este lugar de Kumamoto, Higo. En el pequeño pabellón junto al estanque de lotos, los invitados elogian el sabor de la sopa con estas algas puestas en ella. Bashō vuelve a centrar el poema en las cosas comunes, las de la vida ordinaria.

Nº 14                                    Siete millas y más

Mixto                                   aún por recorrer.

Es decir, el sol está alto en los cielos y debemos partir, pues aún nos queda mucho camino por recorrer.

Nº 15                                    Esta primavera también,

Primavera                           el criado de Rodō

permanece en su puesto.

Rodō, también conocido como Gyokusen, 玉川, fue un poeta de la dinastía Tō (Tang). También era un hombre de té, y escribió un libro titulado El Sutra del Té, 茶経. Se menciona a su sirviente como ejemplo de fidelidad. No se va a casa en vacaciones, sino que se queda trabajando. La relación con el viaje del número 14 es más bien escasa.

Nº 16                                    El injerto está agarrando

Primavera                           bajo la brumosa luna de la noche.

La conexión entre este versículo y el anterior radica en la permanencia del siervo y la continuación de la vida del injerto que se planta. Además, el siervo diligente de un poeta saldrá por la noche a la luz de la luna para ver cómo viven. El siervo de un poeta bien puede volverse poético el maestro.

Nº 17                                    La pila de piedra musgosa

Primavera                         al lado

de los cerezos en flor[3].

El injerto está brotando; la luna brumosa sobre él brilla en el agua de la vieja pila de piedra, utilizada para enjuagarse las manos, fuera de la veranda.

Nº 18                                    Estoy mejor conmigo mismo,

Mixto                                    aunque esta mañana estaba enfadado.

Al contemplar los cerezos en flor, la mente se aquieta inconscientemente, no tanto por su belleza, sino por lo que surge de su belleza, la ausencia de mente, el ser lo que uno es, sin afectación ni egoísmo.

Nº 19                                    De una sola vez

Mixto                                   comiendo

la comida de dos días.

A veces no comemos nada, y nos gusta, y otras, compensamos una comida que ha sido escasa. Esto puede ser por capricho, pero es mejor tomarlo como una necesidad, por la naturaleza de las cosas, y entonces vemos una conexión entre este hecho y la calma del número 18. Cuando se enfadaba se perdía una comida.

Nº 20                                    Como si fuera a nevar,

Invierno                               el viento del norte de las islas frías.

Los pescadores son más audaces y hacen las capturas más grandes (“la comida de dos días”), justo antes de que empiece a nevar. La tarea de Shihō de continuar con el nº 19 ha sido realizada con éxito.

Nº 21                                    Cuando oscurece

Mixto                                   suben al templo en la cima

para encender el faro.

Podemos pensar que este templo se encuentra en la cima de una de las montañas de las islas donde sopla el viento frío. Nadie vive en ese remoto lugar, y tienen que subir todas las noches para encender el faro.

Nº 22                                    Todos los hototogisu[4]

Verano                                 cantado su última canción.

En el camino de ida y vuelta a la cima, a través de los bosques que cubren la montaña, los cucos se oían desde el principio del verano, pero ahora, después de subir tantas veces a la montaña para encender las lámparas del atardecer, ya no se oyen sus voces. Bashō nos había dado aquí, indirectamente, la sensación del paso del tiempo, que en el renku es muy necesaria para unir los espacios entre las imágenes y las ideas poéticas.

Nº 23                                    Huesos delgados;

Mixto                                   todavía no hay fuerza

para levantarse.

Los hototogisu han cesado su canto con el avance del verano, y el hombre enfermo está como ellos, incapaz de recuperar su antigua fuerza.

Nº 24                                    Tirando del carruaje

Mixto                                   a casa del vecino.

Esta asociación de ideas está relacionada con el capítulo Yugao del Genji Monogatari, donde Genji visita a la nodriza de Daini cuando está enferma. Como la puerta está cerrada, pone su carruaje contra la valla del jardín de Yugao. En el verso de Bonchō hay alguna alteración, pero a través de él se establece la conexión entre la “huesuda delgadez” del núm. 23 y el “vecino” del núm. 24.

Nº 25                                    Ella dejará pasar

Mixto                                    la valla de membrillos[5],

al que le da las penas del amor.

Continúa el motivo amoroso del verso anterior, y nos muestra a una mujer que ha rechazado a su amante, pero que ahora se arrepiente de ello y desea reunirse con él.

Nº 26                                    “Bien, entonces debemos separarnos;

Mixto                                   aquí está tu espada”.

El cambio de este verso es de encuentro a despedida. Ella le da su espada mientras se va.

Nº 27                                    Frenéticamente

Mixto                                   ella peina

sus trenzas desordenadas.

Mientras se despide, se acuerda, como sólo puede hacerlo una mujer en las circunstancias más difíciles, de su aspecto personal.

Nº 28                                    Mírala, melancólica

Mixto                                   y frenética.

Parece decidida a quitarse la vida (algunos comentarios se refieren al hombre después de que éste haya abandonado la casa).

Nº 29                                    En el cielo despejado

Otoño                                  del amanecer,

la pálida luna.

Aquí hay un cambio repentino del hombre a la naturaleza, de lo relativo a lo absoluto, del movimiento al reposo.

Nº 30                                    Otoño: en el lago Biwa,

Otoño                                  la primera helada del monte Hira.

Hira es el nombre de una montaña al norte de Hieizan, al noreste de de Kiōto. Es famosa por su vista de la nieve al atardecer, siendo una de las Ocho Vistas de Omi. Este versículo continúa la descripción del paisaje del versículo anterior, haciendo que la ubicación sea más definida. La montaña se refleja en el lago.

Nº 31                                    Una puerta rústica…

Otoño                                  canta en verso

su alforfón robado.

Este poeta puede alquimizar todos sus problemas en poesía, viviendo en las laderas del monte Hira a orillas del lago Biwa. Hay una waka de Chōkei Sōzu, 澄悪曾都, compuesto al enterarse de que le habían robado el trigo sarraceno a su vecino.

盗人は長袴をば着たるらん

そばどをとりてぞ走り去りける

Nusubito wa nagabakama o ba kitaru ran

soba o torite zo hashiri sarikeru.

 

El ladrón

debe haber usado hakama largo,

(metiéndolo a los lados,

tomando el trigo sarraceno),

mientras se escapaba.

La parte entre paréntesis muestra un juego de palabras con soba wo torite. Los hakama son una especie de pantalones con forma de falda.

Nº 32                                    En el viento de la tarde,

Invierno                         acostumbrado a usar ropa de algodón acolchado.

El poeta que es sensible a la poesía sobre perder su alforfón, también es sensible al frío, y se pone su ropa de invierno antes que los demás.

Nº 33                                    Hacinados y durmiendo con otros,

Mixto                                   levantarse de nuevo

del alojamiento de esta noche.

Bashō describe, a partir de sus muchos años de experiencia, la miserable vida de un maestro en poesía itinerante en el antiguo Japón.

Nº 34                                    El cielo sigue rojo

Mixto                                   con nubes como fuelles.

Esta luz roja de la fragua es lo que el viajero ve cuando se levanta temprano por la mañana tras una noche de incómodo alojamiento. Algunos piensan que “tatara” no se refiere a un fuelle, sino a algún lugar, por ejemplo, 多々良, al norte de Fukuoka. Quizá lo mejor sea tomarlo como un mero adjetivo ornamental de cielo, otra forma de decir “el cielo ardiente”.

Nº 35                                    Una casa que fabrica sillas de montar;

Primavera                           a través de la ventana,

 cerezos en flor.

Esto continúa lo que el viajero ve en las afueras de la ciudad, un artesano que fabrica sillas de montar.

Nº 36                                    En las hojas viejas del níspero,

los brotes están estallando.

Esto también está en el jardín del talabartero. El poema al completo termina con la primavera, y lo particular.

Si el lector vuelve a leer ahora una vez más todo el renku, podrá comprobar que sigue siendo casi tan oscuro como antes. Esto se debe en parte a la dificultad inherente a este tipo de literatura, en parte por falta de formación y por leerla demasiado rápido. En todo caso, tenemos aquí una especie de poesía comunista, y en ella podemos ver la vida poética vivida por cuatro viejos poetas japoneses, tanto individualmente como en comunión. Parte de su valor radica precisamente donde no podemos captarla, en la superposición, en la interpenetración de una escena con otra, del hombre con la naturaleza. Bashō, Buson e Issa se criaron con este tipo de cosas, y no es solo por el origen histórico del haiku, sino que debe haber influido mucho en el haiku separado que compusieron estos y otros poetas menores. Es decir, cada haiku tiene una especie de fluidez que no supone vaguedad. Esta fluidez lo hace menos estático, menos circunscrito; vemos las cosas en sus múltiples relaciones, al mismo tiempo que las vemos como objetos solitarios.

[1] Algunos consideran que el tema de “acicala”, es la lluvia de invierno.

[2] En realidad, no debemos tomar, por ejemplo, los tres primeros versos juntos como una unidad poética.

[3] Para algunos, este «hana» significa sólo flores de algún tipo, un arbusto en flor.

[4] Cucos

[5] Arbustos espinosos.

Tomemos un waka mucho más tardío, pero famoso:

うらうらとのどけき春の心より

にほひ出たる山ざくら花         賀糞員淵

Ura ura to nodokeki haru no kokoro yori

nihoi idetaru yamazakura kana

 

Desde el corazón

de la brillante y cálida primavera

salen

estas flores de cerezo de montaña.

(Kamo Mabuchi, 1697-1769)

 

Cuando leemos el último verso, el pathos de la despedida con lo desconocido, hacia lo desconocido, se pierde. Lo que ganamos en dulzura lírica y asociaciones clásicas, lo perdemos en alcance y libertad de imaginación. Es como una novela ilustrada, en la que las imágenes no encajan con nuestras visiones de los personajes. Lo mismo ocurre con el siguiente poema:

ひさかたの天の香具山とのゆふべ

霞たなびく春たつらしも       人麿

Hisakata no ame no kaguyama kono yube

kasumi tanabiku haru tatsurashi mo

 

La niebla vespertina

sobre el monte Kagu

en el cielo sin edad;

debe ser

que la primavera ya está aquí.

(Hitomaro)

 

Compárese con lo siguiente, de Bashō:

参なれや名もなき山のうす霞

Haru nare ya   namonaki yama no   usugasumi

Ha llegado la primavera;
una colina sin nombre
está envuelta en una fina niebla.

 

En este caso, la asociación clásica no sólo se evita, sino que el sentido del haiku reside en la propia evitación.

Otras diferencias entre waka y haiku además de un enfoque menos lírico, son la comprensión más fuerte de la poesía esencial, una presentación menos general y más detallada y un método impresionista. Compare lo siguiente:

ひんがしの野にかげろひの立つ見えて

かへり見すれば月かたぶきぬ    人唐

Hingashi no    no ni kagerou no    tatsu miete

kaeri misureba     tsuki katabuki nu

 

Viendo las olas de calor

sobre el páramo oriental,

miré hacia atrás

y allí estaba la luna,

hundiéndose.

(Hitomaro)

 

菜の花や月は東に日は西に

Na-no-hana ya tsuki wa higashi ni hi wa nishi ni

Flores de colza;
el sol en el oeste,
la luna en el este.

(Buson)

El poema de Hitomaro es subjetivo y arrastra algo, persistente en su tono y cadencia, participando de lo lírico y vago. El haiku de Buson es objetivo, descriptivo, no tiene aristas desordenadas, su final es abrupto, con una concisión que es casi áspera por contraste.

Bashō dijo,

俳譜は高葉集の心なり

El haikai es el corazón del Manyōshū,

 

y esto es indudablemente cierto, pero la eliminación de elementos no esenciales significa un incremento tan tremendo, que se trata realmente de “una nueva creación”.

俳講は俗談準話を正さんが露なり

El haikai tiene por objeto poner orden

en el lenguaje común y corriente.

 

Este es uno de esos dichos profundos que pueden y deben interpretarse de diversas maneras. Bashō quería que nuestra prosa habitual, se convirtiera en poesía, la comprensión de que los eventos y acciones más comunes de la vida, pueden realizarse de forma significativa, el uso más profundo de todo el lenguaje, escrito y hablado. Nuestras vidas son descuidadas, imitativas. Vivimos, como dijo Lawrence, como las portadas ilustradas de las revistas. La comodidad es nuestro objetivo, y la insatisfacción es todo lo que conseguimos. El objetivo del haiku es vivir veinticuatro horas al día, es decir, dar sentido a cada momento. Un sentido que puede ser intenso o difuso, pero que nunca cesa.

El Haiku a menudo convierte la débil subjetividad del waka en una objetividad que es una subjetividad más sutil, o más bien una región donde “subjetivo” y “objetivo” pierden su significado y validez. Tomemos por ejemplo el siguiente waka de Ryōkan:

むらぎもの心たのしも春の日に

鳥のむらがり遊ぶを見れば

Muragimo no    kokoro tanoshi mo    haru no hi ni

tori no muragari   asobu o mireba

 

Mi corazón se alegra,

este día de primavera,

ver a los pájaros

que acuden a jugar

 

Compárelo con el de Bashō,

菜畠に花見顔なる雀哉

Nabatake ni        hanami-gao naru             suzume kana

Gorriones,
en el campo de colza
con sus caras mirando las flores.

Tanto el haiku como el waka tienen una sencillez que pertenece al carácter original de la raza japonesa, y que difícilmente puede darse en otras literaturas. A veces se le llama rudamente “tocar con el pedal suave”, y de hecho requiere una cierta paciencia y la represión de todo deseo de pasajes púrpura y emociones poéticas. Aun así, la sencillez del haiku es mayor que la del waka.

六月や峯に雲おくあらし山         芭蕪

Rokugatsu ya     mine ni kumo oku           arashi-yama.

En el sexto mes,
el Monte Arashi
forma nubes en su cima.

(Bashō)

 

Hay algo a la vez simple y sublime en este poema. La sencillez es evidente. El poema de Bashō carece tanto de la sensación de movimiento como de la artificialidad de los versos de Milton.

Montañas, en cuyo pecho estéril

las nubes laboriosas descansan a menudo.

(NT: Fragmento de L’Allegro, de John Milton)

 

Imagen 10

Escena en el río (detalle), de Sesshu.

 

No tiene la fuerza y el flujo del Manyōshū:

あしびきの山河の澱の鳴るなべに

ゆづきが撤に雲立ちわたる    人唐

Ashibiki no    yamakawa nose no     naru nabe ni

yuzuki-ga-take ni    kumo tachi     wataru

 

Del arroyo de la montaña suenan más fuerte,

las nubes se acumulan

sobre el Pico Yuzuki.

(Hitomaro)

Pero el poema de Bashō ha alcanzado una inmensidad y un distanciamiento que pertenece al tema. La sencillez es la de la naturaleza.

Cuando intentamos separar waka y haiku, nos encontramos con esa ley mencionada antes, la ley de que cuanto más se esfuerza la mente por distinguir dos cosas, más se acercan sin darnos cuenta; cuanto más afirmamos su unidad, más se separan. Tanto el waka como el haiku son la actividad del espíritu del hombre, y no debemos exagerar las diferencias entre ellos. En general, podemos decir que el waka es el lado femenino y el haiku el masculino de la poesía japonesa, aunque el haiku carece de los elementos más duros y miltonianos. El “sabor” (俳旬味) del haiku, es rural, pastoril, bucólico (田園趣味), pero no idílico, en el sentido de ideal, irreal. También podemos decir que, a diferencia del waka, el haiku es popular, democrático, plebeyo.

El waka tiene mil trescientos años de historia, el haiku tiene cuatrocientos como mucho, doscientos cincuenta de Bashō. El waka comenzó como literatura, el haiku como una especie de deporte con palabras. Bashō lo convirtió en literatura y, sin embargo, en algo más allá y por encima de la literatura, un proceso de descubrimiento más que de creación, utilizando las palabras como medios, no como fines, como un cincel que remueve la roca que oculta la estatua que hay debajo.

Cuando los primeros poetas de haiku compararon sus versos con los waka, encontraron en ellos el material que querían, y sin embargo de alguna manera sentían que se les podría haber dado una forma más apropiada, más condensada, y diciendo menos, significando más. Versos como los siguientes debieron de inspirarles para expresar la misma idea con mayor profundidad y con menos palabras:

さびしさに宿を立ち出でて眺むれば

いづともおなじ秋のタ暮         良退法師

Sabishisa ni        yado o tachi idete            nagamureba

izuko mo onaji  aki no yūgure

 

Solitario,

salí de mi cabaña;

mirando a mi alrededor

en todas partes lo mismo,

tarde de otoño.

(Ryōsen, siglo XI)

 

山ざとの稲葉の風にねざめして

夜深く鹿の聾を聞くかな師      師忠

Yamazato no     inaha no kaze ni               nezame shite

yo fukaku shika no           koe o kiku kana

 

El viento en las hojas de arroz

me despierta a medianoche;

escucho el grito lejano de los ciervos

en la aldea de la montaña.

(Morotada, siglo XI)

 

思ほえす来ませる君を佐保 川の

かはず聞せず蹄しつるかも       鞍作益人

Omohoezu   kimaseru kimi o    sahogawa no

kawazu kikasezu    kaeshitsuru kamo

 

Inesperadamente viniste,

y te dejé volver,

las ranas del río Saho

inaudito.

(Kuratsukuri no Masahito, siglo VIII)

 

寒ねきて花に暮せる木の間上り

待つとしもなき山の端の月         雅離

Yamabe yori   kaeru wagami o    okuri-kite

akureba mon o tsuki mo iri keri

 

Observando las flores,

caen las sombras del atardecer,

pero sin darse cuenta,

a través de los árboles,

¡la luna sobre la montaña!

(Masatsune, 1170-1221)

 

山避より蹄る我身を途りきて

あくれぼ門を月も入りけり     言道

Yamabeyori        kaeru wagami o    okurite-kite

akureba mon o    tsuki  mo iri keri

 

La luna,

volviendo conmigo

de las montañas,

entró por la puerta

junto a mí.

(Kotomichi, 1798-1868)

 

Un último ejemplo con el haiku que debió de inspirar:

 

ほととぎす鳴きつる方を眺むれば

たr有明の月ぞ費れる         後徳大寺左大臣

Hototogisu         nakitsuru kata o               nagamureba

tada ariake no   tsuki zo nokoreru

 

Mirando

donde los hototogisus

había llorado,

solo queda

la luna del alba.

(Gotokudaiji Sadaijin)

 

ほととぎす消え行く方や島一つ    芭蕉

Hototogisu      kideyuku kata ya      shima hitotsu

Donde un hototogisu[1]
desapareció;
una sola isla.

(Bashō)

 

De vez en cuando nos encontramos con haiku que deberían haber sido waka, por ejemplo:

風薫る暮や鞠揚の茶の給仕    乙＝

Kaze kaoru    kure ya mariba no    cha no kyūji

En el crepúsculo, la brisa es perfumada:
una doncella lleva el té
al jardín del fútbol.

(Otsuji)

 

Como ejemplo de la forma en que el haiku a veces bebe de varias fuentes a la vez, poesía china, waka e historia japonesa, podemos tomar el siguiente verso de Buson:

青柳や我大君の草か木か

Aoyagi ya      waga ōkimi no    kusa ka ki ka

El sauce verde,
un árbol o hierba
de nuestro gran Emperador

 

Este texto es simple y carente de significado poético, pero un poco de estudio del mismo sacará a la luz valores insospechados.  Tiene un proscri, 禁城春色暁蒼 que es la segunda línea de un poema de ocho versos de Kashi, 賈至, 718-772. El poema se titula “Ir temprano al Palacio Taimei, y Presentarlo a los colegas de ambas oficinas”.

 

早朝大明宮呈爾省僚友

 

Las primeras cuatro líneas dicen:

銀燭朝天紫限長

禁城春色暁蒼蒼

千像弱柳垂青琉

百嚇流鴬逃建章

Al amanecer, cuando aún están encendidas las velas de plata,
el camino en la capital es largo;

en el Palacio, el paisaje primaveral de la madrugada
es brillante y claro.

Mil ramas caídas de los sauces
cuelgan sobre las verdes inscripciones del muro;

cien voces de ruiseñores se oyen alrededor
del palacio Kenshō.

Buson posiblemente leyó esto en el Tōshisen, una selección de poesía de la dinastía Tō (Tang), que llegó a Japón a principios del Periodo Edo, 1603-1867.

Luego en el Taiheiki, 太平記, anales de la historia japonesa de 1318 a 1363, escritos por Kojima, 小島, un sacerdote de Hiezan que murió en 1374, hallamos lo siguiente:

Nuevamente, en el reinado del Emperador Tenchi, hubo

un hombre llamado Fujiwara Chikata, que empleaba

cuatro clases de demonios, …………

la gente común era incapaz de resistirse a causa de estas criaturas,

en las provincias de Iga e Ise,

no había nadie que obedeciera la Regla Imperial.

 Un hombre llamado Ki no Tomotake recibió una Orden Imperial,

fue a estas provincias, y, componiendo un waka

la envió entre los demonios:

Incluso los árboles y las hierbas

son el reino de Nuestro Señor;

¿dónde puede haber moradas

para los demonios?

 

Las cuatro clases de demonios, al leer este poema ……

se dispersaron en todas direcciones y desaparecieron,

perdiendo su poder por todas partes, al final vencidos

por Tomotake.

Combinando estas dos referencias, Buson ha hecho poesía de la literatura haciéndonos percibir que el sauce de su naturaleza combina la belleza del árbol con la de las hierbas. Ha tomado un poema chino de la vida palaciega y las fantasías del historiador japonés, y así ha reforzado, ha añadido matices, al sauce que se alza con tan esbelta gracia.

7. Waka

Antes de abordar la relación entre el waka y el haiku, examinemos la relación entre el waka y la poesía china. El Manyōshū consta de más de cuatro mil piezas, en su mayor parte waka, y el resto naga-uta, o poemas largos. Doscientos o trescientos años antes, Wani, 王仁, un coreano, había llevado a Japón las Analectas y el Senjimon, 千字文 (Mil Caracteres escritos hacia el 525 d.C.), y la influencia del pensamiento y la literatura china había comenzado. El Kokinshū, terminado hacia 922, sólo contiene cinco naga-uta, y esto puede deberse en parte a la influencia de la poesía china, que, por muy largos que sean los poemas, son sustanciosos tanto para la vista como para la mente, mientras que un largo poema japonés, tiende a ser endeble y vago.

Como prueba de la forma en que la poesía china fue estudiada y comparada con el waka, podemos tomar el Rōeishū, 和漢朗詠集, o Colección de Canciones Claras, japonesas y chinas. No se conoce con exactitud la fecha de publicación, pero el compilador, Fujiwara Kintō, 966-1041, hijo de Yoritada el famoso poeta, dio los dos volúmenes al novio de su hija, Norimichi, como regalo de bodas en 1103. Durante mucho tiempo la poesía china y el waka habían sido cantadas o entonadas por la gente de palacio y la nobleza en general. El Rōeishū consta de dos partes, la primera dividida en estaciones y subdividida en temas, la segunda dividida en temas independientemente de las estaciones. Para cada tema, se parte de un poema chino, generalmente de Hakurakuten. Se pone una parte de un poema chino de un escritor japonés y waka, el número de cada uno varía. Por ejemplo, en la primera parte, bajo Atardecer de invierno, tenemos dos líneas de un poema de Hakurakuten:

一窪窪燈雲外夜、数盃温酎奪中春

Una lámpara fría en la noche entre las nubes;

muchas copas de vino caliente, es primavera en la nieve.

Varios viejos amigos están reunidos en una casa en lo alto de los montes, y las copas no paran, alegrando sus corazones como si hubiera llegado la primavera.

Lo siguiente son dos versos de un poema chino, Sentado solo en una noche en invierno

 年光自向燈前書、客思唯従枕上生。

Los años van pasando con el goteo de la lámpara;

la pena del viajero sólo crece en su almohada.

Este poema describe la creciente soledad del viajero; a medida que avanza la noche, la lámpara se apaga junto a su cama. Es de un poeta japonés, Aritsura, 在列, que después se hizo monje y tomó el nombre de Sonkyō, 尊敬.

Por último, hay un waka de Ki no Tsurayuki, 紀貫之, 883-946, autor del Tosanikki, un clásico de los diarios de viaje, y uno de los compiladores del Kokinshu. Es uno de los grandes maestros del waka.

おもひかねいもがりゆけば

                                                           各のよの河かぜ窪みちどり鳴くなり

Lleno de anhelo,

voy a su amor;

el viento del río es frío esta noche,

los chorlitos lloran.

Estos tres poemas muestran cómo el waka y el verso chino fueron comparados y contrastados por los poetas japoneses. Mi opinión es que el efecto directo de uno sobre otro es relativamente pequeño, debido en parte a la gran diferencia de sus formas, y en parte al espíritu nacional.

Cabe señalar un punto más, la influencia que el budismo ejercía sobre el waka, incluso más indirectamente que la poesía china. En el Rōeishū encontramos una sección comparativamente larga titulada Asuntos budistas,僧事, y otra llamada Monjes, 僧. Además de muchos versos chinos, hay waka de célebres sacerdotes como Kuya, 空也, 903-972, y Dengyō Daishi, 伝教大師,767-822, fundador de la secta budista Tendai, y del emperador Murakami, fallecido en 967. Se incluye un fragmento de prosa de Hakurakuten, en el que dice que todas sus obras son profanas, pero que, como todo, las montañas y los valles, el llanto de los pájaros y los insectos, son la Voz de la Ley, y espera que sus versos sean incluidos entre los sutras y ser el motivo por el que se convierta en un Buda en la siguiente vida. Muchos de los literatos tanto de China como de Japón, adoptaron intelectualmente esta visión ligera del budismo, pero no pudieron evitar que les afectara emocionalmente, en la medida en que eran poetas.

Al tratar la relación entre waka y haiku, podemos comenzar describiendo la actitud de Bashō y luego dar una descripción más general de las diferencias entre los dos.

Bashō (1644-1694) fue el fundador espiritual del haiku moderno, vivió durante la segunda mitad del siglo XVII. En la primera mitad del siglo, la escuela Teitoku (1570-1653) estaba floreciendo. Un ejemplo típico de esta escuela es el siguiente:

花よりも圏予やありて諦る雁     貞徳

Hana yorimo dango ya arite kaeru kari

Albóndigas,
al ser mejor que las flores,
¿regresan los gansos?

(Teitoku)

Teitoku ha tomado dos elementos y los ha combinado, primero el popular dicho Hana yori dango, que significa, algo que comer es mejor que algo que mirar, lo material sobre lo espiritual. El otro es un poema del Kokinshū:

春霞立つを見すてて行く雁は

花なき里に住みやならへる

haru-gasumi   tatsu wo misutete yuku kari wa

hana naki sato ni   sumi ya naraeru

Ven levantarse la niebla primaveral,

pero los gansos salvajes parten.

¿Queréis vivir

en pueblos sin flores?

 Teitoku tomó un antiguo poema bastante bello, lo abrevió e insertó en él un proverbio popular pero de no mucho nivel. Otro ejemplo es el siguiente, también de Teitoku:

まんまるにいづれどながき春日かな

Manmaru ni   izuredo nagaki      haruhi kana

Surgió una esfera perfecta;
pero ¡qué largo es
este día de primavera!

Las palabras sol y día son las mismas en japonés, por lo tanto, hacen posible el juego de palabras en el poema. El sol es redondo, pero alargado en su paso por el cielo. Si miramos esto superficialmente, carece de valor, pero un sentimiento histórico de carácter orgánico nos permitirá ver leves indicios de religión y de poesía aquí, en un esfuerzo por lograr una unidad, o una variedad de la unidad, aunque con tan inapropiado medio intelectual.

Hacia mediados de siglo, la escuela Danrin[1] de Sōin (1604-1682) también hizo de los juegos de palabras, las combinaciones de fragmentos de ejercicios y el ingenio, sus objetos principales. Por ejemplo:

債あらぱ何かをしまの秋の景         宗因

Atai araba   nanika oshima no   aki no kei

 Si tiene tanto valor,
¿qué no daría
por el paisaje de otoño?

(Sōin)

En el original hay un juego de palabras intraducible. Sōin compuso el poema como alabanza a la isla de Ojima, en Matsushima. El nombre de Ojima u Oshima se insinúa en oshima no, 昔まむ. Las dos expresiones: “¿Qué hay que no que no merezca la pena dar por el paisaje otoñal?” y “El paisaje otoñal de Oshima”, están unidas telescópicamente. El ritmo de este verso es grácil, pero el juego de palabras y la artificialidad, su carácter poco poético, poco imaginativo, se podría decir irreligioso, es evidente.

Un poco más tarde, en la segunda mitad del siglo XVII, se produjeron grandes movimientos en los círculos del haikai: aparecieron Bashō y Onitsura. Las razones de este fenómeno pueden ser las condiciones sociales y espirituales de la época, pero el hecho es que tales asuntos son tan inescrutables como el misterio de la vida misma. En cualquier caso, había un deseo general de elevar el haiku de su estado bajo, de mero juego de palabras y bromas, al alto nivel literario y espiritual del waka. Pero, al igual que Wordsworth inauguró el “retorno a la naturaleza” del siglo XIX frente a la artificialidad del siglo XVIII, Bashō quiso hacer del haiku algo que el waka no era, una expresión del sentimiento popular, en el sentido de que expresara las intuiciones de la vida cotidiana. Otra sorprendente similitud en el trabajo de ambos es la cuestión del lenguaje.

Como dice Confucio,

不知言、無以知人也 （諭語＝十、ニ）

Si no conoces las palabras, no puedes conocer al hombre

y a la inversa, cuando el lenguaje cambia, los corazones de los hombres cambian con él. Wordsworth deseaba hacer uso de

una selección del lenguaje realmente utilizado por los hombres,

y el objetivo de Bashō era continuar lo que comenzó con la escuela Teitoku y aumentó con la escuela Danrin, el empleo de la fraseología popular. Expresiones chinas y otras palabras extranjeras. Los poetas de haiku querían, de un modo u otro, mediante el uso de 俳言, palabras haiku, hacer del haiku algo diferente de un waka corto. Este nuevo vocabulario se podría utilizar en lugar de 雅言, la dicción poética, para expresar algo que se sentía en los poemas de Ritaihaku, Tōhō, Hakurakuten, y en los poemas zen de Kanzan, 寒山. Aquí estaba el espíritu que, en el caso de Bashō, era más importante que la forma en que debía expresarse. En La castaña vacía, editado por Kikaku en 1683, leemos

季杜が心酒を嘗めて寒山が法粥を畷る

Saboreando el vino de los corazones de Ritaihaku y Tōhō,

cenando las gachas de la ley de Kanzan.

白氏が歌をI民名にやつして初心を救ふたよりならんとす

Escribir en kana los poemas de Hakurakuten

es un medio de ayudar a los principiantes.

Bashō estaba más interesado en el espíritu de la poesía china que en su forma, pero un ejemplo de su imitación de uno de los “trucos” de la poesía china, se ve en lo siguiente:

髭風を吹いて暮秋嘆するは誰が子ぞ

Higekaze wo fuite boshu tanzuru wa tare ga ko zo.

Quién es el que se aflige.
¿El viento que sopla por su barba
por el final del otoño?

(Bashō)

En uno de sus Ocho poemas sobre el otoño, Tōhō dice:

鶏鵡昧徐   香稲粒

鳳鳳接老   碧梧枝

Esta es su versión refinada de “El maíz picotea al periquito,” con el mismo significado, de

香稲昧盤鵬鵡粒

碧梧接老鳳鳳枝

El periquito picotea los granos restantes

                                         del refinado maíz;

el fénix pasa largo tiempo en las ramas de la

                                        paulownia verde.

Bashō ha imitado este tipo de cosas al trastocar el orden de las palabras, de modo que, así como Tōhō dice que los granos picotean al periquito y la paulownia verde vive en el fénix, el verso de Bashō en realidad dice:

Su barba le sopla al viento

Esta figura retórica de inversión, 倒装法, que es paralela en la literatura inglesa con el llamado epíteto transferido, fue probablemente intentada por Bashō más como un ornamento que como parte de ese esfuerzo de todos los poetas místicos por transmitir la idea de uno en todo, todo en uno.

Será mejor indicar brevemente la diferencia entre haiku y waka o renga. En la obra Tres volúmenes, 三冊子,  de Tōhō, 土芳, compatriota y discípulo de Bashō, aparece el siguiente pasaje interesante:

春雨の柳は全膿連歌な  り

田螺取る鳥は全く俳譜な り

La lluvia primaveral que cae sobre un sauce es, generalmente, renga;

un cuervo atrapando caracoles de barro es simplemente haikai.

El renga, waka hecho por dos o más personas, trata de cosas “poéticas”; el haikai, que sustituyó el mero pasatiempo del renga por motivos estéticos, y del que se separó el haiku, trata de cosas “interesantes”.

En el haiku, los aspectos más suaves, melancólicos y tranquilos de las cosas se captan con una energía, una concentración, un ímpetu, que diecisiete sílabas y no más son aptas para expresar. Bashō intentó en ocasiones hacer en haiku lo que podría hacerse mejor en waka. El reino del waka es lo lírico vago, lo nublado emocional, el desamparo onírico; y la extensión es necesaria para ello.

人住まぬ不破の闘屋の板庇

                                           荒れにし後はたr秋の風

Hito sumanu fuwa no sekiya no itabisashi

arenishi nochi wa tad a aki no kaze.

Nadie vive en la Barrera de Fuha,

la torre de madera se ha derrumbado;

todo lo que queda

es el viento de otoño.

Sobre esto, extraído del Shin Kokinshu (NT: antología imperial de waka), Bashō compuso lo siguiente:

秋風や薮もはたけも不破の鵬

Aki-kaze ya yabu mo hatake mo fuwa no seki

El viento de otoño:
también matorrales y campos,
la Barrera de Fuha.

Es muy inferior al waka. Omite la parte más poética, el pensamiento de los dos últimos versos, y necesita del waka que ha proscrito para que el haiku se entienda. Podemos ampliar el original y la traducción:

Lo que una vez fue la Barrera de Fuha,
ahora sólo campos y matorrales:
el viento de otoño.

Aquí tenemos lo que Bashō tenía en mente, en el fondo de su mente, puede ser, que no esté en el waka.

Todo lo que queda

                                     es el viento de otoño,

tiene algo un poco falso en el sentimiento; el viento de otoño no es lo único que queda. El waka apunta a esta melancolía que es la verdad, pero no toda la verdad. El haiku dice que el viento de otoño es la Barrera, son los campos y matorrales, es el alma misma del poeta que da a la escena su significado y valor. El verso de Bashō es un fracaso, pero es un fracaso de la imaginación creativa que lucha con el material y la forma.

Otro poema que muestra la preocupación de Bashō por el waka:

芋洗ふ女西行ならば歌よまん

Imo arau onna saigyo naraba uta yoman

Una mujer lavando patatas;
si Saigyō estuviera aquí
escribiría un waka.

 Bashō se dio cuenta de la calidad lírica de sus sensaciones y sintió que requería la forma de waka.

Volviendo ahora a las diferencias generales entre waka y haiku, podemos decir una vez más que el waka tiene como objetivo la belleza, una belleza algo superficial a veces, que excluye todas las cosas feas. El objetivo del haiku no es la belleza, sino algo muy diferente, más profundo y más amplio. Es un significado, una significancia poética, “un choque de leve sorpresa”, que el poeta recibe cuando nace el haiku, y el lector cuando renace en su mente. Sería imposible, por ejemplo, reescribir lo siguiente como waka:

むさ＆びの小鳥食み居る枯野かな  燕村

Musasabi no kotori hami-iru kare-no kana.

La ardilla voladora
está aplastando al pajarillo
en el páramo marchito.

(Buson)

El haiku encuentra estados mentales intensamente interesantes que no tienen ninguna relación con la belleza:

夜に入れば直したくなるつぎほかな      一茶

Yo ni ireba           naoshitaku naru               tsugi-ho kana

Después de que oscureciera,
empecé a querer cambiar
la forma en que lo injerté.

(Issa)

Imagen 9

Azaleas, de Kōrin

El Waka es lo que podríamos llamar en términos de arte pictórico, decorativo. En términos de música, nos recuerda a las Canciones sin Palabras; por ejemplo:

淡海の海タなみ千鳥汝が鳴けば

                                            心もしぬにいにしへおもほゆ             入麿

Omi no umi yunami-chidori na ga nakeba

                                            kokoro mo shime ni inishie omoyu.

Ah, chorlitos, cuando lloráis

en las olas vespertinas de Omi;

cómo me aflijo,

recordando cosas de hace mucho tiempo.

                                                                       (Hitomaro)

la transición del grito de los chorlitos a un estado de ánimo melancólico, y el consiguiente recuerdo de cosas viejas, infelices y lejanas es convencional pero no insincero. Este waka tiene éxito en parte porque no apunta muy alto. En este sentido, podemos decir que un haiku pobre es mejor que un buen waka.

No obstante, la mera extensión del waka permite al poeta decir cosas, hacer cosas que no se pueden hacer en el haiku. Hay una secuencia natural, una gradación de explicitud, por ejemplo, que requiere las treinta y una sílabas del waka. Esto se ilustra en el verso anterior y en el siguiente.

願くは花の下にて春死なむ

そのニ月の望月のとろ                  西行

Negawaku wa hana no shita nite haru shinar

sono kisaragi no mochizuki no koro

Mi deseo

es que pueda morir

bajo los cerezos en flor,

en primavera,

en la decimoquinta noche

del segundo mes.

(Saigyō)

Ese es el día de la entrada de Buda en el Nirvana, cuando las flores de cerezo están en su apogeo. El siguiente verso es una especie de eco posterior:

悌には撰の花を率れ

我がのちの世を 人とぶらはば

Hotoke niwa sakura no hana wo tatematsure

waga nochi no yo wo hito toburawaba

Pon flores de cerezo

ante el Buda,

si deseas rezar por mi alma

en el mundo venidero.

(Saigyō)

 

[1] El nombre está tomado del de la casa de un discípulo.