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El mundo del kigo (Marcela Chandía)

Febrero 2025

Les saludo desde un Santiago que está a mediados de verano, según el calendario y las altas temperaturas que estamos sufriendo. Pero cuando salgo a pasear al parque cerca de mi hogar, veo que los árboles están comenzando con el otoño. Cada día más ejemplares están amarillos y no verdes y la ocasional brisa bota las hojas dejando una incongruente alfombra de hojas secas en el suelo. Y esta dicotomía la vivo acentuada mientras escribo este artículo sobre el comienzo de la estación primaveral.

Primavera o “春 haru / shun” se refiere al período comprendido entre “立春 risshun o el primer día de primavera” (alrededor del 04 de febrero) y el día anterior a “立夏 rikka o el primero del verano” (alrededor del 06 de mayo). Todavía hace frío y las camelias comienzan a florecer. Específicamente 初春 shoshun o inicio de primavera, va desde el primer día de primavera o risshun al día anterior a 啓蟄 keichitsu o despertar de los insectos, alrededor del 06 de marzo.

El comienzo del año según el antiguo calendario lunar era 立春 risshun, el comienzo de la primavera, de los veinticuatro términos solares, por lo que se celebraba como 初春: 初 hatsu, inicio y 春 haru, primavera. Aunque con el nuevo calendario solar el Año Nuevo se celebra en invierno, al comienzo del año todavía se le llama ‘初春 hatsuharu’ debido a la influencia cultural del calendario lunar. Los 24 términos solares son la duración de un año dividido en 24 partes según el calendario solar. Con el tiempo, sus denominaciones se convirtieron, a su vez, en kigo. Los 24 términos solares tienen su origen en la antigua China. Allí, el año comienza con el mes que incluye el primer día de primavera y esto también se transmitió a Japón, donde el primer día de primavera (actualmente alrededor del 4 de febrero) era llamado ‘正月節shougatsu setsu o Festival de Año Nuevo’. Es un período en el que la nueva estación primaveral está apenas llegando, por lo que muchos kigo están relacionados con el hielo y el frío.

Veamos algunos de los kigo y sus haikus que seleccioné para este período de 初春 shoshun o inicio de primavera.

Kigo: 初蝶 hatsuchou; primera mariposa. La primera mariposa que se ve en el año.

Período: 初春 shoshun; inicio de la primavera

Categoría: 動物 doubutsu; animales

Haijin: Takahama Kyoushi (1874-1959)

初蝶来何色と問ふ黄と答ふ

hatsuchouku naniiro to tou ki to kotau

llegó la primera mariposa ¿de qué color es? es amarilla

En este haiku lo interesante son el nakashichi (el verso del medio) y el shimogo (el verso final), dado que presentan un dialogo, pero no sabemos con quién está hablando el haijin. ¿Es una pregunta retórica que se hace a sí mismo frente a la maravilla de ver la primera mariposa después del largo invierno o, como postulan algunos investigadores, una conversación con otra persona?, candidatos a interlocutor son su familia, así como el poeta Ogata Kukyou (1903-1948) quien había quedado ciego. El japonés no flexiona género ni número, por lo que se necesita especificar quién hace la acción y quién la recibe, lo que se logra con el uso de partículas, pero para que ellas funcionen debe existir el sustantivo. En este caso solamente se indica la acción 何色と問ふ naniiro to tou; preguntar ¿qué color? 黄と答ふ ki to kotau; responder amarillo. Lo cual en japonés funciona de manera muy bella ya que deja el haiku abierto a la interpretación del que lo escucha o lee. El problema se da a la hora de traducir a un idioma que exige flexionar género y número, como el español. Intentando que el resultado traductológico fuera el más cercano a la experiencia que podría experimentar un japonés frente al poema, decidí eliminar los verbos en mi traducción y dejar sólo el diálogo.

Kigo: 山焼 yamayaki; quemar la montaña. Originalmente se refería a quemar la maleza de las montañas para sembrar, entre otros, alforfón. A la quema que se realiza en el monte Wakakusa de la prefectura de Nara se le conoce como ‘o-yamayaki’ o ‘la gran quema de montaña’.

Período: 初春 shoshun; inicio de la primavera

Categoría: 生活 seikatsu; vida diaria

Haijin: Kobayashi Sayuri (¿?)

山焼の飛び火に犬の後ずさり

yamayaki no tobihi ni inu no atozusari

el perro se aleja de las chispas de la quema en la montaña

…

Kigo: 余寒 yokan; frío después del inicio de la primavera. Esta situación afecta en gran medida la floración de los cerezos.

Período: 初春 shoshun; inicio de la primavera

Categoría: 時候 jikou; estacional

Haijin: Yosa Buson (1716-1784)

関守の火鉢小さき余寒かな

sekimori no hibachi chiisaki yokan kana

es pequeño el brasero de los guardias fronterizos, frío de inicio de primavera

En la antigüedad existían barreras entre los diversos territorios dentro de Japón. Estas barreras —que ya aparecen mencionadas en el Manyoushuu, la primera antología de poesía autóctona japonesa (759) — actuaban como puestos fronterizos en los que los viajeros debía mostrar su documentación que les permitía atravesarlos. Durante el período Edo (1603-1868) no estaba permitido viajar fuera de su territorio sin aprobación oficial, la cual se entregaba, después de justificar las razones del viaje, en forma de documentos. Es a los guardias de este tipo de establecimiento al que se refiere Buson en su haiku.

…

Me despido esperando que todos puedan disfrutar las maravillas que nos regala la naturaleza en la estación que sea en el lugar donde se encuentran. Así como a Wordsworth, quien lo expresó de la forma más bella en su poema dedicado a su hermana Dorothy, Lines Written a Few Miles above Tintern Abbey: “la naturaleza nunca traiciona el corazón que la ama”, ésta nos entrega consuelo en este mundo loco y vertiginoso. ¡Hasta el próximo artículo!

A-notaciones sobre el haiku (Julia Jorge)

Primera anotación

Córdoba, Argentina
Verano
2025

Primera anotación

 Gendai haiku significa haiku moderno. Sin embargo, en diversos artículos y ensayos, la cuestión del gendai abre un debate en torno a la autonomía de la forma de su tradición, y especialmente, sobre lo moderno (siendo que esta idea de modernidad procede de la cultura occidental). Hay dos tendencias, una, el uso de este término para referirse a un momento en el que el haiku adquiere autonomía respecto a la tradición literaria, o bien, a un proyecto teórico-crítico específico que surge tras la Segunda Guerra Mundial y que exige nuevas categorías para definir el haiku. Lo que señalo es lo siguiente: para algunos, el gendai haiku sería todo lo que viene junto con (y después de) Shiki, cuando el haiku adquiere su nombre. O bien, lo que aparece durante el periodo de posguerra, cuando el haiku como forma poética literaria es cuestionado, destacándose la figura de Kaneko Tōta como referencia central.

Entre los autores que han reflexionado críticamente en torno a esta noción encontramos a Sato Hiroaki quien, revisando una serie de antologías que llevan por título esta categoría, no encuentra nada en especial que distinga a los haiku compilados en ella. En este sentido escribe:

Entonces, ¿qué es el gendai haiku según se entiende el término en Japón? ¿Significa algo especial? La respuesta simple es no, solo significa ‘haiku moderno’. Se define por el período de tiempo en lugar de por el contenido o el enfoque. Y el período aceptado va desde finales del siglo XIX hasta el presente (Sato, 2018: 181)

Para Sato el haiku hereda de la renga elementos la estructura moraica, el kigo y diversos recursos para cortar el verso y/o yuxtaponer imágenes (kire); pero lo que distingue al gendai haiku es su autonomía respecto a la renga y la eliminación de la función introductoria o de salutación. Según Sato, más allá de estas cualidades nada distingue al gendai haiku, pero sí se pueden marcar diferencias con respecto al haiku tradicional (que tiene a Kyoshi como su mejor representante), al no–tradicional (donde se incluirían los estilos libres y más flexibles en su respeto a las pautas formales) y el estilo claramente diferenciado del haiku de vanguardia (que nombra como zen’ei haiku, que mencionaremos más adelante y que, para Sato, está representado por Takayanagi Shigenobu).

En otras palabras, para Sato, la noción de gendai haiku marca una diferencia contundente entre la forma tradicional (5-7-5, kigo) con el no-tradicional (que buscan ampliar, flexibilizar, o experimentar con la forma), desvinculadas de la tradición.[1] Las exploraciones de Sato son significativas para los estudios de haiku, ya que su profundo conocimiento de las diversas antologías que dan cuenta de la paulatina autonomía que adquirió el hokku al perder su función de introducción a la renga.

 Pero, la trama del nombre es mucho mas amplia. Los embates de principios del siglo XX, Shiki se volverá una figura destacada sobre las transformaciones del haiku. La noción de gendai haiku (haiku moderno o contemporáneo) comenzó a utilizarse en los círculos de crítica literaria japonesa de la academia occidental gracias al trabajo en inglés de Makoto Ueda Modern Japanese Haiku: An Anthology (Haiku moderno japonés: Una antología) (1976) y William Higginson en Itadakimasu: Essays on haiku and senryu in English (Itadakimasu: Ensayos sobre el haiku y el senryu en inglés) (1971) en los años 70. Años en los que (dicho a grandes rasgos) el conocimiento anglosajón del haiku se profundiza gracias a las múltiples tradiciones y teorías que permitieron volver a vincular a la literatura japonesa con la occidental.

Clayton Beach (2019) entiende que la noción de gendai haiku refiere a las poéticas no-tradicionales agrupadas en distintas escuelas y estilos que emergieron durante siglo XX. Sin embargo, más allá de describir un grupo de poetas, para Beach, la noción de gendai haiku implica una reconfiguración del paradigma del conocimiento en torno al haiku, donde los valores tradicionales y no tradicionales coexisten. Este equilibrio destaca tanto la búsqueda de innovación como el respeto por el legado del pasado, es decir, integrando lo nuevo. Al respecto, afirma Beach: “Muchos de los haiku más radicales que se han escrito datan de la época anterior a la guerra, y en los gendai se observa una mezcla más equilibrada de experimentación, individualismo y respeto por la tradición” (2019: 61). A diferencia de Sato, para Beach gendai no se trata de una forma no-tradicional diferenciada de la tradicional, sino (por decirlo de algún modo) una forma tradicional con impronta moderna. Moderna en cuenta la asimilación de los valores como individualismo, experimentación, y esta reverberación de la forma tradicional entendida, bajo sus términos, como respeto a la tradición.

Uno de los autores más relevantes en los estudios de haiku en inglés es Richard Gilbert (2004), quien realizó un proyecto de relevamiento de poetas de posguerra para repensar la idea de lo gendai. Como premisa, Gilbert sostiene que la estética de Shiki ofreció una base estética influenciada por el realismo en cuanto que esbozo o boceto (shasei, anotación larga que merece una entrada propia) y modelo formal estándar a partir del cual se comenzó a transformar la escritura de esta forma poética. Allí, el autor identifica que lo gendai implica desafiar las convenciones tradicionales del haiku y abrirse a una amplia gama de temas y estilos, y que reflejan las complejidades de la vida contemporánea, lo que permitió una mayor libertad creativa para los poetas.

Además, replantea y amplía las nociones de kigo y kireji en otros términos que permiten un acercamiento al haiku en diversas lenguas, a saber: disyunción, superposición y yuxtaposición. Una apreciación que tiene menos que ver con la densidad semántica de los patrones formales tradicionales y más con la composición poética y la producción de imágenes.

Sin embargo, una de las claves que define lo gendai es la influencia del circuito de edición de ciertos poetas seleccionados, no por otros poetas maestros ni por los lectores, sino por editores y críticos. Una operación que el propio autor reproduce con sus propias publicaciones y su proyecto de producción del sitio web gendaihaiku.com. En dicho sitio constan las entrevistas y comentarios sobre poéticas de posguerra (como las de Hasegawa Kai, Tota Kaneko y Uda Kyoko). El valioso aporte de Gilbert fue ofrecer al público anglosajón poéticas no demasiado populares y perspectivas actualizadas en boca de los propios poetas japoneses. Ahora bien, ¿es lo gendai una cuestión de actualidad temporal? O bien, como sostiene Sato Hiroaki, ¿una diferencia con respecto a la tradición poética?

Estas preguntas son demasiado generales para estos autores de larga trayectoria, pero en una primera exploración sobre el haiku del siglo XX, la cuestión de lo moderno del haiku es ineludible para comprender las sutiles diferencias que traman  entre las distintas tendencias y poéticas del haiku durante cien años; así mimo esta noción desarma una tradición poética, ya sea haciendo de aquellas poéticas que se reúnen bajo su nombre un desvío, un desafío o un ruptura con la el pasado. La cuestión de lo moderno no obliga a dejar a un costado nuestra propia idea de lo moderno. Se ha dicho mucho: la modernidad japonesas es inconmensurable con la modernidad occidental. A pesar de que el haiku moderno se vuelve más accesible para el lector occidental, dicha proximidad delata la diferencia que nos separa. El haiku japonés es tan solo un espectro en nuestra escritura breve. Sin embargo este no es un camino sin salida, sino que delimitan un posición ética cuando estamos ante el: el haiku adviene, esa es su naturaleza: interrumpe sin aviso. El haiku trae consigo un saber (una imagen) propio de un futuro difícil de anticipar. Por ello, debemos dar respuestas sin alardes. No explayarnos demasiado en el comentario histórico-literario, sino desplegar el haiku con la delicadeza que necesita un origami para desarmase. Frente a ese papel desdoblado es posible tantear esas marcas sin trazos. Refrenarnos ante ese advenir que al sentido inesperado y a los significantes irreductibles al presente del haiku.

Bibliografía

Beach, C. (2019). “Gendai Haiku: A Short History”. Modern haiku. 50(2), pp. 55-67. https://www.modernhaiku.org/issue50-2/Beach-GendaiHaiku-MH50-2.pdf

Gilbert, R. (2024). “The Disjunctive Dragonfly: A Study of Disjunctive Method and Definitions in Contemporary English Language Haiku”. En J. Shea y G. Caldwell (Eds.) The Routledge Global Haiku Reader., pp. 197-224. New York, Routledge Taylor and Francis Group.

Sato, H. (1983). One hundred frogs: from renga to haiku to English. Boston, Weatherhill.

___. (2018). On haiku. EEUU, New Directions Publishing. La traducción es nuestra.

 

[1] Esta idea se evidencia con otra gesto exploratoria de Sato en On hundred frogs (). En búsqueda de una introducción a las transformaciones del haiku en inglés, recorre la tradición del renga y el haikai a partir de diversas publicaciones que reunieron estas formas hasta el momento en que el hokku, la forma introductoria de la renga se independiza de ella y comienzan a publicarse en antologías por separado. Estas antologías conforman una bisagra cuando se empieza a vislumbrar como el haiku emerge como una forma poética independiente. Es decir, la clave para Sato, es la autonomía de la forma.

Con-des (Carlos Rubio)

Enero de 2025

CONSTRUIR

Huyó la araña
Por el frío espantada.
Uno de enero.

DECONSTRUIR

En la hermosa villa medieval aragonesa de Sos del Rey Católico, muy cerca de Navarra, he pasado el uno de enero de 2025.

La ciudad estaba envuelta en niebla y el frío era penetrante. Había helado por la noche. Mi primer paseo del año fue por la carretera a Sangüesa. Pasé al lado de un tupido seto de cipreses, o de otra especie de conífera, tal vez de tuyas. Algo que brillaba me llamó la atención: eran los hilos de una sutil tela de araña que colgaban congelados de las ramas. Como un delicado encaje. Sin duda que las arañas, despavoridas por el frío intenso, estaban invernando en algún lugar escondido o habían perecido con los primeros fríos del final de año. Pero ahí habían dejado sus redes, para maravilla de paseantes como yo. La desaparición de los insectos y el comienzo del año me pareció un contraste digno de ser registrado en verso porque, tal vez sin saberlo, estos bichitos habían engalanado, con sus telas delicadas y trémulas, el aire gélido de la mañana.

En este haiku no menciono los hilos colgantes de la tela, una humilde maravilla de la naturaleza, que pueden apreciarse claramente en la foto que adjunto, los hilos al lado de las gálbulas del ciprés.  Y si algún mérito tiene este haiku es justamente el hecho de no mencionar lo más evidente: esos escarchados filamentos, que fue lo que me llamó la atención. Por detrás de la historia de una araña fugitiva y de la causa de su huida –el frío–, yace la impresión visual no revelada en los versos: ese prodigio de la naturaleza observado por un paseante ocioso en la mañana gélida del primer día del año, del Año Nuevo que deseo venturoso a los lectores de El Rincón que me estén leyendo.

José María Bermejo

El poder de la música

Yuei-Ji, un músico chino del siglo II a. C., definió la música como “la armonía del cielo y de la tierra”, definición que Shiki trasladó literalmente a un haiku referido al día de Año Nuevo. Augurio perfecto para este primer sueño que Borges evoca en su ensayo “La muralla y los libros”:

“La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético.” A su manera, Eduardo Chillida lo corroboraba a través de esta anécdota personal: ““Bach es el gran genio de la música, al que nadie le quitará el puesto. Mi afición comenzó cuando me preparaba para estudiar arquitectura en Madrid. Era por la Gran Vía, iba a casa de un profesor y no encontraba el sitio. En una escalera oí la ‘Suite número cuatro para violonchelo solo’. La música venía de algún piso, me quedé ahí clavado, sentado en la escalera, escuchando, y de la clase ya no me acordé más…”

Inmenso es el poder de la música. Con su lira, Orfeo calma a las fieras, enamora a Eurídice y logra bajar al inframundo para rescatarla (aunque la perderá al volverse, desconfiado y ansioso, para ver si le sigue). La música -o la palabra, que al fin y al cabo es vibración- está en los mitos fundacionales de casi todas las culturas: en el “hágase” del Génesis, en la sílaba OM y en el sonido de la flauta de Krishna, que van creando el mundo. También en los rituales iniciático: en los misterios órficos y en los versos áureos de Pitágoras, como liberación y purificación. Hay un yoga del sonido (en Nada yoga), y en la tradición tibetana, el iniciado empieza cantando junto a una cascada y sólo cuando su voz supera el ruido de la cascada empieza el aprendizaje. (Así combatía Demóstenes su tartamudez frente al estruendo de las olas). En el sufismo -que tiene como centro el recuerdo del Amado-, la flauta de caña (ney) que lo añora debe estar hueca, sin “ego”, para recibir el soplo divino.  Y en la música sagrada de la India, ciertos tonos convienen al amanecer; otros, al crepúsculo; otros predisponen al amor. Cada una de las seis escalas melódicas (ragas) se corresponde con cierta hora del día o estación del año, y con una deidad que preside y concede ciertas potestades. Se dice que Miyan Tan Seb, músico de la corte de Akbar el Grande, cantó, a instancias del emperador, una “raga” nocturna mientras el sol lucía aún, provocando instantáneamente el oscurecimiento de todo el palacio. Se dice también que este músico era capaz de apagar el fuego por el poder de su canción.

El escritor Shûsaku Endô  define al pueblo japonés como “contemplativo, no escolástico”, y quizá por eso la música -con su onda expansiva hacia las artes escénicas- tiene una presencia tan poderosa en su historia, con instrumentos tan emblemáticos como la flauta de bambú (shakuhachi) -vinculada en sus orígenes a la ejercitación espiritual-; el laúd de 3 cuerdas (shamisen) -tan ligado al kabuki y al teatro de muñecas (bunraku)-; el koto -la cítara de 13 cuerdas que la tradición asocia con los ciegos-, o los tambores del teatro noh. En el contexto de ida y vuelta, subrayamos el gigantesco proyecto del Bach Collegium Japan (BC), capitaneado por Masaaki Suzuki, grabando, entre 1995 y 2013, todas la Cantatas de Bach, en una capilla cristiana de la Universidad de Kobe. Y, por supuesto, la pasión por la guitarra y por el flamenco (con un recuerdo a Chie Izumi, que pasó por aquí y lo adoraba como a un dios). Toru Takemitsu y Hozan Yamamoto, supieron fusionar la música japonesa con el jazz y con otros sonidos de Occidente, sin olvidar a Ryuichi Sakamoto, compositor, intérprete, productor y ecologista combativo, que nos dejó en 2023. En el mundo de la música clásica, podemos destacar a la genial y apasionada pianista Mitsuko Uchida y al malogrado director de orquesta Seiji Ozawa, que se refería al ma – término japonés que podría traducirse como pausa, espacio, abertura o intervalo-, aplicándolo a la música: “En Japón hablamos del ma en la música asiática, es decir, de la importancia de las pausas y silencios, pero en la música occidental también existen, y alguien como Gould sabía leerlas y ejecutarlas muy bien.”

Lo diremos una y otra vez. Ajenos o no, la música del mundo nos envuelve en su red luminosa. Quizá no lleguemos al éxtasis de aquel monje que se pasó trescientos años escuchando al pájaro del paraíso, pero vivimos rodeados por el canto de los pájaros que ha inspirado a tantos músicos: a Janequin, a Vivaldi, a Messiaen, al anónimo autor del maravilloso “Cant dels ocells” -con el que Pau Casals coronaba sus recitales-. En una escucha atenta y abierta, no hay repetición, sino una inagotable novedad. Es bien conocida la variedad del canto del ruiseñor, pero la música tradicional de la India logró aislar hasta treinta y dos ritmos distintos en el canto de la alondra… Al comenzar la primavera, podemos ir al campo y asistir a ese espectáculo siempre nuevo, siempre inolvidable: la alondra, iniciando su vuelo nupcial, potente y ondulado, subiendo en vertical hacia la cumbre de los cielos y lanzando allí su trino sostenido, un líquido y vibrante “chir-rup” que se prolonga, durante varios minutos, variando increíblemente la escala cromática, embriagada de luz, enajenada de alegría… Milagro de ida y vuelta: la violinista Len Howard cuenta, en su “Los pájaros y su individualidad”: “Un mirlo cantaba una frase de Bach que pudo haber copiado oyéndomela en el violín. Había en una de las notas un breve trino que le costó en un principio cantarlo claramente, pero después de muchos ejercicios lo logró. Luego empezó a adornar la música de Bach doblando la longitud del trino y añadiendo uno similar a otra nota de la frase. Era un cantor de excepcionales facultades y el resultado fue precioso -un efecto como de flauta-. Durante tres años conservó esta tercera elaborada melodía en su repertorio…”

***

El mundo del kigo (Marcela Chandía)

Enero 2025

明けましておめでとうございます。¡Feliz Año Nuevo! Les saludo comenzando el segundo año de esta columna, agradeciendo su compañía y deseándoles a todos un excelente año. Dado que 2025 en el horóscopo chino corresponde al Año de la Serpiente, el cual es mi signo, estoy con aún más energía y motivación para continuar compartiendo con ustedes este viaje lingüístico y poético.

El año pasado comenzamos conociendo las distintas formas en que se clasifican los kigo, lo que les otorga una riqueza de significado y contextualización inmensa, pero también requiere un constante estudio e investigación por parte del haijin, ya sea profesional o aficionado.

Recordemos las clasificaciones del kigo que revisamos durante 2024. Vimos las estacionales, que comprenden: primavera, con sus divisiones: 三春 sanshun, tres primaveras; 初春 shoshun, inicio de la primavera; 仲春 chuushun, mitad de primavera; 晩春 banshun, fin de primavera. Verano con: 三夏 sanka, tres veranos; 初夏 shoka, inicio del verano; 仲夏 chuuka, mitad del verano; 晩夏 banka, fin del verano. Otoño con: 三秋 sanshuu, tres otoños; 初秋 shoshuu, inicio del otoño; 中秋 chuushuu, mitad del otoño; 晩秋 banshuu, fin del otoño. Invierno con: 三冬 santou, tres inviernos; 初冬 shotou, inicio del invierno; 仲冬 chuutou, mitad del invierno; 晩冬 bantou, fin del invierno. Y Año Nuevo con: 暮 kure, fin de año; 新年 shinnen, Año Nuevo.

Y las categorías: 時候 jikou o estacional; 天文 tenmon o astronomía; 地理 chiri o geografía; 生活 seikatsu o vida diaria; 行事 gyouji o eventos; 動物 doubutsu o animales y 植物 shokubutsu o vegetación.

Habiendo sentado estas bases, mi plan para este año es mes a mes ir avanzando junto a la progresión de las estaciones en Japón, profundizando en los kigo. Analizaremos con más detalle sus significados, origen, uso, escritura, etc. y entregaré más información sobre las costumbres y festividades de cada período y el modo en que estas se ven reflejadas en la poesía.

Comenzamos con dos clasificaciones temporales este mes, ya que por ser el primero del año corresponde a 新年 shinnen; Año Nuevo, pero también es el último de invierno, es decir, 晩冬 bantou, fin del invierno.

El Año Nuevo es la fecha más importante del calendario festivo japonés desde tiempos antiguos. En el calendario lunar, al primer mes se le llamaba 睦月 Mutsuki, 睦 que significa íntimo, familiar, dado que es una fecha para reunirse en familia, intimar y fortalecer los vínculos. Tiene muchas ritualidades asociadas, como la comida tradicional osechi ryouri, la cual integraba diversos ingredientes que traían buena suerte; o la primera visita al santuario o templo, llamada 初詣 hatsumoude. Allí no sólo se reza por la salud y prosperidad de la familia, empresa y país; también algunos recintos ofrecen la posibilidad de practicar el 書初めkakizome o primera caligrafía del año. Muchas familias deciden levantarse de madrugada, o pasar la noche en vela para contemplar, idealmente frente al mar, la salida del primer sol o 初日の出 hatsu hinode, lo que se considera de buen augurio. Y hablando de primeras veces, tenemos también el 初夢 hatsuyume o primer sueño. Lo que da más suerte es soñar con el Monte Fuji, seguido por el halcón y la berenjena. Muchas de estas tradiciones se consideran, a su vez, kigo, ya que indican con mucha precisión el momento en el que se sitúa el haiku.

Kigo: 年賀状 nengajou; tarjeta de Año Nuevo. Postales y cartas que se envían para desear un feliz nuevo año. La oficina de correo las recibe, más o menos, hasta mediados de diciembre para ser entregadas en la mañana del 01 de enero. Se envía solamente la postal, sin sobre, por lo que en el correo las identifican fácilmente. En caso de querer enviar algo en sobre, se debe colocar en este un timbre, sello o frase, que indique que contiene un nengajou, ya que el 01 estos tienen preeminencia por sobre el resto de la correspondencia. Uno de los motivos más utilizados es el 干支 eto o zodiaco chino correspondiente al nuevo año. Ya que es usual enviar este tipo de saludo a todos aquellos que sentimos han contribuido a nuestra vida durante el año que se va, algunas personas lo toman como medida de popularidad. En la película de Studio Ghibli Mis vecinos los Yamada hay una escena en la que el padre, en la mañana del 01 de enero, distribuye las tarjetas entre los miembros de la familia como si fueran naipes, mientras todos están muy preocupados de ver quién recibió más.

Período: 新年 shinnen; Año Nuevo

Categoría: 生活 seikatsu; vida diaria

Haijin: Kubo Yorie (1884-1941)

 

ねこに来る賀状や猫のくすしより

neko ni kuru gajou ya neko no kusushi yori

la tarjeta que llegó para el gato, de su veterinario

…

Kigo: 書初め kakizome; primera caligrafía. Primera escritura o dibujo en el nuevo año. En la antigüedad, la gente realizaba esta actividad el día de Año Nuevo y ahora es en el segundo día. Se eligen poemas y haiku auspiciosos. Se dice que, si lo pones en el fuego de del festival Sagichou y el humo se eleva alto, será de buena suerte. Primer uso como kigo en el Hanahigusa de 1636.

Período: 新年 shinnen; Año Nuevo

Categoría: 生活 seikatsu; vida diaria

Haijin: Saitou Sanki (1900-1962)

 

一波に消ゆる書初め砂浜に

ippa ni kiyuru kakizome sunahama ni

las olas borran la caligrafía en la arena de la playa

…

En general se considera finalizado el período de las celebraciones de Año Nuevo el 15 de enero, y se vuelve, en el mundo del haiku, a 晩冬 bantou o fines de invierno, el cual dura hasta el día anterior a 立春 risshun o inicio de la primavera (04 de febrero). El segundo lunes de enero se celebra el 成人の日 seijin no hi o Día de la Mayoría de Edad, en el cual las muchachas de 20 años visten sus hermosos kimonos furisoude (los que tienen mangas largas) y visitan junto a sus familias los santuarios shintou, mientras que los varones, de cuello y corbata, hacen lo mismo. Los gobiernos locales ofrecen, además, eventos para conmemorar esta importante ocasión en que los jóvenes se convierten en miembros de la sociedad. Aproximadamente el 20 de enero ocurre el 大寒 daikan o gran frío, el cual marca el inicio del fin del invierno y la pronta llegada de la primavera, ya que a partir de entonces las temperaturas comenzaran a subir.

Veamos algunos kigo de este período y sus correspondientes haikus.

Kigo: 葉牡丹 habotan; col rizada. Planta bienal de la familia Brassica, una variedad de repollo. Viene en colores crema o púrpura rojizo y se dice que se parece a una peonía, de ahí su nombre (botan = peonía). Se admira como arreglo floral para el Año Nuevo y como planta en maceta.

Período: 晩冬 bantou; fin del invierno

Categoría: 植物 shokubutsu; vegetación

Haijin: Moriguchi Chieko (¿?)

 

葉牡丹のひとつひとつの夕明り

habotan no hitotsu hitotsu no yuuakari

la luz del atardecer se queda en las coles rizadas

…

Kigo: 白鳥 hakuchou; cisne. Ave acuática de la familia Anatidae. Es un ave de gran tamaño y completamente blanca. En invierno vienen a Japón desde el norte y pasan allí la temporada.

Período: 晩冬 bantou; fin del invierno

Categoría: 動物 doubutsu; animales

Haijin: Hoshino Tsubaki (1930- )

 

白鳥の暮色の中を辷り来る

hakuchou no boshoku no naka wo suberi kuru

los cisnes se deslizan en medio del crepúsculo

…

Gracias por leerme en este segundo año de ‘El mundo del kigo’. ¡Hasta el próximo mes!

Alas del haiku (Marga Alcalá)

INTRODUCCIÓN Y ENTREGA DE ENERO: BANDOS

ALAS DEL HAIKU

 

INTRODUCCIÓN

 «Entre aleteo y aleteo en la vida, el hermano verderón y el hermano jilguero se preguntan cuándo los hombres aprenderán el lenguaje de los pájaros. En verdad te digo que si aprendes a oir el silencio y en el silencio tu voz interior, tus pensamientos se convertirán en suave canto, tus sentimientos en trino alegre, y tus pasos en la vida serán como vuelos al amanecer. Y cada amanecer como una nueva vida que comienzas.»

Abul Beka (Poeta rondeño del s. XIII)

Tras los efectos devastadores de la Dana aquí en Valencia, que nos han dejado un halo de tristeza e impotencia, agradezco al Rincón del Haiku permitirme comenzar esta andadura, y a mi hija Nuria por colaborar con sus dibujos. Releer bellos haikus barre muchos lodos.

Comienzo esta serie mirando al cielo. Amanece y un bando de estorninos está a punto de pasar frente al balcón de casa. Dejan los dormideros de la ciudad y se dirigen a los campos cuando el naranja apunta y la ciudad se despereza. Cientos de alas juntas ejerciendo su fuerza contra el aire. Ese murmullo a su paso (murmuraciones les llaman los ingleses), me acompañará todo el día. El cielo puede atronar pero también nos salva.

Tras el bando, el coro de tortolitas de las farolas y esas gaviotas hambrientas que vienen del mar con altos vuelos. De eso precisamente van estas palabras. De vuelos, trinos y plumajes; nidos, bandos y cortejos… De salir a la intemperie, alzar la vista y contemplar.

En el mundo hay aproximadamente 50.000 millones de aves de 11.000 especies diferentes. Unas seis por cada ser humano.  Aves rapaces de altos vuelos, aves corredoras incapaces de volar, zancudas, que se deslizan por el agua, de todos los colores, grandes, pequeñas, cantoras, viajeras… Van y vienen, habitan el cielo, conectan con las emociones humanas y su anhelo de libertad. En muchas culturas, mensajeras, criaturas sagradas. Símbolos y metáforas que aportan significado más allá de las palabras.

Silencio, libertad…

Las aves inundan los haikus.

Pájaros migrantes…
Los ojos de los refugiados
en el atardecer

Julia Guzmán

-.-

 BANDOS

(Enero)

Es tiempo de invernada. Bandadas de grullas, cormoranes, ansares, aguiluchos, zorzales, avefrías y otros más, llegan para pasar el invierno. Surcando  el cielo ofrecen un bello espectáculo. Elevar la mirada, ver cómo se armonizan con el viento, su condición volátil, volar con ellos…

Se oye una bandada,
resplandece la nieve
del camino viejo.

Sandra Pérez

 

Entrada la primavera partirán. Otros destinos les aguardan y nuevas bandadas llegan tras un agotador periplo que les hará a recorrer distancias que nos llevan al asombro. Sus vuelos se hacen uno con el firmamento como nube que el viento deshilacha y aleja, perdiéndose en la distancia.

hane fururu made
kari no koe
katamareri

Hasta entrechocarse alas,
los cantos de los gansos salvajes
se han fundido en uno

Yamaguchi Seishi

Sus trinos, graznidos, chillidos… son cantos del mundo que el haijin recoge gozoso, testigo de los cambios que anuncian su llegada. Las aves serán muchas veces el «kigo» en el haiku.

Puesta de sol-
el último reflejo
en la bandada

Luis Alberto Plaquin (Luezei)

De golpe se alzan
con la forma del fresno
los estorninos

Mercedes Pérez

Esa luz, ese reflejo, esa forma exacta, y el sonido/murmullo (no explícito en el haiku) que hacen dichas aves al elevarse.

koborete wa kaze hiroi-yuku chidori kana

De la bandada de los chorlitejos
uno va perdiendo fuerzas
y el viento lo recoge

Chiyo-Ni

Watari-dori miru miru ware no chiisaku nari

Un ave migratoria cruza el cielo…
Poco a poco como tú
me voy haciendo pequeño

Ueda Gosengoku

El haijin y el ave se hacen uno. La pequeñez del pájaro, también la suya.

Haikus de compasión, haikus de lo sagrado, y otros, con las aves como centro; haikus tradicionales, haikus modernos, plumas de escritura que aletean sobre el papel.

Bruma en el valle-
la bandada de pájaros
se parte en dos.

María Dech (Annur)

Solas, en pareja o en grupo, casi una de cada cinco aves migra, algunas apenas tocan tierra y solo el 50% completa su viaje. La pérdida de hábitat, los plaguicidas, la contaminación lumínica, la falta de insectos, la caza y un largo etc…son algunos de los problemas que encuentran en el camino. Necesario intensificar acciones que permitan su protección y la de los hábitats para su supervivencia. Para, como dice el poeta y naturalista Joaquín Araujo:

«No restarle al aire un solo alado más», pues «allí donde todavía puedes escucharlos, ten por seguro que queda algo con lo que volver a empezar».

a media luz
la bandada de patos
se ahila entre la lluvia

Mercedes Pérez

 

 

 

 

 

A-notaciones sobre el haiku (Julia Jorge)

Introducción: Un gesto sagrado, anotar.

Quebec, Canadá
Invierno
2025

A-notaciones sobre el haiku

 Introducción: Un gesto sagrado, anotar.

Se ha hablado mucho sobre la rana de Bashō, su salto, el paso de su vida aérea a su vida acuática, y el sonido que produce su caída al agua. Ese haiku ha sido motivo de muchas discusiones en torno a la manera en que, con unas pocas palabras, el haiku logra lo que otras frases cortas no pueden hacer: nombrar todo un paisaje, una experiencia vital en un amplio espectro. Hace notar la vida acuática y la vida aérea como mundos conectados a través de un solo sonido: ¡plop!

Ese sonido de la rana al caer al agua, además, involucra el tiempo, el presente. El haiku nombra, con ese sonido, el instante justo en que se ha producido el hecho. Sin embargo, en su invitación a imaginar, los círculos concéntricos que se producen son la huella de que la rana ha saltado. Una huella, por supuesto, efímera. Y en este sentido, involucra dos tiempos: en primer lugar, un pasado, en tanto que huella de algo que ha sucedido; pero también un futuro, un futuro extraño, de un fenómeno que, en su propia producción, tiende a la desaparición. Cuanto más cerca del objeto, menos definidas las ondas concéntricas; cuanto más lejanas, más interrumpidas.

Estos tiempos, que se traman sobre la superficie del agua estancada (sobre la página del haiku), me invitan a pensar cómo ciertas imágenes del haiku dan lugar  a ciertas discusiones en torno al haiku como género y sus recursos. Sin embargo, para percibir esa onda sutil que se forma en la superficie del agua, necesito inclinar la mirada hacia el filo del agua. Una mirada que exige una disposición total del cuerpo para que el ojo pueda ubicarse justo en el borde de la explanada líquida. Es decir, no debe ser una mirada frontal, sino una mirada lateral, un ojo que observe desde el costado el relieve que se produce en la superficie del agua. Entonces, pienso el haiku como esta superficie: prestar oído, echar un vistazo, dar un bocado, tantear; esas son las formas en las que pretendo explorar el problema, pero no para decir algo sobre el haiku, sino para relevar discusiones que, sin tener criterio alguno, algunos lectores podrían considerar relevantes o, simplemente, curiosidades sobre el haiku. Me enfocaré en ello: traer pequeños revoltijos en torno al haiku, algunas anotaciones sobre recursos que aparecen con cierta frecuencia en el haiku actual, curiosidades, colección de cosas maravillosas. Quisiera formar un gabinete de tesoros discursivos, de hallazgos, de lo que aquí intento nombrar como a-notaciones.

Se trata de anotaciones no solo por la naturaleza de este estilo en que escribo para este sitio, ERDH. Sino también como notas: anotar unas cuantas palabras como piezas de un rompecabezas para dejarlas para después, trazos sin terminaciones, sin mayúsculas ni puntuación, en medio de la página o en un borde, pero nunca siguiendo un línea de guía. El haiku pareciera ser un tipo de formulación de lenguaje análoga, y lo que podamos decir sobre él también lo es. Semejante a la Nota, hijo del fragmento, enemigo de la máxima, Roland Barthes invita a pensar el haiku por esta vía al señalar una peculiar relación de sentido. El poema breve no engendra sentido pero huye del sinsentido: “Es siempre el mismo problema, no deja cuajar el sentido, pero no abandona el sentido, bajo pena de ir en el peor de los sentidos, el del sinsentido.” (Barthes, 2013: 182).

En esta oscilación, el haiku es un objeto que me introduce a una forma de pensar la escritura y las argumentaciones que pienso proponerles en esta columna anual: a-notaciones sobre el haiku. Este sintagma, donde el verbo se quiebra, pretende señalar una forma de pensamiento quebrado, sin bases de inducción, y tal vez poco deductivo, sino quebrado; unir trozos de discurso con una facultad que ha comenzado a resurgir en el pensamiento crítico: la imaginación.

Pero también, notaciones, en al menos dos sentidos: signos distribuidos en una partitura que suena asonante (ninguna de las notas que se presentarán aquí busca encadenarse con otra), pero que, en su conjunto, puede darnos una idea, sugerirnos una misma melodía. En segundo lugar, también la notación como un gesto que ha precedido a las notas: notar, reparar detenidamente en algo, advertirlo y señalarlo. Roland Barthes nos ofrece un senderillo para despejar el camino que quiere proponer.

La Notatio aparece de antemano en la intersección problemática de un río de lenguaje, un lenguaje ininterrumpido: la vida -que es texto a la vez encadenado, hilado, sucesivo, y texto superpuesto, histología de textos en capa, palimpsesto-, y un gesto sagrado (marcar, aislar: sacrificio, chivo expiatorio, etc.) (Barthes, 2005: 54).

Encontrar una arruga en la piel de la vida, un hallazgo en lo que se superpone o en lo que aparenta encadenarse; valorar lo sorpresivo que aparece cuando nos detenemos en la observación o, bien, cuando piezas del rompecabezas que han calzado perfectamente no han formado ninguna imagen.

En este sentido, estas a-notaciones están inspiradas por la forma haiku y, en cierto modo, por la forma de explicar algunas cosas sobre él. Algo similar a lo que Roland Barthes propone en el seminario sobre la preparación de la novela. «Nota» será el nombre que recibe el haiku en función de la forma larga: «Haiku = forma ejemplar de la Notación del Presente = acto mínimo de enunciación, forma ultra breve, átomo de frase que anota (marca, limita, glorifica, dota de una fama) un elemento tenue de la vida ‘real’, presente, concomitante.» (Barthes, 2005: 59).

La Nota y el haiku comparten la cualidad de ser una amenaza al lenguaje ininterrumpido de la vida. Estas formas revelan un entrecruzamiento entre dos movimientos simultáneos: el movimiento continuo del lenguaje del texto y el movimiento que lo pellizca, aislando una parte que condensa la singularidad del anterior. A-notar, un gesto sagrado.

Bibliografía

Barthes, R. (2005). La preparación de la novela: notas de cursos y seminarios en el Collège de France, 1978-1979 y 1979-1980. Siglo XXI.

Bashô, la rana y la alondra (Jorge Moreno Bulbarela)

LA PRÁCTICA INICIAL

Durante el Congreso mundial de budistas de 1979 en Tokio, nos dice Marc de Smedt, el Maestro Taisen Deshimaru hizo subir a la mesa del conferenciante a tres de sus discípulos y los puso a hacer zazen, a la vez que afirmaba que esa era la práctica inicial, la cual debería ser difundida y practicada.

Taisen Deshimaru, introductor del Zen en Europa, llamó poderosamente la atención durante el congreso porque apuntó directo al corazón de la mística: la contemplación.

En el Oriente se han desarrollado diferentes métodos de contemplación -que forman parte de lo que se puede llamar el conjunto de las artes místicas-. La India tiene un lugar destacado en lo que a mística se refiere. En su territorio surgió el Yoga, que viene a ser “esa filosofía practicada por los gimnosofistas”, que anhelaba conocer Plotino.

El Swami Vivekananda, comenta y traduce los Yogasutra de Patánjali, el compilador del yoga clásico o rajayoga. Allí, en el segundo aforismo del primer capítulo vemos que: El yoga es impedir, por el control, que la sustancia (o elemento fundamental) que constituye la mente (chitta) tome diversas formas (vrittis).   

El yoga, básicamente, es un método para lograr el autodominio; pero puede utilizarse en el sendero devocional o en otras actividades. Buda, durante siete años practicó ayunos y técnicas yoguis en busca de la liberación sin resultado alguno. Y, en Gaya, tras relajar su disciplina de asceta, probó alimento y se sentó bajo el árbol Bo, permaneciendo desde la tarde hasta el instante en que el lucero de la mañana le provocó el “despertar”. Quisiera entender que, en esa ocasión, Buda, encontró el antiguo camino y lo recorrió, como afirmaba.

El problema tradicional de la sabiduría india y el budismo, según Mircea Eliade, es la liberación del sufrimiento. Cabe hacer una comparación con la filosofía de la época helenística, que marcha en busca de una regla de vida que proporcione la felicidad al individuo. R. Mondolfo nos dice que Epicuro buscaba la serenidad del espíritu, que es turbada por cuatro errores: temor de los dioses, miedo a la muerte, ansia de placeres y pesar por los dolores; errores que tienen su origen en nuestras falsas opiniones. Por un lado, tenemos liberación del sufrimiento; por otro, liberación de las turbaciones que agitan el espíritu. La sabiduría india y la filosofía helenística son una especie de terapia, un método o camino de liberación.

Dice Alan W. Watts que, Hui-neng (Eno), el Sexto Patricarca, enseñaba que, en vez de vaciar la mente, había que soltarla dejando que los pensamientos entraran y salieran por sí mismos. -Este tipo de contemplación es completamente diferente al tradicional estilo indio que impide la formación de pensamientos-. Y habría que añadir que esa es la práctica inicial, precisamente la que encontró Buda.

Hay una práctica en el Budismo Zen llamada samu, que consiste en efectuar un trabajo con espíritu Zen, es decir, realizarlo con la misma actitud con la que se hace zazen (contemplación sedente). Esto permite aplicar el Zen a cualquier actividad del quehacer cotidiano, así como a un arte o un oficio, ya que “todo acto humano puede convertirse en una forma de zazen”, nos dice Watts. Como ejemplo tenemos el tiro con arco (kyudo), los arreglos florales (ikebana), la ceremonia del té (chanoyu).

Llegados a este punto surge la interrogante acerca de las relaciones del haiku y el Zen. Paso a paso la iremos devanando.

Bashô decía: <Saigyô en waka, Sôgi en renga, Sesshû en pintura, Rikyû en la ceremonia del té: lo que corre por ellos es una misma cosa>.

Mikai, discípulo del monje Myôe, en la biografía de su maestro nos da a conocer las relaciones que éste tenía con Saigyô:

<Saigyô venía frecuentemente para hablar de poesía. Afirmaba que su concepción de lo poético era inusual. Capullos de cerezo, el cuclillo, la luna, la nieve; enfrentados ante todas las manifestaciones de la naturaleza, sus ojos y sus oídos estaban llenos de vacío. Así, sus palabras no eran reales. Cuando cantaba a los capullos, los capullos no estaban en su mente; cuando cantaba a la luna, no pensaba en la luna. Escribía poemas ante un hecho casual, ante lo inmediato.>

Las palabras de Bashô y Saigyô pueden entenderse de varias formas, según sea nuestro trasfondo. Qué sea esa cosa que corre por la obra de los personajes mencionados por Bashô, o a qué se debe la concepción poética de Saigyô, lo iremos viendo en la siguiente entrega.

Poesía budista: De Dōgen a Santōka (Carlos Barbosa Cepeda)

4. Issa y Chiyo: La compasión a los pequeños

Como ya vimos la vez pasada con el ejemplo de Bashō y la cigarra, es posible expresar simpatía y compasión por otros seres en apenas tres líneas. Es conocido que la enseñanza budista promueve la empatía y cuidado de todos los seres, por pequeños que sean. Dos ideales son clave al respecto. Uno es karuṇā (en japonés hi 悲); la palabra suele traducirse como “compasión”, pero esto puede causar confusión porque no se trata de un pasivo pesar por el sufrimiento de otros, sino del deseo de que los seres estén libres de sufrimiento. El otro, su contraparte, es maitrī (en japonés ji 慈), que significa el deseo de que los seres sean felices. Como se ve, la “compasión” budista no es un mero sentimiento pasivo, sino una dirección de la voluntad.

Sea como sea, el poeta puede expresar su maitrī y su karuṇā, y esto no dejará de tener un cariz especialmente emotivo. Dada la influencia budista, este motivo es frecuente en el haiku, con un énfasis en la simpatía hacia las más pequeñas y frágiles criaturas. Uno de los autores clásicos más reconocidos por ello es Kobayashi Issa (1763-1827). Son numerosos los ejemplos que nos ofrece. Examinemos un par, por lo menos:

蝸牛

 

そろそろ登れ

 

富士の山

 katatsumuri

 

sorosoro nobore

 

Fuji no yama

 Caracol, caracol

 

Despacito escala

 

El monte Fuji

(Traducción propia)

Inevitable imaginarnos a Issa animando al frágil caracolito en su paciente marcha, incluso conmovido por la constancia de la pequeña criatura. Nótese aquí la faceta volitiva que supone la compasión: deseo que el caracol esté libre de pesar, deseo que sea feliz. Esta amorosa actitud de Issa es aún más clara en la siguiente pieza:

雀の子

 

そこのけそこのけ

 

御馬が通る

 suzume no ko

 

sokonoke sokonoke

 

o-uma ga tōru

 Gorrioncillo

 

Apúrate, apúrate

 

Pasa el caballo

(Traducción propia)

Otra gran artista clásica del haiku, Kaga no Chiyo (1703-1775), es especialmente reconocida por una pieza que expresa su compasión no ya por un animal, sino por una pequeña planta:

朝顔に

 

釣瓶とられて

 

もらひ水

 asagao ni

 

tsurube torarete

 

morai mizu

 La ïpomea

 

Enredada en el pozal

 

Buscaré agua

(Traducción propia)

Recoger agua del pozo era un oficio habitualmente asignado a las mujeres en el Japón premoderno. La artista, pues, nos muestra que, al aproximarse al pozo, se encuentra con una ipomea engarzada en el cubo de sacar agua del pozo (en castellano, pozal). Nótese que esta planta floral es, justamente, una enredadera. Pero en lugar de retirarla sin más, la poetisa prefiere dejarla quieta e ir a otra parte para aprovisionarse del preciado líquido.

Ahora bien, ¿acaso las plantas son seres sintientes, seres pasibles de sentir, y por tanto merecedores de compasión? Es posible que en el budismo temprano no se considerara de esa manera, pero en los primeros siglos del budismo en Japón hubo debates al respecto y una cierta inclinación a responder afirmativamente.

A lo mejor el ideal budista de la compasión (karuṇā y maitrī) se vio especialmente coloreado por la visión antigua japonesa del mundo, que concibe todas las cosas como movidas e interconectadas por una fuerza animada, de modo que la vida y el “alma” se expresa no solo en los animales, sino también en las plantas.

 

José María Bermejo

Nieve

 Un conocido waka de Dogen resume así la ronda de las estaciones: “En primavera, las flores de cerezo; en verano, el cuco; en otoño la luna llena; en invierno, la nieve límpida y fría. Si la mente está serena, esa es la estación más feliz del año.” Llega el invierno, y su oscuridad se ilumina con el mágico resplandor de la nieve. Los poetas la cantan. Issa se despide del mundo agradeciendo su regalo, que parece venir del paraíso. Buson invoca su luz en uno de sus últimos libros. Y Shiki, recluido en su lecho de enfermo, pregunta, una y otra vez, por el espesor de la nevada… Sentida como un don inesperado, revive ahora en mi memoria aquella nieve tan antigua y tan nueva.

Ya está aquí la nieve. Madrugadora, intempestiva, coincidiendo casi con el paso de los ganados y con los últimos signos del otoño: la migración de los pájaros, los charcos de barro donde se juega al “pincho”, el airazo que baja del Puerto y golpea las puertas y hace rodar a la seroja… Esta primera nieve, todavía suave, sorprende a las niñas que saltan a la comba, pero no acaba de cuajar. Los copos racheados caen como el vuelo oblicuo de las golondrinas y se deshacen al chocar con los hilos de la luz, con el pilón de la fuente, con el verdín de los tejados.

Las barreras empiezan a blanquear, como si hubieran desparramado harina, pero aún se perciben las hojas pardas de los robles y el esplendor de los pastos reverdecidos por la otoñada. En la escuela se vive ese primer amago de la nieve como una tentación contenida entre la alegría y la sorpresa. El canto de la tabla tiene hoy otro timbre. Una luz diferente, lechosa y suave, va penetrando por las ventanas empañadas y se posa en los mapas, en el crucifijo de madera, en el cuadro de pesas y medidas, en las pizarras ensuciadas de tiza, en el viejo encerado de hule, en las láminas de colores de la Historia Sagrada, en el pesado reloj de pared, en los estandartes polvorientos.

Entrado ya el invierno, caerán los grandes nevazos de antaño y se hará un gran silencio. Una mañana, al despertar, habrá en toda la casa una luz espectral, como venida de otro mundo, un resplandor que cae de los tejados y reverbera en las solanas y transfigura la tizne de las cocinas donde se hiela el aceite o estallan los botijos. Con suerte, no habrá escuela y saldremos a hacer muñecos y a tirarnos bolas de nieve y a ver quién hace la meada más larga en ese espesor inmaculado que, de pronto, se llena de pequeños charcos amarillos. Se parará el reloj de la plaza o perderá el pulso y empezará a dar treinta o cuarenta campanadas que iremos contando a coro, y nos acordaremos de los pájaros que sobreviven con las bayas del acebo o del tejo, y de las torrenteras heladas, y bajaremos a pedir sal a la vecina o a por un poco de tardanza.

Hace mucho frío, y las madres calientan con las uñas los dedos entumidos de los niños y los dejan dormir en ese sopor blanco, arropados hasta los ojos. Cuando va a caer un gran nevazo, la temperatura se hace más dulce, como si contuviera el aliento, y todo enmudece y hasta el aire se echa, pero esta nevada temprana, incapaz de curvar los tallos del junco, da paso a un resol que multiplica los brillos y hace cantar a los últimos pájaros.

***