PARTE 5

LA TÉCNICA DEL HAIKU

En este último apartado, se da una breve descripción de los siguientes temas:

1.- Humor, y el significado del original juego de palabras del haiku.

2.- Su brevedad.

3.- La naturaleza de la lengua japonesa en relación con el haiku.

4.- La onomatopeya.

5.- La forma 5,7.

6.- El kireji.

7.- Los haikus en secuencia.

8.- Las estaciones, y la clasificación estacional.

9.- Formas de traducción e interpretación.

1.- Humor y juegos de palabras

El humor del haiku apenas forma parte de su técnica, pues no es algo separable, sino que pertenece al espíritu más que a la forma. Es un elemento indispensable sin el cual el haiku difícilmente puede existir: un cierto equilibrio de la mente, un cierto balance de elementos conflictivos de los que surge ese placer cuya cualidad peculiar hace que le demos el nombre de humor. El origen histórico ya se ha explicado. Cabe señalar, tal vez, que el carácter serio y poco humorístico de Bashō no pudo, afortunadamente, eliminar el elemento cómico del haiku. Por el contrario, recibiendo su inestimable beneficio, Bashō dio al haiku una profundidad y una fuerza moral que, debido a su herencia de un humor inalienable, nunca cayó en el filosofar o en lo didáctico.

El origen espiritual (del humor en el haiku) está en la naturaleza paradójica de las cosas que el haiku pretende expresar. En muchos haikus es evidente; en la mayoría se percibe tenuemente. Se puede dejar al descubierto incluso en aquellos que parecen desprovistos de cualquier elemento humorístico, pero es una tarea dolorosa e ingrata sacar a la luz lo que sólo puede existir en la oscuridad de la naturaleza elemental de las cosas. En cualquier caso, sobre el humor sólo se puede escribir, si acaso, con humor, y es mejor dejar el tema aquí.

Se supone que los juegos de palabras son una forma de humor, pero en cierto sentido no tienen el efecto superficial de un buen chiste. Por otra parte, aflojan las connotaciones fijas de las palabras y suavizan sus líneas duras, telescópicas ideas que son en el pensamiento irreconciliables, e inducen a una suspensión voluntaria de la incredulidad, por lo que es a menudo un truco mecánico y verbal, pero que a veces es una especie de alegría lingüística de la mente.

En el renga y en el “haiku” anterior, al igual que en la literatura del Nō, los juegos de palabras no se utilizan tanto como bromas, y no sólo para deleitarse en el juego de palabras o como ornamento verbal y música del lenguaje, sino como portadores de significados allí donde la gramática y la sintaxis separan, uniendo las ideas más distantes que el lenguaje divide, rompiendo así las barreras que el intelecto levanta incesantemente:

“Y la costumbre yace sobre ti con un lastre

pesado como la escarcha, y profundo casi como la vida”.

El siguiente haiku fue compuesto en la despedida de Bashō de sus amigos al partir hacia Ise; con él concluye Oku no Hosomichi:

蛤の 二見に別れ 行く秋ぞ

hamaguri no    futami ni wakare    yuku aki zo

Otoño,
nosotros partimos, las almejas abriéndose,
a Futami.

(Bashō)

Este poema no tiene valor poético más allá de los juegos de palabras que contiene. “Futami” significa “dos miradas”. Es el nombre de un lugar cercano a Ise. Las almejas con sus dos conchas como futa,蓋, cubiertas, son símbolos de dos amigos divididos. Ir 行 se aplica tanto a la propia partida de Bashō como a la del otoño. Hoy en día se considera que un haiku así tiene poco valor; sin embargo, la intención es admirable. Este estilo recargado, con su placer etimológico y verbal en la unidad, en unir, es significativo de un deseo profundamente arraigado de armonía. En la poesía inglesa, un método bastante diferente fue popular casi en la misma época. Richard Crashaw, que murió cuando Bashō tenía cinco años, tiene el siguiente poema muy conocido en In the Holy Nativity of Our Lord:

Canta Tus lágrimas dormidas y moja

sus besos en Tu ojo lloroso:

ella extiende las hojas rojas de Tus labios

que en sus capullos aún sonrojados yacen;

frente a esos diamantes dispone

las puntas de sus jóvenes ojos de águila.

Esto significa: María canta al niño Jesús dormido, y él deja de llorar. Besa sus lágrimas y luego besa sus labios entreabiertos. Ella prueba los ojos del niño, lo que irradian, sus “puntas”, contra sus propios ojos brillantes como diamantes, igual que el águila prueba sus ojos contra el sol. Otro ejemplo, más sencillo, del Daybreak de Donne:

¡Quédate, oh dulce, y no te levantes!

La luz que brilla proviene de tus ojos,

el día no amanece: es mi corazón,

porque tú y yo debemos separarnos.

Los juegos de palabras forman parte de la vida poética del Nō. Como son intraducibles por naturaleza, podemos citar sólo uno, de Sotoba Komachi. Habla la propia Komachi:

我は此の時力を得。 猶ほ戯れの歌を詠む。

極棄の内ならばこそ想しからぬ。そとは何

かは苦 しかるべき。

Ahora envalentonada, entonaré una canción jocosa:

Si estuviera en el Paraíso,

sería realmente malo;

fuera,

 ¿qué tiene eso de malo?

El juego de palabras es sotoba, estupa^[1], y soto wa, exterior. Es bastante débil, pero expresa la alegría de Komachi al triunfar sobre los dos sacerdotes en la discusión teológica. Ellos dicen que la estupa es el símbolo de la encarnación de Buda; ella dice que también lo es el hombre y que, por tanto, no se equivoca al sentarse sobre la estupa.

Las primeras líneas de este Sotoba Komachi, la mayor de las obras de Nō, tienen un juego de palabras más poético:

山は漢きに隠れがの、 山は養きに隠れがの、

深きや心なるらん

Nuestro hogar está escondido en colinas superficiales,

pero en lo profundo del corazón.

Pero, como se ha dicho antes, lo importante de estos juegos de palabras no es el juego de palabras por sí sólo, sino la forma en que se consigue la continuidad a través de ellos, enlazando un pasaje con el siguiente. A ello contribuye, por supuesto, el propio texto, que en su forma cursiva a menudo une las palabras.

2.- Brevedad

 Se dice que la brevedad es el alma del ingenio. ¿En qué medida es también el alma de la poesía? Más allá de la brevedad meramente mecánica del haiku, es casi imposible ir, ya que la forma y el ritmo también deben tenerse en cuenta. Sin embargo, la verdadera brevedad no es una cuestión de cantidad, sino de calidad. Muchos haikus son un fracaso porque, a pesar de su sencillez y brevedad, son realidad atiborrada de material inesencial, realidad menos arte. Hay que quitar más, hay que decir menos. Si tomamos el conocido aforismo zen:

El sauce es verde; las flores son rojas,

vemos lo que el poeta del haiku quiere transmitir, pero el ángulo de enfoque es diferente. “El sauce es verde, las flores son rojas” toma el universo en su talidad, de forma dinámica, absoluta-relativa. Pero el poeta debe ver el universo bajo la armonía, como ritmo y sinfonía; en el sentido más profundo de la palabra, musicalmente. La relación de los elementos del haiku es la de las frases de una melodía, y esta melodía está en contrapunto, es una variación de la música de las esferas.

Un ejemplo de brevedad casi telegráfica, si se traduce literalmente, es el siguiente:

我が事と館の逃げし根芹哉

Waga koto to    dojō no nigeshi    nezeri kana

La locha[2] y yo mismo, hemos huido, la raíz del perejil ¡ah!

Podemos parafrasearlo:

Mientras recogía perejil,
pensando que voy tras ella,
la locha se escabulle.

(Jōsō)

Incluso aquí, por supuesto, la meditación sobre el poema es necesaria para llegar a la raíz poética del asunto. Está en el miedo de la locha, la unidad y a la vez desunión del poeta con ella, el hecho de que, aunque hay igualdad, hay diferencia; aunque hay diferencia, hay igualdad, y no puede haber la una sin la otra. Esta última frase no demuestra lo que se entiende por “meditación sobre el poema”, que significa mirar fijamente al objeto, mantener la vista en la pelota, disolviendo la personalidad en el poeta y el perejil que se agitan en la corriente, y en la locha que se escabulle a través del agua clara para esconderse. La brevedad del haiku es tal que:

it velo e ora ben tanto sottile

certo, che il trapassar dentro e leggiero.

el velo es ahora tan fino

que entrar dentro es fácil.

Otro aspecto de la brevedad, la omisión del pronombre personal, es un punto de gran importancia. En sí misma, por sí misma, enseña conscientemente la ausencia de ego en las cosas. Lo subjetivo y lo objetivo se funden sin pronunciar palabra. La cuestión se trata con más detalle en la sección sobre los Métodos de Traducción.

 3.- El lenguaje japonés

El chino, es decir, el chino antiguo, era la lengua ideal para el Zen, claro y breve, realmente monosilábico (el chino moderno es bisilábico), y, para expresarlo de una manera más bien irlandesa, es totalmente inequívoco cuando se sabe lo que significa. Por ejemplo:

入林不動草

入水不立波

Al entrar en el bosque, no altera ni una brizna de hierba;

entrando en el agua, no causa ni una ondulación.

Esto describe la actividad sin egoísmo del poeta o sabio en su relación con la naturaleza. Hay diez sílabas, palabras, en total, tres veces menos que en la traducción. Literalmente es:

Entra en el bosque, no muevas la hierba;

entra en el agua no levantes ondas.

Otra, también del Zenrinkushū, es la siguiente:

梅痩占春少。

庭寛得月 多

El ciruelo que mengua (con la edad) contiene menos de la primavera;

pero el jardín es más amplio, y contiene más de la luna.

El genio de la lengua japonesa (es decir, hasta hace poco) era muy diferente del chino. Sin sujeto, el predicado y el objeto eran hasta cierto punto indistinguibles y la puntuación inexistente, pero los límites de las propias palabras son borrosos. Podemos comparar el inglés, el chino y el japonés, en las traducciones de La Biblia. El inglés y el chino se corresponden en su definición y majestuosidad; el japonés parece débil e irrisorio en comparación. Pero en realidad esta vaguedad del japonés corresponde a algo en la vida que el pensamiento hebreo, es decir, la lengua hebrea, y las lenguas inglesa y china echan de menos. En la vida no hay sujeto y predicado fijos, causa y efecto; no hay importante y sin importancia como nos engañamos suponiendo, y tal y como está implícito en estos idiomas. Las cosas no empiezan con mayúscula y terminan con un punto; simplemente hay un devenir incesante. La lengua inglesa no reconoce esto; de ahí la principal dificultad del traductor.

Como ejemplo de poesía japonesa en prosa, podemos tomar de las Obras Completas de Kashizono 概嘉文集, o Nakajima Hirotari, fallecido en 1864:

木々紅葉むらむら染めわたして尾花が袖も

人待ち顔に打ちまねく山路のいとおもしろ

きに女郎花蘭などのやうやううらがれ行く

中より今咲きはじめたる 菊の露もとをたな

びき出でたる物よりことに目に立ちていと

なつかしうおぼゆ。

Aquí y allá las hojas de los árboles están profundamente teñidas de amarillo y carmesí, la hierba de la pampa, ondeando como haciendo señas a alguien, con las cubiertas largas; en tal sendero montañoso de belleza, entre las flores de la doncella y las orquídeas gradualmente marchitas, los crisantemos empiezan a florecer, y sus ramas inclinadas por el rocío, sobre todo, nos conmueven con su gracia y belleza.

La belleza de estilo del original tiene algo de la poesía del mejor Ruskin, cuando describe la naturaleza; por ejemplo, cuando en Pintores Modernos habla del amanecer en los Alpes, de cómo las nieblas

flotan en bahías llanas y golfos sinuosos sobre las cumbres isleñas de las colinas más bajas, intactas aún por ese amanecer, más frío y tranquilo que un mar sin viento bajo la luna de medianoche; mira cuando el primer rayo de sol se envía sobre los canales de plata, cómo la espuma de su ondulante superficie, y bajo sus profundidades la ciudad resplandeciente y los verdes pastos yacen como la Atlántida, entre los blancos senderos de sinuosos ríos; los copos de luz caen cada vez más rápidos y anchos entre las agujas estrelladas, mientras las olas se rompen y se desvanecen sobre ellas, y las confusas crestas de las oscuras colinas acortan sus sombras grises sobre la llanura.

El haiku ha sido notablemente libre en materia de lenguaje, expresiones coloquiales, dialécticas, literarias o chinas en cierta medida desde los primeros tiempos, y han ido desapareciendo gradualmente. He aquí algunos ejemplos:

べたべたと物につきたる春の雪

Beta beta to mono ni tsukitaru haru no yuki

Se pega como la mantequilla
a todo…
esta nieve de primavera.

(Issa)

Esa expresión coloquial, beta-beta, pone de manifiesto el carácter húmedo de la nieve primaveral.

桐の木やてきばき散つてつんと立つ

Kiri-no-ki ya tekipaki chitte tsun to tatsu

El árbol de paulownia,
rápidamente despojado de sus hojas,
se mantiene con pureza.

(Issa)

てきばきtekipaki es una frase coloquial que expresa la rapidez de la caída de las hojas de paulonia; つんと tsun to, a menudo traducido como “puritano”, implica el aspecto peculiar de la forma del árbol (NT.- El árbol, a pesar de perder rápidamente sus hojas, mantiene intacta su característica forma).

春の風柳が無くば吹くまいぞ

Haru no kaze    yanagi ga nakuba    fuku maizo

Si los sauces no tienen hojas;
¡no soplen,
vientos de primavera!

(Johaku)

Nakuba es una forma literaria de nakattara, “si no hubiera”.

鳶係と石に日の入る枯野かな

Shōjō to    ishi ni hi no iru    kareno kana

Solitariamente,
el sol se pone en las rocas
sobre el páramo marchito.

(Buson)

Shōjō, solitario, es una palabra compuesta china, a menudo utilizada en shi, los poemas chinos.

Imagen 25Paisaje, de Isshō.

4.- Onomatopeya

De todas las lenguas, el japonés es, con mucho, la más rica en elementos onomatopéyicos, especialmente de la variedad más simple, en la que el sonido de la palabra es directamente una imitación de la cosa.

Como una de las “figuras del lenguaje”, la onomatopeya ocupa un lugar muy reducido en nuestros libros de gramática y retórica; pero en su sentido más amplio, la onomatopeya representa no sólo la parte más importante de la poesía, sino también de la prosa y del habla. Cómo decimos una cosa, tiene más importancia, más significado, que lo que decimos, que el significado consciente; a través de los tonos de la voz, las palabras elegidas, su combinación, los sonidos que resuenan y se repiten unos a otros, sus concordancias suspendidas y restablecidas, sus discordias sostenidas y resueltas, a través de todo esto hay una música tan libre como la de la flauta, el oboe y el violín. Los ejemplos demasiado obvios tienen algo de ridículo, como el de Tennyson:

El gemido de las palomas en los olmos inmemoriales,

y murmullo de innumerables abejas.

(NT.- Nótese el sonido de las consonantes nasales en inglés:

The moan of doves in immemorial elms.

And murmuring of innumerable bees.)

Este ejemplo es tan aprovechable como el siguiente:

Rasga con tremendo sonido tus oídos,

con cañón, tambor, trompeta, trabuco y trueno.

(NT.- Nótese nuevamente el sonido de las consonantes en inglés:

Rend with tremendous sound your ears asunder,

with gun, drum, trumpet, blunderbuss and thunder.

Y en Buson:

日は日くれよ夜は夜明けよと蛙

Hi wa hi kure    yo yo wa yo ake yo to    naku kaeru.

“Día, ah, se oscurece el día
¡Noche, ah, lejos el amanecer!”
Cantan las ranas.

(Buson)

(NT.- Repárese en el sonido -especialmente el del verso central- del texto en romaji)

En el último ejemplo también hay una representación del aspecto humorístico del asunto.

El haiku, por su naturaleza, no puede mostrarnos ejemplos como los siguientes, cuyo significado se da o se intensifica mediante un ritmo regular y repetido:

La mayor parte de la amistad es fingida,

la mayor parte del amor es mera locura. (NT.- folly)

Entonces saluda al acebo, (NT.- holly)

esta vida es de lo más alegre. (NT.- jolly)

Aquí los anfibraquios bailan tan alegremente como…

los toves astutos

que giran y giran en el wabe[3].

Los efectos rítmicos japoneses están más en el estilo de las líneas de Pope, en las que representa la longitud enfatizando y alargando las sílabas no acentuadas:

Cuando Áyax se esfuerza por mover el gran peso de una roca…

la línea también trabaja y las palabras se mueven lentamente[4].

En el siguiente y célebre poema de Buson, los sonidos del mar golpean en el oído con más veracidad a través de sus diecisiete sílabas que el sonido de las olas sobre el oído físico:

春の海 ひねもすのたり のたりかな

Haru no umi    hinemosu notari    notari kana

El mar de primavera,
subiendo y bajando suavemente,
durante todo el día.

(Buson)

Cómo suena hinemosu es casi lo invertido de cómo suena haru no umi. La repetición de notari, notari, el kana que hace eco de los sonidos de haru y notari, todo esto representa, por alguna razón desconocida, no tanto el sonido de las olas, sino más bien el significado del largo día primaveral junto a la orilla. ¿Qué significa esto? Es

Haru no umi
hinemosu notari
notari kana.

Compare esto con el significado del ritmo en el siguiente poema de Freeman. Las lágrimas brotan a borbotones, de nuevo, más allá de toda razón:

LA INFANCIA LLAMA

Ven, ven sobre el río que se profundiza,

vuelve sobre el oscuro torrente de los años,

ven, vuelve donde las hojas verdes tiemblan,

y las lilas aún florecen y el cielo gris se aclara.

Ven, vuelve al encantador jardín,

a ese cielo verde, y al cielo azul de arriba,

vuelve a la época en que el tiempo no traía cargas,

y el amor era inconsciente, sin conocer el amor.

Pero por espontáneos que parezcan estos poemas, sabemos que muchos de ellos fueron el resultado de un arduo trabajo. Algunos nunca alcanzan la perfección y traicionan a todos a través del trabajo del proceso selectivo. De esta clase, La Doncella Bienaventurada, de Dante Gabriel Rossetti, es un ejemplo. Issa es bien conocido, a pesar de su fluidez y del gran número de versos, revisaba sus poemas durante meses y años, por ejemplo, el siguiente:

大餐 らりゆらりと通りけり

Ō botaru    yurari yurari to   tōri keri

Vacilante,
una enorme luciérnaga
pasa.

(Issa)

Este poema es el resultado de muchas revisiones, pero la versión final parece sin arte y obra de un momento. Esa revisión del poema es una revisión de la experiencia. La experiencia había madurado en las palabras del haiku, de modo que llegó a saber lo que debería haber querido decir.

Podemos resumir la función de la onomatopeya de las siguientes maneras:

a) La representación directa de los sonidos del mundo exterior mediante los sonidos de la voz.

をちこちをちこちと打っ結かな

Ochikochi   ochikochi to utsu    kinuta kana

Aquí y allá,
allí y aquí,
golpeando los batanes.

(Buson)

-僕とぼくぼくあるく花見かな 季 崎

Ichiboku to    poku poku aruku   hanami kana

Se pasea
con su criado:
la observación de los cerezos en flor.

(Kigin)

伸壇にほんぞんかけたか時鳥

Butsudan ni    honzon kaketa ka    hototogisu

“¿Está la imagen principal
puesta en el altar?”,
canta el hototogisu.

(Sōkan)

Comparemos con “The Throstle” de Tennyson :

“Llega el verano, llega el verano,

lo sé, lo sé, lo sé.

¡Luz de nuevo, hoja de nuevo, vida de nuevo, amor de nuevo!”

Sí, mi pequeño Poeta salvaje[5].

b) la representación del movimiento, o de sensaciones físicas distintas a la del sonido.

石川はくわらり 稲妻 さらりかな

Ishikawa wa    kuwarari inazuma    sarari kana

El río Stony ondulando,
el relámpago
parpadeante.

(Issa)

ゆさゆさと春が行くぞよ野遊の草

Yusa-yusa to    haru ga yuku zo yo    nobe no kusa

La primavera se va,
temblando, entre las hierbas
de los campos.

(Issa)

Sí, cosas viscosas se arrastraban con patas

sobre el mar viscoso[6]

Una cadena inútil, y por ello

las cintas fluyen confusamente.[7]

c) La representación de los estados del alma. Ésta es siempre indirecta, inconsciente, espontánea. El efecto de la gran poesía depende principalmente de este factor. No puede imitarse ni artificializarse.

No temas más el calor del sol,

ni la furia del invierno.

Mi corazón está en Highlands, mi corazón no está aquí;

mi corazón está en Highlands, persiguiendo a los ciervos.

人ちらり木の葉もちらりほらりかな

Hito chirari   konoha mo chirari    horari kana

Hay poca gente,
las hojas también caen
de vez en cuando.

(Issa)

うたがうな潮の花も浦の春

Utagauna    ushio no hana mo    ura no haru[8]

 No lo dudes,
la bahía también tiene su manantial;
las flores de la marea.

(Bashō)

Te vimos en Tu cálido nido,

brillante amanecer de nuestro Día eterno;

vimos Tus ojos apartarse del este,

y ahuyentar las sombras temblorosas.[9]

漏き日のつるりて迷き作かな
Osoki hi no    tsumorite tōki    mukashi kana

Pasan lentos los días, acumulándose,
¡qué distantes están
las cosas del pasado!

(Buson)

El sonido de la “k” es utilizado de nuevo por Buson para representar la amargura del paso del tiempo:

漏き日 や 斜聞ゆる 京のすみ、

Osoki hi ya    kodama kikoyuru    kyō no sumi

El día lento;
se escuchan ecos
en un rincón de Kyōto.

(Buson)

Un ejemplo de onomatopeya de waka es el siguiente de Saigyō:

何虎にも住まれずばた住まであらん

Izuko ni mo    sumarezuba tada    sumade aran

柴の庵の しばしなる世に

Shiba no iori no    shibashi naru yo ni

Si siento que no puedo vivir en algún lugar,

simplemente no lo haré…

en esta cabaña con techo de paja

de un mundo fugaz.

Debemos recordar una vez más el consejo de Bashō a sus discípulos:

舌頭に千博せよ

Repite (tus versos) mil veces en tus labios.

Los haikus, al igual que los waka, son canciones; están pensados para ser leídos y repetidos en voz alta. La onomatopeya no entra por los ojos, aunque pueden ayudar; el significado completo y perfecto de un haiku no se comprende hasta que lo escucha el oído físico.

Cinco ejemplos de onomatopeyas tomados de Seisensui:

らつぱふいて麓のみちがこ>ろよく

のびる馬車屋さん

Rappa fuite   Fumoto no michi ga kokoro yoku  Nobiru bashaya san

Tocando la bocina,
el camino al pie de la montaña se extiende apaciblemente
¡el conductor!

(Akitoshi)

Esto es 3, 3, 4;  3, 3, 2; que da tanto el sonido de la bocina como el ritmo de los cascos del caballo.

とんぼとぶとんぼのうへもとんぼとぶ空 

Tombo tobu    tombo no ue mo  tombo tobu  sora

Las libélulas vuelan…
sobre ellas también vuelan libélulas
en el cielo de las libélulas.

(Horyu)

No se trata de una imitación de sonidos como la de Tennyson, sino de un empeño por expresar la altura del cielo mediante la repetición del mismo sonido. Se corresponde con el uso que hace Bach de un motivo escalonado para sugerir el destino; que aquí representa el infinito.

わらうつつきよの好い音

Wara utsu    tsukiyo no yoi oto   shidashita

El golpeteo de la paja,
¡qué hermoso sonido ha llegado a ser
esta noche de luna!

(Masuo)

El pie[10] de cuatro unidades representa el golpe de la paja.

をちこちをちこちとうつ店かな

Ochikochi    ochikochi to utsu   kinuta kana

Aquí y allá,
allí y aquí,
golpeando los batanes.

(Buson)

あざみあざやかなあさの あめあがり

Azami      azayaka na     asa no     ame agari

El cardo brilla,
por la mañana,
después de la lluvia.

(Santōka)

3, 5, 5, 3. El sonido abierto de la “a” representa aquí el estado de ánimo alegre del poeta. La asonancia del principio y el final del poema, azami, agari, le da una forma completa.

Imagen 26

La golondrina, de Issa.

5.- La forma del haiku

Desde los primeros tiempos en Japón, parece haber existido un deseo en la alternancia de cinco y siete sílabas, la base de todos los versos japoneses. Los poemas largos continuaban con 5, 7; 5, 7; 5, 7; y terminaban con un 7. Como expresión del amor inherente de los japoneses por lo sencillo y breve en lugar de lo florido y largo, la forma del waka o tanka (que significa “poema corto”) se obtuvo reduciendo la serie a 5, 7; 5, 7; 7. Más tarde, al olvidarse el origen de la forma, ésta se convirtió en un 5, 7, 5; 7, 7; y las dos partes se llamaron Kami no ku 上の句, Estrofa superior; y Shimo no ku, 下の句, Estrofa inferior. Un poeta componía la primera, otro la segunda, las dos combinadas formando un solo poema. Esta forma doble se adaptaba a las conversaciones poéticas de los amantes, al envío y recepción de regalos, al planteamiento y resolución de acertijos, en definitiva, a todos los dúos y diálogos de ingenio rápido. En la era Heian, 794-858, era común no sólo entre las damas de la corte del lugar, y los nobles y las nobles, sino en los rangos medios de la sociedad. Los waka continuos se denominaban renga, poemas encadenados, y aquellos en los que predominaba el ingenio se conocían como haikai[11] renga, poemas encadenados ingeniosos. La primera de la cadena, es decir, la estrofa superior de 5, 7, 5 que iniciaba la serie, y que era la única estrofa que podía sostenerse por sí misma, se llamaba hokku発句, o Primera Estrofa. En la historia del haiku es, por tanto, digno de mención que fuera el comienzo de una cadena de pensamientos e imágenes poéticas, y que sus orígenes estén inextricablemente mezclados con el humor y el pensamiento agradable.

La secuencia 5, 7, 5 era un método para obtener unidad de forma, que corresponde a la rima y el acento en la poesía europea moderna; rima, el tono y el número de sílabas en chino; sílabas largas y cortas en latín y griego; aliteración en inglés antiguo. Formalmente, el haiku y el waka tienen el método más débil para hacer de un verso un todo. Sin embargo, esta forma tiene una potencia peculiar. Este 5, 7, 5 tiene un carácter ondulatorio de flujo, suspense y reflujo que es simétrico, pero en números impares. Además, hay una especie de naturaleza silogística que le da la máxima claridad, aunque en realidad no contenga elementos lógicos y a menudo sin conexiones intelectuales entre las partes:

El viejo estanque;
una rana salta dentro,
el sonido del agua.

Compárese con:

Todos los hombres son mortales;

un negro es un hombre

por lo tanto, un negro es mortal.

El haiku no tiene una conexión lógica de premisa y conclusión, pero hay una sutil similitud entre él y el silogismo.

El “sonido del agua” está contenido, implícitamente, en “el viejo estanque”, así como “un negro es mortal” está contenido en “todos los hombres son mortales”. Hay un ascenso, un suspenso y una caída de significado poético en el uno como hay de intelectual en el otro. No hay nada nuevo en ninguno de los dos, pero sí la satisfacción ratiocinética en uno, y un significado poético en el otro.

El esquema 5, 7, 5 se mantuvo de forma bastante estricta hasta nuestros días. Algunos haikus, sin embargo, eran extremadamente irregulares. El siguiente, de Kikaku, uno de los alumnos de Bashō, es 8, 8, 5:

猫にくはれしを蛬の妻はすだくらん

Neko ni kuwareshi wo    kōrogi no tsuma wa    sudakuran

Comido por un gato,
la mujer del grillo
chirriará su canto fúnebre.

(Kikaku)

Los siguientes versos, del propio Bashō, son muy irregulares:

芭薫野分して 盟に雨を きく夜かな  [8, 7, 5]

Bashō nowake shite    tarai ni ame wo    kiku yo kana

El bananero en la tormenta de otoño,
la lluvia goteando en la bañera…
escuchando esa noche.

(Bashō)

櫓の声波を打つて腸氷る夜や涙 [10, 7, 5]

ro no koe nami o utte   harawata kōru   yo ya namida

¡Una noche helada!
el sonido del remo golpeando la ola;
lágrimas.

(Bashō)

枯朶に烏のとまりたる や秋の暮  [5, 10, 5] [12]

Kare-eda ni    karasu no tomaritaruya    aki no kure

En una rama marchita
se posa un cuervo;
tarde de otoño.

(Bashō)

躑躅生けてその陰に干鱈割く女 [6,8,5]

tsutsuji ikete   sono kage ni hidara   saku onna

Tras una maceta de azaleas,
una mujer desgarrando
bacalao seco.

(Bashō)

Los poemas de más de diecisiete sílabas han sido muy comunes desde los tiempos más remotos, pero los versos de menos de diecisiete son raros. Un ejemplo de Buson, dado recientemente, dieciséis sílabas:

をちこちをちこちとうつ店かな

Ochikochi    ochikochi to utsu   kinuta kana

Aquí y allá,
allí y aquí,
golpeando los batanes.

(Buson)

Lo extraño de este verso es que da una sensación de longitud, de una infinidad de sonidos.

Cabe mencionar que los waka también muestran una irregularidad similar de forma, aunque no tan grande.

Sobre el regular 5, 7, 5 se superpone a menudo un esquema rítmico o división silábica bastante diferente. Por ejemplo, en el siguiente de Shiki, la forma de tres partes es retóricamente en dos partes, dividiéndose únicamente entre kite y haregi:

初芝居見て楽て       晴着末だ戦がず

Hatsu-shibai mite kite           haregi mada nugazu

Con sus mejores galas,
volviendo del primer teatro de este año,
¡aún no se las ha quitado![13]

(Shiki)

En el siguiente, de Bashō, la división es cuádruple:

猿を聞く人      捨子に      秋の風      いかに

saru o kiku hito      sutego ni     aki no kaze        ikani

Triste ante el llanto del mono,
al ver al niño abandonado en el viento de otoño,
¿cómo se sentiría?

(Bashō)

El ritmo 5, 7 que dominó la poesía japonesa durante tantos siglos, ha sido cuestionado últimamente. Ahora encontramos “haiku” tales como:

影も目高

Kage mo medaka

Las sombras también,
pez aguja.

(Seisensui)

小母さんのうせんかつら咲きましたのうぜんかつら

Oba san nōzenkatsura sakimashita nōzenkatsura

¡Tía!
Una gran flor de trompeta ha florecido,
¡Una gran flor de trompeta!

(Ippekiro)

Los conservadores atribuyen esta ruptura con las convenciones poéticas a las influencias extranjeras, y no cabe duda de que en parte es así. Hashi Maseki, 橋間石, en su libro, Lecture the History of Haiku, 俳史講話括, también dice que este cambio se debe a la pérdida de respeto y práctica del renga, que esto se debe de nuevo a la influencia de Shiki, y en última instancia a las mismas influencias extranjeras.

6.- Kireji

Los kireji son una especie de puntuación poética, o las marcas piano, forte, cresc. con sordino, en música, con las que el compositor del haiku expresa, insinúa o enfatiza su estado de ánimo.

Desde al menos la época de Sogi, 宗蔵, había dieciocho kireji fijados como marcas de renga: éstos aumentaron con el paso del tiempo. Los más importantes son tres: ya, や, kana, かな, keri, けり.

Ya corresponde a ¡Ah! u ¡Oh! en inglés, un suspiro de admiración, como en:

荒海や      佐渡によこたふ     天の川

Ara umi ya    sado ni yokotau    ama no gawa

¡Un mar salvaje!
y extendiéndose hacia la isla de Sado,
la Vía Láctea.

(Bashō)

櫓の声波を打つて     腸氷る     夜や涙

Ro no koe nami o utte   harawata kōru   yo ya namida

¡Una noche helada!
el sonido del remo golpeando la ola;
lágrimas.

(Bashō)

Puede expresar duda o incertidumbre, o una pregunta:

梅白し         昨日や鶴を           盗まれし

Ume shiroshi    kinō ya tsuru wo    nusumareshi

Las flores del ciruelo son blancas;
¿Ayer
fue robada la grulla?

(Bashō)

君や蝶          我や荘子の        夢ごろ

Kimi ya chō    ware ya Sōshi no   yume-gokoro

Tú eres la mariposa,
¿y yo el corazón soñador
de Sōshi?

(Bashō)

En este último ejemplo, los dos ya expresan la interpenetración de Sōshi, la mariposa, tú y yo. Puede mostrar una especie de pregunta retórica, o actitud de “Lo pensamos, pero te equivocas”, como en:

箱を出る         顔忘れめや       雛二対

Hako o deru    kao wasureme ya    hina ni-tsui

Sacando de la caja
este par de muñecas;
¿cómo podría olvidar sus caras?

(Buson)

Keri, けり, muestra que el tiempo ha pasado, algo ha terminado y se siente algún tipo de admiración o emoción ante ello:

湖の          水まさりけり       五月雨

Mizuumi no    mizu masari keri  satsuki-ame

El agua del lago
ha aumentado,
en las lluvias de junio.

(Kyorai)

Un buen ejemplo del uso del kireji es el siguiente poema de Buson:

大雪と       なりけり開の      戸ざし時

Ōyuki to   nari keri seki no    tozashidoki

Una gran caída de nieve,
justo cuando están cerrando
las puertas de la Barrera.

(Buson)

Aquí keri divide el poema en dos; la forma 5,7,5 tiene una forma 9,8 superpuesta sobre ella. El 3 late junto con el 2 recordándonos a Brahms.  Keri también tiene el efecto de hacer pesado el verso, expresando así el peso de la nieve y la pesadez de la Barrera.

Kana es tan común que a veces casi carece de sentido, pero normalmente tiene un efecto muy similar al kana y al kamo del waka, el de la exclamación de una emoción que el verso implica. También hace que la palabra mencionada antes de ella sea el centro del interés poético y de la energía.

7.- Haikus en secuencia

Shiki y otros de su época, por ejemplo Natsume Sōseki, escribieron muchos haikus en secuencia. Shiki escribió numerosos grupos de diez, por ejemplo:

ところどころ鹿の顔出す茂かな

Tokoro dokoro    shika no kao dasu    shigemi kana

Aquí y allá
un ciervo muestra su cara
a través de la maleza.

釣味に入日洩りくる茂かな

Tsuridoko ni    irihi mori kuru    shigemi kana

El sol del atardecer
se filtra entre la maleza
hasta la hamaca.

日じるしの喬木茂る小村かな

Mejirushi no    kyūboku shigeru    komura kana

Los árboles altos,
creciendo juntos por el pequeño pueblo,
un hito.

山伏の法蝶吹きたつる黄りかな

Yamabushi no    hora fuki tatsuru    shigeri kana

Los Yamabushi[14]
soplan su caracola,
entre la maleza.

植木屋はらず庭の茂かな

Uekiya wa    kitarazu niwa no    shigemi kana

El jardinero no viene;
el jardín
es todo salvaje y sin recortar.

柱にもならで茂りぬ五百年

Hashira nimo    narade shigerinu    gohyaku-nen

Han crecido
durante quinientos años…
pero no se han convertido en pilares.

人住まね湖中の島の茂りかた

Hito sumanu   kochū no shima no    shigeri kana

En una isla del lago
donde no vive nadie,
el follaje es denso.

一門はみな四位五位の茂りかな

Ichimon wa    mina shii goi no    shigeri kana

Árbol genealógico:
todo el Cuarto rango, el Quinto Rango,
está floreciendo.

墓の木は浅りぬたまや腐るらん

Haka no ki wa    shigerinu tamaya    kusaru ran

Los árboles de alrededor de las tumbas están demacrados;
los espíritus de los muertos y su santuario
bien pueden pudrirse aquí.

天狗住んで斧入らしめず木の茂

Tengu sunde    ono irashimezu    ki no shigeri

Nadie puede usar el hacha
donde los árboles son densos,
allí habita un duende de nariz larga.

Estos versos (de Shiki) son muy desiguales y sólo están unidos por el shigeri. No son tanto una secuencia como diez variaciones sobre el tema de 茂り[15], “Desarrollando en profusión el rango”. O mejor aún, es una especie de passacaglia, en la que el tema se repite constantemente en alguna parte de las diez variaciones que lo rodean[16].

8.- Las estaciones en el haiku

Hay casi casi siempre una palabra de temporada en el haiku. Esta palabra puede dar el fondo atmosférico, puede ser una especie de semilla, un detonante que libere todo un mundo de emoción, de sonido, aromas y colores. Es pues, una forma de brevedad, de modo que cuando decimos “la luna” nos referimos a la luna llena de otoño. Si queremos hablar de cualquier otro momento, decimos oborozuki, 臓月, la luna brumosa (de primavera), kangetsu, 寒月, la luna fría (de invierno), etc. Si decimos “flores”, nos referimos a los cerezos en flor solamente. Cuando vemos “La fiesta de las muñecas”, pensamos en la primavera; “durmiendo durante el día”, en el verano; “el batán” en el otoño; “sembrar cebada” en invierno. La palabra estacional tiene la función adicional de unificar en un todo los elementos dispersos de la intuición. La estación puede ser el tema real del poema, aquello que debe ser aprehendido a través de lo que es el tema ostensible. Para los poetas, es una especie de álgebra poética o taquigrafía que les permite hablar entre ellos de secretos en los que el lector no poético no está iniciado. Hay algunos poemas que no tienen palabra de temporada, y se llaman “Haiku sin estación” 季無俳句. En ocasiones, un poema tiene dos palabras estacionales diferentes, por ejemplo:

月花や四十九年のむだあるき

Tsuki hana ya    shijūku-nen no   muda aruki

La luna y las flores:
cuarenta y nueve años
de caminar perdiendo el tiempo.

(Issa)

Lo siguiente no tiene ninguna palabra de temporada:

武蔵野やさわるものなき君の 笠

Musashino ya   sawaru mono naki   kimi ga kasa

La Gran Llanura Musashi;
no hay nada
que toque tu kasa[17].

(Bashō)

Hasta hace pocos años, el haiku era simplemente la poesía de las estaciones. Como se ha dicho antes, en cierto sentido podemos decir que la estación de cada verso es el tema, el verso conduce la mente a un vasto aspecto del mundo en el espacio y el tiempo. Así, cada haiku es un aspecto de una cuarta parte de la naturaleza tal como la entendemos en las zonas templadas. La procesión de las estaciones encuentra su contraparte y portavoz en el poeta cuando cambia conforme a los estados de ánimo de primavera, verano, otoño e invierno. Las estaciones, tan bien marcadas en Japón, eran ya un elemento distintivo de la poesía en tiempos de Manyō. Sin embargo, es importante señalar una vez más el efecto del renku en el haiku. En el renku, el primer verso o verso inicial, el hokku, siempre tenía una palabra de estación, y esto tenía el efecto de la estación en el haiku. En los últimos tiempos, con las ideas de libertad y espontaneidad, el convencionalismo y artificialidad de la clasificación estacional se ha hecho evidente, y hoy en día se escriben poemas sin ninguna palabra de estación; la estación no se expresa ni se insinúa. Esto es cuando el tema es de cualquier estación, por ejemplo, la luna, los pinos, las diversas actividades de los seres humanos; o cuando el tema en sí está por encima y más allá de todo significado estacional. He aquí un ejemplo:

心澄ませば林の奥の 雫なり

Kokoro sumaseba hayashi no oku no shizuku nari

Tranquilizar la mente,
en lo profundo del bosque
gotea el agua.

(Hōsha)

En lo profundo del bosque, pero claro y nítido, es el sonido de goteo del agua tras el chaparrón. Rara vez miramos, escuchamos o sentimos, casi siempre es ver, oír, tocar. Pero ahora escuchamos, y el agua gotea en las profundidades de la mente. La estación del poema, sin embargo, es bastante indefinida. Puede ser un chaparrón caliente de verano, una lluvia fría de invierno, la lluvia pesada y ensordecedora de la primavera que acaba de cesar. No es el agua de la primavera, sino simplemente el agua que está batiendo momentos inflexibles del tiempo. Para cualquier lugar del mundo, en cualquier momento, este poema es verdadero y válido.

Los haikus se han clasificado durante mucho tiempo según las estaciones y los temas de los versos. Existen, por así decirlo, cinco estaciones: Año Nuevo, primavera, verano, otoño e invierno; también hay algunos versos que no siguen ninguna estación en particular. Los temas del haiku eran limitados, hasta los tiempos modernos, a un número amplio de temas fijos. Hoy en día no se admite ningún límite. Sin embargo, una clasificación aproximada sirve de índice, y en este libro se ha seguido tal plan. Permite al lector encontrar un poema si recuerda su tema, y tiene la ventaja adicional de agrupar todos los poemas sobre el mismo tema. Sin embargo, al poner los versos en orden estacional, oscurecemos la evolución histórica del haiku y la de cada poeta. Además, existe el peligro de leer en los versos significados que en la época no había o que el poeta no pretendía. Pero hay varios puntos que señalar aquí. La historia del haiku es relativamente corta y, además, sólo han pasado doscientos cincuenta años desde la muerte de Bashō. Así, el trasfondo sobre el que debemos leer el haiku de cualquier época, la actitud general, estaba más o menos fijada mucho antes. Pertenece al budismo Mahayana, a la filosofía Kegon, a la practicidad y materialidad del Zen, a la simplicidad innata de la mente japonesa. Por lo tanto, cuando distinguimos a Bashō el espiritual, Buson el artista, Issa el humanista, Shiki el universal, no nos equivocamos si leemos el haiku de Buson desde el punto de vista de Bashō. De hecho, podemos y debemos des-moralizar ligeramente los haikus de Bashō cuando los leemos; podemos profundizar en el significado de las naturalezas muertas de Buson. El único peligro es uno en el que el presente escritor ha caído consciente pero involuntariamente, el de ser sutil y refinado en exceso, traer a la conciencia lo que debería dejarse en el inconsciente, filosofar en vez de ampliar la vida poética; en una palabra, hablar donde debería haber callado. En cualquier caso, cualesquiera que sean las diferencias de temperamento y experiencia de la vida de los poetas del haiku, lo que les debemos es la vida poética que vivimos en ellos y ellos en nosotros.

Cada estación, (excepto el Año Nuevo, que es demasiado corto para tal fin) se subdivide de la forma japonesa habitual:

1. LA TEMPORADA

El calor o el frío, la brevedad o la duración del día.

2. EL CIELO Y LOS ELEMENTOS

Se denomina en japonés 天文, astronomía. Incluye la nieve, la lluvia, el viento, las nubes, los relámpagos, las estrellas, las tempestades.

3. CAMPOS Y MONTAÑAS

Se llama en japonés 地理, geografía. Comprende los ríos, el mar, las montañas, los páramos, los arrozales.

4.TEMPLOS Y SANTUARIOS

En japonés se denomina 前開, dioses y budas. A esto pertenecen los festivales budistas y sintoístas, las peregrinaciones, la visita a las tumbas.

5. ASUNTOS HUMANOS

En japonés 人事 “las cosas de los hombres”. Trata del cambio de ropa, la pesca, las fiestas profanas, la plantación de arroz, fuegos artificiales, espantapájaros, etc.

6. AVES Y BESTIAS
7. ÁRBOLES Y FLORES

En japonés 植物 , botánica. Incluye también nabos, puerros, setas, etc.

9.- Traducción

El principio general de la traducción ha sido, por una parte, en la versión inglesa, nada que no figure en el original; por otra, tratar de dar a entender en la traducción lo que debe deducirse del japonés. La primera no es difícil, pero conduce a la aridez o la incomprensibilidad. Las implicaciones verbales son, por supuesto, en gran medida intraducibles, pero aún más las que son puramente gramaticales. Tomemos por ejemplo el poema de Kikaku:

日の春をさすがに鶴の歩み哉

Hi no haru wo    sasuga ni tsuru no   ayumi kana

Día de la primavera;
de hecho, la grulla
caminando, ¡ah!

(Kikaku)

“El día de la primavera” era el día de Año Nuevo, el primer día de primavera según el calendario lunar. Kikaku era un hombre rico, y siguiendo una antigua práctica china, tenía grullas domesticadas en su extenso jardín. Las grullas se pasean todos los días a su majestuosa y grácil manera, pero en Año Nuevo, su forma de pasearse por aquí y por allá es particularmente apropiada a la estación. Este es el punto de さすがにsasuga ni, que como dice Bashō en una crítica de este verso, es su vida y alma. Por tanto, podemos traducirlo como sigue:

Las grullas se pasean
en el primer día de la primavera,
fieles a su naturaleza.

Pero aquí echamos de menos la conexión entre la naturaleza de la grulla, que se expresa más vagamente en el original, y la naturaleza del día de Año Nuevo, implícita al poner “El Día de la Primavera” en acusativo を[18] aunque no es objeto de nada más en el verso. Por otra parte, el uso muy común, por no decir exagerado, de kana, es difícil de reproducir en inglés. Expresa un suspiro de admiración o de pena o de puro sentimiento poético, mucho más tranquilo y vago que “¡Oh!” o “¡Ah!” en inglés.

Otro uso de este mismo acusativo sin verbo es el siguiente:

蛸壺やはかなき夢を夏の月

tako tsubo ya   hakanaki yume wo   natsu no tsuki

Los pulpos en las trampas:
sueños pasajeros
bajo la luna de verano.

(Bashō)

La trampa se ata a un flotador, uki, y luego se sumerge. El pulpo piensa que la boca de la jarra es un agujero, y queda atrapado. Bashō vio estas jarras siendo sumergidas al atardecer en Akashi 明石 donde pasó una noche. Todavía se utilizan allí de esta manera. En el original, la frase está incompleta, ya que se omite el verbo después de yume wo. Esta vaguedad hace más sombría la vida de los pulpos; sentimos aún más profundamente, indirectamente la fugacidad de la corta noche de verano, la vida del pulpo, la vida de todas las cosas.

En el haiku, la forma es a menudo tan elíptica que somos capaces, sin esfuerzo de voluntad, de experimentar la unidad subyacente, subterránea a nosotros mismos y a las demás cosas. Lo que sigue es de Chora:

すかし見て星に淋しき柳 かな

Sukashi mite   hoshini sabishiki   yanagi kana

Esto es literalmente:

Mirando a través con estrellas sauce solitario ¡ah!

“Solitario” se aplica a las estrellas, al sauce, y también al espiar. Cada palabra tiene la potencia de ser superpuesta en cada una de las otras palabras, las diecisiete sílabas así en una sola palabra. Podemos traducir:

Espiando
a través del sauce solitario
con estrellas.

(Chora)

El poeta también está presente, impalpable como la propia soledad. Otro ejemplo, de Bashō:

吹き飛ばす石は浅間の野分哉

fuki tobasu   ishi wa Asama no   nowaki kana

Piedras que soplan,
la tormenta de otoño
desde el Monte Asama.

(Bashō)

Esto realmente dice “Piedras que soplan”. Aquí la confusión de sujeto y objeto ayuda a la mente a unificar los diversos fenómenos discretos. Podríamos esperar,

吹きとばさる石は

piedras sopladas,

o al menos:

石を吹きとばすは、

el soplo de las piedras.

Tomemos el conocido poema de Sodō:

日に青葉山部公初松魚

Me ni aoba    yama hototogisu    hatsu-gatsuo

Para la vista, las hojas verdes,
el hototogisu de montaña,
el primer bonito.

(Sodō)

Aquí la elipsis, la omisión de “para el oído”, “para el sentido del gusto” no es mera brevedad; el hototogisu y el bonito también se aprecian débilmente. En la traducción, la cuestión del singular y el plural es importante. Un japonés que lee el original, instintivamente hace su imagen mental según su capacidad poética, no siempre tan clara como la versión inglesa. En los siguientes ejemplos, las razones para el singular y el plural deben quedar claras:

雨蛙芭蕉にのりて戦ぎけり

Ama-gaeru    bashō ni norite    soyogi keri

La rana del árbol,
montando la hoja de plátano,
se balancea y tiembla.

(Kikaku)

暁や鵜能に眠る鴨の病れ

Akatsuki ya    u-kago ni nemuru   u no yatsure

Crepúsculo matutino;
en su cesta, los cormoranes
dormidos, exhaustos.

(Shiki)

Por regla general, lo que se pretende en el haiku es lo singular. Las cosas singulares son las que llaman la atención y mueven la mente poética del poeta del haiku, pero hay ciertas excepciones, por ejemplo, los cerezos en flor y otros árboles en flor, las hojas jóvenes de primavera, gansos salvajes, melones, mosquitos, luciérnagas.

La cuestión del pronombre personal también es importante. La evitación, o mejor dicho, la falta de su uso en griego y latín, en chino y japonés, tiene un profundo significado, y cuando utilizamos los pronombres personales en la traducción, toda la sensación de vida cambia. La oposición entre ego y cosmos está ahí, y una vez ahí, es inextirpable. En el sentimiento oriental, en su poesía, arte y música, el cosmos está impregnado de “Yo”, aunque no coloreado por él. El “yo” está compenetrado con el cosmos, pero no abrumado por él. De hecho, sería difícil de entender cómo el Zen, como cuerpo independiente de experiencia ordenada, podría haber llegado a existir o prosperar, excepto en un país donde el ego fue sistemáticamente suprimido por el lenguaje y las costumbres. Wordsworth dice: “Vemos la vida de las cosas”, pero el hecho es que se trata de nuestro ver lo que es la vida de las cosas.

El movimiento romántico en la literatura inglesa, ejemplificado por Byron y Shelley, fue una glorificación del ego en la poesía como nunca antes se había visto en el mundo. En este sentido, la valoración continental de Byron es correcta. En comparación con semejante tea, luz de las velas, el brillo de las luciérnagas del haiku no debe parecer más que un destello. Sin embargo, es precisamente por este Nirvana del yo, esta aparente aniquilación de sí mismo, por lo que todo lo demás adquiere su significado:

Cuando los semidioses se van,

llegan los dioses.

Cuando el hombre al dejar de ser hombre se convierte en Hombre, entonces y sólo entonces

Ni un gusano es partido en vano.

La interpretación que el autor hace de muchos de estos poemas puede ser un tanto arbitraria, extrayendo significados nunca previstos por los propios autores. Dentro de unos límites, esto se justifica no sólo por principios generales y por analogía con otros casos, por ejemplo Confucio en las Odas, sino por la práctica de los poetas mismos, que a menudo discutían sobre el significado de sus propios poemas o de los de otros poetas. Una ilustración muy pertinente es la disputa que tuvo lugar entre Bashō y Kyorai sobre el siguiente poema de este último:

岩鼻やこ にもひとり月の客

Iwa hana ya    koko nimo hitori    tsuki no kyaku

Al borde de esta roca
hay otro
observador de la luna.

(Kyorai)

En los 去來抄 Registros de Kyorai, se produce la siguiente conversación:

去來日、洒堂は此の句を月の袋とすべしと 申し侍れど、予は客まさりなんと申す。先 師日、猿とは何事ぞ。汝此の句をいかに思 ひて作せるや。去來日、明月に山野を吟歩 し侍るに岩頭亦一人の騒客を見付けたりと 申す。先師曰、「こにもひとり月の客」と 名乗り出でたらんこそ幾ばくの風流ならぬ。 たゞ自稱の句となすべし。此の句は我も珍 重して『愛の小文』に書入れけるなん。予 が趣向は一等下り侍りけり。先師の意をも て見れば少し狂者の感もあるにや。

Kyorai dijo: “Shadō[19] afirmó que esto debe ser un mono, pero lo que yo pretendo decir es otra persona”. Bashō replicó: “¡Un mono! ¿Qué quiere decir? ¿En qué estabas pensando cuando compusiste el poema?” Kyorai respondió: “Mientras caminaba por los campos y las montañas, cantando bajo la luz de la luna llena, encontré, al borde de una roca, a otro hombre lleno de emoción poética”. Bashō dijo: “En la frase ‘Hay otro’, te anuncias a ti mismo; en esto hay poesía. Aprecio este poema y tengo la intención de incluirlo en “Pequeñas composiciones del altar ambulante”[20]. Mi gusto poético está por debajo del más alto, pero en la interpretación de Bashō hay algo fantástico, creo yo.

Aparte de la cuestión de cuál de los dos tenía razón, tenemos aquí la divertida imagen de Bashō diciéndole a Kyorai, no lo que debería haber dicho, sino lo que debería haber querido decir con lo que dijo.

^[1] Un relicario de Buda.

[2] NT.- Locha: pez de agua dulce.

[3] NT.- Se trata de un fragmento de “Jabberwocky”, un poema sin sentido y con palabras inexistentes escrito por Lewis Carroll sobre el asesinato de una criatura llamada “el Jabberwock”.

[4] NT.- El original en inglés es: When Ajax strives some rock’s vast weight to move, the line too labours and the words move slow.

[5] NT.- El sonido en inglés es: “Summer is coming, summer is coming, /I know it, I know it, I know it. / Light again, leaf again, life again, love again!” / Yes, my wild little Poet.

[6] Coleridge.

[7] Herrick.

[8] Fijémonos en las “u” y en las “a”.

[9] Crashaw, In the Holy Nativity of Our Lord God.

[10] NT.- El pie es la unidad métrica cuantitativa del verso griego o latino, formado por un número reducido de sílabas largas y breves (de dos a cuatro). En cada pie hay dos tiempos, uno de elevación y otro de descenso.

[11] Haikai es escrito con dos caracteres,俳諧, que significan “justo”, “cortés”.

[12] 5, 10, 5, es la original forma de este famoso poema.

[13] Todavía hablando entusiasmado de lo que había visto.

[14] Yamabushi o Shugenja, 修験者, sacerdotes itinerantes de tipo más bien militante.

[15] NT.- Matorral

[16] NT.- Shiki reconoció en sus diarios, por ejemplo en Una cama de enfermo de seis pies de largo, que estas series (generalmente de 10 o 15) eran meros ejercicios que él mismo se imponía, y recomendaba a amigos y discípulos para tener activa la mente e ir perfeccionando en sus escritos. Así los escribió sobre la maleza, los lirios, el martín pescador, etc.

[17] Sombrero en forma de paraguas hecho con tiras de madera.

[18] NT.- Complemento directo.

[19] Un médico de Osaka, discípulo de Bashō

[20] Una antología de sus discípulos poéticos que Bashō tenía intención de publicar, Oi no kobumi.

PARTE 4

LOS CUATRO GRANDES POETAS DE HAIKU

BASHŌ

Hay tres grandes nombres en la historia del haiku, Bashō, Buson e Issa; podemos incluir un cuarto, Shiki. Bashō es el religioso, Buson el artista, Issa el humanista. Bashō se ocupa de Dios como se ve a sí mismo en la mente del poeta ante las flores y los campos. Buson se ocupa de las cosas tal y como existen por y para sí mismas, por derecho propio. Issa se ocupa del hombre, el ángel débil; los pájaros y las bestias que luchan como nosotros por ganarse la vida y mantener la cabeza por encima del agua. Si no empezamos por Bashō, nuestra interpretación del haiku carecerá de profundidad. La objetividad de Buson y la subjetividad de Issa, surgen del hombrecillo hogareño de cejas largas y mala digestión.

Es más cierto en la poesía japonesa que en cualquier otra, que para entenderla hay que entender al poeta. Itō Jinsai[1] dijo:

師は道のあるところ、師 を崇むるは

すなはち道を崇むる所以なり

Donde está el maestro, está la verdad; el respeto por el maestro es respeto por la verdad.

Por lo tanto, cuando acudimos a Bashō, lo hacemos porque él es el Camino, la Verdad y la Vida. Aparte de los seres humanos no hay Buda. Sin embargo, no debe haber imitación de Cristo ni de ninguna otra persona, ninguna imitación de ningún maestro.

En palabras del propio Bashō:

古人の 跡を求めず、

古人の求めたるところを求めよ

No sigas los pasos de los Antiguos;

busca lo que ellos buscaron.

Como en el caso de Wordsworth, la piedad era la base tanto del carácter de Bashō como de su obra literaria. A él, más que a ningún otro poeta oriental, se aplican las palabras de Gensei[2]:

忠孝を以て根底となし、文学を以

核葉となさば詩も亦深遂なり

Al hacer de la fidelidad y la piedad filial lo fundamental, y dar a la obra literaria un lugar secundario, la poesía es profunda.

Podemos comparar lo que dice Wordsworth:

Ser incapaz de un sentimiento poético, en mi sentido de la palabra, es carecer de amor a la naturaleza humana y de reverenciar a Dios.

Bashō sentía que la vida no era lo suficientemente profunda ni continua, y quería dar a cada acción, a cada momento, el valor que potencialmente tenía. Quería que la pequeña vida que llevamos, fuera al mismo tiempo que la vida más grande. Cada flor debía ser la primavera, cada dolor una punzada de nacimiento, cada hombre un poeta de haiku caminando por el Camino del Haiku.

Era la vida del pequeño día, la vida de gente pequeña. Y “el hombre murió” dijo

“A menos que lo englobemos en el gran día… y situemos la pequeña vida en el círculo de la gran vida mayor, todo es un desastre”.[3]

¿Qué es esta vida mayor y cómo debe relacionarse con ella la vida pequeña? O, para plantear la cuestión de un modo más prosaico pero de forma pertinente, ¿cuál es el valor social del haiku?

Cuando comparamos la vida de Bashō en particular, o la de cualquier otro gran poeta del haiku, con las de Wordsworth, Milton, Shelley, Keats, etc., nos llama la atención un hecho de aparente poca importancia: que todos los poetas japoneses del haiku tenían discípulos y los poetas ingleses ninguno. Este es un asunto de la mayor importancia porque es justo aquí, en esta actitud religiosa, donde la pequeña y prosaica vida de la gente pequeña puede situarse en lo más grande, la vida poética.

冬籠りまた寄りそはんこの柱

fuyu-gomori   mata yorisowan   kono hashira

Reclusión invernal:
una vez más me apoyaré en
este poste.

(Bashō)

Aquí, y sólo aquí, está la pequeña vida puesta en el círculo de la mayor, lo ordinario en lo extraordinario, lo común en lo milagroso, lo material en lo espiritual, lo humano en lo divino. Sentarse en el suelo y apoyar la espalda contra un poste puede que no sea el colmo de la comodidad, pero este es el placer que Bashō se promete a sí mismo. Durante el invierno, mientras la nieve cae silenciosamente, se apoyará en el poste como hizo el año pasado, leyendo y escribiendo poesía, pensando

Pensamientos que vagan por la eternidad,

a través de nuestra eternidad, a través de la gran vida. Este poste, frotado suave con innumerables vigilias, negro donde su cabeza se apoya en él, es todo lo que pide. El Camino del Haiku requiere no sólo una pobreza franciscana, sino esta concentración de todas las energías de la mente y el cuerpo, un perpetuo hundimiento de uno mismo en las cosas. Bashō nos dice, y es de notar, que le creemos:

名月や池をめぐりて夜もすがら

meigetsu ya   ike o megurite   yomosugara

La luna llena de otoño:
toda la noche
paseé alrededor del lago

(Bashō)

¿Toda la noche mirando la luna y sólo este pobre verso para mostrarnos? Pero, hay que recordar que Bashō es un maestro. Y así nosotros también, cuando miramos la luna, miramos con los ojos de Bashō, esos ojos que miraban esa luna y su reflejo en las plácidas aguas del lago. Buson dice:

さむしろ を 畠 に 敷 梅見 はな

Samushiro wo   hatake ni shiite  ume-mi hana

Extendiendo una estera de paja en el campo,
me senté y contemplé
las flores del ciruelo.

(Buson)

Esto de sentarse y contemplar un árbol en flor no es tan simple y fácil como parece. Buson, además de poeta, era un artista, y estaba expresando en silencio y sin movimiento el significado poético y artístico de este ciruelo (pues éste es el significado de “contemplar”).

Uno de los haikus de Bashō que ilustra tanto esta sencilla severidad de la vida como su tierno afecto por sus alumnos es el siguiente:

春立つや新年ふるき米五升

haru tatsu ya   shinnen furuki   kome go shō

El comienzo de la primavera:
para el Año Nuevo
cinco cuartos de arroz viejo.

(Bashō)

En Fukagawa, los discípulos de Bashō, especialmente Sampū, le llevaban todo para cubrir las necesidades de la vida. Tenía en casa una gran calabaza en la que cabían cinco shō (1 shō = 3,18 pintas = 1,8 litros). La felicidad del Año Nuevo es el recuerdo de la fidelidad y el afecto de sus alumnos, simbolizados en el arroz que queda del año anterior. Un poema similar es:

嵐雪が送りし正月小袖を着て

Poniéndome una prenda de seda que me regaló Ransetsu por el Año Nuevo
(N.T. es una nota previa explicativa de Bashō)

誰やらか姿に似たり今朝の春

Tare yara ka    sugata ni nitari    kesa no haru

La primera mañana de primavera:
me siento como
otra persona.

Literalmente: “¿A quién me parezco?”. La falta de afectación de Bashō se muestra también a continuación:

和角製餐句

Respondiendo al poema de Kikaku sobre tade (maleza) y la luciérnaga[4]

 朝顔に我は飯食ふ男哉

Asagao ni    ware wa meshi kū    otoko kana

Soy quien
desayuna
contemplando las flores del asagao.

Esta fue la respuesta de Bashō a:

草の戸 に我は蓼くふ蛍哉

Kusa no to ni    ware wa tade kū    hotaru kana

Una luciérnaga;
participo de la hierba[5]
en mi ermita.

(Kikaku)

Kikaku quiere decir que, como la luciérnaga, él prefiere la noche, y tiene gustos excéntricos disfrutando del sabor amargo de una hierba que a otras personas no les gusta. Bashō dice que la verdadera vida poética no está en eso, sino en desayunar arroz con pepinillos y contemplar lo que la naturaleza y las estaciones nos traigan.

Sería igual de difícil pensar en Bashō viviendo en la abundancia o moderadamente acomodado, como sería imaginar a San Francisco como un hombre rico. Bashō vivió una vida muy parecida a la de Meg Merrilies:

“No desayuna muchas mañanas, no come muchos mediodías,

y en lugar de cenar se quedaba mirando fijamente a la luna”.

Chora nos da una imagen de Bashō, muy diferente de la del poeta europeo medio:

旅姿時雨の鶴よ芭蕉翁

Tabi-sugata    shigure no tsuru yo    bashōō

Vestido de viaje,
una cigüeña bajo la lluvia de finales de otoño:
el viejo maestro Bashō.

(Chora)

El primer poema del Diario de Nozarashi nos muestra la idea que tiene Bashō del estado normal del poeta, poco diferente de la del ascético. El fin propuesto no difiere del ideal que Keats tenía ante sí, pero los medios son polos opuestos:

野ざらしを心に風のしむ身かな

Nozarashi wo    kokoro ni kaze no    shinu mi kana

Resignado a morir expuesto,
¡cómo me traspasa
el viento!

(Bashō)

Preparado para morir al borde del camino, emprende su viaje ¿Por qué no se detuvo en casa, cómodamente, al menos al abrigo del viento y la lluvia? Por varias razones. Sin contacto con las cosas, con el frío y el hambre, la verdadera poesía es imposible. Además, Bashō era un espíritu misionero y sabía que en todas las partes de Japón había personas capaces de recorrer el Camino del Haiku. Pero más allá de esto, al igual que con Cristo, el corazón de Bashō se volvió hacia la pobreza y la sencillez; era su hado, su suerte, su destino como poeta.

年の市線香買ひに出でばやな

Toshi no ichi    senkā kai ni    ideba yana

El mercado de fin de año:
me gustaría salir y comprar
varillas de incienso

(Bashō)

La modestia de los deseos de Bashō es evidente en este poema. Nada podría ser más barato, o más alegre, según los estándares ordinarios. La simpatía de Bashō por las cosas animadas no surgió de una teoría sobre la unidad de la vida, ni de un amor innato por los seres vivos. Fue estrictamente poética, y por esta razón la encontramos parcial y limitada, pero sincera. Brota, como se ve en los casos individuales en que se expresa, de una profunda experiencia de un caso particular. Bashō regresaba una vez de Ise, el hogar de los dioses, a su lugar natal de tristes recuerdos. Atravesando el bosque solitario, la fría lluvia sobre las hojas caídas, vio a un pequeño mono sentado acurrucado en una rama, con ese patetismo sumiso que los seres humanos difícilmente pueden alcanzar. Sólo los animales lo poseen. Él dijo:

初時雨猿も小蓑を欲しげなり

hatsu shigure   saru mo komino o   hoshige nari

Primera lluvia de invierno:
el mono también parece querer
una pequeña capa de paja.

(Bashō)

Él estaba preservado de cualquier sentimentalismo sobre los animales por el hecho de que su propia vida estaba llena de incomodidad, lo que él vio como inevitable y, en cierto sentido, deseable.

La dulzura de Bashō, (que era un samurái de nacimiento) es una cualidad muy especial. Quizá podamos compararlo con Chaucer, de quien Thoreau dice:

Estamos tentados de decir que su genio era femenino, no masculino. Sin embargo, era una feminidad rara de encontrar en la mujer, aunque no la apreciación de la misma; tal vez no se encuentra en absoluto en la mujer, sino que es sólo lo femenino en el hombre.

Bashō no era un gran genio poético de nacimiento. Durante los primeros cuarenta años de su vida no escribió ningún poema que pudiera calificarse de notable, ni siquiera de bueno. A diferencia de su contemporáneo Onitsura, que alcanzó la madurez a los veinticinco años, Bashō se abrió camino en la poesía más profunda a base de esfuerzo y estudio, estudio que aquí no significa mero aprendizaje, sino una concentración en el significado espiritual de la cultura que había heredado del haikai. De hecho, podemos decir que pocos hombres han sido realmente tan cultos como lo fue Bashō, con su comprensión del Confucianismo, Taoísmo, Poesía China, Waka, Budismo, Pintura o el Arte del Té. En Oi no Kobumi, 笈の小文 escribe:

西行の和歌における、宗武の連歌における、

雪府の 締における、利休の茶における、

其の貫道する物は一なり。

El waka de Saigyō, el renga de Sōgi, la pintura de Sesshū, El té de Rikyū;

el espíritu que los anima es uno.

Con Kigin季吟, 1623-1705, Bashō probablemente estudió el Manyōshū, el Kokinshu, el Shin Kokinshu, el Genji monogatari, el Diario de Tosa, el Tsurezuregusa y el waka de Saigyō en su Sankashu山家集[6]. Otros poetas de haiku también estudiaron a Saigyō, por ejemplo, el poema de Sōin宗因, escrito sobre una imagen de Saigyō:

秋はこの法師すがたの夕かな

Aki wa kono   hōshi sugata no   yūbe kana

Esta aparición de Hōshi,
por la tarde,
es la del otoño.

Hay un gran número de haikus relativos a Saigyō, y no pocos de Bashō referidos o basados en el waka de Saigyō. El interés de Bashō en ellos se debía a su aparente objetividad, aunque real subjetividad, su yūgen幽玄, su doloroso sentimiento, arte y pureza. Más que a los poetas chinos, admiraba a Saigyō por su vida de pobreza y vagabundeo, su profunda fusión de poesía y religión.

Con verdadero genio japonés, no se limitó a leer y repetir las palabras y frases de estos hombres, sino que puso su espíritu en práctica en su vida cotidiana. Hay un lejano, aunque profundo, parecido entre Bashō y Johnson, dos tipos de hombres completamente diferentes, que sin embargo ocupan ambos una posición en la historia de la literatura por encima de lo que sus escritos reales justifican, en virtud de su carácter personal.

Cuando se haya escrito todo lo que se pueda escribir y se haya hecho todo que se pueda hacer, se descubrirá que Bashō no sólo fue el más grande de todos los japoneses, sino que debe ser contado entre los pocos seres humanos que vivieron y nos enseñaron cómo vivir viviendo.

BUSON

Buson nació en 1716, veintidós años después de la muerte de Bashō, y murió a finales de 1783. En comparación se sabe poco de los detalles de su vida, pero parece que fue un marido cariñoso y un padre devoto. Cuando comparamos a Bashō y Buson, nos sorprende la diferencia de la profundidad de su vida poética. Ambos utilizan ojos y oídos, pero en Buson, por muy sensible, incluso supersensible que pueda ser, sus sensaciones no se hunden en lo más recóndito de su alma, como en el caso de Bashō. Hablando de los sonidos, podemos decir que en Bashō la cosa, su naturaleza, se expresa en una especie de onomatopeya, que puede ser profundamente espiritual. Las cosas sin voz hablan en la cadencia de sus poemas:

秋深き隣は何をする人ぞ

aki fukaki    to nari wa nani wo   suru hito zo

En el profundo otoño
mi vecino
¿cómo vive?

(Bashō)

Comparemos los siguientes poemas:

五月雨をあつめて早し最上川

samidare wo   atsumete hayashi   Mogami-gawa

Recogiendo
las lluvias de verano,
el rápido río Mogami.

(Bashō)

五月雨や名もなき川のおそろしき

Samidare ya   na mo naki kawa no   osoroshiki

Las lluvias de mayo:
incluso un arroyo sin nombre
es algo aterrador.

(Buson)

En el poema de Bashō, aunque no habla de sonido, oímos en nuestro interior el agua turbia que se precipita al mar. El poema de Buson nos dice algo poético que sintió sobre el río, pero el río no resuena en todo nuestro cuerpo. Bashō tiene unos pocos poemas que son simples registros de sonidos audibles, pero no muchos:

烏賊売の声まぎれはし杜宇

ika uri no    koe magirewashi   hototogisu

La voz del vendedor de sepia
se mezcla con la voz
del hototogisu[7].

(Bashō)

Como ejemplos de la exquisitez del oído de Buson, podemos citar:

涼しさや鐘を離るゝ鐘の声

Suzushisa ya   kane wo hanaruru   kane

El frescor:
el sonido de la campana
cuando sale de la campana.

(Buson)

蚊の声すいかず忍冬の花散る梅に

Ka no koe su   suikazura no hana  chiru goto ni

El sonido de los mosquitos
cada vez que la flor de la madreselva
cae.

(Buson)

Pero con pocas excepciones, las percepciones de Buson de los sonidos, por delicados y sutiles que sean, se detienen ahí. Esto no es una crítica a Buson, pues es bueno detenerse y es bueno continuar. Buson es ante todo un poeta de la mirada, y Buson era un artista, mucho más artista con las palabras que con la tinta india o el color. A veces la descripción es tan pictórica como para que no sea apta para la poesía:

若葉して水白く麦黄みたり

Wakaba shite    mizu shiroku mugi    kibami tari

Hojas jóvenes verdes,
agua blanca,
trigo amarillento.

(Buson)

Buson tiene casi una avidez de color:

ゆふがほや黄に咲たるも有べかり

Yūgao ya   ki ni saitaru mo   aru bekari

Calabaza de peregrino;
también debería haber
una floración amarilla.

(Buson)

Se podrían dar muchos ejemplos; aquí van algunos:

月に遠く おぼゆる藤の 色香かな

Tsuki ni tōku   oboyuru fuji no   iroka kana

A la luz de la luna,
el color y el aroma de las flores de glicina
parecen lejanos.

(Buson)

つゝじ咲て片山里 の飯白し

Tsutsuji saite   katayamasato no   meshi shiroshi

Las azaleas están floreciendo;
en este remoto pueblo de montaña
el arroz hervido es blanco.

(Buson)

公達に狐化たり宵の春

Kindachi ni    kitsune baketari     yoi no haru

El zorro
se transforma en un joven príncipe;
la tarde de primavera.

(Buson)

貌白き子のうれしさよ枕がや

Kao shiroki    ko no ureshisa yo    makura gaya

Felicidad,
ante la cara blanca del niño
en el pequeño mosquitero.

(Buson)

高楼の灯影にしずむ若葉哉

Kōrō no    hokage ni shizumu   wakaba kana

Las jóvenes hojas,
empapadas en las luces
de la torre alta.

(Buson)

牡丹散て打かさなりぬ二三片

Botan chitte   uchikasanarinu  futamihira

Se esparce la peonía,
dos o tres pétalos
yacen uno sobre otro.

(Buson)

きりぎりす自在をのぼる夜寒哉 かな

kirigirisu    jizai wo noboru   yosamu kana

El grillo
trepa por la percha;
la noche es fría.

(Buson)

金鮮の羅は誰れかあきの風

Kinbyō no   usumono wa tare ka   aki no kaze

Sobre la pantalla dorada,
¿De quién es el vestido de gasa de seda?
Viento de otoño.

(Buson)

Para decirlo en una frase, Buson vivió en el mundo de los fenómenos y su vida interior era escasa comparada con la de Bashō. Podemos apreciar los siguientes poemas:

古池や蛙飛びこむ水の音

Furuike ya kawazu tobikomu mizu no oto

El viejo estanque:
una rana salta dentro,
el sonido del agua.

(Bashō)

古池に草履沈みてみぞれかな

Furuike ni    zōri shizumite    mizore kana

El viejo estanque,
una sandalia de paja hundida hasta el fondo;
cae aguanieve.

(Buson)

El poema de Bashō tiene vida en su interior, tiene Vida, mientras que el de Buson está muerto en este sentido. La monotonía de la escena con la sandalia de paja no es superficial, pero no encierra en sí toda la tristeza del mundo; es la cosa como es, pero no la Cosa como es realmente. Elegimos una u otra, según nuestro carácter y estado de ánimo.

Otro contraste fundamental entre Bashō y Buson es el siguiente: en Bashō, su comprensión del zen, la influencia de la poesía china, la obra de los poetas waka, todo esto y muchas otras cosas se funden en su mente, en su experiencia de la vida; lo mismo puede decirse, con mayor verdad quizá, de Issa. Con Buson, y con Shiki también, estas cosas son utilizadas e imitadas, pero nunca forman parte del hombre mismo. Buson sigue a Bashō, Shiki sigue a Buson, pero Bashō e Issa no imitan a nadie; su vida es suya.

ISSA

Si Bashō es el poeta de la vida y Buson el poeta del estudio, Issa es el poeta del destino. Bashō, aunque su mente es tierna y compasiva, tiene algo de resignado, algo divino en él. Buson ve el mundo como un espectador. Issa se mueve con el movimiento del destino. La vida transcurre alegre y dolorosamente, con éxtasis y angustia, e Issa la acompaña. No alaba ni condena, pero no se aparta de nada de lo que existe. Además, Issa tiene esa cualidad shakesperiana de no decir a las cosas lo que deben ser, de no saber mejor que Dios mismo cómo debe funcionar el universo, de no oponerse a los accidentes predestinados de la vida, ni a su extraño curso hacia una meta desconocida. Lo vemos en el siguiente pasaje del Shichiban Nikki 七番日記 de Issa del 12 de febrero:

布施東海寺に詐でけるに、鶏どもの跡した ひぬることの不便さに、門前の家によりて 米一合ばかり買ひて、華たんぼ、のほとり にちらしけるをやがて仲間喧催をいくとこ ろにも初めたり。其のうち梢より嶋す、め ばらばら飛び来りて 、こ、ろしづかにくら ひつ、鶏宋る時小ばやくもとの輸へ逃げ 去りぬ。嶋雀は蹴合の長かれかしとや想ふ らん、士農工商その外さまざまのなり はひ 皆かくの通り。

米藤も罪ぞよ鶏は誠合ふぞよ

Kome maku mo    tsumi zoyo tori wa    keriau zoyo

Hice una peregrinación al templo de Tokaiji en Fuse. Compadeciéndome de las gallinas que seguían tras de mí con nostalgia, compré arroz en una casa frente a la puerta del templo y lo esparcí entre las violetas y los dientes de león. Pronto empezaron a pelearse entre ellas aquí y allá. Mientras tanto, palomas y gorriones bajaban volando de las ramas y se comían tranquilamente el arroz. Después, los gorriones y las palomas volaban de nuevo a las ramas, antes de lo que querían, sin duda deseando que el encuentro a patadas hubiera durado más. Samuráis, granjeros, artesanos, comerciantes y todos los demás son así en su forma de vivir.

米藤も罪ぞよ鶏は誠合ふぞよ

Kome maku mo    tsumi zoyo tori wa    keriau zoyo

Esparcir el arroz,
también eso es un pecado
¡las aves se patean unas a otras!

(Issa)

Toda la vida de Issa fue una tragedia. Era uno de esos hombres que atraen el fracaso y la desgracia, igual que triunfan en todo lo que intentan. Cristo, por su propia naturaleza, estaba destinado a la muerte violenta, e Issa estaba marcado para la pobreza y sufrimiento, pero en ambos casos el resultado lejano fue en verdad diferente de lo que cabía esperar. Y hay otro paralelismo entre los dos hombres. Cristo es nuestro ideal de lo que debe ser un ser humano, pero qué judío es en sus amores y odios, en su elevación de lo particular a lo general. Issa es también el más japonés de los poetas de haiku, o puede que de todos los poetas japoneses, pero a pesar de ello o por ello, su obra tiene un atractivo universal. Esta paradoja es quizá la de todos los grandes hombres.[8]

A menudo se dice que Issa tenía una visión un tanto deformada de la vida. Esta idea errónea proviene de no darse cuenta de que Issa, a diferencia de la mayoría de nosotros, decía lo que pensaba. Decía no sólo la verdad, sino toda la verdad. Ikkyū, el famoso excéntrico Zen del siglo XV, padeció de lo mismo. Incluso en los asuntos sexuales era estrictamente franco con todo el mundo, y su reputación ha sufrido en consecuencia. Issa, como Bashō, era un hombre muy moral, pero quizá no tan “estirado”. Bashō nació y se educó como samurái, pero Issa tiene una visión más amplia de la vida, que difícilmente se puede resumir en reglas o máximas. El siguiente pasaje mostrará su visión del mundo y las “normas” por las que juzgaba:

風流をたのしむ花園ならで後の畑前のの

物作りに志し、自ら鎖を採つて耕し、

 の賜と親の命に葉を書し、吉野の腰、

の月よりもおのが業こそ葉しけれ。御ダ心

をとめて打むか小菜種の花は井出の山

 よりも好もしく、 夢の積の色は、 牡 丹門帳

より阪ごたへありとゆ。

En lugar del placer artístico de los jardines floridos, dedícate a cultivar el arrozal que hay detrás de la casa. Coge una azada de mano y úsala; ten sumo cuidado respecto a la vida de tus padres y lo que has recibido de tus antepasados. Sé feliz en tu trabajo más que con las flores de cerezo de Yoshino o con la luna de Sarashina. Más que las rosas de montaña de Ide, ama las flores de la colza y cuídalas con esmero. Las espigas verdes del trigo son más conmovedoras que las peonías.

En otras palabras, la vida es más importante que el arte; nuestro arte y la poesía han de ponerse en nuestro vivir. La belleza se encuentra en nuestra vida cotidiana; entonces se crea de forma natural y espontánea.

Issa es como Heine, tiene el poder de decir con ligereza y con humor lo que otros sólo han sabido decir de manera grandiosa. Las palabras de San Pablo son,

La creación entera gime y sufre hasta ahora, esperando la manifestación

de los hijos de Dios.

Qué diferente suena Issa:

蚤どもも夜永だらうぞ淋しかろ

Nomi-domo mo    yonaga darō zo    sabishi karo

Para ti también pulga,
la noche debe ser larga,
debe ser solitaria.

(Issa)

Imagen 24

Asagao, de Issa

SHIKI

Shiki, 1869-1902, en oposición a la tendencia prevaleciente de la época, despreció a Bashō y afirmó la superioridad de Buson. Lo que le atraía de Buson era su objetividad, su actitud de pintor-poeta que mira con mirada clara y fresca sobre el mundo. Este no es lugar para hablar de objetividad y subjetividad, pero podemos decir que en sus mejores momentos Bashō e Issa tienen una subjetividad objetiva en la que la cosa está impregnada de la vida poética del poeta, y no sufre distorsión ni decoloración, sino que revela vívidamente su propia naturaleza intrínseca.

世の中は稲刈るころか草の庵

yo no naka wa   ine karu koro ka   kusa no io

Mi choza de paja;
en el mundo exterior
es tiempo de cosecha.

(Bashō)

En Shiki y Buson, su objetividad tiene algo fresco y nos sentimos tranquilos ante ella, porque no nos exige nada. Cuando Bashō o Issa fallan, caemos en el sentimentalismo, o en algo peor. Cuando Buson y Shiki fallan, el paisaje es de cartón, y las cosas pertenecen a un mundo bidimensional, sin vida ni profundidad.

La personalidad de Shiki tal vez no sea muy atractiva, pero cuando leemos sus haikus, nos sorprende el gran número de poemas excelentes y perfectos que escribió. Era un gran partidario de la naturaleza, de la “naturaleza muerta”, de evitar todo elemento intelectual en la poesía. Su fuerza y su debilidad residían en su falta de religión. Esto se pone de manifiesto en una carta enviada a su tío mientras estaba enfermo en la cama:

我等亡くなり候とも俳式の置告など無用に

候。 家も町も狭き故二三十人もつめかけ候

はは、 帆の動きもとれまじく僕。 何派の

式をなすとも、枢の前に中詞、 博記の類激

み上げ候事無用に候。 戒名といふもの用ひ

候事無用に僕。 。 自然有の石碑もいや

な事に 候。梱の前に通夜すること無用に狭。

通夜するとも代りあひて可致候。 概の前に

て空派は無用に帆。 談笑平生の如くあるべ

く候。

Cuando muera, no es necesario anunciar el funeral, etc. La casa es pequeña y la calle estrecha, y si se amontonan veinte o treinta personas el ataúd no podrá moverse. Sea cual sea la secta que celebre el funeral, los discursos fúnebres y la lectura de relatos de mi vida son innecesarios. No quiero un nombre budista póstumo ni una lápida de piedra natural. No es necesario celebrar un velatorio antes del entierro. Si se llegara a celebrar, que sea por turnos. Nada de lágrimas de cocodrilo, por favor; hay que hablar y reír de forma normal.

De su falta de religión proviene su lucidez de ojos y mente, falta de sentimentalismo, amor a la verdad y devoción a la literatura. Pero sentimos cierta falta de profundidad: se ha tirado al bebé con el agua del baño. Shiki no está en contacto con mucho de lo que es humano, aunque su forma sea supersticiosa e irracional. Como dice Whitman,

Sólo lo que se demuestra a sí mismo cada hombre y mujer es así,

sólo lo que nadie niega es así.

Shiki es un humanista, pero sentimos algo un poco duro, superficial, poco cariñoso en él. Bashō sentó las bases del haiku, Buson amplió su alcance; Issa lo elevó por encima del arte, de la poesía, de todo valor estético, al reino de la vida. También en este sentido Issa es el poeta japonés, ya que está más cerca del Cielo cuando está más próximo a la tierra. Shiki, aunque fuertemente realista, lleva el haiku de vuelta a Buson; ve las cosas bajo el aspecto de la belleza, como un artista.

Podemos comparar a los cuatro poetas en los siguientes poemas sobre el mismo asunto, con uno añadido de Kikaku, a quien podemos considerar un contrapunto de Bashō:

家に遊女も 表たり秩と月

Hitotsu-ya ni    yūjo mo netari    hagi to tsuki

Alojamiento en una posada,
junto con las cortesanas:
flores de lespedeza y luna.

(Bashō)

傾時鳥あかつき傘を買はせけり

Hototogisu    akatsuki kasa wo    kawase keri

Recinto de Cortesanas

Un hototogisu canta;
al amanecer,
me obligo a comprar un paraguas.

(Kikaku)

わかたけや橋本の遊女ありやなし

Wakatake ya    hashimoto no yūjo    ariya nashi

Bambúes jóvenes;
cortesanas de Hashimoto,
¿todavía no están aquí?

(Buson)

風や二十四文の遊女小屋

Kogarashi ya    nijū-yon-mon no    yūjo goya

La tormenta de otoño;
una choza de prostitutas,
a 24 céntimos la vez.

(Issa)

船着きの小さき眺や縮の花

Funatsuki no    chisaki kuruwa ya   wata no hana

Cerca del embarcadero,
un pequeño recinto autorizado;
flores de algodonero.

(Shiki)

El poema de Bashō no expresa directamente la compasión que sentía por las desafortunadas criaturas con las que por casualidad se alojó en la misma posada de la ciudad-barrera de Ichifuri. Peregrinaban a los Grandes Santuarios de Ise. Comparándolas a las flores de lespedeza, y a sí mismo o a la luna en su manera poética, Bashō glorifica a ambos y las ha elevado de este mundo al mundo de la poesía.

Kikaku trata el tema con indiferencia. Por la mañana, cuando está a punto de salir de Yoshiwara, un chaparrón le obliga a comprar un paraguas fuera, o (más probablemente) dentro del recinto. En ese momento, un hototogisu canta. Kikaku es el poeta desprovisto de religión, del verdadero zen.

Buson está tan absorto en la imagen, en las asociaciones, tan transportado a la distancia, al pasado histórico, que las cortesanas son símbolos del floreciente apogeo de Hashimoto. ¿No están esas mujeres todavía allí, ejerciendo su oficio, junto a los jóvenes bambúes que crecen en profusión como antaño? Las cosas de antaño parecen como si nunca hubieran desaparecido.

En contraste con esto, Issa nos da una imagen de la vida, en que el único elemento artístico es la selección del material. Sopla el viento inútil, sin sentido, salvaje y desenfrenado del otoño. El edificio destartalado y endeble, la mirada realista, el rostro suave de las mujeres, incluso el precio por el que se ganan el pan de cada día, todo se nos presenta sin comentarios. Issa hace esto y, sin embargo, aporta más significado que con el arte más cuidado.

Shiki vuelve a Buson. En reacción a los débiles e inútiles poetas de su época que se consideraban seguidores de Bashō, Shiki afirma en la teoría y en la práctica que debemos seguir a la naturaleza, en sus manifestaciones externas. Así, el poema anterior de Shiki muestra el pequeño muelle, el recinto con su indefinible pero inconfundible atmósfera, las flores blancas de algodón. Es una imagen de la vida, pero ¿tiene vida, profundidad?

:::::::::::::::::::::::::::

[1] 伊藤仁斎, 1627-1705, erudito confucionista.

[2] 政元1623-1696, sacerdote y poeta de waka.

[3] Lawrence, El hombre que murió.

[4] NT.- Es otra nota explicativa que incluye Bashō.

[5] NT.- La hierba a la que Kikaku hace referencia es la Persicaria hydropiper, Pimienta de agua o Persicaria picante.

[6] NT.- Colección personal de la poesía de Saigyō.

[7] Un tipo de cuco. NT.- cuco menor.

[8] NT.- Tradicionalmente los estudiosos del haiku en general, siempre han afirmado que Issa era el menos japonés de los haijines japoneses. Esta aparente incongruencia con lo que se dice, no es tal, ya que como nos recuerda V Haya, en una obra posterior “el propio Blyth, en A History of Haiku, p. 351, parece replantearse la cuestión y de alguna manera se desdice: <<Él es en muchos sentidos el menos japonés de los poetas de haiku>> siendo esta última apreciación del ilustre niponólogo la idea que de Issa se tiene entre los estudiosos japoneses del haiku” (El corazón del haiku, 2002).

PARTE 3

HAIKU Y POESÍA

HAIKU Y POESÍA

En Biographia Litteraria (capítulo XIV), Coleridge nos da una definición de la poesía que difícilmente encajará con el haiku, aunque puede aplicarse a otras formas de poemas:

Poesía es aquella especie de composición que se opone a las obras de la ciencia, por proponerse como su objeto inmediato el placer, no la verdad.

Es extraño que un crítico que también era poeta, no se diera cuenta de que la poesía es algo que, por su naturaleza, no puede definirse. Cuando tenemos la experiencia de la poesía sentimos,

A través de todo este vestido de carne,

brotes brillantes de eternidad.

No es placer; o si lo es, es placer poético, y estamos en la misma dificultad que antes.

La vida es una llama pura, y vivimos por un sol invisible de nuestro interior.[1]

Es invisible, pero sabemos que la llama está ahí. No vemos la luz; vemos por ella.

El haiku es la expresión de una iluminación temporal, en la que vemos la vida de las cosas.

稲妻にこぼるる音や竹の露

inazuma ni    koboruru oto ya    take no tsuyu

¡Un relámpago!
el sonido de las gotas
cayendo entre los bambúes.

(Buson)

Imagen 20Alcaudón chillando en una rama muerta,
de Miyamoto Musashi

No hay distinción entre el momento de la composición y el de la apreciación, entre lo interior y lo exterior. La vida discurre tan libremente entre ambas partes que percibimos las cosas mediante introspección, y nuestras experiencias del mundo exterior tienen la misma inmediatez, validez y certeza que los estados de pura autoconciencia. Mientras Hōjō (法常) agonizaba, una ardilla voladora (麗鼠) chilló. Entonces dijo:

御物、 非他物。北等諸人普護持之, 春今題

Lo inmediato es esto; no es eso. Todos ustedes, monjes, aférrense a esto (la inmediatez). Ahora me marcharé.

De la misma manera Confucio dice:

二三子以我盛呼、春無隠平。

(龍番七、ニ十三)

Amigos míos, ¿creéis que os oculto algo? No os oculto nada.

Este es el trabajo de un poeta, no ocultarnos nada. Cuando lo hace, se ve claramente la naturaleza búdica de una cosa.

Cada cosa predica incesantemente la ley, pero esta ley no es algo diferente de la cosa misma. Haiku es la revelación de esta predicación, al presentarnos algo desprovisto de toda nuestra distorsión mental y decoloración emocional; o más bien, muestra la cosa tal como existe al mismo tiempo fuera y dentro de la mente, perfectamente subjetiva, nosotros inseparados del objeto, el objeto en su unidad original con nosotros mismos.

傘におしもどさるいしぐれ設

Karakasa ni oshimodosaruru shigure kana

Caminando bajo la lluvia invernal,
el paraguas
me empuja hacia atrás.

(Shiseijo)

El haiku, por tanto, plantea la mayor exigencia a nuestra pobreza interna. Shakespeare derrama su alma universal y nos humillamos ante su omnisciencia y su poder desbordante. Los haiku exigen de nosotros que nuestra alma encuentre su propia infinidad dentro de los límites de algo finito. En este sentido, nada se nos oculta. El haiku es el resultado del deseo, del esfuerzo, de no hablar, de no escribir poesía, de no oscurecer más la verdad y la talidad de una cosa con palabras, con pensamientos y sentimientos. De estas cosas, digo con Emerson,

Lo que eres habla tan alto, que no puedo oír lo que dices.

Las cosas deben hablarnos tan alto, que no podemos oír lo que los poetas nos dicen de ellas.

Un haiku no es un poema, no es literatura; es una mano que señala, una puerta entreabierta, un espejo limpio. Es una manera de regresar a la naturaleza, a nuestra naturaleza lunar, a nuestra naturaleza de flor de cerezo, a nuestra naturaleza de hoja que cae, en definitiva, a nuestra naturaleza de Buda. Es una manera en la que la fría lluvia invernal, las golondrinas de la tarde, incluso el mismo día en su calor y la duración de la noche cobran verdadera vida, comparten nuestra humanidad, hablan su propio lenguaje silencioso y expresivo.

舟と岸と話してねる日永かな

Fune to kishi to    hanashi shiteiru    hinaga kana

Qué largo el día:
el barco está hablando
con la orilla.

(Shiki)

Es un lenguaje silencioso porque sólo llama a una determinada área y no explica por qué, dónde ni cómo. En el poema anterior de Shiki, el simple significado de que el hombre en el bote está hablando con el hombre en la orilla no es, a pesar de su brevedad poética, el punto realmente significativo del poema. Esto se encuentra en un ámbito completamente diferente, donde los barcos y las costas hablan libremente entre sí y continúan sus eternas conversaciones, indiferentes a nuestra prosaica e intelectual protesta.

¿Qué es un poeta? Un poeta es un espíritu que habla a los espíritus.

相見阿阿笑

園林落葉多

(頑林旬集)

Al encontrarse, los dos amigos ríen en voz alta:

en la arboleda, las hojas caídas son muchas.

Confucio no está pensando en un poeta, pero sus palabras son válidas:

唯天下至誠、能索共性、能恭其性、 能盛人之性、 能憲人之性、則能輩物之性、 能哉物之性、則可以賛天地之化育、 可以 質天地之化育、 則可以奥天地参夫。

                                                                               (中庸中ニ)

Sólo aquel que ha alcanzado la sinceridad (perfecta) bajo el Cielo puede agotar (las infinitas potencialidades de) su naturaleza. Quien hace esto, puede agotar la naturaleza del hombre y, por tanto, la naturaleza de (todas las demás) cosas, logrando así (el poder de) participar en la (actividad) transformadora y vivificante del Cielo y la Tierra, y como Hombre, haciendo un tercero con ellos.

¿En qué idioma se hablan los poetas entre sí?

No se expresan ni con palabras ni con silencio. En esa condición que no es ni palabras ni silencio, se capta su naturaleza. (Sōshi, 25).

¿Qué dicen los poetas de los que no lo son?

道郎太禁道

貝道得八成。

(碧、八十九)

Cuando hablas, hablas bien,

pero tu hablar es incompleto.

Por eso es tan agotador leer poesía, por eso la evitamos instintivamente. Entrar en estrecho contacto con cosas o personas es a menudo una tarea dolorosa. Incluso con Dios esto es así.

Dios ama todas las cosas por igual.

Gott ist in allen Dingen und an allen Orten gleich, und ist uberall gleich bereit sich dem Menschen zu schenken, so weit es an ihm liegt.

(NT: Dios es el mismo en todas las cosas y en todos los lugares, y está igualmente dispuesto a entregarse a los hombres en todas partes, en la medida que a él le corresponde.)

La intuición de Eckhart se expresa de un modo típicamente zen:

虚容無脊面

鳥道紙東西

(障林旬集)

En la vasta inanidad, no hay detrás ni delante;

el camino del pájaro conquista el Oriente y el Occidente.

Pero todas las cosas no reciben ni pueden recibir ese amor por igual, Dios está en todas las cosas por igual, pero las cosas no lo manifiestan en el mismo grado. Eckhart dice,

Nun habe ich schon oft gesagt: wenn ich von Gleichheit spreche, so meine ich nicht, dass man alle Werke und alle Orte und alle Leute fur gleich halten soll. Das ware unrecht; denn Beten ist ein besser werk als Spinnen, und die Kirche ist ein edlere Statte als die Strasse. Aber du sollst in den Werken ein gleiches Gemut und ein gleiches Zutrauen und einen gleichen Ernst zu deinem Gott haben.

(NT: Ahora bien, he dicho muchas veces: cuando hablo de igualdad, no quiero decir que se deban considerar iguales todas las obras, todos los lugares y todas las personas. Eso estaría mal; porque mejor trabajo es orar que hilar, y la iglesia es un lugar más noble que las calles. Pero debéis tener el mismo espíritu, la misma confianza y la misma seriedad hacia vuestro Dios en vuestras obras.)

Y estas diferencias en las cosas, estas limitaciones son, de la manera más asombrosa, las mismas cualidades que manifiestan a Dios. Es en virtud de la falta de algo, que una cosa tiene valor.

樹呈風態

波弄月神

(林句集)

El árbol manifiesta el poder corporal del viento;

la ola exhibe la naturaleza espiritual de la luna.

Si el árbol fuera lo suficientemente fuerte no manifestaría nada. Si la ola fuera rígida, la naturaleza de la luna no se podría expresar en ella. Esta fuerza perfeccionada en la debilidad es lo que Eckhart llama convertirse en hijo, alguien que no rechaza nada, que deja de lado todo lo que dificulta la unión perfecta con todas las cosas, buenas y malas, provechosas y no rentables, puras e impuras.

Sollt ihr also ein Sohn sein, so müsst ihr ablegen und von euch scheiden alles, was eine Besonderheit an euch ausmacht.

(NT:Por eso, si queréis ser hijos, debéis descartar y separar de vosotros mismos todo lo que tenéis de especial.)

Un poeta ve las cosas como son, en la medida en que es desinteresado.

Mi juicio es justo porque no busco mi propia voluntad, sino la voluntad del que me envió.

En relación con cada circunstancia, debemos ser como los sirvientes en la fiesta de Caná:

Todo lo que Él os diga, hacedlo.

Las flores dicen “¡Florece!” y florecemos con ellas. El viento sopla y nos balanceamos entre las hojas. Lawrence describe al poeta con las siguientes palabras:

El hombre animal puro sería tan hermoso como un ciervo o un leopardo, ardiente como una llama alimentada directamente desde abajo. Y sería parte de lo invisible, como lo es incluso un ratón. Y no dejaría de maravillarse, respiraría silencio y asombro invisible, como lo hacen las perdices que corren entre los rastrojos. Sería todos los animales, por turnos, en lugar de la cosa fija y automática que es ahora, machacado por los nervios.[2]

Podemos llegar a la misma conclusión desde el otro extremo de la escala. En la medida en que existe un tomate, existe Dios. Cuando un tomate se pudre, Dios se pudre. Dios florece en las flores del verano, cae en las hojas del otoño, yace tranquilo y frío en la nieve y el hielo del invierno.

青山元不動

白雲自去楽

(碑林句集)

Las colinas azules son por naturaleza inamovibles;

las nubes blancas van y vienen por sí mismas.

De nuevo decimos: Dios ama a todas las cosas por igual, al ratón que atrapa el gato, el agua que engulle al marino, el hombre que mata a golpes a su madre. Sustitúyase la palabra “Dios” por la palabra “poeta”, y las afirmaciones anteriores serán igualmente verdaderas. Si usted piensa que el universo le es hostil, es simplemente un reflejo de su enemistad con el universo. Si usted piensa que

estoy tan contento de que Jesús me ame

eso es un reflejo de tu amistad con él. De hecho, no es ni hostil, ni amistoso, ni indiferente. Eres tú, tu verdadero yo. La vida poética, la religiosa, es la de los ángeles

que siempre contemplan el rostro de su Padre en el Cielo.

Así, aunque la vida del poeta es de dolor, también es de paz. La interpenetración de la vida con la vida es un asunto agonizante, pero es como la punción de un forúnculo, como el nacimiento de un niño, en el lenguaje de Dante,

com’ acqua recepe

raggio di luce, permanendo unita.[3]

como el agua recibe

un rayo de luz, permaneciendo íntegra.

Lo siguiente, es obra de Bashō

古池ふるいけや蛙飛びこむ水の音

Furuike ya     kawazu tobikomu     mizu no oto

El viejo estanque;
una rana salta dentro;
el sonido del agua.

Es de muy dudosa autenticidad, y en cierto modo estropea la sencillez y aparente espontaneidad del original. De hecho, se siente una tendencia a arrancar del inconsciente y lo instintivo lo que debería quedar allí, una cierta artificialidad y convencionalismo esotérico que es repulsivo para la mente poética. No obstante, ilustra una de las formas en que el zen y el haiku están relacionados y, además, muestra una cierta forma del pensamiento poético que ha acompañado al haiku desde la aparición de Bashō.

Bucchō, (柳頂), del Templo Komponji, (常州島根本寺), un monje de amplia lectura y profunda iluminación, se convirtió en el maestro de Bashō. Tras trasladarse al templo Chōkeiji, (長慶寺), en Fukagawa, cerca de Edo, un día visitó al poeta, acompañado por un hombre llamado Rokusō Gohei, (六前五兵衛). Este último, al entrar por primera vez en la ermita, gritó: “¿Cómo es la Ley Budista en este tranquilo jardín con sus árboles y hierbas?”

如包なるか是れ庭草木中の仰法。

Bashō respondió: “Las hojas grandes son grandes, las pequeñas son pequeñas”.

葉に大は大、小底は小な

Bucchō entró entonces y dijo: “¿qué ha conseguido recientemente?”.

近日何の有る所ぞ。

Bashō respondió: “Se acabó la lluvia, el musgo verde está fresco”.

雨過ぎで青苔を洗よ.。

Bucchō le preguntó además: “¿Cuál era esta ley budista antes de que creciera el musgo verde?”

如何なるか是れ青昔未生前の働法。

En ese momento, al oír el sonido de una rana que saltaba al agua, Bashō exclamó: “El sonido de la rana que salta al agua”.

駐飛び込む水の音

Bucchō se llenó de admiración ante esta respuesta, considerándola una prueba del estado de iluminación de Bashō…… En ese momento Sampū (杉風) felicitó respetuosamente a Bashō por haber compuesto este verso, reconocido por Bucchō, añadiendo al arte la gloria de la religión; Ransetsu (嵐雪) dijo: “Puede decirse que esta frase del sonido del agua representa plenamente el significado del haiku, pero falta la primera parte del poema. Por favor, complételo”. Bashō respondió: “Yo mismo estaba pensando en ello, pero me gustaría escuchar sus opiniones primero y luego decidiré”. Varios de sus alumnos lo intentaron; Sampū sugirió

宵闇や  El crepúsculo de la tarde;

como las cinco primeras sílabas;

Ransetsu,

林しさに En la soledad,

Kikaku,

山吹や    La rosa de la montaña

Bashō, mirándolos, dijo: “Todos y cada uno de ustedes en su primera línea expresaron un aspecto del asunto y compusieron un verso de calidad por encima de lo común; especialmente el de Kikaku es brillante y fuerte. Sin embargo, no seguiré el modo convencional, lo haré solo por esta noche,

古池や     El viejo estanque

Todos quedaron impresionados y con un profundo asombro. En este poema, el Ojo del Haiku se abre por completo. Conmueve al Cielo y la Tierra y a todos los Dioses y Demonios que hay en ellos hasta la admiración. De hecho, este es el camino de Shikishima, equivalente a la creación de un Buda. El Dharani de Hitomaru (人丸) y el Alabando la Venida del Buda (来迎和讃) de Saigyō, están contenidos en estas diecisiete sílabas.

De alguna manera todo esto no me importa. En mi opinión, el haiku y la práctica del Zen deberían mantenerse separados. El Zen como ejercicio que conduce a la iluminación es una cuestión de vida o muerte para el alma. El haiku sólo se ocupa de la vida. Es la flor de la vida. Es bastante cierto que en el Zen nos esforzamos por ver el mundo como un poeta ve un árbol en flor, pero para llegar a ese estado se necesitan esfuerzos violentos, convulsiones espirituales extremadamente antipoéticas, muy diferentes de las que se ven en el Zen, es la

emoción recogida en la tranquilidad,

que es el flujo de entrada y salida del objeto y la mente en momentos de percepción poética. Un mejor ejemplo de la relación entre Zen y haiku es el siguiente. Cuando Sotōba (蘇東坡), el gran poeta chino de la dinastía Sung, estaba estudiando el problema de la Predicación Insensible (無情説法), en el templo Ryukōji, (りゅこう寺), en Rozan, (蕗山), bajo la dirección de Jōchō (常張), saliendo del templo al amanecer, de repente se iluminó y expresó su comprensión en el siguiente poema muy conocido;

演弊便是度長舌、山色登非非清浄身。

夜来八高四千優、他日如何撃示人。

El torrente de la montaña es la lengua ancha y larga de Buda;

los colores de las montañas, ¿no son su Cuerpo Puro?

Toda la noche, ochenta y cuatro mil versos budistas,

pero en días venideros, ¿cómo mostraré esto a los demás?

Este es también el problema del poeta: transmitir algo de lo que ha visto, transmitir más bien el poder de ver, la vida creativa que forma la parte esencial de lo que aparece en palabras, rima y ritmo.

Esta misma identidad de poeta y santo la tenemos en los versos de Sotōba, en los que describe su experiencia en los montes de Ro (魔:):

虚山姻雨所江潮、不到千般恨未、

到得師楽無別事、虚山蝦雨所江潮。

Lluvia brumosa en el monte Ro, sube la marea en Sekkō,

te arrepientes mucho por no haber estado antes;

cuando ya has estado allí y regresas,

es simplemente una lluvia brumosa en el monte Ro, subiendo la marea en Sekkō.

Esta experiencia de Sotōba, el hombre, es más profunda de lo que el lector podría suponer, pero también lo es la de Sotōba el poeta. La diferencia entre los dos es que la experiencia poética puede estar, y generalmente está, confinada a esa área de la mente que se ocupa de las cosas particulares, mientras que la del iluminado se extiende, quiera o no, por toda la personalidad, por toda la actividad. En Sotōba tenemos la combinación de hombre y poeta en uno, y desde ambos puntos de vista se puede intuir su experiencia total. Los picos vistos a través de la lluvia que parece humo, el poeta los percibe como la deidad manifiesta; el agua creciente del arroyo es Dios mismo, pero sólo si así se percibe inmediatamente; cuando hay un mínimo de separación entre ellos, entre la cosa y Dios, entre él mismo y Dios, tenemos una división intelectual que ninguna pasión puede volver a unir. Cuando pensamos que esto es eso, no es así, y ninguna intensidad de pensamiento lo hará así, porque es el resultado de nuestra inmediatez de percepción que sea así. Además, cuando se percibe este estado de las cosas, es con éxtasis, pero tan pronto como se ha convertido en una experiencia cotidiana y ha perdido su primer impacto de sorpresa, ese mundo recién creado se convierte en el mundo cotidiano en el que vivimos, y este mundo no es el del hombre práctico, apoético, no iluminado, desprovisto de religión o poesía. Esto es lo que Sotōba quiere decir cuando dice que estas montañas brumosas y estas olas agitadas no son nada especial, nada fuera de lo común. Las personas que viven en el Cielo, aquellos que tienen una paz sin deseos, que miran las cosas sin tener en cuenta las ganancias y pérdidas para ellos mismos, encuentran sus vidas bastante ordinarias y aburridas.

Para el lector, cada haiku es un kōan, una pregunta zen, una puerta abierta que parece cerrada, que conduce a ¿…? A nada ni a ninguna parte, porque la puerta es aquello a lo que te conduce y aquello de lo que se sale. Ni siquiera es diferente lo que la atraviesa, que no tiene existencia real alguna. Todo a lo que nos enfrentamos es a un kōan, un examen en el que podemos fracasar o aprobar, cosas del pasado, del presente y del futuro, cosas cercanas y cosas lejanas, reales e irreales, abstractas y concretas. Y todas estas cosas son en sí mismas poemas como esas flores de agua artificiales secas (水造花) que se abren cuando se sumergen en el agua de la mente. Nosotros damos a las cosas su vida, ellas nos dan nuestra vida.

No debemos ser ni esclavos ni amos de las cosas. Hoy es Año Nuevo, y cuando salimos al pozo por la mañana temprano y vemos los rayos del sol brillar en el agua mientras la vertemos en el cubo, decimos:

汲上る水に春たつ光りかな

Kumiageru    mizu ni haru tatsu    hikari kana

En el agua que saco,
brilla el comienzo
de la primavera.

(Ringai)

Pero

Cada día es un Buen Día, 日々是好日

o como lo expresa el poeta:

やつと家た元且も只ひと日哉

Yatto kita    gantan mo tada    hitohi kana

Este día de Año Nuevo
que ha llegado por fin;
es sólo un día.

(Hōrō)

La luz en el agua no es diferente a la de cualquier otra mañana. Nos debatimos entre el sentimiento de que es especialmente brillante y significativo, y la certeza de que no lo es. Aférrate a ambos; no dividamos lo que se da de lo que damos. Todo es como es, pero todo es maravilloso. Todo es ley, pero somos libres. Por un lado, las cosas son como son:

El mar estaba tan mojado como podía estarlo,

las arenas estaban secas …secas.

No podías ver una nube, porque

no había ninguna nube en el cielo:

ningún pájaro volaba sobre nuestras cabezas;

no había pájaros para volar.

Por otra parte, nada es lo que parece, todo es tremendamente improbable y contradictorio. Sentimos nuestro profundo parentesco espiritual con el Caballero Blanco:

“Dijo: Busco ojos de abadejos

entre los brezos brillantes,

y los transformo en botones de chaleco

en la noche silenciosa.

A veces busco panecillos con mantequilla,

o pongo ramitas encaladas en busca de cangrejos,

a veces busco las lomas cubiertas de hierba

buscando ruedas de carruajes.”

Estamos con Puck en que

 las cosas absurdas

son las que más me gustan

Es decir, las cosas son impredecibles, únicas, sin ley. Sin embargo, las cosas son simplemente lo que son, sin ningún significado ulterior. Las cosas tienen un significado infinito; pero también son decepcionantes, son finitos y limitados. Pero en el fondo, en el fondo de nuestra existencia, no pedimos nada, ni siquiera que las cosas sean como son. A pesar de todos nuestros deseos y odios, nuestro instinto más profundo es:

元且や何ももとめぬ宿のさき

Ganjitsu ya    nanimo motomenu    yado no saki

Día de Año Nuevo;
la cabaña tal como está,
nada que pedir.

(Nanshi)

Fin primera parte: Continúa

::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

[1] Browne, Hydriotaphia.

[2] St. Mawr.

[3] Paradiso, 2, 85-56.