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Todas las entradas de: el rincón del haiku

Octubre, 2025
Primavera
Córdoba, Argentina

Atender el llamado del haiku I

Insiste incansablemente. ¿Qué decir del haiku? de él, sobre él, en torno a él…

Muchísimos impedimentos: esa otra tradición literaria que involucra una sensibilidad imbricada menos con la historia que con intuición estética: el gusto, el tacto, la mirada. La estética japonesa parece ser eso: infinidad de imágenes que no se deberían explicar sino intuir. Ah el pétalo que tiembla como un fino tempano reflejado sobre él estanque, qué bonito. Ah, la vacuidad de las palabras dentro de la boca oscura de tinta. Esa boca desentona un poema sobre los campos de arroz seduciendo un par de oídos asfixiados por la opacidad de un biombo de papel: ah, un corazón retorcido de algo parecido al amor.

Enunciar un saber sobre el haiku implica retener un impulso fantasioso. Entre Occidente y Japón, entre una chica en Argentina que estudia un poema breve con toda la rigurosidad de una disciplina que busca describir otra cultura. Pero cuando escribo para el rincón del haiku, este escondrijo que se triangula entre dos paredes refugio mi fascinación en un espacio más afable. Sin la obligación de la reposición teórica o de vigilancia epistemológica, escribir en un rincón inaugura un espacio más afable. Habría que pasar del saber al sabor: describir para evocar el sabor del agua, habilitar una mirada imaginante que entrevé y entrevera las figuras imprecisas que aparecen en su visión periférica. En este rincón es posible alisar el espacio estriado del haiku. estrías que son los saberes instituyen un sentido. Alisarlas implicaría dar lugar una piel que no olvida sus estrías pero si avanza entre ellas con el gesto de la caricia que tantea sin anticipación. Esa línea de caracteres se despliega sobre la página con todas sus marcas. En este rincón el haiku es el talismán que nos reúne.

Y si el haiku es talismán, su hechizo es el llamado. Ante esa línea de caracteres quiero permitirnos una lectura singular. Una que permite captar algo que los estudios de la pauta formal o estrictamente histórico-literarios no se atreven. Desde este rincón trazamos nuestro propio camino de lectura. Uno que el estudio de la forma suele desestimar: el relato del haiku, su componente no discursivo, su gesto, su sensibilidad.

Se trata de una travesía sin mapa, en ella no hay un estudio situado sino embarcado guiado por corrientes imprecisas y demasiado interrogantes: qué hacer con el idioma, con mi interpretación de lo que el haiku dice, con la referencia cultural, con su fondo simbólico en diálogo con el nuestro. Esta barca en la que vamos está guiada solo con curva y contracurva, cruces y caminos superpuestos que forman los caracteres del poema y sus ecos sonoros.

Entonces atender el llamado del haiku es dejar que los ojos sean capturados por un orden textual: un trama llena de nudos. A aquel orden se suman las complejidades del contexto lingüístico, especialmente de aquellas poéticas que a principios de siglo XX expresan su separación la tradición nacional alumbrando un tipo de haiku que podríamos decir, “moderno”.[1] Pero intentemos desanudar y desentramar atendiendo a la multiplicidad de la escritura japonesa: sin prescindir de las figuras formales propias de esta forma poética.[2] Contemplamos juego equívoco involucrado en cada kanji que tienen diferentes lecturas, o bien, las onomatopeyas funcionan como elemento sonoro pero también verbal o adjetivo, entre otros casos. Esta panorámica veloz, nos permite esbozar ahora nuestra propuesta. ¿Qué hacer ante ese puñadito de caracteres escritos en una sola línea? ¿Cómo decir algo, como hacer una crítica, que se vincule con la teoría?

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Noviembre, 2025
Primavera
Córdoba, Argentina

Atender al llamado del haiku II

Una mano se agita sobre la página esbozando una escena. La principal apuesta de Shiki fue: “Vencer los movimientos del corazón, llegar a dominarlos y no sugerirlos más que apenas. Y por una técnica eminentemente pura, desencadenar en el lector, valiéndose de una notación concreta y sobria, una impresión profundamente suscitada.” (R. Izquierdo, 106). ¿Qué hacer con la notación “concreta y sobria”, afirmación que nos devuelve a al peligro de otra: sobre el haiku nada puede decirse, cuando de aquella impresión pareciera inaccesible. El haiku aparece como un paisaje que revela sus más enigmáticos signos. Veamos el siguiente haiku de Shiki:

顧みれば行き会いし人霞みけり

Kaeri mireba yuki aishi hito kazumi keri

y en la traducción de Rodríguez Izquierdo:

Mirando hacia atrás

veo alguien que encontrará

ya diluido en la niebla (2022: 33).

Con la lectura formal de este poema podríamos decir que: respeta la regla de las 17 moras, el kigo de este haiku es niebla y que el kireji de este haiku es keri, que es un haiku cuya geometría forma el triangular: eso sería hablar del haiku y repetirlo. Al contrario: para aprovechar y potenciar el contacto interlingüístico de ambos idiomas devolvemos a la traducción su operación crítica, una que despliega menos líneas de sentido que pliegues de ellas. Pliegues donde se juegan volúmenes y ambigüedades de ese poema que se escribe en una solo línea.

Consideremos al haiku como una figura de origami. Ante el llamado del haiku -ante la figura de papel plegado- el lector imagina el relato posible: mirará las esquinas angulosas del haiku, lo conservará en su mano para ensoñar el poema. Como afirma Barthes en Crítica y verdad (1972), todo lector sabe que “(…) retoma contacto con cierto más allá del texto, como si el lenguaje primero de la obra desarrollara en él otras palabras y le enseñara a hablar una segunda lengua (…) Es lo que se llama soñar.” (53-54). De este modo, en la tarea crítica hay un reorientación del deseo: se trata de un ansia por el idioma, sus símbolos, un lenguaje segundo donde ya no se desea la obra sino acceder a su propio lenguaje. Un deseo de hundirse en la profundidad de esas marcas que han dejado los pliegues del haiku. Después de recorrer los vértices y ángulos obtusos del origami-haiku, la crítica conducirá a desplegar la figura de papel por alguno de sus bordes y en cada despliegue perfilará su lectura, detectará el matiz o la singularidad del poema. Hasta que por fin, con toda la figura desplegada ante sí, el crítico en la lectura simultánea de todas las hendiduras en el papel podrá por fin concebir y escribir ese lenguaje segundo de la crítica. Y lo hará, en una apuesta re-doblada: volverá a doblar el papel en otra figura, en un deseo profundo de escritura. Como afirma Barthes: “La crítica desdobla los sentidos, hace flotar un segundo lenguaje por encima del primer lenguaje de la obra, es decir, una coherencia de signos.” (Barthes, 1972: 66) Esa coherencia tal vez no sea eso que el haiku tenga de suyo como lo japonés, más bien será la proximidad entre los signos poéticos del poema entre la lengua de partida y la lengua de término.

El llamado del haiku no es por la literalidad, sino por lo que hay más allá de su forma: por las insistencias que en las obras, por la sensibilidad que propone cada una, y por el modo en que lo material, en el sentido de lo no-discursivo-interviene en la materialidad del lenguaje para dar lugar a paisajes singulares.

Entonces del haiku de Shiki, “Mirando hacia atrás/ veo alguien que encontrará/ ya diluido en la niebla” (2022: 33) podríamos decir que: en primer lugar, las tres partes del componen un paisaje que hacen de la niebla un espejo opaco en el que se produce un encuentro con una figura apenas visible que puede ser propia del poeta o de alguien que se ha cruzado en el camino. Despleguemos: Kaerimireba, no solo es darse la vuelta sino también mirar al pasado, a la reminiscencia; aishi hito es encontrarse con una persona de manera accidental; y kasumi, enfatizado por la palabra de corte keri es volverse nubloso, en el sentido de enigmático, o volverse borroso u oscuro ante la vista. Y cabe una aclaración más en torno a esta palabra, en japonés kasumi designa una niebla ligera, una neblina, que se diferencia de la bruma o niebla densa del otoño característica del otoño. Entonces, darse la vuelta o la reminiscencia se tiñe del matiz de la neblina, el encuentro con esa persona del pasado o que ha pasado, toma este carácter del recuerdo, algo que había sido olvidado y se recuerda repentinamente. El haiku nombra esa la ingravidez del recuerdo, que no es la memoria exacta, sino la interrupción de una reminiscencia apenas.

El recuerdo toma la textura de la neblina y el encuentro accidental resuena como la reminiscencia al pasado que interrumpe imprevisible. ¿No se parece mucho a la interrupción del pensamiento, a la emergencia de la idea, a eso que tanto se ha dicho del haiku, que aparece de la nada en el aquí ahora, captado en el presente? En este sentido el haiku de Shiki parece definir la naturaleza del haiku en sí mismo, de esa forma poética que viene a interrumpir la cháchara del lenguaje como decía Barthes. El llamado del haiku es ese: desde la neblina nos pide que escribamos la interrupción, en el caso del poeta la de registrarla en una frase corta; en el nuestro, la situación de deseo de decir algo más: ya sea a señalar cómo la neblina de primavera imprime su falta de peso o su capacidad de deslucir la reminiscencia. Un deseo por medir los distintos pesos que tiene el tiempo o bien, los diversos modos de encontrarse.

Bibliografía

Barthes, R. (1972) Crítica y verdad. Siglo XXI, Buenos Aires.

Barthes, R. (2003) “¿Qué es la crítica?”. En: Ensayos críticos. Siglo XXI, Buenos Aires.

Chiappe, M. (2018, February). Literatura japonesa en la UBA: avances y proyecciones. In V Congreso Internacional de Letras.

Derrida,

Flores González, D. J. (2021). El Haiku de Taneda Santouka: Dificultades de Traducción Y Belleza. (TESIS)

Gavirati, P. coord. (2022) La naturaleza del japonismo: Discursos occidentales sobre tierra, flora y nación: una lectura desde Argentina. Teseo Press, Buenos Aires.

Jorge, J. (2022). Paisaje, lengua e interioridad en el haiku moderno. Mirai. Estudios Japoneses, (6), 257-271.

Montava, M. A. M. (2022). Problemas lingüísticos discursivos en las traducciones de un haiku de Matsuo Bashō del japonés al español. Sincronía, (81), 501-511.

Ortiz, R. (2003). Lo próximo y lo distante: Japón y la modernidad-mundo. Interzona, Buenos Aires.

Watkins, M. (1999). Reflexiones sobre la traducción de literatura japonesa al castellano. Cuadernos CANELA: Revista anual de Literatura, Pensamiento e Historia, (11), 33-49.

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[1] En este haiku -del que ya he hablado muchas veces aquí- lo tradicional, lo occidental y la experimentación singularizan esta forma poética y posibilitaron su comprensión y práctica en Occidente. Esta modernización del haiku se debió a un “interrelación de códigos” entre Japón y Occidente (Europa y Estados Unidos) que atravesó dos coyunturas históricas que fueron fundamentales para el archipiélago: una, la Restauración Meiji (1868-1912) -periodo en que Japón abre sus fronteras para el intercambio cultural- y otra, la Segunda Guerra y Posguerra (1945-1972) (Chiappe, 2012). Es decir, el haiku que conocemos actualmente (especialmente, la recepción que se ha hecho de él en Argentina) está muy alejado de su componente estrictamente japonés, relacionado con la tradición de la poesía nacional, el espíritu Zen o sintoísta, el refinamiento y refrenamiento que ha descrito ciertos autores del japonismo argentino desde mediados de los 50.

[2] A saber, la palabra estacional, kigo (que da la pauta del momento o lugar, que no necesariamente tiene que ver las coordenadas espacio temporales de su concepción) y la palabra de corte, kireji (que funciona como una especie de puntuación poética en ese único verso que se escribe sin espacio entre los caracteres)

., Con-des (Carlos Rubio)

Noviembre de 2025

1 noviembre, 2025 el rincón del haiku

CONSTRUIR

Cae la noche
Mientras, río abajo,
Se oyen las grullas.

DECONSTRUIR

Luz y sonido. La fusión inefable de ambos es la clave con que, puesto a pensar, podría yo ahora deconstruir este haiku. Se me ocurrió a raíz de la visión reciente, la semana pasada, del crepúsculo sobre las aguas del río Tajo, en la orilla de Las Herencias, cerca de Talavera de la Reina. Fue a esa hora mágica en que el día se disuelve en noche; la hora en que las últimas grullas se recogen entre los carrizos del río lanzando al aire sus gritos. No fui yo quien se vio rodeado por las primeras tinieblas de la noche, ni yo quien oyó a esas aves. Fueron estas las que se vieron envueltas por la noche incipiente; fue la luz crepuscular la que oyó a las grullas. Yo estaba ausente. Yo no era yo. Yo era noche que empezaba y yo era grulla que gritaba. ¿No estaba poniendo en práctica el famoso lema en que Arthur Rimbaud cifraba la clave del arte de la poesía: «Yo es otro»?

Este «otro» puede ser la rana y el estanque del famoso haiku de Bashō. O puedo ser un buey. Como en este haiku de Shikō (1665-1731), uno de los diez discípulos famosos del mismo Bashō:

Ushi ni naru
Gaten ja asane
Yū suzumi

牛になる
合てんじゃ朝寝
夕涼

¡Hacerse buey
y poder dormir por la mañana
y estar fresco por la tarde!

El haijin, registrador de lo inefable, se vacía para ser otro. ¿Qué otro? El despertado por las sensaciones: la vista, la conciencia, el olfato, el oído, el frescor de la tarde, el deseo de dormir, etc. El haiku es poesía de sensaciones, poesía material, poesía corporal. Pero de un cuerpo en que el yo ha desaparecido. Yo es otro.

Pasos por México (Roxana Dávila Peña "mushi")

LA NOCHE DE LA ALUMBRADA

1 noviembre, 2025 el rincón del haiku

Roxana Dávila Peña
mushi

Ya atardece. Tiemblan con el viento las luces de las velas que las familias encienden poco a poco en el cementerio.

Mi madre, como cada año, vuelve a indicarme el camino hacia la tumba de mi abuelo.

—Aquí das vuelta a la izquierda y, en esa subidita, la tercera a la derecha lo encuentras —me dice. Me gusta seguirla y ayudarle a cargar el agua y las ofrendas.

Parece que las flores de cempasúchil iluminadas derraman el color del sol sobre la noche. También la mayoría de las tumbas y los caminos se alumbran con las veladoras.

Camino entre las ofrendas y pienso que mi propia vida ha sido un sendero hecho de luces y despedidas.

Las sombras en movimiento se vuelven cálidas. El aire huele a copal y a pan recién puesto.

Mi jarrito de café aún humea. Hoy no ha llegado nadie a la tumba de junto.

El papel picado se mece con el viento, como si saludara. Hay música allá, hacia la capilla. Este año hay tumultos.

La noche está más fría. Me abrigo un poco más. En cambio, mi madre nunca tiene frío. Comienzan los rezos.

Un poco de cera cae sobre mis dedos mientras esparzo pétalos de flores de terciopelo sobre la placa de mi abuelo Samuel. Le hablo bajito y, aunque no lo recuerdo con claridad, sí me acuerdo de que, de niña, me impresionaban sus manos que olían a tabaco.

Nos despedimos. Ya nos veremos hasta el próximo año.

La cara de mi madre,
resplandeciente,
colocando la pipa.

., El mundo del kigo (Marcela Chandía)

NOVIEMBRE DE 2025

1 noviembre, 2025 el rincón del haiku

Hace unos días, por fin, guardé la ropa de invierno y saqué la de verano. Si bien en Santiago estamos viviendo una primavera bastante inestable, ya no podía esperar un minuto más para dejar atrás todo lo que me recuerda el frío invernal y sus días nublados. En Japón la costumbre de cambiar ropas dependiendo de la estación, como se podía esperar, está presente en el mundo del kigo. Por ejemplo, 衣替え koromogae, cambio de vestuario, se utiliza al pasar de vestir ropa de invierno a usar ropa veraniega al comienzo de la primavera. Una de las bellezas del kigo es, precisamente, cómo nos acompaña en nuestro día a día.

Este mes veremos la última de las estaciones climatológicas (ya que Año Nuevo es más bien una estación cultural): invierno o 冬 fuyu. Justo esta mañana veía en las noticias que el monte Fuji había recibido su primera nevada de la temporada.

El invierno abarca, según el calendario actual, desde 立冬 rittou o inicio del invierno (07 de noviembre) hasta el día anterior a 立春 risshun o inicio de la primavera (04 de febrero). Según el calendario tradicional, corresponde a los meses de 神無月 Kannadzuki o Décimo Mes, 霜月 Shimodzuki o Décimo Primer Mes y 師走 Shiwasu o Décimo Segundo Mes.

En el mundo del kigo, el invierno se divide en cuatro períodos: 三冬 santou; tres inviernos, y cuyas palabras se pueden utilizar en la composición de haikus durante toda la estación. Luego tenemos 初冬 shotou o inicio del invierno, que corresponde a noviembre en el calendario solar, y a 神無月 Kannadzuki o Décimo Mes, en el lunar. El siguiente es 仲冬 chuutou o mitad del invierno; diciembre o 霜月 Shimodzuki; Décimo Primer Mes. Finalmente llegamos a 晩冬 bantou o fin del invierno, que abarca enero o 師走 Shiwasu; Décimo Segundo Mes.

En esta oportunidad los haikus seleccionados contienen kigo correspondientes a 三冬 santou y 初冬 shotou.

Kigo: 息白し ikishiroshi; blanco aliento. En las mañanas de invierno, cuando la temperatura es baja, el vapor de agua del aliento se enfría, haciéndolo parecer blanco.

Período: 三冬 santou; tres inviernos

Categoría: 生活 seikatsu; vida diaria

Haijin: Hoshino Tatsuko (1903-1984)

息白く恐れげもなく答へたる

iki shiroku osorege mo naku kotaetaru

con un frío aliento y sin miedo respondió

…

Kigo: 初時雨 hatsushigure; primera llovizna. La primera llovizna del invierno. Este kigo representa la sensación de que el invierno ha llegado.

Período: 初冬 shotou; inicio de invierno

Categoría: 天文 tenmon; astronomía

Haijin: Sudou Ringo (¿?)

パエリアの焦げ香ばしや初時雨

paeria no koge koubashi ya hatsushigure

el aroma ahumado de la paella, primera llovizna

…

Kigo: 初雪 hatsuyuki; primera nieve. Se refiere a la primera nevada del invierno. Las personas de antaño admiraban la nieve tanto como admiraban la luna y las flores. La nieve también era señal de una buena cosecha. El carácter “初 hatsu; primera” transmite alegría y determinación ante la inminente llegada del invierno.

Período: 初冬 shotou; inicio de invierno

Categoría: 天文 tenmon; astronomía

Haijin: Hasegawa Kai (1954)

初雪のあとの青空金閣寺

hatsuyuki no ato no aozora kinkakuji

Pabellón Dorado, el cielo azul tras la primera nevada

El 金閣寺 Kinkaku-ji, también conocido como el Pabellón Dorado, es un templo budista zen ubicado en Kyoto, su nombre oficial es Rokuon-ji. En 1397 el shogun Ashikaga Yoshimitsu adquirió el terreno y ordenó la construcción del complejo. Tras su muerte y siguiendo sus deseos, su hijo lo convirtió en un templo Zen. Está designado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.

…

Kigo: 七五三 shichigosan; Shichi-go-san (literalmente “siete, cinco, tres”). Festividad realizada el 15 de noviembre en que los niños que cumplen tres y cinco años y las niñas que cumplen tres y siete años visitan un santuario. Es conmovedor ver a los niños vestidos con kimonos luciendo los escudos familiares y hakama (pantalones anchos que se visten sobre el kimono), y a las niñas con el pelo recogido y adornado. Los niños también reciben caramelo Chitose-ame.

Período: 初冬 shotou; inicio de invierno

Categoría: 生活 seikatsu; vida diaria

Haijin: Goto Hinao (1917-2020)

父似の娘母似の息子七五三

chichi ni no musume haha ni no musuko shichigosan

la hija parecida al papá, el hijo parecido a la mamá, Shichi-go-san

…

Me despido esperando que llegue el calor estival y deseando que todos puedan disfrutar el paso de las estaciones, ya sea rodeados de flores primaverales o caminando entre el follaje otoñal mientras se preparan para el frío del invierno. ¡Hasta el próximo artículo!

Kaga no Chiyo-jo: Una poeta japonesa del siglo XVIII

Apéndice con el EXTRACTO DE LA “COLECCIÓN DE VERSOS DE LA RELIGIOSA CHIYO”: 462 haikus haikai de Chiyo; y la Bibliografía.

7 octubre, 2025 el rincón del haiku

APÉNDICE

EXTRACTO DE LA “COLECCIÓN DE VERSOS DE LA RELIGIOSA CHIYO”:

CUATROCIENTOS CINCUENTA Y CUATRO HAIKAI DE CHIYO

Se pueden encontrar dos ediciones de los haikai de Kaga no Chiyo:

la primera es la de Kaga no Taimu, realizada durante la era Ka-ei (1848-1853); la segunda es la de Kaga no Shiromaru Akira, impresa en la era Meiji (1868-1912). La selección que aquí se presenta incluye los mejores poemas contenidos en los dos primeros recopilatorios.[1]

(NT: En este apéndice se ha incluido el kanji de cada haiku, pese a no estar en la edición de Gilberte Hla-Dorge, de tal modo que cualquier posible error en ese añadido es nuestro. Además, se añaden al final los haikus de Chiyo presentes en el libro que no se han agregado a esta recopilación antológica).

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SECCIÓN DE PRIMAVERA

HATSU-HI: “el primer sol del año”

1. 松竹や世に誉れある日の始め

matsu take ya / yo ni homerareru / hi no hajime

¡ah, los pinos, los bambúes de adorno!
en todas partes se celebra
el primer sol del año

竹も起きて音吹き交わす初日かな

take mo okite/ oto fuki kawasu/ hatsu hi kana

se yerguen los bambúes
y hay cruce de silbidos…
sol de año nuevo

鶴の遊び雲井に羽鳴う初日かな

tsuru no asobi/ kumoi ni hanawu/ hatsuhi kana

bajo el primer sol,
la armonía de ver en el cielo
las grullas que pasan

SAITAN: “el primer día del año”

身も宝荷も宝や初日影

miro mo takara/ niro mo takara ya/ hatsuhi no kage

son unos tesoros:
primeras sombras
del amanecer

美しき夢見なほや花の春

Utsukushii/ yume minaō ya/ hana no haru

bonitos sueños:
comienzan a tenerse
con la primavera florida

葉や水の田毎に解けて初日影

ha ya mizu no/ tagoto ni tokete/ hatsu hi kage

los primeros rayos del sol,
provocando el deshielo
en cada arrozal

HATSUZORA: “el cielo del día de Año Nuevo”

何と見んその八景の初日影

nani to min/ sono hatsu kei no/ hatsu ni kage

¿a qué compararé
esos ocho paisajes?
los primeros rayos de sol del año

JINJITSU (NANAKUSA): “mañana de la recolección de las 7 hierbas”

七草に見合わぬものは蕪かな

nana kusa ni/ miyawanu mono wa/ kabura kana

de las siete hierbas,
la que no conviene,
es el nabo

雪遊びする暇もなし若菜摘み

yuki asobi/ suro hima mo nashi/ wakana tsumi

ni siquiera hay tiempo
de jugar con la nieve:
recolección de hierbas jóvenes

雪つぶて笑う間もなし若菜摘み

yuki tsubute/ kaeiō ma mo nashi/ wakana tsumi

bolas de nieve,
ni siquiera hay tiempo para reír:
recolección de hierbas jóvenes

HANA NO HARU: “primavera florida”

良きことの二重にも余らうや花の春

yoki koto no/ ni e ni mo amarō ya/ hana no haru

es imposible ver
todo lo bueno y lo bello,
¡la primavera florida!

FUKU-WARA: “briznas de paja que dan buena suerte”

福藁や散り替えけちゃは大相好敷

fukuwara ya / chirigae kecha wa / ōsōkōshiki

¡ah, las briznas de paja que dan buena suerte!
al igual que el polvo,
esta mañana son hermosas

WAKA MIZU: “el agua nueva”

若水や藻に咲く花もこの私蔵光

waka mizu ya / mo ni saku hana mo / kono shizōkō

gotas de agua nueva:
hacen florecer
las plantas acuáticas

MANZAI: “artistas ambulantes”

14. 漫才や戻りは老の恥ずかしく

manzai ya/ modori wa oi no / hazukashiku

¡los artistas ambulantes!
tras su partida,
una se avergüenza de haber envejecido

漫才の口や真砂は作るとも

manzai no / kuchi ya masago wa / tsukuru tomo

las palabras de los artistas ambulantes,
son más numerosas
que los granos de arena

KISSO HAJIME: “ropas nuevas”

我が装の鳥も嘘棒愉着初め

waga sowo no / tori mo uso bō yu / kisso-hajime

el pájaro bordado en la tela
parece tan alegre:
me pongo una ropa nueva

AWA YUKI: “la nieve ligera”

春雪や降るにもあらず降らぬにも

haru yuki ya / furu ni mo arazu / furanu ni mo

¡ah, la nieve de primavera!
¿caerá
o no caerá?

WAKANA: “hierbas jóvenes comestibles”

手の跡を雪の受け取る若菜今

te no uto wo / yuki no uketoru / wakana ima

la huella de mi mano
borrada por la nieve:
recolección de hierbas jóvenes

入り合いの幾つも沈む若菜かな

iriai no / ikutsu mo shizumu / wakana kana

recoger hierbas al atardecer…
alejándose
el sonido de las campanas

道分くも数の内なン若菜摘み

michi waku mo / kazu no uchi nan / wakana tsumi

a lo largo del camino,
mientras nos divertimos recogiéndolas,
cada vez más brotes verdes

YUKIGE: “el deshielo”

雪解けや誠少なき水の音

yuki toke ya / makoto sukunaki / mizu no oto

¡ah, el deshielo!
casi imperceptible
el sonido del agua

KASUMI: “la niebla”

青柳の雨をまくらう霞かな

aoyagi no / ame wo makurau / kasumi kana

por la mañana,
el joven sauce,
envuelto en la niebla que se deshace

UME: “flores de ciruelo”

梅赤や石も顔出す雪間より

ume aka ya / ishi mo kao dasu / yuki ma yori

¡oh, perfume de las flores de ciruelo!
las piedras emergen
en los claros de nieve

24. 梅が香やことに月夜の面白や

ume ga ka ya / koto ni tsuki yo no / omoshiro ya

¡ah, el perfume de las flores de ciruelo!
son especialmente hermosas
en una noche de luna

梅が香や朝々霜、花の影

ume ga ka ya / ata ata koru, / hana no kage

el perfume de los ciruelos…
cada mañana escarcha
a la sombra de las flores

酒売りの戻りは樽に野梅かな

sake uri no / modori wa tarō ni / no-ume kana

el vendedor de sake,
regresa a casa con su tonel vacío
¡lleno de ciruelas silvestres! [2]

梅咲くや寒い寒いが癖となり

ume saku ya / samaui samaui ga / kuse to nari

¡la floración del ciruelo!
decir “¡qué frío, qué frío!”
se vuelve costumbre

怪もなく男の影や梅の影

kai mo naku / otoko no kage ya / ome no kage

sin motivo aparente,
la silueta de un hombre
bajo la sombra del ciruelo

YANAGI: “el sauce”

鶯は起こせど眠る柳かな

uguisu wa / okosedo nemuru / yanagi kana

el ruiseñor
no logra dormir,
¡oh sauce llorón!

結ぶと床と風の柳かな

musubu to / toko to kaze no / yanagi kana

anudándose y desanudándose,
siguiendo al viento,
las ramas del sauce

吹き分ける柳は青ひ馬の髪の毛

fuki wakeru / yanagi wa aohi / uma no kaminoke

como crines de caballo,
divididas por el viento,
las ramas verdes del sauce

一本は音なき月の柳かな

hito moto wa / oto naki tsuki no / yanagi kana

solitario,
un sauce
en el silencio y la claridad de la luna

青柳や何の様ぞ寝てばかり

aoyagi ya / nan no yō zo / nete bakari

¡oh, sauce verde!
¿cuál es tu propósito?
solo duermes y duermes

太る程恐ろしくなる柳かな

futoru hodo / osoroshiku Naru / yanagi kana

a medida que crece,
se hace más aterrador…
¡el sauce! [3]

松原に柳は春の夕べかな

matsu bara ni / yanagi wa haru no / yūbe kana

tarde de primavera:
en el bosque de pinos,
¡esos sauces…!

AOYAGI: “el sauce llorón (lit. sauce verde)”

青柳はどこへ植えても静かなり

aoyagi wa / doko e uete mo / shizuka nari

no importa dónde se plante,
permanece tranquilo
el sauce llorón

UGUISU: “el ruiseñor japonés”

鶯や又い直しい直し

uguisu ya / mata iinaoshi / iinaoshi

¡ah, el pequeño ruiseñor!
ensaya el canto
y lo vuelve a ensayar

鶯や声からすとも富士の雪

uguisu ya / koekarasu tomo / fuji no yuki

¡ah, el ruiseñor!
aunque se desgañite,
la nieve del Fuji no se derretirá[4]

鶯や都嫌いの竹の奥

uguisu ya / miyako girai no / take no oku

¡ah, el ruiseñor!
no le gusta la ciudad
y se esconde entre bambúes

鶯や初音に聞くは幾所

uguisu ya / hatsune ni kiku wa / iku tokoro

¡ah, el ruiseñor!
¡en cuántos lugares
he escuchado su primer canto!

鶯や梅にも問わず夜ぞ歩き

uguisu ya / ume ni mo towazu / yozō aruki

¡ah, el ruiseñor!
dejando el ciruelo,
un vuelo nocturno[5]

鶯は共あれ此の初音かな

uguisu wa / tomo are koko no / hatsune kana

el ruiseñor,
¡aquí está
su primer canto!

鶯の物に飽かろうか竹の奥

uguisu no / mono ni akirou ka / take no oku

ruiseñor,
¿tan cansado estás que vuelas
hacia lo profundo del bosque de bambú?

鶯の隣まで来て夜べかな

uguisu no / tonari made kite / yōbe kana

el ruiseñor ha llegado
hasta la casa vecina,
es de noche[6]

鶯は一所来なきか初音かな

uguisu wa / issho konai ka / hatsune kana

el ruiseñor,
¿ha desafinado
en su primer canto?

HIBARI: “la alondra”

46. 囀りに物の交らぬ雲雀かな

saezuri ni / mono no majiranu / hibari kana

en su gorjeo,
todo es pureza,
¡la alondra!

二つ三つ夜に居るな雲雀かな

futatsu mitsu / yo ni iru na / hibari kana

dos… tres…
quizás canten toda la noche:
¡las alondras!

大節は雲の大芯雲雀かな

ō fushi wa / kumo no ōshinō / hibari kana

de vez en cuando,
por las nubes se pierde de vista,
¡la alondra!

蝶々は寝ても澄ますに雲雀かな

chōchō wa / nete mo sumasu ni / hibari kana

¡unas alondras!
pasando el tiempo en reposo,
las mariposas

上がりては下を見て泣く雲雀かな

agari te wa / shita wo mite naku / hibari kana

al elevarse,
miran hacia abajo y cantan,
¡oh, las alondras!

恐ろしや高い所で鳴く雲雀

osoroshi ya / takai tokoro de / naku hibari

¡qué susto!
el canto tan alto
de la alondra

川沿い道草に沈むや夕雲雀

Kawakimichi / kusa ni shizumu ya / yū hibari

camino seco:
se hunde entre las hierbas,
la alondra del atardecer

朝夕は草の湿りや夕雲雀

asayū wa / kusa no shimeri ya / yū hibari

mañana y tarde,
la humedad en las hierbas…
¡la alondra del atardecer! [7]

OBOROZUKI: “la luna velada”

久しきて見直す人や朧月

Iisashite / minaosu hito ya / oborozuki

hacemos una pausa,
para volver a contemplar
la luna velada

夜の花を丸包むや朧月

yo no hana o / maru tsutsumu ya / oborozuki

la luna velada
envuelve delicadamente
todas las flores

OBOROYO: “noche con luna velada”

朧夜や言葉の余る私守

oboroyo ya / kotoba no amaru / watashi mori

no ha observado completamente
la noche de luna velada:
el barquero[8]

朧夜や見止めた物梅ばかり

oboroyo ya / mi-todometa mono / ume bakari

bajo el claro de luna velada,
lo que se deja ver,
son sólo las flores de ciruelo

HARU NO SORA: “El cielo de primavera”

静けさや何の心や春の空

shizukasha wa / nan no kokoro ya / haru no sora

¿por qué
está tan tranquilo?
cielo de primavera

HARU NO AME: “lluvia de primavera”

春雨や往来殊殊なる物ばかり

haru-ame ya / ōtsukōushū Naru / mono bakari

bajo la lluvia de primavera,
todas las cosas
lucen más

春雨や美しうなろう物ばかり

harusame ya / utsukushō narō / mono bakari

bajo la lluvia de primavera,
todas las cosas
se embellecen

春雨に濡れてや水も青雪

haru-ame ni/ norote ya mizu mo / ao miyuki

¿será porque está regada
por la lluvia de primavera?
el agua que corre también se vuelve verde[9]

春雨や元より京は今日の土

haru-ame ya / moto yori kyō wa / kyō no tsuchi

desde el principio,
la capital en el mismo lugar…
lluvia de primavera[10]

春雨や皆濡らしたき物の色

haru-ame ya / mina nurashitaki / mono no iro

lluvia de primavera,
una querría dejar que empape
el color de las cosas[11]

TAKO: “cometa”

吹け吹けと花によくなし奴凧

fukefuke to / hana ni yoku nashi / yakko-dako

vuela, vuela, cometa,
no tengo ningunas ganas
de contemplar flores

WAKAKUSA: “hierbas jóvenes”

若草や尾の表はるる雉の声

wakakusa ya / o no arawaruru / kiji no koe

¡ah! el canto del faisán,
su cola sobresale
sobre las jóvenes hierbas

若草や切れ間切れ間に水の色

wakakusa ya / kirema kirema ni / mizu no iro

aquí y allá,
entre las hierbas jóvenes
…el color del agua

分け入って水音ばかり春の草

Wakeitte / mizu oto bakari / haru no kusa

solo se escucha
el murmullo del agua entrando
bajo las hierbas de primavera

KIJI: “el faisán”

一夜寝た妻に尾や引く雉の声

hito yo neta / tsuma ni o ya hiku / kiji no koe

canta el faisán:
se dirige, sin duda,
hacia su pareja de una noche

KAERU: “la rana”

鳴く雲雀呼び戻したる蛙かな

naku hibari / yobi modoshitaru / kaeru kana

haciendo regresar
a la alondra que canta
¡la rana!

蓮の葉の器に添うがん蛙かな

hasu no ha no / utsuwa ni sougan / kaeru kana

posándose
sobre una hoja de loto
¡ah! la rana

二つ三つ飛んで見てと蛙かな

futatsu mitsu / tonde mite to / kaeru kana

probando,
la rana da
dos o tres saltos

腹伏せ雲を大籠蛙かな

Harabote / kumo wo ōkago / kaeru kana

tendida sobre su panza,
la rana,
observa las nubes

雨雲に腹の袋大蛙かな

amagumo ni / hara no fukuro ō / kawazu kana

la rana:
hincha su panza
ante las nubes de lluvia

未だ京の心で行く蛙かな

mada kyō no, / kokoro de yuku / kawazu kana

aún con el ánimo
de la capital, avanzamos:
¡ah, el croar de la rana!

日和には腹を動かして蛙かな

hiyori ni wa / hara o ugokashite / kawazu kana

cuando hace buen tiempo,
espera la lluvia:
la rana

MATSU NO HANA: “flores de pino”

誰も今も似ては袋大や松の花

dare mo ima mo / nite wa fukuro ō ya / matsu no hana

todo el que las ve,
las olvida:
las flores de pino[12]

KONOME: “brotes”

77. 二を呼ぶまで名の無き木の芽かな

ni ono o yobu / made wa na no naki / konome kana

hasta que les dan nombre,
carecen de identidad:
los brotes

朝宵に滴の太る木の芽かな

asa yoi ni / shizuku no futōru / konome kana

de la mañana a la noche,
la gota de agua crece
sobre los brotes[13]

CHŌ: “mariposas”

雨の日は夢の夢まで蝶かな

ame no hi wa / yume no yume made / chō kana

día de lluvia…
sueña la mariposa
hasta el día siguiente

蝶々や女の道の跡や先

chō chō ya / onago no michi no / ato ya saki

una mujer caminando:
las mariposas revolotean
a su alrededor

月の夜の桜に蝶のあらねかな

tsuki no yo no / sakura ni chō no / arane kana

noche de luna,
sobre los cerezos, las mariposas
creen dormir por la mañana

蝶々や慣れも腹立つ日もあらん

chō chō ya / nare mo hara tatsu / hi mo aran

¡mariposa!
aunque parezcas gentil,
un día te enfadarás

足音に夢のごと舞う蝶かな

ashi oto ni / yume no goto mau / chō kana

al son de mis pasos,
baila como en un sueño,
la pequeña mariposa

蝶々や花盗人をつけて行く

chō chō ya / hana nusubito o / tsukete yuku

¡mariposa, mariposa!
persigue
al ladrón de flores

HINA[14]: “muñecas”

転びても笑いばかり雛かな

korobite mo / warai bakari / hina kana

aunque caiga,
sigue sonriendo,
la muñeca

灯火の宵や雛の台所

tomoshibi no / yoi ya hina no / daidokoro

hay que poner luces
para los preparativos
en la cocina de las muñecas[15]

笑っては人を酔わぐる雛かな

waratte wa / hito o yowaguru / hina kana

sonriendo,
dejan que la gente se embriague:
las muñecas

男には勝る笑ひや雛祭

otoko ni wa / magaru warai ya / hina matsuri

día de la Fiesta de las Muñecas:
la risa de las jóvenes
supera con creces la de los hombres

SHIOHI: “marea baja”

広い物皆動くなり潮干狩

hiroi mono / mina ugoku nari / shiohigari

todo lo que se recoge
se mueve:
la pesca en bajamar[16]

MOMO NO HANA: “flores de melocotonero”

それほどに乾きぬ道や桃の花

sore hodo ni / kawakinu michi ya / momo no hana

el camino
aún no está tan seco…
flores de melocotonero

里の子の肌また白し桃の花

sato no ko no / hada mata shiroshi / momo no hana

la niña del pueblo:
su cara es tan clara
como la flor del melocotonero

山に咲かぬ物と聞きしが桃の花

yama ni sakanu / mono to kikishi ga / momo no hana

dicen que no florecen
en las montañas,
pero ahí están las flores de melocotonero

隠れ家も色み出けり桃の花

kakurega mo / iro midekeri / momo no hana

flores de melocotonero:
atraen la mirada
hacia la casa solitaria

戸の相手人は犬なり桃の花

to no aite / hito wa inu nari / momo no hana

la puerta está abierta,
no hay nadie cuidando la casa:
flores de melocotonero

桃咲くや幾度思う雪当り

momo saku ya / ikutabi omou / yuki atari

melocotoneros en flor,
¡cuántos jinetes
he encontrado[17]!

桃咲くや名は眠りとやら世と思う

momo saku ya / na wa nemi to yara / yō to omou

flores de melocotonero:
no recuerdo
el nombre de este lugar

蝶道は男の技や桃の花

chō michi wa / otoko no waza ya / momo no hana

la gente
se echa por el atajo,
para admirar las flores del melocotonero[18]

鶏の家に集まるや桃の花

niwatori no / ie ni amaru ya / momo no hana

las gallinas de corral
se acercan a la valla,
flores de melocotonero

二三里は二度も行く日や桃の花

ni san ri wa / ni do mo kourou hi ya / momo no hana

una haría dos o tres leguas,
dos veces al día,
para admirar las flores de melocotonero

KAGERO: “vapor de calor”

陽炎や濡れぬるは水の上ばかり

kagero ya / nurenuru wa mizu no / ue bakari

el vapor de calor,
solo sobre el agua
no se moja

陽炎や干しては袋大石の上

kagero ya / hoshite wa fukuro ō / ishi no ue

sube el vapor de calor
desde la superficie del risco
que se seca… o se moja

SAKURA: “cerezo”

ただ帰ろう心で出たが初桜

tada kaerou / kokoro de deta ga / hatsu zakura

salimos con la intención
de regresar tranquilamente…
pero ahí están las primeras flores de cerezo

見て戻ろう人には逢わず初桜

mite modorou / hito ni wa awazu / hatsu zakura

contemplando
las primeras flores de cerezo,
nadie ha regresado aún

初花やまだ松竹は芙蓉の声

hatsu hana ya / mada matsu take wa / fuyou no koe

¡he aquí las primeras flores!
aunque pinos y bambúes
aún tienen voces de invierno[19]

散るまでは鳥の目過ぎる桜かな

chiru made wa / tori no mie sugiru / sakura kana

hasta que caen,
los pájaros son muy visibles,
flores de cerezo[20]

花守や人の嵐は昼ばかり

hanamori ya / hito no arashi wa / hiru bakari

el guardián de las flores:
lo del tumulto humano
solo ocurre de día[21]

足跡は男なりけり初桜

ashi-ato wa / otoko narikeri / hatsu-zakura

esas pisadas
son de un hombre,
en camino al cerezo en flor[22]

短冊は風をあつく桜かな

tanzaku wa / kaze o atsuku / sakura kana

los tanzaku
alejan el viento
de las flores de cerezo

梵鐘を空に折りあゆる桜かな

bonshō o/ sora ni oriayuru / sakura kana

las flores de cerezo
elevan al cielo
los sonidos de la campana de la tarde

申さればれて蝶も昼寝や糸桜

Moushoubarete / chō mo hirune ya / ito zakura

parece mentira,
una mariposa durmiendo de día
sobre el cerezo de ramas largas

影は朧空は花なり糸桜

kage wa oboro / sora wa hana nari / ito zakura

claros lunares intermitentes,
el cielo cubierto por flores:
cerezos de ramas largas

女同士押して登ろうや山桜

onago doshi / oshite noborou ya / yama zakura

las mujeres, empujándose,
suben para admirar
los cerezos de montaña

人のため酒とわばやな初桜

hito no tame / sake towaba ya na / hatsu zakura

vamos a buscar sake
para los demás:
primeras flores de cerezo

折りたこうも申す物なし初桜

oritakou mo / mōshōbu mono nashi / hatsu zakura

al ir a romper la rama,
no hay nada que atar:
primeros cerezos en flor[23]

朝宵に森からも桜かな

asa yoi ni / mori kara mo / sakura kana

¡ah, los cerezos del bosque!
¿quién no los ve,
desde la mañana hasta el anochecer?

月影も立たざうむや花明けぼらけ

tsuki kage mo / tatazoumu ya hana / akaborake

la luna también se detiene
para admirar las flores,
al amanecer

山桜一人見に来てそうまの物

yama zakura / hitori mi ni kite / sōmanou mono

vengo sola
a contemplar los cerezos de montaña,
¡qué lamentable!

曙の桜になりてきかな

akebono no / sakura ni narite / akaki kana

amanece,
asciende el sol
y junto a los cerezos, cambia la luz[24]

長夜れば水は離れて山桜

chou yoreba / mizu wa hanarete / yama zakura

sólo cuando te acercas,
el agua se distingue
de los cerezos de montaña[25]

男なら一夜寝てみん花の山

otoko nara / hito yo nete min / hana no yama

si fuera un varón
pasaría una noche
en la montaña de flores

SERI: “anantha estolonífera”

何やらの時見おきたるねぜりかな

nani yara no / toki mi oki tarou / nezeri kana

no sé en qué momento
nos dimos cuenta
de estas plantas de anantha

TANPOPO: “diente de león”

たんぽぽや折々さまよう蝶の夢

tanpopo ya / ori ori samayou / chō no yume

los dientes de león
de vez en cuando interrumpen
el sueño de la mariposa[26]

YAMABUKI: “flores de kerria”

山吹や柳に水の淀む頃

yamabuki ya / yanagi ni mizu no / yodomu koro

¡ah, las flores de kerria!
junto al sauce
el agua se estanca

山吹の解ける川や水の幅

yamabuki no / hodokeru kawa ya / mizu no haba

desenredadas,
las finas ramas de kerria:
el río se desborda

FUJI: “glicinias”

125. 地に届く願いはやさし藤の花

chi ni todoku / negai wa yasashi / fuji no hana

su deseo de tocar la tierra,
es fácil de cumplir:
flores de glicina

松風も声に成るや藤の花

matsu kaze mo / kogoe ni naru ya / fuji no hana

hasta el viento en los pinos
se vuelve un susurro
al pasar por las glicinias[27]

松風をいくつに分けて藤の花

matsu kaze wo / ikutsu ni wakete / fuji no hana

las glicinias,
dispersan el viento
que viene de los pinos

SUMIRE: “violetas”

駆け出づる駒も嗅ぎ合う菫かな

kake izuru / koma mo ai kagoo / sumire kana

incluso el caballo que galopa,
olfatea en sus patas
el olor a violetas

どれほども違わぬ道に菫かな

dore hodo mo / chigawanu michi ni / sumire kana

al borde del camino,
que no es demasiado largo,
unas violetas

山影や忘れしほどの菫かな

yama kage ya / wasure shi hodo no / sumire kana

¡ah! la mata de violetas
queda olvidada
a la sombra de la colina

牛も起きて使う続くと見る菫かな

ushi mo okite / tsukauzuku to miru / sumire kana

hasta el ganado al despertar
se queda mirando
a las violetas

BOSHUN: “fin de primavera”

床川辺春や刈りゆく葦の内

Tokogawabo / haru ya karu yuku / ashi no uchi

junto al río
la primavera se va
entre los juncos

TSUKUSHI: “colas de caballo (plantas)”

(NT.- La cola de caballo (Equisetum arvense), a veces llamada cola de rata o cola de zorro, es una especie de planta de la familia Equisetaceae).

筆立てて何々用や土筆し

fude tatete / nani nani yō ya / tsukushi shi

preparando sus pinceles
¿qué escribirán?
las colas de caballo[28]

土筆土筆心に寺の跡もあり

tsukushi tsukushi / kokora ni tera no / ato mo ari

colas de caballo por miles
aquí y allá;
los restos de un templo

TSUBAKI: “camelias”

苔の上に猪口も流るる椿かな

koke no ue ni / choko mo nagaruru / tsubaki kana

flotan sobre el arroyo
como tazas de sake,
las camelias[29]

HARU NO NO: “campo primaveral”

春の野の物取りつくや蓬餅

haru no no no / mono tote tsuku ya / kowa no mochi

en el campo primaveral,
nos divertimos amasando pasteles
de hierbas silvestres

GASSAIN: “epigramas sobre pinturas”

もどかしや川届ども梅の花

modokashi ya / kawa todoke domo / ume no hana

¡qué impaciencia!
llega el aroma pero…
¿dónde están las flores de ciruelo?

鶴一つ何の心や桃の花

tsuru hitotsu / nano kokoro ya / momo no hana

¿por qué?
una grulla solitaria pintada
entre flores de melocotonero

道草に蝶も目覚めぬ花見かな

michi kusa ni / chō mo megasenu / hana mi kana

las mariposas no pueden dormir
en las hierbas del camino:
flores de cerezo[30]

若草や駒の寝起きも美しき

wakakusa ya / koma no neoki mo / utsukushiki

¡qué bonito!
el despertar del caballo
entre hierbas jóvenes

飲み干して土から酔いや藤の花

nomi hoshite / tsuchi kara yoi ya / fuji no hana

absorbiendo todo el sake
derramado en tierra,
se embriagan las glicinas

SEMBUTSU: “detalle de despedida”

どっち向いて見送りょうはずも花ごもり

dotchi muite / mi-okurou hazu mo / hana gomori

con esta bruma que oculta las flores
¿la podrá seguir con la mirada
en aquella dirección?

日も折に流し短し花ごもり

hi mo ori ni / nagashi mijikashi / hana gomori

los días son
a veces largos, a veces cortos[31]:
bruma de la floración

(NT.- algunos haikus personales)

Estoy feliz de volver a coger el pincel hoy, después de tres años de enfermedad.

力の増させさせつ蝶の春

chikara no / tsuki masesasetu / kei no haru

la mariposa
ha recuperado sus fuerzas:
esta mañana es primavera

この雪に誰がためなるぞ梅の花

(Inscripción en el retrato de un anciano) [32]

kono yuki ni / taga tame naruzo / ume no hana

bajo la nieve
las flores del ciruelo
¿para quién florecen esta mañana?

百年へ遊び遊びの柳かな

(Para celebrar el 80° aniversario de un erudito de Tomari, provincia de Echigo.)
momotose e / asobi asobi no / yanagi kana

hacia los cien años
jugando y jugando,
el sauce

(NT.- Juego de palabras: “momotose” = 100 años, “asobi” = juego/ocio)

147. 諸途にても付くものならば凧の糸

(A quien parte para la capital)
morotoshini mo / tsuku mono naraba / tako no ito

si fuera el hilo de una cometa
me ataría
al bajo de tu vestido

148. 里水あらばと濡ろろう柳かな

(Inscripción sobre un grabado de Komatchi)
sato mizu / araba to nurourou / yanagi kana

si hay un agua que me lleve,
me dejaré mojar
dice el sauce[33]

ZATSU: “miscelánea”

人音を追い入ろうも素人若菜かな

(Inscripción sobre un grabado con grullas)
hito oto wo / tsuirou mo shiroto / wakana kana

con el ruido de la llegada del gentío,
las grullas también regresan
sobre la hierba joven

初空や袋も山の笑ひより

(Inscripción sobre una imagen de Hotei) [34]
hatsu zora ya / fukuro o mo yama no / warai yori

el cielo de Año Nuevo…
el saco de la felicidad
es la sonrisa de la montaña

(NT.- Hotei, dios de la abundancia, sonríe como las montañas en primavera)

151. 百年にここ人眠り柳かな

(Para celebrar un 80º aniversario)

momotose ni / koko hito nemuri / yanagi kana

para llegar a los cien años,
todo lo que necesita es una siesta:
el sauce

たおらるる人に香るや梅の花

(Debemos devolver bien por mal)

taoraruru / hito ni kaoru ya /ume no hana

perfuman
a quien las quiebra:
flores del ciruelo[35]

見送りば曽屋雀に何花になり

(Sōbeitsu: adiós a una persona que parte)

miokureba / soyazume ni nan / hana ni nari

si la sigues con la mirada
a veces se vuelve nieve
a veces se vuelve flor[36]

名残名残散るまでは水梅の花

(Ofrenda de flores de ciruelo al Buda)

nagori nagori / chiru made wa mizu / ume no hana

es una pena,
no se mira el caer
de las flores del ciruelo

(NT.- Juego de palabras: “nagori” = pena/residuo)

初空に手に取る富士の笑ひかな

(Con motivo de una ceremonia llamada Hakamaghi, durante la cual un niño pequeño de cinco años se pone, por primera vez, el hakama o pantalón ancho con pliegues. -Esta celebración familiar generalmente tenía lugar el día 15 del undécimo mes lunar; aquí, probablemente se celebraba en el momento del Año Nuevo-)

hatsu zora ni / te ni toru Fuji no / warai kana

bajo el cielo de año nuevo,
se escucha la risa
del Monte Fuji

初空に手に取る富士の笑ひかな

(Sobre una pintura del Monte Fuji)

uguisu no / iro kakosu tomo / Fuji no yuki

incluso después
del canto del ruiseñor,
persiste la nieve del Fuji

春風も油断はならず鹿の笛

(Lamento)

haru kaze mo / yudan wa narazu / shika no fue

incluso con la brisa de primavera
debe cuidarse
del reclamo que atrae al ciervo[37]

葉と鳴りし木は何思う仏生へ

(Nacimiento de Buda)

ha to narishi / ki wa nani omou / busshō e

los árboles sin hojas…
¿con qué sueñan?
Natividad de Buda

Fin de la sección de primavera

SECCIÓN DE VERANO

KOROMOGAE: (cambio de ropa estacional)

花の香に後ろ見せてや衣替え

hana no ka ni / ushiro misete ya / koromogae

huyendo del perfume de las flores
de primavera,
cambio de ropa

二日三日身に染みかのうろう合わせかな

futsuka mikka / mi ni shimi kanōrou / awase kana

durante dos o tres días
no se está cómoda:
ropa doble de verano

(NT.- “awase” se refiere a prendas de vestir superpuestas, típicas del cambio estacional)

美しき人に寒さや衣替え

Utsukushii / hito ni samusa ya / koromogae

las personas elegantes,
pasan frío
con sus ropas nuevas[38]

BOTAN: “peonía”

垣間より隣あやかる牡丹かな

kaki ma yori / tonari ayakaru / botan kana

a través del seto
el vecino comparte la felicidad:
¡contemplar las peonías!

宙々の夫婦寝あまる牡丹かな

chūchū no / fūfu ne amaru / botan kana

zzz… es demasiado grande
para una pareja de mariposas dormidas:
la peonía

(NT.- “chūchū” onomatopeya del zumbido de insectos, aunque las mariposas…)

水際に添わばまたあもあらん白牡丹

mizō ni sowaba / mata amo aran / shiroi botan

si creciera junto al agua
tendría otro nombre:
la peonía blanca[39]

更にない物と庵にも牡丹かな

sarani nai / mono to an ni mo / botan kana

las peonías:
no se mueven
ni las de las chozas de los monjes

吹いてみて風の負けたろう牡丹かな

fuite mite / kaze no maketarō / botan kana

empezó a soplar el viento,
pero ha cesado
al llegar a las peonías

老の心見る日の長き牡丹かな

oi no kokoro / miru hi no nagaki / botan kana

con corazón de anciano,
se pasa unas largas jornadas
contemplando las peonías

KAKITSUBATA: “iris”

鍋鼠の流れ恥ずかし杜若

nabezumi no / nagare hazukashi / kakitsubata

el hollín de la olla
arrastrado por la corriente: ¡qué vergüenza!
… el iris de agua

行く春の水そのままや杜若

yuku haru no / mizu sono mama ya / kakitsubata

florecidos los iris,
se reflejan en el agua
de la primavera que se va

水の描き水の景色や杜若

mizu no kaki / mizu no keshiki ya / kakitsubata

el agua lo dibuja,
el agua lo borra:
el iris

(NT.- Juego de palabras: “kaki”= dibujar y “keshiki”= borrador)

WAKABA: “Hojas jóvenes”

卯の花の闇に手の掬若葉かな

u no hana no / yami ni te no suku / wakaba kana

¡ah! tocar con las manos
las hojas tiernas de deutzia
en la oscuridad

夕暮れの滴も散らぬ若葉かな

yūgure no / shizuku mo chiranu / wakaba kana

anochece:
ni una sola gota cae
desde las hojas jóvenes

SHIGERI: “follaje exuberante”

日の足の道付けかへる茂りかな

hi no ashi no / michi tsuke kaeru / shigeri kana

los rastros de luz
trazan un sendero y desaparecen
bajo el follaje frondoso

U NO HANA: “flores de deutzia”

174. 卯の花は日を持ちながら曇りけり

u no hana wa / hi wo mochi nagara / kumori keri

las flores de deutzia
expuestas al sol,
se han nublado

卯の花や連待ち合わず橋の上

u no hana ya / tsure machi awazu / hashi no ue

¡oh, flores de deutzia!
sobre el puente
esperando a su amiga

HAZAKURA: “hojas de cerezo”

葉桜や目に立つものは蝶ばかり

hazakura ya / me ni tatsu mono wa / chō bakari

sobre las hojas de cerezo,
lo único que llama la atención
es una mariposa

HOTOTOGISU: “el cuco”

物の音水に入る夜やほととぎす

mono no oto / mizu ni iru yo ya / hototogisu

al golpear la superficie del agua
un ligero sonido en la noche:
el cuco

何と鳴き物の動きやほととぎす

nani to naki / mono no ugoki ya / hototogisu

sin saberse por qué,
el cuco
está muy agitado

ある夜のは寝るまで帰れよほととぎす

aru yo no wa / neru made kaere yo / hototogisu

cuco,
la noche pasó
¡déjame dormir!

ほととぎすほととぎすとて明けにけり

hototogisu / hototogisu tote / ake ni keri

¡cuco! ¡cuco!
con estas palabras
el día ha llegado[40]

跡あらのあちらにはなしほととぎす

ato ara no / atchira ni wa nashi / hototogisu

no se ve por ningún lado
su silueta:
el cuco

ほととぎすまだ知らず身のあはれなり

Hototogisu / mada shirazu mi no / aware nari

también es conmovedor
dejar la hoja en blanco
sin haber hablado del cuco

KANKODORI: “cuclillo común”

寂しきは聞く人に心寒古鳥

sabishiki wa / kiku hito ni kokoro / kankodori

¿se pone triste
quien escucha cantar
al pájaro del Himalaya? [41]

(NT.- “kankodori” es el cuclillo del Himalaya, de canto melancólico)

HOTARU: “luciérnagas”

下闇に織忘れてや飛ぶ蛍

shita yami ni / ori wasurete ya / tobou hotaru

en la oscuridad bajo los árboles
sin esconderse,
vuelan las luciérnagas

撞妻ぞ来て消え撞妻ぞ来て飛ぶ蛍

tsuma zoraite / kie tsuma zoraite / tobou hotaru

se choca, se apaga
se choca…
vuela la luciérnaga

陰陽も人葉の内も蛍かな

in’yō mo / hito ha no uchi mo / hotaru kana

luz y sombra
en una sola hoja:
la luciérnaga[42]

(NT.- in’yō es el término japonés para el concepto de yin-yang en la filosofía china)

水枯れ物に焦がれて蛍かな

mizu kuai / mono ni kogarete / hotaru kana

para alguien sin afecto,
también brillan
las luciérnagas

昼は手に子供も取らなう蛍かな

hiru wa te ni / kodomo mo toranou / hotaru kana

durante el día
ni siquiera un niño las toma en su mano:
las luciérnagas

川ばかり闇は流れて蛍かな

kawa bakari / yami wa nagarete / hotaru kana

posadas en la orilla
fluyen en la oscuridad…
las luciérnagas

TAUE: “trasplante de arroz”

まだ髪の弱い者も出て田植えかな

mada kami no / yowai mono mo dete / taue kana

aquellas
que aún no han recogido su cabello,
salen a trasplantar el arroz[43]

連よりも後あとと田植えかな

tsure yori mo / ato ato to / taue kana

mucho más rápido que los compañeros
retrocede y retrocede
trasplantando arroz

今日ばかり男を使う田植えかな

kyō bakari / otoko wo tsukau / taue kana

solo por hoy,
las mujeres comandan a los hombres
al trasplantar arroz

田植え歌明日も歌う道沿がら

taue uta / ashita mo utau / michi sōgara

la canción de trasplantar arroz:
mañana también la cantarán
de camino a casa

UKIKUSA: “hierbas flotantes”

浮草の流れては又咲き替わり

ukikusa no / nagarete wa mata / saki kawari

las hierbas flotantes
florecen, fluyen
y otras las reemplazan

浮草や蝶の力の負け得ても

ukikusa ya / chō no chikara no / ogaete mo

aunque con todas sus fuerzas
una mariposa la retiene,
la lenteja de agua se va flotando

(NT.- La lenteja de agua común o lenteja de agua menor (Lemna minor) es una planta acuática pequeña, de la familia de las aráceas).

浮草を岸につなごうや蜘蛛の糸

ukikusa wo / kishi ni tsunagou ya / kumo no ito

la lenteja de agua:
prendida a la orilla
por un hilo de araña

BENI NO HANA: “flores rojas de cártamo”

山影や心の火は紅の花

yama kage ya / kokoro no hi wa / beni no hana

a la sombra de la montaña,
el sol
son las flores rojas

こぼれてはただの水なり紅の露

koborete wa / tada no mizu nari / beni no tsuyu

derramada en el suelo,
no es más que agua
el rocío de las flores rojas[44]

冬そまる鹿の小道や紅畑

fuyu somaru / shika no komichi ya / beni batake

campo de flores rojas:
el ciervo comienza
a abrirse un sendero

HIME YURI: “lirio concolor”

姫百合や明るいことをあちら向き

hime yuri ya / akarui koto wo / achira muki

¡ah, el lirio!
es tan brillante…
pero luego da la espalda

WAKATAKE: “bambú joven”

若竹の節は日々に日々変わりけり

wakatake no / fushi wa hi ni hi ni / kawari keri

jóvenes bambúes:
el viento que sopla
cambia sus nudos cada día

風ごとに葉を吹き足そうや今年だけ

kaze goto ni / ha wo fukitasou ya / kotoshi-dake

cada ráfaga de viento
añade hojas nuevas
a los bambús de este año

しばらくは風の力ぞ今年だけ

shibaraku wa / kaze no chikara zo / kotoshi-dake

el bambú de este año:
creciendo en unos días
con la fuerza del viento

SEMI: “cigarras”

204. 初蝉や梢にも世のあらう日から

hatsusemi ya / koze ni mo yo no / arou hi kara

¡ah, las primeras cigarras!
cantan desde el día
en que se anhela la brisa

蝉の音や殻はその音にありながら

semi no ne ya / kara wa sono ne ni / ari nagara

¡el canto de las cigarras!
al pie del árbol,
sus mudas

KUINA: “rascón”

水音は水に戻りてくいなかな

mizu oto wa / mizu ni modorite / kuina kana

el murmullo del agua
al agua regresa:
el rascón

ATSUSA: “el calor”

晩鐘に散り残りたろう暑さかな

banshō ni / chiri nokori tarō / atsusa kana

al sonar la campana de la tarde,
el calor
aún no se ha disipado del todo

来てみれば森には森の暑さかな

kite mireba / mori ni wa mori no / atsusa kana

cuando voy al bosque
buscando el fresquito, ¡ay!,
también allí hay calor

209. 扇かして見れば竹にも暑さかな

Ōgokashite / miredo take ni mo / atsusa kana

hasta moviéndose como un abanico
los bambúes,
¡parecen tener calor!

NŌRYŌ: “tomar el fresco nocturno”

浮草に我は根の付く濃涼かな

ukikusa ni / ware wa ne no tsuku / nōryō kana

me enraízo
como hierba flotante
para tomar el fresco

松の葉も数ひ尽くほど夜涼みけり

matsu no ha mo / yomi tsukau hodo / yōzōmi keri

tanto tiempo como llevaría
contar las agujas de un pino,
paso tomando el fresco

NATSU TSUKI: “luna de verano”

釣り糸に触らうや夏の月

tsuri ito ni / sawarou ya / natsu no tsuki

brillando
en mi sedal
¡ah! la luna de verano[45]

KUMO NO MINE: “cima con nubes”

蛤の白跡高し雲の嶺

hamaguri no / shiro ato takashi / kumo no mine

se eleva un espejismo
de las ruinas de un castillo:
cima nubosa

SUZUSHISA: “el frescor”

涼しさや梢梢の風気余り

suzushisa ya / kozue kozue no / fūki amari

¡qué frescor!
en la copa de los árboles
un viento excesivo

215. 涼しさや手は届かねど松の声

suzushisa ya / te wa todokane do / matsu no koe

no es posible llegar
a estar frescos…
el sonido de los pinos

涼しさやあらうほど出して鷺の首

suzushisa ya / arou hodo dashite / sagi no kubi

la garza…
estira el cuello
para sentir el fresco

涼風や教え合うだろう草と草

suzukaze ya / oshie au tarō / kusa to kusa

la brisa fresca…
las hierbas
se apiñan unas con otras

涼しさや裾からも風香藪畳

suzushisa ya / susokaramo fūkō / yabu datami

¡qué frescor!
sobre un tapiz de hierba
el viento bajo la ropa

涼しさや冷やし終わろうろう帆掛舟

suzushisa ya / hiyashi owarō rou / hokakebune

frescura…
un velero va en busca
de los rayos de sol

風涼し若葉に落つる夕化粧

kaze suzushi / wakaba ni otsuru / yūgeshiki

brisa fresca…
sobre las hojas tiernas
la bruma de la tarde

葉桜の昔忘れて涼しさ

hazakura no / mukashi wasurete / suzushisa

olvidando el pasado
los cerezos con hojas…
la frescura

幾久辺の我と離れて夜涼み

ifukebe no / ware to hanarete / yoru suzumi

atardeciendo
mi sombra se aleja de mí
¡tomar el fresco!

涼しさや夜深き橋の知らぬ人

suzushisa ya / yo fukaki hashi no / shiranu toshi

frescura…
en el puente a altas horas
se acompañan entre desconocidos

煙草入れ振りて戻る涼みかな

tabako ire / fūrite modoru / suzumi kana

tras agotar una bolsa de tabaco
vuelve a casa
¡qué frescura!

涼しさや隣の竹の風り変わり

suzushisa ya / tonari no take no / fūri kawari

¡qué frescura!
nos llega la brisa
que sopla en los bambúes de al lado

落ち合いも皆丸腰や夕涼み

otchi ai mo / mina maru goshi ya / yū suzumi

frescura de la tarde:
se encuentran casualmente
todos sin su espada

SHIMIZU: “agua cristalina”

様子指しでまた我に会う清水かな

yōsu sashide / mata ware ni au / shimizu kana

siguiendo en la misma dirección,
nuevamente
el arroyuelo

道くひも手の内やわし清水かな

michi kui mo / te no uchiyawashi / shimizu kana

nos entretenemos en el camino;
las manos se ven más bonitas
al jugar con el agua clara

紅差した口も忘るる清水かな

beni sashita / kuchi mo wasururu / shimizu kana

¡qué cristalina el agua!
olvidé que mis labios
estaban pintados

230. 山の底野の末も繋ぐ清水かな

yama no soko / no no sue mo tsunagu / shimizu kana

en la unión del pie de la montaña
y el fin de la llanura,
el arroyo claro

YŪGAO: “rostro del atardecer, campanillas, flor de la tarde”

夕顔や物の隠れて夕照色
yūgao ya / mono no kakurete / yūshōshiki

rostro del atardecer…
las cosas ocultas
parecen más bellas

夕顔や女の肌の見える時
yūgao ya / onna no hada no / mieru toki

¡ah, la flor de la tarde!
es el momento en el que se ven
los hombros desnudos de las mujeres

夕顔に何の用ぞや火のあたり
yūgao ni / nan no yō zo ya / hi no atari

junto al yūgao
¿qué sentido tiene
encender una luz?

HIRŪGAO: “rostro del mediodía, campanillas del mediodía, correhuela”

昼顔や危なき橋の水暗み
hirūgao ya / abunaki hashi no / mizu kurami

campanillas del mediodía:
junto al puente inseguro
unas aguas turbulentas

昼顔や表図様よ昼の鐘
hirūgao ya / omote zūyō yo / hiru no kane

las correhuelas,
descaradamente abiertas
al sonar las campanas del mediodía

SARUSUBERI: “Lagerstroemia indica, árbol de Júpiter”

散れば咲き散れば咲きして猿滑
chireba saki / chireba sakishite / sarusuberi

caída una flor,
cae otra flor:
flores del Árbol de Júpiter

Zatsu: “miscelánea”

夕風に雲も影刈る牡丹かな

(inscripción sobre un retrato de la princesa Sōtori)

yūkaze ni / kumo mo kage karu / botan kana

viento de la tarde:
una araña quieta
en la sombra de una peonía[46]

子の闇に鳥も迷うや夕の涼み

(inscripción en un dibujo que representa pollitos)

ko no yami ni / tori mo mayō ya / yū no suzumi

los padres son ciegos
y también la gallina se pierde:
el fresco de la tarde[47]

涼しさやことに八十の松の声

(para celebrar un 80º aniversario)

suzushisa ya / koto ni yatoi no / matsu no koe

¡ah, la frescura!
y sobre todo, el sonido desde los pinos
octogenarios

送る場や清水に映けの見ゆる間

(en el momento de la partida de Aikawaya Soue-Jo)

okurabaya / shimizu ni uke no / miyuru ma

al despedirla,
en el agua cristalina
su reflejo fugaz

241. 夕顔の宿や茶の香も水櫛き (saludos)

yūgao no / yado ya cha no ka mo / mizu kushiki

la casa de la flor del atardecer
y también el aroma del té…
todo es común[48]

仰むけばきれいに暑し雲の嶺

aou mukeba / kirei ni atsushi / kumo no mine

al alzar la vista,
cálida y hermosa
la cumbre con nubes

起きて見つ寝て見つ通いの広いかな

(a la muerte de mi esposo)

okite mitsu / nete mitsu kayoi no / hiroi kana

despierta lo veo,
dormida lo veo, en el mosquitero…
¡cuánto vacío! [49]

その別れ浮き草の花芥子の花

(lamento por la muerte de una amiga)

sono wakare / uki kusa no hana / keshi no hana

esta separación:
flor de hierba flotante
flor de amapola

清水には表も裏もなかりけり

(para explicar el estado de imparcialidad y de verdad, libre de toda ilusión)

shimizu ni wa / omote mo ura mo / nakukeri

para el agua clara
el derecho y el revés
no existen

日を流し五月の空も昨日今日

(poesía de despedida al dejar Kioto)

hi wa nagashi / utzuki no sora mo / kinō kyō

se alargan los días,
el mes de mayo
se acerca

菊も良し聞かれぬもまたほととぎす

(sobre un retrato del venerable Maestro -Bashō-)

kiku mo yoshi / kikarenu mo mata / hototogisu

oírlo es bueno,
no oírlo también lo es…
el canto del cuco[50]

騒々しや成に捕えて騒々みかな

(a pesar del ruido perpetuo del tráfico de vehículos en la ciudad, se oye el murmullo del agua[51])

sōzōshii ya / nari ni toraete / sōzōmi kana

tomando el aire,
se siente la frescura
tal cual es

Fin de la sección de verano

SECCIÓN DE OTOÑO

RISHŪ: “presagio de otoño”

秋来ぬと物ありげなり庭の草

aki kinu to / mono arige nari / niwa no kusa

el otoño ha llegado:
por las plantas del jardín
se sabe bien

秋立つや風幾度も聞き直し

aki tatsu ya / kaze ikutabi mo / kiki naoshi

¿llega el otoño?
una y otra vez
se escucha el viento

秋立つや初めて葛のあちら向き

aki tatsu ya / hajimete kuzu no / atchira muki

al llegar el otoño
por primera vez las flores de kuzu
se giran hacia el otro lado[52]

茅の波顔に降るや今朝の秋

kaya no nami / kao ni fururu ya / kesa no aki

las ondulaciones del mosquitero
caen sobre su rostro:
mañana de otoño

萩の葉の物言い顔や今朝の秋

hagi no ha no / mono ii gao ya / kesa no aki

¡cuánto transmiten
las hojas de lespedeza!
mañana de otoño

初秋やまた美しき水の音

hatsu aki ya / mata utsukushii / mizu no oto

principios de otoño:
aún más bello
el sonido del agua

寝過ごして大工起にけり今朝の秋

nesu goshite / daiku ki ni keri / kesa no aki

habiendo dormido mucho,
el carpintero me ha despertado
esta mañana de otoño

初秋や俺現れぬ庭の色

hatsu aki ya / ore arawarenu / niwa no iro

principios de otoño:
aún no aparecen
las flores del jardín

初秋や折たに折た風ばかり

hatsu aki ya/ oreta ni oreta / kaze bakari

¡ah, principios de otoño!
solo la brisa se filtra
entre las euforbias

(NT.- llamadas así por Euphorbus, médico griego. El género es muy diverso en cuanto a forma y tamaño, existen desde pequeños árboles, arbustos, a plantas herbáceas)

HATSOU AKI: “comienza el otoño”

秋来ぬとただ秋来ぬと眺めけり

aki kinu to / tada aki kinu to / nagame keri

lo he contemplado repitiendo:
el otoño ha llegado,
solo el otoño ha llegado

雪子曙暮らし今朝の秋

yuki chigo / akebono kurashi / kesa no aki

con el alba
abriéndose esta mañana otoñal
¡tan oscura!

ZANSHU: “el calor que queda”

(NT.- Zanshu es un término que significa “el calor restante” o “el calor que queda” después de que el verano ha terminado. Este término se utiliza para describir los días cálidos que ocurren al final del verano, justo cuando el otoño comienza a asomar)

秋の坊へ零れて入る暑さかな

aki no bō e / koborete hairu / atsusa kana

el calor del verano,
se alarga y llega
hasta el otoño[53]

朝の間はかたついえいろう残暑かな

asa no ma wa / kata tsuiwe irō / zanshō kana

por la mañana,
todavía queda
un resto de calor

INAZUMA: “relámpago”

稲妻の裾を濡らすや水の上

inazuma no / sowo wo nurasu ya / mizu no ue

un relámpago:
la cola mojada de su vestido
brilla sobre el agua

HOSHIAI: “encuentro de estrellas”[54]

荻も穂に一入や星の遊びより

ogi mo ho ni / ichiru ya hoshi no / asobi yori

hasta a los juncos se le ven sus espigas
por el ir y venir
de las estrellas

夕顔も寝ろう夜更ぞ星祭

yūgao mo / nerou yakōsō zo / hoshi matsuri

las flores del yūgao,
también deben reposar
la noche del encuentro de las estrellas

傾城の葉賀人呼びて星祭

keigei no / haga hito yobite / hoshi matsuri

la cortesana,
hablando de ella misma,
celebra la fiesta de las estrellas

星の名残露にも寄らで袖袂

hoshi no nagori / tsuyu ni mo yorade / sode tamoto

la pena de las estrellas
al separarse, no se confía
ni a una gota de rocío

星の別れ烏も森の静かなり

hoshi no wakare / karasu mo mori no / shizuka nari

triste separación de las estrellas:
hasta los cuervos del bosque
guardan silencio

馬はあれど牛や小畑の星送り

uma wa aredo / ushi ya kobata no / hoshi okuri

aunque hay caballos,
son bueyes los que guían
las estrellas a Kobata

架け橋やこちらに橋は物の音

kakehashi ya / kotchira ni hashi wa / mono no oto

hay un puente de urracas celestiales,
pero el puente de aquí abajo
es ruidoso

AKIKAZE: “viento de otoño”

木から物のこぼれる音や秋の風

ki kara mono no / koboreru oto ya / aki no kaze

¡ah! el sonido de la lluvia
que cae gota a gota de los árboles…
viento de otoño

夕顔の実も持ちにくし秋の風

yūgao no / mi wa mochi nikushi / aki no kaze

la calabaza
está ya a punto de caer:
viento de otoño

ASAGAO: “campanilla / gloria de la mañana”

朝顔や尾長顔を顔に触る

asagao ya / onoga tsura o / tsura ni sawa

desarrollándose,
de un tallo a otro,
las campanillas

朝顔や徒灯の隠れもあり

asagao ya / ada tomoshibi no / kakure mo ari

las glorias de la mañana,
ya están abiertas
y hay poca luz[55]

朝顔や星の別れを彼方に向き

asagao ya / hoshi no wakare o / achira ni muki

las estrellas
se despiden de las campanillas
que se vuelven del otro lado

朝顔や鐘つくうちに咲きそろう

asagao ya / kane tsuku uchi ni / saki sorou

flores de asagao:
mientras doblan las campanas
florecen a la vez

朝顔や地に這うことを危ながり

asagao ya / ichi ni hau koto o / abunagari

¡oh, campanilla!
teme arrastrarse
por el suelo

朝顔の花や影の恐ろしき

asagao no / hana ya kage no / osoroshiki

¡cómo destacan!
las campanillas
en la sombra de los árboles

278. 朝顔は雲の糸に咲きにけり

asagao wa / kumo no ito ni / saki ni keri

ha florecido
junto al hilo de araña,
la campanilla

朝顔や帯して袂起きはずれ

asagao ya / obishite emo / oki hazure

la correhuela,
se acuesta recogida
se levanta desordenada

朝顔や宵に残りし針仕事

asagao ya / yoi ni nokorishi / hari shigoto

¡oh, campanilla!
anoche le quedaron
cosas por hacer

朝顔につるべ取られてもらい水

asagao ni / tsurube torarete / morai mizu

las enredaderas

se llevaron mi cubo

¡agua recogida![56]

KIKYŌ: “flor de campánula”

桔梗の花咲くときぽんと言ひさうな

kikyō no hana / saku toki pon to / iisō na

la flor de campánula,
al abrirse
hace un sonido como ¡pon!

HAGI: “lespedeza”

余り手は月を戻や萩に露

amari te wa / tsuki o modō ya / hagi ni tsuyu

sobre la lespedeza,
en las gotas de rocío
el reflejo de la luna

KINUTA: “batán”

落とせて雨に沈まる杵かな

Otosete / ame ni shizumaru / kinuta kana

al caer,
la lluvia apacigua
el sonido del batán

HISAGO: “calabaza”

赤黄底広を何々持つや種吹部

akō sokō wo / nani nani motsō ya / tane fukube

¿qué promesas
guardan?
semillas de calabaza

TSUTA: “hiedra”

開けて見れば蔦となりけり石灯籠

akete mireba / tsuta to nari keri / ishidōrō

al salir el sol,
la hiedra cubre
la lámpara de piedra

KUSABANA: “flores de hierbas”

どう見てもはろうまこう種や草花

dō mite mo / harō makō tane ya / kusabana

siempre distintas:
flores de hierbas sembradas
en primavera

千草を先もぞ織してや草の庵

sensō wo / saki mōzōshite ya / kusa no iori

mil hierbas otoñales
se trenzan y anudan
formando una cabaña

HANA NO: “campo de flores”

秋の野や穂とならう草ならぬ草

aki no no ya / hō to narō kusa / naranu kusa

¡el campo otoñal!
hay hierbas que florecen
hay hierbas que no

見ろう内に濡ろいざやうがちに花のかな

mirō uchi ni / nurō izayō gachi ni narō / hana no kana

contemplándolas,
nos moja el rocío
¡flores del campo!

傘を負う所を訪ねよう花のかな
kasa wo ou / tokoro wo tazuneyou / hana no kana

¿dónde dejar el sombrero?
buscamos un lugar
entre las flores

TOMBO: “libélulas”

蜻蛉釣り今日はどこまで行ったやら
tombo tsuri / kyō wa doko made / itta yara

el cazador de libélulas
¿hasta dónde
habría llegado hoy?[57]

揚光水に尾長影追う蜻蛉かな
yōkō mizu ni / onoga kage ou / tombo kana

fluye el agua:
la libélula persigue
su sombra reflejada

UZURA: “codorniz”

縫ひ物に針のこぼれる鶉かな
nui mono ni / hari no koboreru / uzura kana

cosiendo,
se escapan unas puntadas
¡canto de codornices!

SHIKA: “ciervo”

水の色藍こなりてや鹿の声
mizu no iro / ako narite ya / shika no koe

el agua se tiñe de rojo[58]
¿es por eso que braman
los ciervos?

かかる夜も鹿に短し明けにけり
kakaru yo mo / shika ni mijikashi / ake ni keri

una noche tan larga,
para los ciervos es corta
¡ha llegado el amanecer!

滝は耳の外に落つるや鹿の声
taki wa mimi no / soto ni otsuru ya / shika no koe

¿el ruido de la cascada
llega desde tan lejos?
el bramar del ciervo

KAGASHI[59]: “el espantapájaros”

唐菅の枕定めむらうかかしかな
tōgan no / makura sadamourou / kagashi kana

el espantapájaros, inutilizado,
tiene como almohada
una calabaza

NARUKO[60]: “el espantapájaros”

風の日は隣の人事を鳴子かな
kaze no hi wa / yori no higoto wo / naruko kana

día de viento:
los espantapájaros
trabajan para el vecino

TSUKI: “luna llena”

満月や明るい物に雪当たり
mangetsu ya / akarui mono ni / yuki atari

¡luna llena!
tropezamos con algo brillante
en la oscuridad[61]

名月や白きにも似ず水の音
meigetsu ya / shiroki ni mo nizu / mizu no oto

luna brillante:
a pesar de su blancura,
el sonido del agua

名月やどこまで登る富士の末
meigetsu ya / doko made noboru / Fuji no sue

¡ah, la luna llena!
¿hasta dónde asciende
la cumbre del Monte Fuji?

大町のいびきある老子今日の月
ōmachi no / ibiki aru rōshi / kyō no tsuki

desde el callejón
unos ronquidos…
y el brillo de la luna

月の夜や石に出で鳴く切り蟋蟀
tsuki no yo ya / ishi ni dete naku / kirigirisu

una tarde, al claro de luna,
posado sobre unas piedras
canta el grillo

何見ても追い尽くしようなる月見かな
nani mite mo / oiizuku shiō Naru / tsukimi kana

todo lo que miro
se vuelve más hermoso
¡la luna llena!

月見にも影欲がろや女たち

tsukimi ni mo / kage hoshigarō ya / onnagotachi

incluso contemplando la luna,
las jóvenes
buscan una sombra

眠ぬ夜とて急がの命の月見かな

nenu yo tote / isoga no inochi no / tsukimi kana

no dormiremos,
no tenemos prisa…
¡contemplar la luna!

名月に帰って話そう事はなし
meigetsu ni / kaette hanasō / koto wa nashi

bajo la luna llena,
al regresar,
no hay nada que decir[62]

誘われて一歩運ぶ月見かな
sasowarete / hitoashi hakobu / tsukimi kana

invitado a salir
basta un solo paso
para ver la luna

思ひ出す扇の果てや野中の月
omoidasu / ogi no hate ya / nochū no tsuki

recuerdo…
el abanico olvidado
después de la luna llena

名月や小声に物の聞こゆらし
meigetsu ya / kogoe ni mono no / kikoyurashi

brilla la luna:
es difícil susurrar
sin ser escuchada

IZAYOI: “decimosexta noche”

十六夜や今あそこにも匂ひ寄る雁
izayoi ya / ima asoko ni mo / nioiyoru kari

la decimosexta noche:
ahí queda
otra oca perdida

十六夜や騒ぐ人の後より
izayoi ya / sawagau hito no / ushiro yori

detrás de los que susurran,
contemplamos la luna
de la decimosexta noche

希望の闇をこぼそうや芋の露
kibō no / yami wo kobosō ya / imo no tsuyu

en la oscuridad de la decimosexta noche,
de las hojas de la malanga caen
gotas de rocío

KEITŌ: “amaranto”

鶏頭や並べて物の干してあり
keitō ya / narabete mono no / hoshite ari

flores de amaranto:
hay ropa extendida
y puesta a secar

OBANA: “flor de euphorbia”

316. 晩鐘の幾つか沈む尾花かな
banshō no / ikutsu ka shizumu / obana kana

al son de la campana de la tarde,
algunas flores de euphorbia
desaparecen

秋風のようままにある尾花かな
akikaze no / yō mama ni aru / obana kana

viento de otoño:
se doblan fácilmente
las flores de euphorbia

HATSUKARI: “primeros gansos salvajes”

初雁やまた後からも後からも
hatsukari ya / mata ato kara mo / ato kara mo

¡ah, los primeros gansos salvajes!
detrás de ellos vienen
más y más

初雁や並べて聞くは惜し事
hatsūgari ya / narabete kibō wa / oshikoto

primeros gansos salvajes:
escuchar el graznido de todos juntos
es melancólico

初雁や鳥過ごして声ばかり
hatsukari ya / tori sugoshite / koe bakari

primeros gansos salvajes…
tras su paso
tan solo graznidos

初雁や声ある者を見失い
hatsukari ya / koe aru mono o / mi ushinai

primeros gansos salvajes…
a pesar del ruido de sus graznidos
se pierden de vista

UCHI AYU: “truchas que vuelven al mar”

内鮎の日々に日々に溯の恐ろしき
uchi ayu no / hi ni hi ni mizou no / osoroshiki

pasan los días…
cada vez son más y más
las truchas que remontan

NOCHI NO TSUKI: “un mes después de la luna llena”

立ち月物輪輪かがしぞ後の月
tachi tsukimono / wa wa kagashi zo / nochi no tsuki

el que vela toda la noche
no es más que un espantapájaros…
un mes después de la luna llena

叱られた畑踏みよし後の月
shikarareta / hatake fumi Yoshi / nochi no tsuki

un mes después de la luna llena,
atravesando el campo de verduras
donde nos regañaron

後の月初めて寒しいろにかな
nochi no tsuki / hajimete samushi / ironi kana

un mes después de la luna llena:
por primera vez se siente
la insuficiencia de la calefacción

OCHIBA: “hojas caídas”

(NT.- este kigo se volverá a ver más adelante, en los de invierno)

文月の返しに落ちろう人は花
fumizuki no / kaeshi ni ochirou / hito wa hana

como respuesta
al mes de las cartas,
cae una hoja[63]

KIKU: “crisantemos”

菊の香に遊ぶ暇はなし菊の花
kiku no ka ni / asou hi wa nashi / kiku no hana

con este perfume
no hay tiempo para distraerse:
flores de crisantemo

子供手に佳の盛りや菊の花
kodomo te ni/ kano sakari ya / kiku no hana

en las manos de los niños
¡qué plenitud!
las flores de crisantemo

菊畑や花の行方は雲まで
kiku-bata ya / hana no yukue wa / kumo made

el jardín de crisantemos,
el destino de las flores
es el cielo (o el palacio imperial)

菊畑や夢にたずもう八日夜
kiku-bata ya / yume ni tadazumou / yoka no yo

parterre de crisantemos,
en sueños nos detenemos allí
la noche del octavo día[64]

今日になりて小板毬おかし菊作り

kyō ni narite / koitabire okashi / kiku tsukuri

hoy, por primera vez
el esfuerzo es recompensado:
cultivo de crisantemos

菊咲いて今日までのせは忘れけり

kiku saite / kyō made no se wa / wasure keri

los crisantemos florecen:
todos los esfuerzos realizados
se olvidan

333. 菊畑や今日目に見ゆる足の跡

kiku-bata ya / kyō me ni miyuru / ashi no ato

campo de crisantemos…
hoy aparecen
huellas de pasos

白菊は何ともなしに優れけり

shirogiku wa / nani tomo nashi ni / sugurekeri

los crisantemos blancos
no sabemos por qué…
son extraordinarios

十日には増さり顔なろう野菊かな

tōka ni wa / masari gao narō / no-giku kana

el décimo día
muestran orgullosos su imagen
los crisantemos del campo

菊月夜や道にそろうも人と人

kiku zukiya / michi ni sorō mō / hito to hito

por el camino
donde la luna refleja los crisantemos
¡hileras de gente!

露の思白はじめて菊の花

tsuyu no omo / shiro hajimete / kiku no hana

qué delicado
el rocío
en los primeros crisantemos

OMINAESHI: ”valeriana”

(NT.- hace referencia a la Patrinia scabiosifolia, valeriana oriental o encaje dorado).

女郎花難しい春に咲くより

Ominaeshi / muzukashii haru ni / saku yori

la valeriana:
es complicado
que florezca en primavera

女郎花連れて行かんと宵田まで

Ominaeshi / tsurete yukanto / yōta made

valeriana…
dijeron
que te llevarían[65]

そう言に名も知らで過ぎけり女郎花

sōiani na mo / shirade sugikeri / ominaeshi

sin conocer tu nombre,
Valeriana,
he pasado cerca de ti

TAMA MATSURI: “fiesta de las almas”

こちらから祝せてばかり魂祭

kochira kara / iwaisete bakari / tama matsuri

solo de este lado
se habla del día
del Festival de las almas

魂の祝は水の味さえ香りけり

tama no iwai wa / mizu no aji sae / kaori keri

altar de las almas:
se percibe el sabor del agua,
el perfume de las ofrendas

MOMIJI: “hojas de arce enrojecidas”

343. 色に出でて竹に狂うや蔦の道

iro ni idete / take ni kuruu ya / tsuta no michi

enrojeciendo,
desordenada sobre el bambú,
la parra virgen del camino

(NT.- Parthenocissus, parra virgen, viña virgen o enredadera de Virginia, es una planta trepadora de gran tamaño, que cubre vistosamente grandes paredes y muros de las viviendas).

後や先次第に狂う紅葉かな

ato ya saki / shidai ni kuruu / momiji kana

atrás, adelante,
poco a poco se desordenan
las hojas de arce

竹になりケラ鳥と鳴ろう紅葉かな

take ni nari / kera tori to narō / momiji kana

un canto desde el bambú,
un picapinos responde,
¡oh, las hojas de arce!

音ばかり水さえ軽く紅葉かな

oto bakari / mizu sae karoku / momiji kana

solo el sonido del agua
permanece ligero,
¡las hojas del arce!

BUDO: “la vid”

滴かと鳥はあやぶむ葡萄かな

shizuku ka to / tori wa ayabumu / budo kana

¿son gotas de agua?
desorientados, los pájaros,
se acercan a las uvas

MUSHI: “insectos”

虫は虫の処まらう事や日当り

mushi wa mushi no / tokoro marau koto ya / hi atari

los insectos
en sus lugares,
donde brilla el sol

粟寺の知音は人へ蟋蟀

awadera no / chiiwa wa hito e / kirigirisu

para el deleite
de los religiosos:
el canto de los grillos

(NT: awadera hace referencia al templo de Awa).

AKI NO KURE: “crepúsculo de otoño”

心ある身なきさへ秋の夕べかな

kokoro aru mi / naki sae aki no / yūbe kana

no hay nadie para conmoverse
con la belleza
de este atardecer de otoño

SHIGI: “becada”

(NT.- Shigi, becada, ave limícola que pertenece al género Scolopax, dentro de la familia de las agachadizas).

鴫立つや朝さへ人も田盛り

shigi tatsu ya / asa sae hito mo / tazakari

becadas alzando el vuelo…
en el otoño
incluso las personas se dispersan

AKI NO KAZE: “viento de otoño”

夕顔の実や重くなる秋の風

yūgao no / mi ya omoku Naru / aki no kaze

el cuerpo de la calabaza
se va haciendo pesado:
viento de otoño

GASAN: “inscripción sobre una pintura”

葦間から風のひりやさびて置く根

ashima kara / kaze no hiriya / sabite oku ne

desde los juncos,
el viento arrastra
un barco abandonado

雉の妻隠して起きたる注ぎかな

kiji no tsuma / kakushite okitaru / sosogi kana

la faisana
se ha escondido…
el fluir del agua

ZATSUDAI: “miscelánea”

塵と見て露にも濡れず萩の花

(para una persona que se va a ordenar religiosa)

chiri to mite / tsuyu ni mo nurezo / hagi no hana

como polvo
que el rocío no moja:
la flor de la lespedeza[66]

文月や空に待たるる光あり

(con ocasión de un primer reencuentro)

fumizuki ya / sora ni mataruru / hikari ari

mes de las cartas,
en el cielo se espera
la luz

(NT.- ya se habló de “el mes de las cartas” en los versos 316)

鴫立つや行くの別れに暮れ増さり

(en recuerdo de un difunto)

shigi tatsu ya / yuku no wakare ni / kure masari

la becada alza el vuelo,
con la separación
avanza el ocaso

百年のその日も鴫の夕べあり

(dentro de cien años)

momo tose no / sono hi mo shigi no / yūbe ari

dentro de cien años,
en este mismo atardecer
también volarán becadas

百成りや蔓一筋の心より

(las tres etapas de la existencia humana surgen de una única intención)

hyakunari ya / tsuru hitotsuji no / kokoro yori

cien calabazas
de un mismo tallo,
de un mismo corazón[67]

道々の花を一目や吉野山

(dentro de un sombrero de junco trenzado)

michi michi no / hana wo hitome ya / yoshino yama

por todos los senderos
las flores con solo un vistazo:
Monte Yoshino

明月やその裏も見る丸硯

(inscripción en un escritorio)

meigetsu ya / sono ura mo miru / maru suzuri

luna brillante,
hasta su reverso se ve
en el tintero redondo

長き夜を一人はねじと鹿鳴く

(inscripción en un retrato de Hitomaro[68])

nagaki yo wo / hitori wa neji to / shika no naku

estoy sola
en la larga noche
brama el ciervo…

角組もいつしか解けて葦の花

(inscripción en un retrato de Daruma[69])

tsuno gumi mo / itsu shika tokete / ashi no hana

los cuernos entrelazados
sin saber cuándo se soltarán…
la flor de caña

渋かろか知らねど柿の初ちぎり

(con ocasión de mi matrimonio)

Shibukaroka / shiranedo kaki no / hatsu chigiri

¿será amargo?
sin saberlo, parto el caqui:
primer juramento[70]

琴の音の我に通や桐の秋

(inscripción en una pintura que representa a la señora Kogō)

koto no ne no / ware ni kayo ya / kera no aki

mañana otoñal;
llegan a mí
los sonidos del koto[71]

騒がしき袋寝させて月見かな

(Hotei contemplando la luna)

(NT: Hotei es un monje budista sonriente que simboliza la abundancia, la longevidad, la riqueza, la felicidad y el amor por los niños).

Sawagashiki / fukuro nesasete / tsuki mi kana

dejando a un lado
el bullicioso saco,
¡contemplar la luna! [72]

染めぞめやその月花の影の影

(dedicado a un monje)

somizome ya / sono tsuki hana no / kage no kage

túnica negra:
es la luna y las flores
en sombra de sombras[73]

墨の名の石にも染むや鹿の色

(al recibir una rara barra de tinta de Kasugano)

sumi no na no / ishi ni mo shimu ya / shika no iro

el nombre de esta tinta
penetra hasta en las piedras-
color ciervo

Fin de la sección de otoño

SECCIÓN DE INVIERNO

KOROKO GATSU: “pequeño sexto mes, es decir, veranillo de San Martín, a principios de noviembre”

似たことの三つ四つはなし子の子月

nita koto no / mitsu yotsu wa nashi / koroko gatsu

pequeño mes de noviembre,
no hay ni tres o cuatro días
que se parezcan

SHIGURE: “lluvia invernal intermitente”

(NT.- más ampliamente “lluvia pasajera de otoño/invierno”)

初時雨風も揺れずに鳥けり

hatsu shigure / kaze mo yurezu ni / tori keri

el primer aguacero
ha caído:
no se mueve el aire

田は元の地に落ちつくや初時雨

ta wa moto no / chi ni ochitsuku ya / hatsu shigure

los arrozales vuelven
a su aspecto primitivo…
primer aguacero de invierno

京へ出でて目に立つ雲や初時雨

kyō e dete / me ni tatsu kumo ya / hatsu shigure

yendo a la capital
las nubes atraen la mirada;
primer aguacero

降りさして又行く処や初時雨

Furisashite / mata iku toko ya / hatsu shigure

me detiene en el camino
y luego, en otros sitios más…
primer aguacero de invierno

柳にも雫みじかし初時雨

yanagi ni mo / shizuku miji kashi / hatsu shigure

sobre los sauces también
las gotas caen muy rápido;
primer aguacero

又鹿の迷ひ道なり初時雨

mata shika no / mayoimichi nari / hatsu shigure

otra vez el ciervo
se pierde entre los senderos;
primer aguacero

水鳥の背のたくひら時雨かな

mizutori no / se no taku hira /shigure kana

las aves acuáticas
hinchan su cuerpo;
aguacero invernal

松風の抜けて行たる時雨かな

matsukaze no / nukete yuku taru / shigure kana

el viento pasa entre los pinos
y continúa,
¡aguacero invernal!

九重の人も見えずく時雨かな

kokonoe no / hito mo miezuku / shigure kana

en la Corte Imperial,
casi ni se ven los nobles;
aguacero de invierno

(NT.- se habla de “nueve capas” que literalmente pueden ser de nubes, o hacer referencia a la Corte Imperial)

この上は広き物とて時雨けり

kono ue wa / hiroki mono tote / shigure keri

el aguacero
presagia que, tras él,
vendrá la blancura

里里は何のことなし初時雨

satosato wa / nani no koto nashi / hatsu shigure

aldea tras aldea
ningún suceso altera la calma;
primera lluvia invernal[74]

初時雨何処やら竹の朝ぼらけ

hatsu shigure / doko yara take no / asaborake

primer aguacero…
en algún lugar
amanece entre los bambúes

一つ屋根は一つ時雨れてあはれなり

hitotsu yane wa / hitotsu shigurete / aware nari

un único tejado
aislado en el aguacero,
¡qué conmovedor!

初時雨今日には濡れず瀬田の橋

hatsu shigure / kyō ni wa nurezu / Seta no hashi

el primer aguacero,
hoy no moja la capital
pero sí el puente de Seta[75]

(NT.- El puente de Seta era un importante punto de paso entre Kioto y el este de Japón, mencionado frecuentemente en diarios de viaje de poetas y en pinturas, incluso hay un poema clásico -”Seta no hashi” – en el Manyōshū).

眺めやる山里寂し初時雨

nagame yaru / yamazato samishi / hatsu shigure

bajo la primera lluvia invernal,
contemplar la aldea de la montaña
sumida en la soledad

KOGARASHI: “viento de invierno”

木枯らしやすぐに落ち着く水の月

kogarashi ya / suguni ochitsuku / mizu no tsuki

sopla el viento invernal,
pero al instante se aquieta
la luna en el agua

ARARE: “granizo”

水に浮く物とは見えぬ霰かな

mizu ni uku / mono to wa mienu / arare kana

el granizo
flota en el agua:
no parece real[76]

SAMUSA: “frío”

破る子の無くて障子の寒さかな

yaburu ko no / nakute shōji no / samusa kana

como ya no hay niños

que hagan agujeros en él,

el shōji me parece frío

(NT.- Muy famoso haiku de Chiyo en el que echa de menos a un hijo fallecido).

朝の日の裾に届かぬ寒さかな

asa no hi no / suso ni todokanu / samusa kana

los rayos del sol
no llegan al dobladillo del kimono,
¡qué frío hace!

山彦の口真似寒き烏かな

yama biko no / kuchi mane samuki / karasu kana

el eco de la montaña
repite sin cesar “¡qué frío hace!”
¡ah, el cuervo!

KOTATSU: “brasero portátil”

影法師の横に似たる炬燵かな

kageboshi no / yoko ni nitaru / kotatsu kana

una sombra oscura
acostada junto al kotatsu
¡el calor del hogar!

YUKI: “nieve”

初雪は松の滴も残りけり

hatsu yuki wa / matsu no shizuku mo / nokori keri

primera nieve:
en las agujas del pino,
gotas suspendidas

初雪は朝寝に滴水にけり

hatsu yuki wa / asane ni shizuku / mizu ni keri

primera nieve:
solo ven sus gotas
quienes se levantan tarde

初雪や見るうちに茶の花は花

hatsu yuki ya / miru uchi ni cha no / hana wa hana

primera nieve:
mientras la miro,
las flores de té renacen

初雪や褒む言葉も昨日今日

hatsu yuki ya / homuru kotoba mo / kinō kyō

primera nieve:
hoy como ayer,
los mismos elogios gastados

初雪や子供の持て歩くほど

hatsu yuki ya / kodomo no motte / aruku hodo

primera nieve:
la pizca que un niño
puede cargar en sus manos

初雪や変わるの色の烏ほど

hatsu yuki ya / kawaru no iro no / karasu hodo

primera nieve:
hasta el negro del cuervo
cambia de tono

初雪や茎茶の茶殻の捨て所

hatsu yuki ya / kecha no chagara no / sute dokoro

primera nieve:
¿dónde arrojar hoy
las hojas de té usadas?

水仙は香を眺めけり今朝の雪

suisen wa / ka wo nagame keri / kesa no yuki

mañana de nieve,
contemplo el aroma
de los narcisos[77]

声なかば鷺失わむ朝の雪

koe nakuba / sagi ushinawamu / asa no yuki

sin sus graznidos,
las garzas desaparecerían
en el alba nevada[78]

家仕事を忘れて見る竹の雪

kashigoto o / wasurete miru / take no yuki

olvido cocer el arroz…
sólo miro la nieve
en los bambúes

忍なわねばならぬ浮世や竹の雪

Shinawaneba / naranu ukiyo ya / take no yuki

hay que adaptarse
en este mundo que cambia,
bambúes bajo la nieve

そっと来る物に気づくや竹の雪

sotto kuru / mono ni kizuku ya / take no yuki

nieve en los bambúes:
aunque llega en silencio,
alguien lo nota

青き葉の目に立つ頃や竹の雪

aoki ha no / me ni tatsu koro ya / take no yuki

es la época:
las hojas verdes destacan
en los bambúes nevados

雪のある物に聞かすな松の家

yuki no aru / mono ni kikasu na / matsū no ie

que nada cambie
la nieve sobre las cosas…
silencio en la cabaña de pino[79]

腹はねば尾の羽とや雪の鷺

hara wa neba / onoga hane to ya / yuki no sagi

si no la sacude
es como sus plumas:
una garza cubierta de nieve

花にとわ願わず雪のみやざみ

hana ni to wa / negawazu yuki no / miazami

no se posa
sobre las flores:
un reyezuelo en la nieve[80]

初雪や松の調べも風通ころで

hatsu yuki ya / matsū shirabe mo / fūtōkoro de

la primera nieve…
estando quieto,
el sonido entre los pinos[81]

408. 初雪や衛士も寝惜しもう静こうまで

hatsu yuki ya / eji mo neoshimou / shizukō made

la primera nieve…
los guardias añoran
dormir con tranquilidad[82]

転ぶ人を笑えて転ぶ雪見かな

korobu hito wo / warote korobu / yukimi kana

riendo de quienes caían,
ahora en el suelo yo
¡esto sí es ver la nieve!

松の葉にあざまり物や今朝の雪

matsu no ha ni / azamari mono ya / kesa no yuki

en las agujas de pino
depositada delicadamente,
la nieve de esta mañana

OCHIBA: “hojas caídas”

舟待ちの笠に溜たる落葉かな

fūna machi no / kasa ni tametaru / ochiba kana

esperando el barco,
en el sombrero, amontonadas
unas hojas secas

水の上に流氷ながす落葉かな

mizu no ue ni / okō shimo nagasu / ochiba kana

caen las hojas…
sobre el agua corriente
arrastran la escarcha

蜘蛛の巣に落ちてそして落葉かな

kumo no su ni / ochite soshite / ochiba kana

en la telaraña se posan
y luego caen…
hojas marchitas

KAERI-BANA: “segunda floración”

三吉野や夜の春ほど帰り花

mi Yoshino ya / yoru no haru hodo / kaeri-bana

¡ah Yoshino!
hasta de noche, las flores tardías
como en plena primavera

春の夜の夢見て咲くや帰り花

haru no yo no / yume mite saku ya / kaeri-bana

como en una noche de primavera,
las flores tardías brotan
sin razón aparente

誰がためぞ危なき空に帰り花

Tagatamezo / abunaki sora ni / kaeri-bana

bajo este cielo inestable
las flores de fuera de temporada
¿para quién?

KABU: “los nabos”

降る物に根を反り垂る蕪かな

furu mono ni / ne wo sogi tarau / kabura kana

ante lo que cae
se retuercen sus raíces:
el nabo resiste

手の力屈ゆる根はなき蕪かな

te no chikara / suyuru ne wa naki / kabura kana

ninguna raíz resiste
mis manos fuertes…
solo las del nabo

DAIKO HIKI: “arrancando nabos grandes”

道草の草には重し大根引き

Michi kusa no / kusa ni wa omoshi / daiko hiki

¡qué ligeras
las hierbas del camino!
nabos grandes arrancados

CHIDORI: “nombre colectivo para los chorlitos y otras pequeñas aves zancudas”

埋火の手にふたえたる千鳥かな

uzumibi no / te ni futaetaru / chidori kana

unas brasas enterradas
calientan las manos frías:
chillidos de chorlitos

KAMIKO: “vestido de papel”

待ち暮れて明けぼのもなき紙衣かな

machi kurete / akebono mo naki / kamiko kana

esperando en la noche
sin que llegue la aurora
¡oh, el vestido de papel!

SUISEN: “los narcisos”

水仙の香や零れても雪の上

suisen no / ka ya koborete mo / yuki no ue

el perfume de los narcisos…
se extiende incluso
sobre la nieve

水仙は名さえ冷たう覚えけり

suisen wa / na sae tsumetō / oboe keri

solo el nombre del narciso,
trae consigo
el recuerdo del frío

水仙やただも冷たき藪の内

suisen ya / tada mo sumetaki / yabu no uchi

¡oh, narcisos!
únicamente el frío
entre los matorrales

水仙くは行く行く芙蓉に生れ好き

Suisen kwa / yuku yuku fuyō ni / umare suki

los narcisos,
destinados a florecer
en pleno invierno

FUYŌGARE: “paisaje invernal” (lit. plantas secas en invierno)

芙蓉枯れや一人牡丹の暖まり

fuyōgare ya / hitori botan no / atatamari

¡oh, plantas invernales secas!
tan solo la peonía
permanece cálida

KARENO: “campos de hierbas secas”

雪当たる道は枯野の広きより

yuki ataru / michi wa kareno no / hiroki yori

desde el páramo seco,
cae la nieve
en el ancho camino

428. 鷺の雪降り定めなき枯野かな

sagi no yuki / furi sadame naki / kareno kana

la nieve de las garzas,
en copos que vuelan y caen sin orden
sobre el páramo seco[83]

枯野行く人や千祖見ゆるまで

kareno yuku / hito ya chiso / miyuru made

por la seca llanura,
una silueta se aleja
hasta volverse diminuta

HACHITATAKI: “monje mendicante que canta marcando el ritmo con una calabaza o un cuenco”

山彦を連れて歩くや鉢叩き

yama biko o / tsurete aruku ya / hachitataki

el eco de la montaña,
guía los pasos
del monje (que hace sonar su cuenco)

鉢叩き夜ごとに竹を起こしけり
hachitataki / yo goto ni take o / okoshi keri

el golpear de la vasija,
despierta cada noche
a los bambúes

FUYU NO TSUKI: “luna de invierno”

鳥影な葉に見えて寂し冬の月

tori kage na / ha ni miete sabishi / fuyu no tsuki

siluetas de pájaros…
entre las hojas
tan solo la luna invernal

隣外にぜひなく置行や冬の月

tonari soto ni / zehi naku okō ya / fuyu no tsuki

fuera de casa,
nadie se detiene
ante la luna de invierno[84]

FUYU NO UME: “ciruelo de invierno”

折々の日の足跡や冬の梅

oriori no / hi no ashiato ya / fuyu no ume

aquí y allá,
tramos soleados
en los ciruelos invernales

ROHATSU: “el octavo día del duodécimo mes[85]“

臘八や流るる水も物言わず

rohatsu ya / nagaruru mizu mo / mono iwazu

el octavo día del duodécimo mes
hasta el agua que fluye
guarda silencio

(NT.- En los templos zen, durante Rohatsu, los monjes meditan en completo silencio, imitando la quietud de Buda bajo el árbol Bodhi).

SŌJIHARAI: “quitar el polvo”

今日ばかり背高からめや掃除払い

kyō bakari / se takakarame ya / sōji harai

toca limpieza:
solo por hoy
quisiera ser más alta[86]

MOCHIBANA: “pastel de arroz coloreado y en forma de flor”

散ることを待つとはをかし餅花

chiru koto o / matsu to wa okashi / mochibana

es curioso:
esperar a que caigan
las flores de pastel de arroz[87]

NENNAI HISHŌ: “primavera precoz” (lit. antes de fin de año)

年の暮れ春や確かに水の音

toshi no kure / haru ya tashikani / mizu no oto

finales de año:
la primavera llega
con el sonido del agua

春めかく言葉遣いや年の暮れ

haru me kaku / kotobazukai ya / toshi no kure

fin de año:
usamos palabras
que no son de primavera

十のうちいくつの春ぞ年の内

to no uchi / ikutsu no haru zo / toshi no uchi

en diez años lunares
¿cuántas primaveras habrá
antes del fin de año?

咲き直そう / 梅の心や / 年の暮れ

saki nao sou / ume no kokoro ya / toshi no kure

los ciruelos…
florecen nuevamente
aún en fin de año

TOSHI NO KURE: “fin de año”

咲きなおそう梅の心や年の暮れ

toshi no o ya / yanagi wa aoou / musubi yuku

final de año:
los sauces verdes
comienzan a entrelazarse

CHA NO HANA: “flores de té”

茶の花やこの夕暮れをさき延し

cha no hana ya / kono yūgure o / sakinobashi

¡las flores del té!
al abrirse aumentan
la luz del crepúsculo

FUYŌ-KODACHI: “árboles sin hojas”

冬風の離れ離れや冬木立

fuyū kaze no / hanare-banare ya / fuyō kodachi

viento invernal:
en la arboleda sin hojas,
se va dispersando

NENNAI: “fin de año”

年の内に春風吹いて子の日とも

toshi no uchi ni / haru kaze hiite / ne no hi tomo

al final del año
sopla un viento primaveral
como en el Día de la rata[88]

FUYU BOTAN: “peonía invernal”

心なく契りし跡は冬牡丹

kokoro naku / chigiri shi ato wa / fuyu botan

sin corazón,
tras la promesa rota,
la peonía de invierno

KANTSUBAKI: “camelia de invierno”

二つ咲きはどちらが先へ寒椿

futatsū zaki wa / dochira ga saki e / kantsubaki

dos camelias invernales:
no se sabe cuál
florecerá primero

ZATSUDAI: “asuntos varios”

448. 隣隣分からぬものは内庭花

(inscripción en un grabado de Kan-Zan)

tonari tonari / wakaranu mono wa / uchiba hana

unas junto a otras
apenas se distinguen:
flores de patio

449.髪を梳う手の暇飽きて炬燵かな

(el día en que me convertí en monja)

kami wo yuu / te no hima akite / kotatsu kana

el tiempo que antes dedicaba

a recogerme el pelo,

ahora lo dedico a calentarme

根は切れて極楽にあり枯れ穂花

(decisión inquebrantable)

ne wa kirete / gokuraku ni ari / kare obana

arrancado de raíz,
está en el paraíso
el pasto seco

ともかくも風に任せて枯れ穂花

tomō kakumo / kaze ni makasete / kare obana

de un modo u otro,
la hierba marchita va y viene
a merced del viento

葉も散りも一つの碗なや雪の花

(dedicado a una abadesa, en el centenario de la muerte del fundador de su secta religiosa)

ha mo chiri mo / hitotsu no utena ya / yuki no hana

hojas y polvo
en un mismo cuenco,
la flor de nieve

露店や小僧笑ひて長き襟

(inscripción en un grabado de Jurojin[89])

unten kara / warae korobō ya / nagazukin

el puesto callejero:
un pequeño monje ríe
con su larga bufanda

親しみは遠くて近し月と梅

(inscripción en un dibujo de flores de ciruelo)

shitashimi wa / tōkute chikashi / tsuki to ume

la amistad
es lejana y cercana…
luna y flores de ciruelo

Fin de la sección de invierno

y de la “Colección de versos de la monja Chiyo”

—————

NT.- En el texto, hay diversos haikus de Chiyo que no están en esta Colección o Antología realizada por Gilberte Hla-Dorge, y que sí se hayan diseminados a lo largo del ensayo. Los traductores al castellano hemos considerado conveniente incluirlos a continuación:

秋風や島扇大ぎに来て入る

aki kaze ya / shimaōte ōgi ni / kite hairu

¡el viento del otoño!

penetra

entre los abanicos de juncos

あゝ暑し紅もつけられず

aa atsushi / beni mo/ tsukerarezu

¡ah, qué calor!

ni siquiera puedo

ponerme de rojo

友ゝかくも風に任せて枯尾花

omō kakumo / kaze ni makasete / kare obana

de una manera u otra,

al capricho del viento,

un junco seco

若草や / 帰路は其の / 草に待つ

wakakusa ya / kaeriji wa sono / kusa ni matsu

hay hierbas jóvenes,

al regresar, es de esperar

encontrar hierbas largas

近道に良き事二つ清水かな

chika michi ni/ yoki koto futatsu / shimizu kana

por el atajo

doble beneficio:

hay una fuente

よく光る寺で月見る今宵かな

yoku hikaru / tera de tsuki miru / koyoi kana

en el templo de la Brillante Luz,

esta noche se admira

la luna llena

文付けられて煎茶も白ろ

fumi tsukerarete / nyōcha moushiro

pisoteada,

la estera donde se seca el té

desprende un agradable aroma

粟津のや山から京のほととぎす

awazu no ya / yama kara kyō no / hototogisu

en la llanura de Awazu,

desde las montañas de la capital,

el canto del cuco

-.-

BIBLIOGRAFÍA

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………………………………………………….

[1] Propuesto por Yoshimatsu Youitchi, pp. 182 a 215.

[2] Los pobres también son sensibles a la belleza.

[3] Parece un fantasma.

[4] Porque es eterna.

[5] El ruiseñor siempre se asocia con la flor del ciruelo, simbolizando así el encuentro de dos amantes. M.R.A., p. 139, n.4.

[6]Se piensa que va de puerta en puerta como un cantante ambulante.

[7] Observación del rocío depositado en las plantas al final de la primavera y al inicio del verano, mientras el pájaro canta.

[8] Y la travesía ha terminado.

[9] El agua refleja las hojas jóvenes.

[10] Lugar privilegiado donde la belleza florece.

[11] Los colores son más brillantes bajo la lluvia.

[12] Son insignificantes

[13] Son las gotas las que crecen.

[14] Muñeca de forma especial que se exhibe en las casas el tercer día del tercer mes para la fiesta llamada hina-no-sekku o hina-no-matsuri.

[15] Para niñas que no han terminado de jugar al anochecer.

[16] Parece que se recogen guijarros o flores: son moluscos.

[17] Vinieron para admirar las bonitas flores.

[18] Comparar con el número 107.

[19] Es decir, su follaje perenne nos recuerda el invierno.

[20] Sobre el fondo claro de las flores, los pájaros se destacan claramente.

[21] Una multitud de admiradores se agolpa y discute con el guardián que quiere impedirles romper las ramas. Este tumulto solo ocurre de día, mientras que los relámpagos y truenos brillan a menudo por la noche.

[22] Las flores se encuentran en un lugar de difícil acceso.

[23] Antes de cortar una rama florecida de cerezo, es costumbre atarle una calabaza de sake o un tanzaku (poema escrito en una tira de papel); aquí, la floración ha sorprendido a los paseantes con las manos vacías.

[24] Primero se van distinguiendo las flores blanquecinas.

[25] Imagen impresionista: toda la montaña está cubierta de flores. A sus pies, fluye un arroyo; desde lejos, el tono del agua y el de los cerezos se confunden.

[26] Quizás porque las flores revolotean con el viento, quizás porque las mariposas vuelan y regresan a las flores.

[27] Es decir, se suaviza.

[28] Porque las colas de caballo (llamadas también colas de rata) se asemejan a pinceles, con los cuales los japoneses trazan sus caracteres de escritura.

[29] Probable alusión a un juego social de la época Heian que se practicaba al aire libre, en un jardín atravesado por un riachuelo. Los jugadores se sentaban en diversos lugares a lo largo de la orilla. Los que estaban río arriba escribían el comienzo de un poema en un cartón que colocaban sobre un pequeño plato de madera, que dejaban deslizar por la corriente. Al pasar, los otros jugadores completaban los versos. Chiyo-jō sugiere que las flores de camelia, semejantes a tazas de sake o incluso a pequeños platos de madera, flotan en el riachuelo como portadoras de poemas. Recuerda al juego de cartas que menciona M. Revon (M.R.A., p. 234, nota 1).

[30] A causa del bullicioso gentío de admiradores.

[31] A causa de la neblina.

[32] Quizás el anciano sea el propio Bashō.

[33] Alusión a una tanka de Ono-no-Komachi.

[34] Monje chino del siglo X, uno de los siete dioses de la fortuna, representado con un gran saco y abdomen prominente, símbolo de abundancia. Estos versos son de buen augurio.

[35] «El bien por el mal. Las flores del ciruelo dan su perfume al hombre que rompió la rama. «Este poema, didácticamente, se considera generalmente de poco mérito» A.M.A. p. 430. (escrito en inglés)

[36] Para entender el significado de este haikai, necesitamos saber en qué circunstancias fue compuesto.

[37] El ciervo se caza en invierno. Los hombres usaban un silbato que lo atrae y lo hace salir del bosque. La poetisa sugiere que la muerte puede llegar cuando menos se espera.

[38] Porque son muy ligeros.

[39] Porque reflejada en el agua sería aún más bella.

[40] Trad., M. B. A., p. 396.

[41] Depende del estado de ánimo de quien escucha.

[42] In’yō: principio masculino y femenino de la filosofía china; la luz y la sombra; el elemento positivo y negativo; es decir, el universo entero.

[43] Es decir, las niñas pequeñas.

[44] «El rocío que descansa en flores rojas brilla como perlas, pero una vez derramado en el suelo, solo es agua». A. M. A., pp. 422-423.

[45] El sedal de la poetisa recibe el reflejo de la brillante luna desde la profundidad del agua. ¡Qué escena tan refrescante!

[46] Alusión a una tanka antigua compuesta por esta princesa.

[47] Expresa el amor ciego de los padres por sus hijos.

[48] Términos de humildad que indican que habla de sí misma.

[49] Trad., M. R. A., p . 396.

[50] Acto de fe: Creo en su palabra, y si aún estuviera en este mundo, no tendría que molestarme en escucharlo.

[51] Es decir, captar la belleza.

[52] Kuzu: Pueraria thumbergiana.

[53] Crítica de los temas estacionales impuestos por las reglamentaciones poéticas.

[54] NT.- Se trata de un término más general que el Tanabata, o “Fiesta de las Estrellas”, una celebración japonesa que tiene lugar el día 7 del mes de julio y que según el folclore nipón, este es el único día del año en que las dos estrellas, Altair y Vega, pueden encontrarse. Los siguientes poemas están empapados de profunda cultura japonesa y muy complejos de comprender a ojos occidentales.

[55] Es decir, todavía no es de día.

[56] Al texto francés: Trad. M. R. A., p. 395. (NT.- Es el haiku más famoso de Chiyo y el que hace que con frecuencia se le represente junto a un pozo con flores de asagao. Se ha respetado la traducción desde el francés). (NT: En la actualidad, tras unos estudios presentados, se considera que Chiyo-ni no usó el kireji “ni” en este su más reconocido haiku, sino el kireji “ya”: asagao ya / tsurube torarete /morai mizu. En kanjis, en vez de 朝顔に釣瓶とられて貰ひ水 sería 朝顔や釣瓶とられて貰ひ水).

[57] Tra., M. R . A., p. 396.

[58] Es decir, las hojas enrojecidas del otoño se reflejan en el agua que corre.

[59] Espantapájaros que representa un arquero.

[60] Tablero golpeado por trozos de bambú.

[61] NT.– si concretásemos, habitualmente, en romaji Hepburn, se usa tsuki para referirnos a la luna, mangetsu para hacerlo a la luna llena y meigetsu para luna brillante o luna resplandeciente.

[62] Ella siempre es perfectamente hermosa.

[63] NT.- En Japón, septiembre (o el período de otoño) es conocido tradicionalmente como «el mes de las cartas» (文月 / Fumizuki o 文の月 / Fumi no tsuki), aunque existe un matiz histórico y poético importante: En el antiguo calendario lunar japonés, «Fumizuki» (文月) era el nombre del séptimo mes (que actualmente coincide con agosto-septiembre). Se asociaba a la costumbre de escribir poemas (tanka) en hojas de árboles durante el festival Tanabata (7° día del 7° mes lunar). En la poesía clásica, como es el caso, el otoño era la estación dedicada a intercambiar cartas y poesía, especialmente por: La nostalgia (aware) que inspira la estación, y por la tradición de enviar «cartas de luna» (tsukimi no fumi) durante las lunas llenas de otoño.

[64] La víspera de la Fiesta del Crisantemo, que tenía lugar el noveno día del noveno mes.

[65] Alusión a una antigua leyenda que cuenta el abandono de una joven que recibió el nombre de esta flor.

[66] NT.- el poema podría querer referir que el polvo (humildad del que entra en religión) no deber ser sobrepasado por el rocío (gracia divina que llega a la persona iniciada).

[67] NT.- se trata de un poema muy espiritual: Cien calabazas es el símbolo de la diversidad en la unidad, usado en el budismo Zen para representar discípulos de un mismo maestro. Un solo tallo representa la esencia que une todo, como el satori, y el kokoro, como el corazón u origen, en alusión al principio único del universo en el pensamiento Tendai.

[68] Poeta del siglo VII.

[69] Daruma: príncipe indio que se hizo monje, trajo a China hacia 520, la secta budista Zen.

[70] Tra., M. R. A., p. 396

[71] NT.- El koto era instrumento de las damas de la corte (como la protagonista del Genji Monogatari). El haiku evoca el poema de Izumi Shikibu: «Koto no ne ni / aki no kaze fuku / yo to mo nashi» («suena el koto: / sin notar que cae la noche, / el viento de otoño”).

[72] Porque desprecia los bienes terrenales.

[73] Es decir, la vestimenta negra es la tumba de la belleza del mundo exterior.

[74] Tan silenciosamente cae la lluvia.

[75] En estos dos últimos haikai se trata precisamente de lluvia repentina y de corta duración.

[76] Sin duda Chiyo toma el granizo como una especie de piedra.

[77] El verbo japonés nagame (rau), contemplar, es tan contradictorio en el texto como en la traducción. A Tchiyo-Jo le encantaron estas originalidades. (NT: Se habla de un efecto de sinestesia, el verbo nagame implica «contemplar con calma», pero aplicado a un aroma (ka), crea esa paradoja sensorial).

[78] Por supuesto, este tipo son garzas blancas.

[79] Es decir, el viento que dispersaría los copos.

[80] Como buen budista, este pequeño pájaro se contenta con poco.

[81] Literalmente dice “las manos en los bolsillos”, es decir, en contemplación.

[82] Los guardias, obligados a madrugar para su servicio, no disfrutan de la nieve: no son poetas.

[83] Son aves blancas que, desde lejos, parecen copos de nieve.

[84] Hace demasiado frío.

[85] Día en que Buda alcanzó la iluminación, en la meditación y el silencio.

[86] Por modestia, las mujeres japonesas prefieren ser pequeñas.

[87] Alusión a la fiesta familiar de fin de año.

[88] El 12º día del primer mes.

[89] Uno de los siete dioses de la fortuna.

Kaga no Chiyo-jo: Una poeta japonesa del siglo XVIII

Capítulo VI. Vida religiosa de Kaga no Chiyo-jō, sus últimos años y anécdotas y Capítulo VII. Chiyo-jō, poeta de la naturaleza.

6 octubre, 2025 el rincón del haiku

CAPÍTULO VI

VIDA RELIGIOSA DE KAGA NO CHIYO-JŌ (CONTINUACIÓN)

SUS ÚLTIMOS AÑOS. ANÉCDOTAS

Hemos notado que, durante su largo viaje a través de Japón, Chiyo-ni tuvo la oportunidad de conocer a varios haijines, sus colegas, a quienes conoció frecuentemente en reuniones de poetas. Ella los asombró con su talento y su simplicidad; por ello, muchos de ellos insistieron en honrarla conservando su amistad. Después de su regreso a Matsudō, vinieron a visitarla desde todas las provincias del Imperio. Nuestra poeta pudo haber sentido un legítimo orgullo, pero estaba demasiado convencida de la vanidad de las cosas humanas para detenerse en tal sentimiento; sus únicas ambiciones eran aumentar su conocimiento budista y perfeccionar su talento literario. Así, sin buscar honores ni alabanzas, continuó viviendo pacíficamente en su ermita. Siempre estuvo íntimamente ligada a su antigua amiga Aikawaya Sōue-jō, quien ya era muy anciana. Ambas se dedicaban, como en el pasado, a cultivar delicadas flores de poesía. Nos han llegado documentos que dan testimonio de esta fértil amistad. Conocemos, por ejemplo, algunos renga o poemas, extraídos de un pergamino titulado “Hototogisu no maki” (“El rollo o libro del cuco”), compuesto por las dos poetas reunidas[1].

Como dijimos al comienzo de este estudio, el origen de la renga se remonta al siglo X. Bajo la influencia de las costumbres poéticas chinas que penetraron en Japón a través de recopilaciones de fragmentos seleccionados de las obras de los poetas continentales, muchos escritores de talento intentaron componer poemas largos. Hemos visto que esto iba en contra de su inclinación natural, que los llevaba siempre hacia el impresionismo y la brevedad. Por ello, no nos sorprenderá encontrar el siguiente renga, en el que el sentido del poema no parece desarrollarse de manera continua, lógica y literaria. De hecho, quizás no tenga otro interés que ilustrar la formación del haikai japonés, y lo mencionamos solo por sentido del deber. Cabe decir que los poetas nipones a menudo se veían limitados por reglas de composición muy numerosas y, en ocasiones, contradictorias. Estas habían sido adoptadas en diversas épocas, una primera serie publicada en 1087 y una de las últimas hacia 1501. La complejidad de estos cánones poéticos supera todo lo que se pueda concebir. El profesor B. H. Chamberlain intentó darnos una idea de ello en su estudio sobre “Bashō y el epigrama poético japonés” [2].

Así, si el hokku (terceto inicial de 5, 7, 5 sílabas) habla de la primavera y, en particular, del mes de enero, los dos versos complementarios (de 7, 7 sílabas) también deben mencionar el mes de enero y terminar con un punto. La tercera parte debe contener una idea relacionada no solo con el mes de enero, sino también con toda la temporada de primavera, y debe terminar con la partícula te, que corresponde, más o menos a nuestras terminaciones del participio francés (e, i, u, etc., o ant). Pero si la segunda parte incluye un te, una de las partículas ni o ran, o la frase mo nashi, deben preferirse. La cuarta (parte) es de “tema variado” (miscellaneous one), es decir, que ninguna de las cuatro estaciones puede mencionarse. Debe terminar con una terminación verbal simple y elegante, como nari o keri.

La parte número cinco se llama el “Asiento permanente de la luna” (Fixed Seat of the Moon), porque, de cualquier manera, la luna debe ser evocada; y esta parte, al igual que las partes seis y siete, se denominan los “Tres grupos de versos del otoño” (Three Autumn Hemistiches), porque la luna que los introduce pertenece, propiamente, al otoño. Todos los grupos de versos hasta el número 6, inclusive, se llaman shōomote (“inicio de lo recto”) porque siempre se escriben en un lado de la misma hoja de papel, y temas como la religión, el amor, la brevedad de la vida y la expresión de sentimientos personales están prohibidos[3]. Tenemos aquí un ejemplo notable de las reglas rígidas en las que los espíritus extremo-orientales gustan de confinarse. Por supuesto, en los detalles, la minuciosidad parece inextricable.

[Su precisión es inimaginable; por ejemplo, se ordena que la palabra *ikaga* (“¿cómo?”) no se repita antes de un intervalo de tres grupos de versos; que la palabra *bakari* (“solo”) no se repita antes de siete grupos de versos; *hototogisu* (“cuco”) solo debe emplearse en una serie de cien grupos[4]. En cambio, *nobe* (“pantano”) y *matsukō* (“amor paciente”) podían usarse dos veces. Reglas adicionales prescribían los homónimos que debían preferirse, por ejemplo, *ka* (“perfume”) en lugar de *ka* (“mosquito”); los anagramas de nombres propios, el orden alfabético según el silabario *kana* (todo esto en ciertas posiciones determinadas), y también la inserción de palabras leídas al revés, como *mitsu* (“tres”) por *tsumi* (“pecado”), y la introducción, no precisamente de palabras nuevas, sino de ciertas otras con las que podían formar compuestos gramaticales.]

Se comprenderá que incluso los estudiosos nativos se pierdan en este laberinto de reglas de composición que, a veces, han obligado a los poetas a comprimir su pensamiento en un molde un tanto estrecho. Sea como sea, hay que decir que la composición de estas “poesías ligadas” fue muy apreciada en Japón durante siglos y siempre se consideró como uno de los pasatiempos sociales más refinados.

En el *renga* que nos interesa y que traducimos íntegramente, a continuación, encontraremos una aplicación, al menos parcial, de algunas de las reglas de composición que el erudito japonólogo inglés nos ha explicado:

Según la costumbre, Aikawaya Sōue-jō, la más anciana de las dos poetas, inicia con el terceto inicial: kami-no-ku o “versos superiores”.

Sōue-jō 1:

kokoromi no

koe nurekeri na

hototogisu

intenta cantar

con su voz empapada…

el cuco

Vemos que está lloviendo (“la voz empapada” está mojada por el aguacero).

Chiyo-jō:

wakaba no shizuku

yo no murasame

gotas en hojas tiernas,

los aguaceros nocturnos

Así, los tres primeros versos de 5, 7, 5 sílabas se completan con dos versos de 7, 7 sílabas para formar una tanka completa[5]. Luego, el poema largo dialogado continúa en ritmos alternados de 3 versos y 2 versos. Chiyo-jō responde con un terceto para completar la idea de Sōue-jō: koe nurekeri na, ella empleó wakaba, “las jóvenes hojas”, debido al cuco (hay aquí una asociación de ideas bastante lejana), y para mantenerse en la estación. La segunda parte inspira lo siguiente:

Chiyo-jō:

tsukubai no

hachi ni hito nami

sazare kite

en el cuenco,

una ola

al salpicar

Este cuenco, una especie de gran jarra de barro, porcelana o bronce, llena de agua, se coloca cerca de cada casa especialmente destinada a la ceremonia del té. Un pequeño recipiente de bambú está unido a él: permite a los invitados sacar agua para lavarse las manos, por cortesía, antes de entrar y participar en la ceremonia. Sin duda, la poeta nota que una gota, al caer, ha hecho ondular la superficie del agua.

Sōue-jō:

aya no shita ni wa

nani wo mesaruru

bajo esa preciosa tela,

¿qué ocultas?

Estos versos pueden sugerir dos ideas: o bien, la poeta piensa en invitados elegantemente vestidos que podrían mojarse al lavarse las manos; o bien el sazare kite, del terceto anterior, le ha sugerido la idea del viento indiscreto que levanta ligeramente la falda y deja ver la ropa interior.

Sōue-jō:

tsuru-tsuru to

iro yoki mari no

yozuki yo

redonda y lisa

como una esfera de fino color:

luna nocturna

Tsuru-tsuru es una especie de onomatopeya que indica algo pulido, barnizado, que refleja la luz, o un objeto esférico brillante y liso, como una calva. Mari (“esfera, bola, pelota”) se fabricaba antiguamente con papeles o trapos cubiertos de hilos multicolores. Estos hilos recuerdan los del “vestido de tela preciosa” del que se acaba de hablar; la expresión aya no shita ni significa “damasco de seda tejido con hilos de varios colores”, y figuradamente también se usa para designar “algo secreto o misterioso”, de ahí el sentido que le hemos dado. Además, se observa que el terceto de Sōue-jō completa estos mismos versos: una siente curiosidad, como una niña, por ver qué hay dentro de esa bola cuyo exterior es brillante y hermoso.

Chiyo-jō:

kaki no mukuge no

ryō donari kara

a ambos lados de la cerca,

la malvarrosa

Chiyo-jō:

kao misete

hazusu wa wakai

wataridori

mostrando el rostro

pero apartándose, jóvenes

aves migratorias

Sōue-jō:

Kaze wa aredomo

Aboumage no nai.

hace viento:

no hay peligro

El sentido de estos dos últimos versos completa el de los anteriores. Aquí tenemos dos interpretaciones posibles:

a) Se sabe que las aves migratorias pueden volar contra el viento sin peligro.
b) Las aves, comparadas con dos jóvenes, pueden caer en el amor sin peligro: son demasiado tímidas para que eso tenga consecuencias.

Sōue-jō:

funa koshi no

kokoro mo haroi

fune no así

cuando el corazón está

libre de preocupaciones,

el barco avanza sin problemas

Estos versos explican el uso de la palabra kaze (“viento”) en el número 8. Hay viento, pero no hay peligro; el corazón está ligero, no se teme a los accidentes, y el barco continúa su curso rápido y seguro. Esta idea de rapidez se complementa, de manera bastante inesperada, con la siguiente respuesta:

Chiyo-jō:

yaki meshi no hara no

mujū jinzoku

el vientre del que come arroz tostado,

tiene inestabilidad y prontitud

Yaki meshi es un alimento muy digestivo. Los dos términos budistas: mujū (“inestabilidad o inconstancia”) y jinsoku (“prontitud, inmediatez”), evocan la falta de permanencia de las cosas en este mundo. Estas asociaciones de ideas, un poco chocantes, confirman la opinión común de que el renga es solo un género poético vulgar, un pasatiempo literario que difiere radicalmente de la tanka y del haikai. Sin embargo, continuemos con el estudio de nuestro texto:

Chiyo-jō:

noren no shiroki

osudare (¿?) ya

misekae ni

la blancura del letrero

y la cortina de bambú…

el cambio de tienda

¿Cuál es la pronunciación exacta y el sentido de estos tres versos?

Nadie lo sabe. No hay ninguna relación ni con lo que precede ni con lo que sigue. Quizás la poeta quiso comparar el letrero blanco con flores, ya que debía utilizarlas. La compañera Sōue-jō responde:

Sōue-jō:

hō wo kakite

haishi tazunuru

cuando duele una muela,

una se sostiene la mejilla y busca un dentista

La misma poeta añade, sin que se pueda ver la relación posible entre los números 12 y 13. (Quizás haya una alusión conocida solo por las dos poetas):

Sōue-jō:

suiren wa

eiki ni hana no

saite ori

lirios de agua:

en el estanque

florecen y se abren

Y Chiyo-jō continúa.

Chiyo-jō:

ōma no mimi ni mo

koi no kyūn

pronunciar al oído de un caballo

palabras de amor

Es decir, perder el tiempo. Estos versos se han convertido en una especie de dicho conocido: “ōma no mimi nembutsu”: rezar a un caballo.

Y ella prosigue.

Chiyo-jō:

inoraba ya

yasurou kanerou

jūnitō

oremos en el templo

de las doce lámparas:

los deseos se cumplen fácilmente

En estos versos, Chiyo-jō asegura que la oración no es inútil cuando se hace en el templo, es decir, en un lugar adecuado.

Sōue-jō:

sugi no hayashi ni

sugi no shiori do

en el bosque de criptomerias hay pequeñas señales,

hechas de tablillas de esa madera

Sōue-jō:

toki wa ima

osa kirusa ni

tsuki to hana

es la bella estación,

cada vez que nos encontramos

se habla de la luna y las flores

Esta observación provoca la siguiente respuesta de Chiyo-jō:

Chiyo-jō:

kari mo nagori ni

akaneshita yara

los gansos, en la despedida,

amanecen tarde

Es durante la bella estación, en primavera, cuando los gansos salvajes retoman el camino hacia el norte; se nota que están indecisos.

Chiyo-jō:

shimaitai

kotatsu ni hima wo

yarikane te

querer apartarse

del brasero…

¡qué difícil!

A pesar de la llegada de los días cálidos, todavía hace fresco; por eso, algunas personas se levantan tarde, como los gansos salvajes, y mantienen cerca de ellas un brasero para calentarse.

Sōue-jō:

mousume ni oshi wo

kakuru toshi yori

la joven hija está obligada

a quedarse cerca del anciano

Toshiyori significa “anciano”, en masculino o en femenino. Estos versos expresan el pesar de los ancianos, generalmente frioleros, al separarse del brasero: al permanecer inactivos, obligan a las jóvenes a cuidarlos[6].

Sōue-jō:

norimono ni

chirari to nui no

suso ochite

del palanquín

cae el dobladillo

de un kimono

Chirari es una onomatopeya de difícil traducción. La conexión entre los versos 20 y 21 no es clara. Quizás la poeta quiso establecer una antítesis, insinuando que la joven, una especie de “Cenicienta”, estaría más en su lugar en un palanquín y podría estar elegantemente vestida con un rico atuendo.

Chiyo-jō:

koko mo toge no

onchi ka hino oka

¿esto es otro paso montañoso?…

colina del sol

Debe haber una relación entre toge (“paso, desfiladero”) y norimono (“la silla portátil o palanquín”). En la montaña, siempre se pueden encontrar estos vehículos para facilitar el cruce de pasos complicados.

Chiyo-jō:

ame ni ne wo

arote suzuki

matsu no semi

aclarados por la lluvia,

la sensación de frescura

en los cantos de las cigarras en los pinos

Quizás hay mucha lluvia en Hino oka (“la colina del sol”), cuyo nombre evoca calor. El canto de las cigarras escondidas en los pinos se ha aclarado: arote, literalmente “lavado”; no se sentiría que se está en un camino difícil de cruzar. La agradable sensación de frescura es mantenida por Sōue-jō:

Sōue-jō:

rōride na hachi ni

mitsu no wa ari

en un gran bol de porcelana

las sandías

Sōue-jō:

bundai mo

ryōshi mo tsuki mo

yutaka nite

una mesa baja,

un neceser para escribir, la luna…

es la abundancia

Se insinúa: para un poeta. Estos versos nos hacen pensar en una reunión literaria en una noche de luna llena: bundai es “una pequeña mesa” donde se colocan las poesías de un concurso antes de ser examinadas.

Chiyo-jō:

suzuki no ita no

kaze ni mo maruru

el viento ondula

los hilos de las suzuki

(NT.- “suzuki” probablemente refiriéndose a redes de pesca para lubinas)

Maruru significa “arrugar, ondular”, insinuando “esperar”. La única conexión que se puede señalar entre los versos 25 y 26 es la de tsuki (luna) y suzuki, que pertenecen al final del verano.

Chiyo-jō:

same kanete

katayama momiji

kata wo matsu

lentamente,

el monte se tiñe de rojo

solo en un lado

Siempre la misma relación de estación entre 26 y 27. En la montaña, no todas las hojas están rojas, ya que un flanco está seco. Generalmente, este paisaje se compara con la situación de dos personas que no se aman con el mismo corazón: una es sincera y atormentada, la otra es indiferente y fría. La dificultad de armonizar sus sentimientos.

Sōue-jō:

soraushi iji kara

tenmado marau merau

es una complicación,

el tragaluz se ha redondeado

Se entiende el primer verso, pero el segundo es oscuro.

Sōue-jō:

hitagui wa ni

sake no shōjin

bakari nari

solamente

con (o sin) sake,

se hace el ayuno

Probablemente es sin sake. Si el sentido es irónico, quizás sea con sake. Lo esencial es no haber tomado comida condimentada.

Chiyo-jō:

koharau no sora no

kure sasō niwa

El sentido es incierto: se habla de un día bastante cálido al inicio del invierno. La dificultad proviene de la mala ortografía de sasō: escrito así, se obtiene el sentido dudoso de “sostener”; si se escribe sasō-u, se tendría “introducir”. Pero en esa época se tomaban muchas libertades con la ortografía. Se podría seguir el contexto y tomar: sostener, lo cual no nos ayuda mucho:

en el cielo primaveral,

el ocaso invita al jardín

(¿sasō niwa?)

Chiyo-jō continúa:

yotsu futatsu

yuki no karasu no

kamogawa

de dos, de a cuatro,

los cuervos sobre la nieve:

rio Koromogawa

Contraste de colores.

Sōue-jō retoma:

hitokata mari ni

kaeru boronji

en pequeños grupos,

regresan a casa los magos

Sōue-jō:

sobakiri no

wasabi ni hana wo

chiraketo ya

los fideos de trigo sarraceno

servidos con wasabi,

pican en la nariz

Chiyo-jō:

nurui yashiki no

tatami akarui

el tapiz del salón tibio

es de tonos claros

Akarui puede designar el tono claro del tapiz o la luz del sol. A primera vista, no hay relación entre estos versos y los anteriores.

Chiyo-jō:

tsumbo koto

hana no kesho no

asa gasumi

como si fuéramos sordas,

las flores se maquillan

con la niebla matinal

Estos versos se completan con la siguiente estrofa, donde se insinúa el hototogisu del inicio:

Sōue-jō:

yanagi ni asobou

tori no momokoe

jugando en los sauces,

los trinos de los pájaros, por cientos

En realidad, es el canto de los pájaros lo que las ensordece[7].

Después de recorrer pacientemente esta larga digresión, estaremos todos de acuerdo en felicitar a los japoneses por su buen gusto al elegir, dentro de sus largos y complejos rengas, esas flores de poesía modeladas en el terceto inicial de 5, 7, 5 sílabas, del cual han sabido elaborar pequeñas obras maestras de simplicidad, brevedad y sugerencia. Hay que reconocer que Aikawaya Sōue-jō y su alumna, que destacaron especialmente en el género del haikai, fueron artistas muy hábiles.

Sabemos que Chiyo-jō también buscaba la perfección religiosa. En Matsudō, tuvo primero como director espiritual a Ryōshōin, del templo de Shōkō, y, después de su fallecimiento, siguió los consejos de su sucesor, el monje Sōkei-chōrin, quien también era un sabio y virtuoso filósofo. Sabemos que un día lo visitó en el templo y, después de conversar con ella sobre diversos temas, él quiso ponerla a prueba y le preguntó con calma:

“Sé que eres una religiosa fiel; vives en lo sobrenatural y conoces la alegría serena de las consolaciones de la fe; progresas regularmente en virtud; ¿podrías decirme cómo entiendes tu religión?”

Sin dudar, Chiyo-jō respondió:

“A medida que crece, el sauce extiende sus ramas hacia la tierra.”

Sentía que la virtud de la humildad crecía en ella, así como el sauce extiende sus ramas hacia la tierra a medida que se alargan. La expresión te wo tsuku indica la acción de colocar las manos planas sobre el suelo frente a personas importantes, como una madre o los Budas, para saludar, en señal de sumisión y humildad. Esta manera de entender la religión budista es propia de la secta Shinshū, de la “Tierra Pura”: la secta Shinshū es, entre las demás sectas del budismo japonés, la que más se acerca a ciertas doctrinas del protestantismo, enseñando un misticismo de adoración exclusiva.

Se llega a la verdad por la gracia de Amitābha Buddha. La salvación se obtiene por los méritos de Amida y no por las virtudes o la inteligencia de los individuos. Chiyo-jō había comprendido y expresado admirablemente que era necesario ser completamente humilde de corazón para recibir la gracia y corresponder a ella. El venerable Sōkei-chōrin quedó impresionado por la simplicidad y naturalidad de esta respuesta, y no dudó ni por un instante de que Chiyo-ni estaba en el camino de la perfección.

El progreso continuo de las tendencias religiosas y literarias de nuestra poeta estaba singularmente favorecido por su naturaleza ávida de belleza. Era artista en el alma, y no nos sorprende saber que siempre había deseado perfeccionarse en el dibujo y la pintura. Sabemos que, cuando tenía tiempo libre, tomaba sus pinceles y ejercitaba su talento. Como hemos dicho, tuvo la oportunidad de trabajar con el Maestro Go-Shōmei de Echigo, un gran artista de la escuela Jimei-in. Amaba mucho las flores y destacaba en reproducirlas. Sus pinturas eran muy buscadas por sus contemporáneos; en general, estaban asociadas a un haikai que ella misma componía y añadía de su puño y letra. Aún quedan varios ejemplares, la mayoría de los cuales deben estar en Matsudō; siguen siendo muy apreciados por los expertos. Se cuentan diversas anécdotas cuando se presentan estas pinturas. Aquí hay una. Un día recibió la visita de un aficionado a la poesía que le pidió, presentándole un trozo de seda:

“¿Podría dibujarme algo y escribirme un poema debajo?[8]“. Chiyo-ni se quedó pensativa unos instantes, luego tomó el pincel y trazó rápidamente una gran flor de campanilla suspendida al final de un tallo, y escribió el haikai que sigue:

asagao ya

chi ni hawau koto wo

abunagari

¡ah, las flores de asagao!

el temor

de arrastrarse por el suelo

Donde se reconoce siempre ese mismo ideal de elevarse más alto.

En otra ocasión, una familia importante de Matsudō había encargado a un pintor renombrado que les hiciera un kakemono representando gansos salvajes. El artista solo había pintado un pájaro cuando tuvo que interrumpir su trabajo y abandonar el país. El jefe de la familia, muy contrariado y descontento, comentó:

“Los gansos nunca vuelan solos. Siempre van en compañía. No podemos conservar este cuadro; ¡nos traería mala suerte!”. Un joven que no era tonto hizo esta reflexión: “Si lo llevamos a la religiosa Chiyo, seguro que encontrará la manera de evitar el mal augurio”. Y así se hizo. La poeta reflexionó un momento, finalmente colocó su pincel bajo ese ganso solitario y escribió:

hatsugari ya

mata ato kara mo

ato kara mo

primer ganso salvaje…

y detrás, más,

y más aún detrás

Interpretó la llegada de este ganso como un signo de esperanza. Entonces, la supersticiosa familia se declaró completamente satisfecha.

La fama del talento y el ingenio de Chiyo-ni se extendió por las provincias vecinas y atrajo a Matsudō a un gran número de personas cultas. Quizás por malicia, algunos intentaron ponerla en aprietos. Un día, durante una reunión literaria, mientras tomaban el té, alguien propuso: “Intentemos reunir en un haiku un triángulo, un cuadrado y un círculo”. La religiosa ocupaba entonces el lugar de honor; escribió en un tanzaku:

kaya no sumi

hitotsu hazushite

tsuki mi kana

la mosquitera… (el cuadrado):

por una de sus esquinas rotas (el triángulo),

la luna llena (el círculo)

Existe otro texto que difiere un poco del nuestro:

kaya no te wo

hitotsu hazushite

tsukimi kana

Que Lafcadio Hearn tradujo así:[9]

“desprendiéndose una esquina del mosquitero, ¡ah! contemplo la luna”

Y comenta así: “La parte superior de la mosquitera, suspendida por cuerdas en cada una de sus cuatro esquinas, representa el cuadrado; si se desprende una esquina de la mosquitera, el cuadrado se transforma en triángulo; y la luna representa el círculo.”

Miyamori traduce el mismo texto de la siguiente manera:

“desprendiendo una esquina de la mosquitera, contemplo la luna de verano”[10]

Como se puede ver, esta respuesta es ingeniosa, pero, según el juicio de los críticos japoneses, la poesía no es de muy buen gusto. Sin embargo, provocó la admiración de los aficionados.

Es cierto que Chiyo-ni ejerció, durante sus últimos años, una profunda influencia sobre sus contemporáneos. La tradición oral de su país nos transmite otras leyendas que son una prueba evidente de ello. Se cuenta que en un pueblo cercano a Matsudō, llamado en el siglo XVIII Takenatsu-mura, y que hoy lleva el nombre de Tejimura no Takematsu, hubo en aquel entonces una invasión de zorros que venían de un gran bosque de bambú cercano. Cada noche, estos animales devastaban los campos de pepinos, berenjenas y sandías. “Llegaban como espíritus y desaparecían como demonios”[11]. Los aldeanos no podían deshacerse de ellos. Entonces, celebraron una reunión y uno de ellos propuso: “Pidamos a la religiosa Chiyo que componga versos que ahuyenten a estos malhechores. Sí, respondieron los otros, que nos escriba palabras mágicas que puedan conjurar esta plaga”. Y, de inmediato, fueron a buscar a Chiyo-ni. Nuestra poeta quedó realmente sorprendida por tal petición. Se ruborizó de vergüenza y se negó a escribir. Sin embargo, como los aldeanos le suplicaban insistentemente, cedió a su deseo y escribió un haikai en un tanzaku. Muy felices, los campesinos se apresuraron a llevar el trozo de papel y lo colgaron, en medio del campo más devastado, en una planta de berenjenas. A la mañana siguiente, cuando pasaron por allí, encontraron debajo una pareja de zorros grandes y viejos, tendidos, muertos.

A partir de ese día, los campos nunca más fueron saqueados. Aquí está el texto de este hechizo beneficioso:

kitsuneme ga

onoga tsukuri o

kui ni kuru

esos pícaros zorros

vienen a devorar

su propia cosecha

El interés de estas palabras no reside en su significado, el cual es casi imposible de expresar, sino más bien, al parecer, en su fuerza mágica. Es evidente que no las consideramos auténticas, al igual que no damos crédito a la siguiente leyenda del poeta Kikaku, el más célebre de los diez discípulos del Maestro Bashō. Se dice que, similar al profeta Elías, logró atraer la lluvia durante un período de terrible sequía. Una vez, en Edo, no había llovido durante un año. Bajo el sol abrasador del verano, los arrozales se secaban y el suelo estaba agrietado. Miles de personas sufrían por el calor. Cada día, se pedía lluvia y se rezaba para obtenerla. Sin embargo, el cielo permanecía ardiente e implacable; no se veía ni una nube. Entonces, Kikaku, al ver la angustia de los ciudadanos, compuso los siguientes versos:

yūdachi ya

ta o mimeguri no

kaminaraba

si sois los dioses

protectores de arrozales,

¡enviadnos un aguacero!

Y, de repente, en un rincón del cielo aparecieron grandes nubes oscuras que se extendieron por todas partes, y el agua cayó en abundancia para devolver la vida a todas las criaturas. Sin duda, fue una mera coincidencia, pero los habitantes, maravillados, afirmaron que el haikai de Kikaku había conmovido el corazón de las deidades del cielo y la tierra. El episodio de Chiyo-jō es del mismo tipo, y relatamos estas fábulas solo para dar al lector una idea de la popularidad y la influencia de nuestros poetas.

Chiyo-jō tenía, en particular, el don de convencer a los espíritus más diversos. Otra vez, tuvo la oportunidad de visitar la pagoda Takidera (“Templo de la cascada”), cerca del puerto pesquero de Mikuni. Era primavera, y los cerezos estaban en plena floración. En las calles bulliciosas, los habitantes paseaban, algunos tambaleándose, ebrios del perfume de las flores y del sake. Después de terminar su visita al templo, Chiyo-ni salió y se mezcló con la multitud. Le llamó la atención un grupo de personas que discutían bajo un cerezo en flor. Decían: “Es interesante, ¿no? realmente es gracioso”. Al acercarse más, notó que alguien había colgado de una rama florida un pequeño abanico en el que estaban inscritos unos versos. Era este cuadro lo que provocaba el entusiasmo de los paseantes. “¿Quién, entonces, preguntó Chiyo-jō, ha colgado así este abanico?”. Le respondieron que era una cortesana del puerto de Mikuni. Al enterarse de que era una cortesana, que se suponía era una mujer de buen gusto, sacó de su futokoro (“bolsillo”), su escritorio, y, sin dudarlo, escribió la siguiente poesía en un tanzaku que también colgó de la rama:

kaze o kirau

hana ni ōgi no

bōgu kana

a la flor que odia el viento

darle un abanico…

¡qué molesto!

Quería demostrar a todos lo inoportuno de su entusiasmo, ya que el viento es el gran enemigo de las flores. Los espectadores habían usado el epíteto furyofu (“elegante, gracioso, encantador”), pero ella protestó con bōgu: “vulgar, desagradable, molesto”, a fin de darles una lección de buen gusto. La multitud no dejaba de aumentar, y pronto apareció la cortesana misma. Cuando leyó la poesía de Chiyo-ni, se ruborizó, comprendió que estaba equivocada, descolgó su abanico y se retiró.

Numerosas son las anécdotas de este tipo que ilustran los diversos aspectos del carácter de Chiyo-ni. Antes de hablar, para terminar, de la publicación de sus obras, añadiremos la siguiente anécdota que da testimonio de su extrema simplicidad. Un cierto poeta, de paso por Matsudō, deseó visitarla. Como sabemos, nuestra poeta no se preocupaba mucho por su apariencia exterior, especialmente cuando estaba absorta en alguna tarea doméstica. Aquel día, ella estaba precisamente ocupada limpiando una cacerola en la que quería cocer arroz para la cena. Estaba de pie, descalza, en un pequeño arroyo, con los pliegues de su modesta vestimenta recogidos hasta debajo de las rodillas. En ese mismo instante, el poeta cruzaba un puente no lejos de allí; la vio y la interpeló: ¿Es acaso Tchiyo-Jo, la célebre poetisa de Matsudo? ¡Qué trabajadora es!

Al oír esta observación, Tchiyo, aún en el agua, levantó la cabeza y le lanzó este haikai

nabezumi no

nagare hazukashi

kakitsubata

el hollín de la olla

arrastrado por la corriente: ¡qué vergüenza!

… el iris de agua

Es decir, el hollín acumulado bajo la cacerola es arrastrado por la corriente; estoy avergonzada de ser sorprendida haciendo esta limpieza, pero, con los pies en el arroyo, parezco un lirio de agua. Quizás le dio a su haikai un sentido religioso, evocando la idea budista de que las cosas de este mundo son solo apariencias. El poeta debió entenderla, y sin duda recordó los versos de Bashō:

kakitsubata

nitari ya nitari

mizu no kage

el iris acuático

qué parecido, ¡qué parecido!

a su reflejo en el agua

Y este otro, aún más adecuado a la circunstancia:

te no todoku

mizu kiwa ureshii

kakitsubata

al alcance de la mano,

en el borde del agua,

¡qué feliz es el lirio!

Donde el haijin observa que la posición del lirio en el borde del agua es muy afortunada: está bien situado para producir una sensación agradable. Los artistas y poetas no se preocupan por sus intereses materiales. Chiyo-jō no fue una excepción a la regla. No era rica y nunca se dignó a aprovechar las oportunidades de enriquecerse que se le presentaron. Hemos visto que la gloria humana también la dejaba indiferente. ¿Habría tomado la iniciativa de publicar ella misma una antología de sus poesías si no hubiera sido por amigos sinceros que se encargaron de recopilar todas las que se le atribuían? Es muy poco probable. Fue a principios del invierno del duodécimo año de Hōreki, alrededor de 1763, cuando Chiyo-ni tenía 62 años, que esta colección vio la luz gracias a los esfuerzos de la monja Mugai Nyodai, una de sus compañeras. Ella comprendió la necesidad de esta publicación porque la autoridad literaria de la poeta se extendía entre los japoneses “como el viento que sopla sobre las altas hierbas[12]“. La introducción de esta colección fue escrita por un poeta llamado Hankebo, probablemente de la ciudad de Kinryō, en la provincia de Kaghō[13]. Aquí está íntegramente:

“Desde la época en que se comenzaron a pintar flores de glicina en los cuencos lacados con tapa y en las mangas de los kimonos, todo el mundo bajo el cielo[14] conoce el nombre de la célebre poeta. Es permisible sostener esta afirmación porque, desde la isla de Tsukushi[15] hasta la región de donde viene el canto de los gallos[16], no hay nadie que no ame y admire la elegancia sencilla y la delicadeza de las poesías de esta religiosa. La característica de su estilo es el patetismo. Ciertamente, se podrían aplicar a sus obras las palabras de los antiguos[17]:

‘Su poesía no es poderosa, pero nos hace sentir compasión: como una bella mujer sufriente[18].’ Esta falta de fuerza se explica por el hecho mismo de que es una mujer. Además, lo que digo no son más que las palabras sin importancia de un viejo que divaga. No queremos cambiar nada de la manera poética que Bashō nos legó como herencia, y sobre todo, no quiero contrariar a la maestra de esta casa, Mugai Nyodai[19], quien es una de las mayores admiradoras de nuestra poeta. Repito lo que ella misma nos enseñó: ha reunido las poesías que estaban dispersas aquí y allá, con la esperanza de que fueran grabadas con frecuencia en madera de cerezo[20] para servir de espejo a las generaciones futuras. Ha dado como título a su obra: ‘Colección de poesías de Chiyo-ni’. Escribo estas líneas según las propias palabras de esta monja[21].”

Es casi seguro que una antología de las obras de nuestra poeta se publicó en vida. Sin duda, para ella no fue un evento de gran importancia. Ya estaba más cerca del cielo que de la tierra. Conservamos una carta autógrafa de esa época en la que vemos que continuaba viviendo días serenos, ocupada principalmente por la poesía y la oración. Debía presentir que había llegado su hora de recibir la recompensa: reunirse con los dos seres queridos que amó y disfrutar con ellos del eterno descanso.

¿Cómo abandonará Chiyo-ni este mundo? ¿Acaso su vida, pura como la flor blanca del loto, será truncada violentamente por un gran sufrimiento, mensajero de la muerte? No. El octavo día del noveno mes del año 1775, morirá en un tranquilo sueño, al atardecer de su larga existencia. Antes de cerrar los ojos, había pensado en lo que le esperaba: en la luz espiritual de la que habla el budismo, esa luz eterna que los poetas japoneses simbolizan con el astro de la noche. Recordó las palabras verídicas de Kamo Chōmei[22]: “Al fin, la luna, imagen de mi vida, se acerca a la montaña y está a punto de ocultarse tras ella. ¿Qué apegos conservaré en el momento de partir hacia las tinieblas de los Tres Caminos?”[23].

Se ve que el sabio y virtuoso Chōmei no osó confesar que esperaba ser salvado. Quizás creía que “muchos son los llamados, pero pocos los elegidos”. En realidad, no lo sabía, y lo mejor -según él- era temer la condenación. Sin embargo, Chiyo-ni parecía más tranquila. Desprendida de este mundo desde hacía años, se despidió de él sin arrepentimientos ni miedo. De carácter menos rígido y severo que el filósofo del Hōjōki, solo se aferró al último destello de esperanza que él mismo colocó al final de su obra:

tsuki kage wa

iru yama no ha mo

tsurakariki

taenu hikari wo

miru yoshi mogana

Brillante es la luz de la luna,

pero este astro debe ocultarse

tras el pico de la montaña.

¡Oh, ojalá pueda ser iluminada

por la luz que nunca se extingue![24]

Como era su deber, había pensado en componer su poema de despedida. No podía expresar sus sentimientos con la misma virilidad que un gran pensador varón, pues en el País del Sol Naciente, las mujeres jamás deben usar las mismas palabras que los hombres. “Una diferencia leve entre nosotros, pero profunda en Japón, donde se manifiesta, no solo en la lengua hablada, sino también en la escrita. Una mujer que escribe una carta emplea más palabras de origen propiamente japonés y caracteres silábicos; hace uso de ciertos idiomatismos particulares, etc.”[25]. Y Sei Shōnagon, en el Makura no Sōshi (capítulo IV: “Cosas particulares”), distinguía claramente el lenguaje del hombre y el de la mujer. La misma observación se aplica al estilo de las poetas. Además, Chiyo-ni era, como sabemos, muy modesta. ¿Acaso, en su último momento, hablaría como una mujer erudita? No creemos que se sintiera tentada a hacerlo. Quiso manifestar una última vez su exquisita cortesía, aquella que practican tan bien sus compatriotas: “la cortesía que viene del corazón”. Y así, con toda sencillez, colocó al final de su último haikai la expresión respetuosa que habría usado para cerrar una carta a unos buenos amigos. Así, nos dejó este adiós:

al contemplar la luna,

me despido de este mundo

respetuosamente[26]

Fue enterrada en el templo de Jōkō (“de la Luz Persistente”), dentro del recinto del templo de Shōkō, en Matsudō. Allí puede aún verse el monumento que erigieron, en el decimoséptimo aniversario de su muerte, sus fervientes admiradores para conmemorar su gloria. Grabaron en él su haikai de despedida y otra inscripción que recuerda la donación hecha por el Príncipe Agaka para el mantenimiento de su tumba.

CAPÍTULO VII
CHIYO-JŌ, POETA DE LA NATURALEZA

Chiyo-jō es, en Japón, la poeta más ilustre especializada en el género del haikai, que -como hemos señalado- es la poesía del mundo de las cuatro estaciones. Seguidora de Matsuo Bashō, quiso vivir como él, casi toda su existencia, en estrecho contacto con la naturaleza para extraer de ella, en cierto modo, una regla de vida. Ambos fueron poetas cultos, dotados de un verdadero talento literario; sus espíritus eran esencialmente religiosos, con una fe ecléctica que armonizaba lo mejor de las creencias de su tierra: el sintoísmo, la gran religión hindú (el budismo), y el naturalismo y quietismo de las filosofías chinas: el confucianismo y el taoísmo. La idea rectora de sus vidas fue comunicar a los hombres, a través de sus sugerentes haikais, el fruto de sus reflexiones en el gran libro de la vida universal.

Chiyo-jō nació, como sabemos, en una ciudad de provincia, en el seno de una familia de pequeños burgueses. Hay motivos para creer que recibió la severa educación confuciana de la época, que moldeaba personalidades de moralidad intachable. De origen humilde, pudo haber consagrado su vida a la práctica discreta de las virtudes familiares y femeninas que poseía en plenitud, quedando así en el anonimato. Pero el genio poético se apoderó de su alma delicada y sensible, obligándola a trascender de sí misma para unirse a todas las formas de belleza y de vida que la naturaleza nos revela. Desde muy joven, se sintió atraída por el estudio. Tuvo la oportunidad de perfeccionarse bajo la dirección de una inteligente poeta que la confió a un profesor excelente, pues a los quince años, un célebre haijin le declaró que ya no necesitaba maestro. No tenemos información precisa sobre su carácter. Sin embargo, el relato de su encuentro con Roghenbō sugiere que, aunque no carecía de la reserva que debe tener toda joven, poseía cierta audacia de espíritu que le fue muy útil en esa ocasión: sin el estímulo del poeta, quizás habría renunciado a escribir y hubiera sido una lástima.

Es posible que sus padres la reprendieran severamente tras aquella entrevista nocturna, pues notamos que luego compuso el haikai: “Sōsōshisa ya, ¡Ah! la frescura exquisita”, donde mostró un temor excesivo al “qué dirán”. Es cierto que cuando Fukuda Yahatchi le pidió matrimonio, aún era inocente, pues la idea de cambiar de vida le causaba gran ansiedad.

Al respecto, cabe señalar su gran modestia: creía tener un exterior poco agradable. Probablemente no era una belleza como Ono no Komachi. Para resolver este enigma, solo nos ha llegado una pequeña estatuilla que la representa ya mayor, vestida con hábito de religiosa. Se observa que era más bien corpulenta, pero su rostro destaca por la dulzura y serenidad de su expresión. Si nos permitimos una comparación atrevida, diríamos que se parece más a esas representaciones de Buda, de rasgos calmados y sonrientes que se encuentran en cualquier pagoda, que a una persona del sexo femenino. No debemos tomar literalmente lo que decía sobre su belleza exterior. El hecho de que tuviera numerosos pretendientes, incluso después de sus desgracias, prueba que debía poseer algún encanto, y como se ha dicho con acierto de Sei Shōnagon: “¿Acaso la gracia no supera a la belleza?”[27], y nos atreveríamos a añadir: ¿Solo cuenta la belleza física? ¿Acaso la del alma, que busca sinceramente vivir rectamente según la ley moral que tuvo la dicha de poseer, no es otra manifestación de la belleza eterna? De esta última, estamos seguros, ella estaba dotada. Sabemos que tenía un excelente corazón: toda su vida mostró sentimientos de generosidad y una sociabilidad tierna y delicada. Sin duda, no se diferenciaba mucho de otras jóvenes de su país; amable con todos, creía, según la antigua tradición, que el ideal de una mujer se resumía en lo que se llamaba “las tres obediencias”[28]: obediencia en su juventud a su padre; obediencia durante el matrimonio a su marido y a los padres de este; obediencia, si enviudaba, a su hijo. No debía disfrutar de ninguna independencia y, por supuesto, siendo japonesa y budista, siempre ignoró los homenajes que sus hermanas occidentales desconocidas recibían desde hacía siglos. En verdad, creemos que debió estar dotada de un corazón muy valiente: una lectura atenta de su ensayo sobre “Las cuatro clases del pueblo” permite pensar que lo poseía.

Sin embargo, si imagináramos a Chiyo-jō como una criatura pasiva, resignada fatalmente a los acontecimientos de su vida, nos haríamos una idea falsa. Era esencialmente moral y religiosa. Lo dejó bien claro cuando su familia política quiso obligarla a volver a casarse: su único deseo, dijo, era rezar fervientemente por la felicidad futura de su marido y de su hijo. Prefería renunciar al mundo, consagrar el resto de su vida al estudio de su religión, estudio que deseaba realizar, probablemente siguiendo los sabios consejos que le dio el virtuoso Ryōshōin, a la manera de los yoguis de la India, observando muy de cerca la naturaleza, hasta identificarse con ella para descubrir su esencia espiritual: “Los hindúes trascienden las emociones espirituales asociadas a la contemplación de la naturaleza; para ellos es una etapa inicial, que debe llevarlos poco a poco al desapego de sí mismos, a la ascensión hacia las regiones etéreas, a la disolución en la beatífica letargia del Nirvana[29].”

Esta observación minuciosa de la naturaleza es una forma de meditación muy elevada que los budistas del sur llaman Jhāna y los budistas japoneses Zenjō[30]. El sistema de meditación nos es claramente explicado, gracias a sus sabios traductores, por Maha-Thera Ledi Sayadaw[31] quien lo resume así: “Aplicación inicial, aplicación sostenida, interés placentero, alegría, pena, indiferencia hedónica, individualización”[32]. Pensamos que fue precisamente así como Chiyo-jō concibió su perfección religiosa. Observó en los paisajes, y más particularmente en los pequeños detalles de los paisajes, la grandeza y belleza de la vida universal. A través de este contacto benéfico, su espíritu se purificaba poco a poco y las vicisitudes de la vida, que le gustaba comparar con las cuatro estaciones, fueron absorbidas en las calmas profundidades de la contemplación. Asoció las emociones que experimentaba ante la belleza de la vida con su talento de poeta, y se complació en anotar sus impresiones, a medida de su evolución espiritual, en breves haikai de un simbolismo muy sugerente. He aquí algunos que nos ayudarán a comprender el proceso de esta evolución espiritual.

Al principio, observa la escena con aplicación:

to no aite

hito wa inu nari

momo no hana

la puerta está abierta,

no hay nadie cuidando la casa:

flores de melocotonero

niwatori no

ie ni amaru ya

momo no hana

las gallinas de corral

se acercan a la valla,

flores de melocotonero

Tenemos aquí dos bonitos cuadros. En el primero, toda la familia ha salido al campo, es la soledad; en el otro solo se ve a numerosas gallinas que picotean en el corral. Las flores de melocotonero envuelven el conjunto con sus nubes rosadas.

yūgure no

shizuku mo chiranu

wakaba kana

anochece:

ni una sola gota cae

desde las hojas jóvenes

La escena es observada con precisión y descrita con toda la finura de una sensibilidad afinada. Se imagina una tarde de primavera, después de una ligera lluvia: la atmósfera es tan tranquila que las gotas de agua permanecen inmóviles sobre las hojas nuevas.

El esfuerzo de observación se mantiene: vuelve a ver el paisaje varias veces para fijar firmemente su espíritu:

tsukushi tsukushi

kokora ni tera no

ato mo ari

colas de caballo por miles

aquí y allá;

los restos de un templo

Entre las hierbas quemadas, las jóvenes plantas vuelven a brotar. Aquí y allá se encuentran piedras de las que escapa un cálido vapor[33]. Estas piedras servían antiguamente como cimientos de un templo. Los siglos han pasado, ya ni siquiera se sabe el nombre del edificio. La budista no sueña ni medita sobre las circunstancias de este olvido: el vacío se hace también en su espíritu. Contempla las colas de caballo del campo (equisetos) que se escapan de su envoltura: nyoki nyoki[34], diseminados entre las hierbas. Deben ser innumerables.

Con sutileza registra:

ukikusa ya

chō no chikara no

ogaete mo

aunque con todas sus fuerzas

una mariposa la retiene,

la lenteja de agua se va flotando

ukikusa wo

kishi ni tsunagou ya

kumo no ito

la lenteja de agua:

prendida a la orilla

por un hilo de araña

ki kara mono no

koboreru oto ya

aki no kaze

¡ah! el sonido de la lluvia

que cae gota a gota de los árboles…

viento de otoño

kibō no

yami wo kobosō ya

imo no tsuyu

en la oscuridad de la decimosexta noche,

de las hojas de la malanga[35] caen

gotas de rocío

Es decir, al día siguiente de la luna llena del octavo mes, esperando la salida más tardía del astro. Era necesario poseer una facultad muy afinada para registrar las impresiones físicas, así como para anotar meticulosamente estas observaciones. No se trata solo de una sensibilidad femenina natural, sino de una cualidad particular adquirida mediante la observación diaria de la naturaleza y un trabajo constante de composición poética concebido según las reglas perfectas del arte. Notamos que se interesa tanto en su sujeto que, de algún modo, participa de su quietud:

yamabuki ya

yanagi ni mizu no

yodomu koro

¡ah, las flores de kerria!

junto al sauce

el agua se estanca

hiroi mono

mina ugoku nari

shiohigari

todo lo que se recoge

se mueve:

la pesca en bajamar

keitō ya

narabete mono no

hoshite ari

flores de amaranto:

hay ropa extendida

y puesta a secar

En el siguiente haiku, gracias a una expresión original -hodoke kakaru ya (“comienza a desplegarse”)-, parece intervenir en la feliz floración de las plantas:

yamabuki no

hodokeru kawa ya

mizu no haba

desenredadas,

las finas ramas de kerria:

el río se desborda

Es la temporada de lluvias, cuando florece el yamabuki (rosas japonesas) y la corriente se desborda. Pero si se interesa en cosas placenteras como las flores, también percibe aquellas que se temen; tras la alegría, llega el dolor:

aki tatsu ya

kaze ikutabi mo

kiki naoshi

¿llega el otoño?

una y otra vez

se escucha el viento

Para trascender ambas -ya que, según la filosofía budista, el placer necesariamente conlleva dolor-, una debe adoptar un estado mental en el que no se preocupe ni por uno ni por otro, renunciando a todo placer al disolver su ego. Así, gradualmente, se desvanece. En el siguiente haiku, ya no puede ser percibida:

yōkō mizu ni

onoga kage ou

tombo kana

fluye el agua:

la libélula persigue

su sombra reflejada

Finalmente, la personalidad desaparece:

kareno yuku

hito ya chiso

miyuru made

por la seca llanura,

una silueta se aleja

hasta volverse diminuta

La idea de soledad es absoluta: el paisaje es triste, es el inicio del invierno, y se sigue con la mirada la silueta del peregrino que se difumina en la distancia. Así se llega a la indiferencia hacia todo lo que podría hacer del placer el objetivo de la vida; entonces, ningún trastorno prevalece:

hatsu shigure

kaze mo yurezu ni

tori keri

el primer aguacero

ha caído:

no se mueve el aire

yūgao mo

nerou yakōsō zo

hoshi matsuri

la flores del yūgao, (NT: rostro del atardecer)

también deben reposar

la noche del encuentro de las estrellas

Esta es una alusión al festival popular de la estrella Vega: Tanabata. Los “rostros de la tarde” son las calabazas que florecen al anochecer: en esta ocasión, indiferentes a los amores celestiales, cerrarán los ojos.

fukefuke to

hana ni yoku nashi

yakko-dako[36]

vuela, vuela, cometa,

no tengo ningunas ganas

de contemplar flores

A las flores no les gusta el viento. ¿Qué importa su belleza? Chiyo ha renunciado al placer de contemplarlas. así podrá fundir mejor su alma con el objeto de su observación:

futatsu mitsu

yo ni iru na

hibari kana

dos… tres…

quizás canten toda la noche:

¡las alondras!

saezuri ni

mono no majiranu

hibari kana

en su gorjeo,

todo es pureza,

¡la alondra!

Vemos bajo el cielo crepuscular a las alondras que aún cantan; “yo ni iru na” (parecen dispuestas a cantar toda la noche). Esto nos recuerda la encantadora leyenda de San Francisco de Asís salmodiando toda la noche, en sintonía con el ruiseñor, las alabanzas al Señor. En el vuelo poético de nuestra Chiyo, se trata sin duda de la unión, o más exactamente, de la reunión de su espíritu con el alma universal.

Estamos ante el sistema de meditación de los yoguis hindúes según el cual, siendo la materia y el espíritu eternos como dios, la vida ascética tiene como objetivo final elevar al ser humano a un estado superior a su naturaleza, siguiendo el proceso que hemos visto desarrollarse. Para hacer más comprensibles las abstracciones de este sistema, podríamos usar la comparación de Maha-Thera Ledi Sayadaw[37]:

“¿Cómo debe entenderse Jhāna? Jhāna debe entenderse como mirar de cerca y atentamente, es decir, acercarse al objeto considerándolo en espíritu: como un arquero capaz de clavar una flecha en el centro de un pequeño blanco, que sostiene firmemente la flecha entre sus manos, la dirige hacia el objetivo, mira atentamente el blanco y luego lanza la flecha al centro exacto. Así, cuando se habla de un yogui -es decir, de quien practica este sistema de meditación- debe decirse que fija su espíritu firmemente en el objeto concentrándolo, lo enfoca y lanza hacia él su espíritu mediante las siete partes constituyentes del Jhāna.”[38]

El principal esfuerzo se hace para alcanzar la iluminación espiritual, la luz que nunca se extingue, mediante la experiencia personal de la contemplación centrada en un sentimiento de profunda y alegre veneración por la tranquila belleza de la vida universal. Así se obtiene una combinación bastante paradójica de individualismo y trascendentalismo.

No hay duda de que fue gracias a la influencia del monje Ryōshō-in que Chiyo percibió en la naturaleza los signos del poder divino: se deleitó al adquirir todo este conocimiento que complementaba su amor por los seres y las cosas. Este encuentro entre el venerable monje y la poeta fue para ella un evento de capital importancia: su vida estaba entonces saturada de sufrimiento y parecía que el fenómeno de condensación que se produciría la llevaría a un abismo de desesperación; necesitaba una mística que la ayudara a remontar la corriente.

Sin consuelo en su extrema debilidad y sin nueva inspiración para su vigor poético, ¿habría podido superar tanto dolor? acostumbrado sin duda a salvar almas, Ryōshō-in comprendió que sin su intervención ella estaba perdida: por eso decidió salvarla. Se esforzó por participar imaginariamente en la miseria moral de su hija espiritual. Al comienzo de su existencia, la había animado a desarrollar su talento como poeta; ahora que se había convertido en maestra, la instó a perseverar en el estudio del arte situándose en el orden sobrenatural de las relaciones del individuo con el universo. Chiyo-ni tuvo entonces la oportunidad de descubrirse a sí misma; desde entonces, deseó ser fuerte para evitar deslizarse por la pendiente de una peligrosa sensibilidad, dominando lo que Platón había llamado “la naturaleza animal”. Su única aspiración terminó por atraerla hacia lo divino, que solo podía encontrar en la naturaleza. Por eso fue una adoradora de la belleza absoluta que buscaba hasta los más mínimos detalles de los campos. Los numerosos haikai que ya hemos citado lo demuestran. Esta belleza eterna la impulsaba a elevarse cada vez más: la mediocridad del vulgo le daba miedo; en muchas ocasiones lo expresó:

“¡oh, campanilla! ¡teme arrastrarse por el suelo!”

o bien:

shirogiku wa

nani tomo nashi ni

sugurekeri

los crisantemos blancos

no sabemos por qué…

son extraordinarios

En realidad, ella sabía muy bien por qué. Lo que le encantaba era la blancura inmaculada de esas hermosas flores. Esta necesidad de pureza estaba en la base de toda su religión[39]. Se traslucía a través de numerosos haikai:

suisen no

ka ya koborete mo

yuki no ue

el perfume de los narcisos…

se extiende incluso

sobre la nieve

Aquí, de algún modo, materializa el perfume de los narcisos y lo compara, en su imaginación, con un líquido blanco: cuando cae sobre la nieve, esta no se mancha.

También tenemos:

“¡la montaña! ni siquiera a la nube, le entrega su cuerpo”

“el cuerpo de la calabaza, se va haciendo pesado: viento de otoño”

yūgao ni

nan no yō zo ya

hi no atari

junto al yūgao

¿qué sentido tiene

encender una luz?

La humilde flor no necesita ser iluminada: de tono blanco, desprende una claridad muy sugerente, símbolo de la castidad, la obediencia y la dulzura. Se reconoce aquí la imagen de la mujer humilde de corazón puro. ¿Acaso sentía algún orgullo por ello? Su innata modestia impedía el desarrollo de tal sentimiento:

chi ni todoku

negai wa yasashi

fuji no hana

su deseo de tocar la tierra,

es fácil de cumplir:

flores de glicina

Y el estudio de la filosofía budista lo habría destruido:

“A medida que crece, posa sus ramas en la tierra, el sauce”, es decir, su virtud de humildad aumentaba conforme se desarrollaban sus conocimientos: cuanto más estudiaba, más se daba cuenta de que no sabía nada.

Podría preguntarse cuál fue el resultado positivo de todas estas eminentes cualidades. En la práctica, hemos visto que era tan resignada a sus sufrimientos personales que nunca se quejaba; y, sin embargo, muchos aún se compadecen de su infortunio. Hemos visto que, en esto, difería radicalmente del poeta Issa, con quien a menudo se la compara. Estaba perfectamente desapegada de todo:

“de una manera u otra, / según el viento, / un junco seco”

Y, en su vida libre de egoísmo, impregnada de resignación y vergüenza, se establecía la calma del corazón, un anticipo del gozo perfecto:

“arrancado de raíz, / está en el paraíso / el pasto seco”

Sin embargo, no creía estar exenta de meditar sobre los sufrimientos de todos sus semejantes y desear su consuelo:

“oírlo solo para mí, es demasiado hermoso: el bramar del ciervo”

ha mo chiri mo

hitotsu no utena ya

yuki no hana

hojas y polvo

en un mismo cuenco,

la flor de nieve

Hitotsu utena es una expresión filosófica muy usada en el lenguaje budista de la secta Shinshū: designa la flor misma del loto, es decir, la salvación eterna. Chiyo-ni esperaba que todos los seres humanos fueran salvados: deseaba que todos, nobles y plebeyos, fueran así colocados por el Buda sobre flores de loto. De paso, ella moraliza y da a entender que la recompensa seguirá el fruto real de la santidad de los actos y no la hipocresía de las palabras:

aki no no ya

hō to narō kusa

naranu kusa

¡el campo otoñal!

hay hierbas que florecen

hay hierbas que no

Así es como el mérito de los hombres se revelará. También les aconseja esperar:

hasu no ha no

utsuwa ni sougan

kaeru kana

posándose

sobre una hoja de loto

¡ah! la rana

Del mismo modo, las almas deben apoyarse en la fe religiosa para hallar reposo. Les desea encontrarlo porque los ama con un amor desinteresado. ¿Mostró compasión por la angustia de los desdichados? ninguno de sus haikais permite demostrarlo. Esencialmente modesta, jamás se habría vanagloriado de un acto de bondad. Lo cierto es que no carecía de caridad: nunca se burlaba de los demás, y el simple hecho de que era querida y comprendida por la gente llana, parece indicar que era muy bondadosa: debía conversar amablemente con todos, ayudar en lo que podía; ciertamente, no negaba su apoyo ni siquiera, como hemos visto, a riesgo de verse obligada a componer haikais que se parecían más a fórmulas mágicas que a poesías puras. Buscaba, pues, agradar con su sencillez, su amabilidad, su servicialidad: estas cualidades no pasan desapercibidas para el buen sentido de la gente llana que, incluso parece que inconscientemente, otorgan su simpatía a quienes poseen tales virtudes. Sin duda, sabía sacrificarse por los demás y, más aún, sabía perdonar y devolver bien por mal:

“pisoteada, / la estera donde se seca el té, / desprende un agradable aroma”

He ahí, sin duda, el signo de una alta virtud, y podríamos citar otros ejemplos que darían testimonio de la exquisita frescura de su alma.

Todas estas cualidades realzaban su talento como poeta y nos demuestran que su carácter era superior a los demás por su modestia innata, su natural reserva y su actitud respetuosa hacia todos: sin buscar jamás halagarse[40], justificó lo que dijo Pascal: “¿Desea que piensen bien de usted? No lo diga.” Así, gracias al simbolismo de este género poético, que no tiene equivalente en ninguna otra literatura, podemos descubrir uno a uno los diversos aspectos de su carácter. De la misma manera, nos es posible afirmar que no tenía nada de mujer sabihonda: jamás se mostró orgullosa al lado de sus colegas. A veces se vio obligada a defender, y con cierta energía, su talento poético: solo lo hacía cuando la criticaban demasiado injustamente o cuando temía ser incomprendida. Entonces, sabía convencer a su contrario con una respuesta improvisada en el acto, en diecisiete sílabas, que dejaba al descubierto su ingenio, su virtuosismo y toda su delicadeza femenina.

Ahora, tal vez debamos admitir que, si admiramos sobre todo la profundidad de sus ideas filosóficas, feliz combinación de su amor apasionado por todo lo bello en la naturaleza y la nobleza de su carácter, sus compatriotas siguen contemplando con asombro y placer el encanto de su exquisita feminidad. Hay que decir también que, en Japón, su fama se basa principalmente en este encanto: eso explica la popularidad de sus célebres haikus: asagao ni

“capturado mi pozo / por la flor de asagao, / salgo a pedir agua”

“¿será amargo? / sin saberlo, parto el caqui: primer juramento”

El primero es considerado por los japoneses como una pura obra maestra, tanto por su perfección literaria como por su delicadeza sentimental; el segundo, donde expresa sus inquietudes de joven al momento de casarse, es igualmente célebre, y con razón. En su antología se encuentran otros versos que, según algunos, superiores por la expresión de la delicadeza femenina. Antes de cerrar este estudio nos permitiremos citar los más famosos:

yūgao ya

onna no hada no

mieru toki

¡ah, la flor de la tarde!

es el momento en el que se ven

los hombros desnudos de las mujeres

Quiere decir que en el momento en que florecen estas bonitas flores, las mujeres en el campo suelen bañarse en los ríos. Esto no es más que una simple observación hecha en un dormitorio donde solo una mujer puede entrar.

beni sashita

kuchi mo wasururu

shimizu kana

¡qué cristalina el agua!

olvidé que mis labios

estaban pintados

Así aprendemos que, en un caluroso día de verano, al ver una fuente de agua clara y burbujeante, la poeta había olvidado que sus labios estaban maquillados y bebió libremente. “He aquí -dice Asataro Miyamori- un poema muy femenino.”

sato no ko no

hada mata shiroshi

momo no hana

la niña del pueblo:

su cara es tan clara

como la flor del melocotonero

manzai ya

modori wa oi no

hazukashiku

¡los artistas ambulantes!

tras su partida,

una se avergüenza de haber envejecido

Mientras los manzai están presentes, uno se divierte; pero después de su partida, se hace evidente que hemos envejecido un año más. La poeta reflexiona sobre lo poco alegre que resulta envejecer; incluso parece sentirse levemente mortificada por ello.

tsukimi ni mo

kage hoshigarō ya

onnagotachi

incluso contemplando la luna,

las jóvenes

buscan una sombra

Porque temen broncear su tez.

yama kage ya

kokoro no hi wa

beni no hana

a la sombra de la montaña,

el sol

son las flores rojas

Y ella misma se sorprende de su firmeza moral, con qué gracia, como sabemos:

“la calabaza / está ya a punto de caer: / viento de otoño.”

En sus haikus célebres sobre “el pescador de libélulas” y el “shōji”, todos reconocen que sería imposible expresar, de manera más exquisita, sentimientos maternales.

He aquí otros versos recogidos al azar que no podrían pasarse por alto, pues atestiguan la finura de su sensibilidad:

kaya no nami

kao ni fururu ya

kesa no aki

las ondulaciones del mosquitero

caen sobre su rostro:

mañana de otoño

nani to naki

mono no ugoki ya

hototogisu

sin saberse por qué,

el cuco

está muy agitado

Este último pensamiento traduce la inquietud indefinible que nos asalta al comienzo del verano, cuando el pájaro del bosque entona su canto.

Y aún más:

sore hodo ni

kawakinu michi ya

momo no hana

el camino

aún no está tan seco…

flores de melocotonero

asagao ya

kane tsuku uchi ni

saki sorou

flores de asagao:

mientras doblan las campanas

florecen a la vez

asa no hi no

suso ni todokanu

samusa kana

los rayos del sol

no llegan al dobladillo del kimono,

¡qué frío hace!

Estos tres fragmentos no son simples bocetos sino verdaderos cuadros que se despliegan lentamente ante nuestros ojos, como en una película a cámara lenta: una viajera avanza en una hermosa mañana de primavera por un camino bordeado de flores de melocotonero. Con la cabeza inclinada, medita; sin embargo, observa que el camino aún está un poco húmedo por el deshielo. Seguimos: ahora está completamente sola en medio del campo. En la lejanía resuena el sonido de una campana, es la hora de la oración: se observa que, de repente, las campanillas se han abierto. Casi podría creerse que es la estación cálida; pero no, el sol es débil, aún está muy bajo en el horizonte, miren: la parte inferior del vestido ni siquiera recibe sus rayos. Y la viajera se aleja. Nos parece que todo esto está expresado con gran delicadeza.

Podemos ver con qué sinceridad la monja Chiyo expresó sus sentimientos sobre la belleza femenina y comprenderemos por qué los críticos japoneses dijeron: “sus obras se presentan en un estado de perfección tan consumada y brillante como la perfección de la luna llena”.

Esta expresión de la belleza, la trasladaba a todas las circunstancias de su vida. Hemos visto que soportó grandes desgracias; sufrió intensamente por ellas; sin embargo, su carácter no se ensombreció desmedidamente: es que poseía, como piedra rara y preciosa, un brillo muy puro, un optimismo alegre. Es sobre esta nota armoniosa que nos gustaría colocar el acorde final: permítasenos, antes, ofrecer algunas variaciones más sobre este tema.

ōmachi no

ibiki aru rōshi

kyō no tsuki

desde el callejón

unos ronquidos…

y el brillo de la luna

Pieza banal, a primera vista. Que nadie se equivoque: estas palabras cantan la alegría de un claro de luna estival. La poeta, al pasar por una pequeña callejuela bordeada de pobres casas donde muy probablemente ni siquiera el sol penetra durante el día, nota que la luna brilla allí con un fulgor especial para dar a los humildes habitantes la ilusión de la clara luz del día. Sin embargo, la noche está avanzada. ¿Quién puede entonces disfrutar del magnífico espectáculo? Nadie excepto la poeta: ¿acaso no oye a todos roncar?

hatsu aki ya

mata utsukushii

mizu no oto

principios de otoño:

aún más hermoso

el sonido del agua

Tras el gran calor del verano, llega el otoño con su cielo alto y despejado y sus brisas refrescantes. En los campos, el arroz comienza a dorarse; a orillas de los ríos, las pampas, los crisantemos silvestres y otras flores de temporada ondean con gracia. El ambiente parece transparente, y no es una ilusión: el sonido del agua de todos los ríos es más puro y límpido. Otras sonoridades tienen una armonía aún más dulce:

meigetsu ya

doko made noboru

Fuji no sue

¡ah, la luna llena!

¿hasta dónde asciende

la cumbre del Monte Fuji?

Tenemos aquí un cuadro majestuoso de la montaña sagrada pintado bajo la claridad lunar. La observación se precisa:

nani mite mo

oiizuku shiō naru

tsukimi kana

todo lo que miro

se vuelve más hermoso

¡la luna llena!

El claroscuro, aumentando sin cesar, adquiere al fin una intensidad casi misteriosa e inquietante:

yūgao ya

mono no kakurete

yūshōshiki

rostro del atardecer…

las cosas ocultas

parecen más bellas

He aquí -dicen los críticos japoneses- un haikai sobre la belleza nocturna que merece incluirse en una antología selecta.

yo no hana o

maru tsutsumu ya

oborozuki

la luna velada

envuelve delicadamente

todas las flores

Una impresión de dulzura se desprende de estos versos: la luna, rodeada de bruma o de un halo, baña con su cálida luz las flores del cerezo. Por último:

harusame ya

utsukushō narō

mono bakari

bajo la lluvia de primavera

todas las cosas

se embellecen

He aquí de nuevo un tono de alegre optimismo:

fukuwara ya

chirigae kecha wa

ōsōkōshiki

¡ah, las briznas de paja que dan buena suerte!

al igual que el polvo,

esta mañana son hermosas

Una mañana de Año Nuevo, según la tradición, se esparcen pequeños tallos de paja en las habitaciones, previamente limpiadas los días anteriores. Ese día, como ya hemos mencionado, no se barre. Chiyo se alegra al recoger algunos de estos amuletos. Los japoneses piensan que, al bromear así sobre creencias que consideran misteriosas, mostraba alegría y les gusta compararla, en este aspecto, con Shōshiki-jō. En efecto, esta poeta también captó impresiones delicadas de manera similar:

“la violeta / es acariciada suavemente / por la cola del faisán”

“mientras llueve, / las mangas de mi vestido / se perfuman con los iris”

Así es como, alegre cual lo son las personas virtuosas, nuestra Chiyo tenía un espíritu ligero y espontáneo. A menudo, esta alegría se disimulaba bajo una expresión inesperada y llena de ironía: en otras palabras, sabía manejar con soltura lo que hoy llamamos humor. Se puede decir que es una de las mejores representantes del humor japonés, y por eso el pueblo, que aprecia mucho el ingenio, siempre la ha querido mucho.

A través de los siglos, los poetas, y sobre todo aquellos dotados del mejor gusto, tuvieron que reaccionar contra esta tendencia que a menudo tomaba un aspecto bastante trivial. Sabemos, por ejemplo, que Bashō aconsejó a sus discípulos reemplazar las chocarrerías que abundaban en los haikai de la época anterior por bromas de buen tono, simples y naturales. Es cierto que Chiyo, también en esto, comprendió las palabras del Maestro. Sin embargo, conviene notar que no se encuentran con mucha frecuencia estos haikai humorísticos en los versos de Bashō ni en los de Buson. Por el contrario, en la obra de Chiyo, como en la de Issa, son bastante numerosos. He aquí algunos de este último:

kō urou urou

ana ga sakō to te

ne shaka kana

qué irritante es

ver estas flores brotar

junto al buda moribundo

Un día de primavera, durante la floración de los cerezos, el poeta siguió a la multitud hacia un templo donde hay una estatua del buda reclinado, agonizante. los gritos y risas resuenan por todas partes. ¿Quizás Shakyamuni solo está dormido? Sea como sea, el poeta critica la actitud irreverente de la multitud.

botamochi ya

yabu no hotoke mo

haru no kaze

¡mira! hasta el buda perdido entre malezas

come pastel…

la brisa de primavera

“Botamochi” es un tipo de pastel de arroz mezclado con una pasta de judías dulces. Se come durante el equinoccio de primavera. En el equinoccio de otoño, se come el “hagi no mochi”. Es en esa época cuando se celebran ceremonias religiosas en las que se reza por los difuntos. Las tumbas se adornan con flores, y los fieles llevan ofrendas a los monjes que custodian estos sepulcros. Probablemente, alguien colocó botamochi frente a la estatua del Buda. Este, perdido entre la maleza, parece divertirse comiendo estos dulces. He aquí una broma sobre la religión budista y los monjes[41]. Así, incluso en temas serios, los haijines disfrutaban de mostrar su ingenio.

Nuestra poeta también gustaba de ironizar, siempre con afabilidad: desde los siete años, mostró su agudeza en su primer haikai sobre los gansos salvajes. Mucho después, en Kioto, durante una reunión de poetas, improvisó el célebre poema sobre la gracia del sauce. Este episodio es demasiado conocido para extendernos; baste recordar cómo su ingenio brilló allí, como en tantas otras ocasiones. Citaremos solo cuatro de sus últimos haikus, representativos de esta tendencia sutil y benevolente, seleccionados entre los más valorados por la crítica japonesa:

uguisu ya

mata iinaoshi

iinaoshi

ah, el pequeño ruiseñor

ensaya el canto

y lo vuelve a ensayar

Nos disculpamos por esta traducción torpe del texto de Chiyo. La broma, bastante graciosa en japonés, se nos escapa por completo. Reside en la sustitución del verbo “cantar” (que correspondería al ruiseñor) por el verbo “hablar”, usado generalmente para niños. La poeta sugiere que el joven ruiseñor, que aún no sabe cantar bien, actúa como un niño pequeño que balbucea: intenta corregir su pronunciación (“iinaoshi”) y vuelve a empezar con entusiasmo, hasta que logra perfeccionarse (NT: al español se ha optado por traducirlo como “ensaya el canto”). Ejemplo en otro haiku:

kikyō no hana

saku toki pon to

iisō na

la flor de campánula,

al abrirse

hace un sonido como ¡pon!

“Pon” es una onomatopeya que imita, por ejemplo, el sonido de un globo al reventar. Su equivalente en nuestro idioma sería “¡crac!”. Los niños japoneses suelen divertirse reventando los capullos de las campánulas justo cuando, bien hinchados, están a punto de abrirse. La poeta sin duda evoca recuerdos de su infancia. Ahora, imagina que es la propia flor la que exclama: “¡Crac! ¡Ahí va!”. Todos sabemos, por experiencia, que los niños franceses juegan de manera similar con las flores de primavera. Ejemplo en otro haikai:

hana ya ha ni

hazukashii hodo

naga hisago

junto a sus hojas y flores,

¡qué ridícula parece

la larga calabaza!

La gran calabaza común, el fruto de la flor tan citada en la poesía japonesa, el yūgao o “rostro del atardecer”, tiene una forma verdaderamente estúpida y grotesca en comparación con sus hojas y sobre todo con sus flores tan delicadas. Ella es consciente de esto y se siente humillada. Chiyo se burla de ella.

shizuku ka to

tori wa ayabumu

budo kana

¿son gotas de agua?

desorientados, los pájaros,

se acercan a las uvas

Parece que, desde lejos, los granos de uva se asemejan a grandes gotas de agua. Los pájaros están perplejos: la poeta le añade a su confusión una burla amable.

Algunos críticos malhumorados señalaron que esta dulzura comunicativa era una prueba evidente de la falta de fuerza en el estilo de Chiyo. Ya hemos observado que, lejos de considerar esta tendencia como un defecto, sería más justo alabarla sin reservas, ya que se trata de la obra de una mujer. En realidad, conviene recordar sobre todo como escribía el poeta Hangēbō en el epílogo del “Compilación de versos de la religiosa Chiyo”, que el estilo de estos versos, muy flexible y a veces incluso languidecido, es comparable al rostro de una mujer hermosa que pareciera preocupada: lo cual es, en definitiva, un elogio a su talento poético. Todos estaremos de acuerdo en admirar el encanto y la alegría que emanan en abundancia de esta delicada sensibilidad femenina. Esta amabilidad y este buen humor acompañaron a nuestra poeta hasta su último suspiro. Habiendo consagrado su existencia entera al arte poético, al estudio de su religión y a la práctica de todas las virtudes, Chiyo tenía el alma en paz. No se asustó ante la llegada de la muerte. La aceptó simplemente, como había aceptado, sin ser orgullosa, todas las desgracias de su vida, sin rechistar, como aquella otra mujer-flor de nuestra poesía nacional:

“debes elevarte por encima de ellos
con la nobleza de un cuello de cisne”

¿Qué temía ella? Estaba segura de la inmortalidad, según la doctrina religiosa espiritualista que había practicado con tanto fervor y amor; lo sabía, su alma debía regresar al Gran Espíritu que anima toda la naturaleza, para la mayor alegría de ambos. Superior, precisamente por su perfecta humildad, nunca tuvo el estoicismo un tanto pretencioso de exclamar:

“vosotros, que os llevo dentro, llama, azul, océano,…
puesto que voy a morir, ¿qué le diré a la nada?”

No, ella sentía, y no se equivocaba, que esta terrible prueba la elevaría por encima de sí misma; tranquila, partió alegre y siempre ávida de conocer la única belleza, hacia la luz sin fin que ilumina para siempre todas las almas de los justos, realizando una vez más el profundo pensamiento de Pascal: “El hombre no es creado más que para el infinito.”

Kaga no Chiyo se presenta como un tipo de mujer esencialmente religiosa, de una religión surgida de la metafísica espiritualista del panteísmo budista. Es un perfecto modelo de mujer japonesa ideal. Similar en esto a sus innumerables hermanas, fue profundamente femenina, buena, dulce, fiel y bonita: en el sentido exacto que hemos acordado atribuir a esta palabra, considerando que un corazón virtuoso es aún más precioso que un rostro hermoso. También es una poeta de valor, digna émula de Bashō, el gran poeta del haikai japonés, ya que logró, como él, pequeñas obras maestras que seguirán suscitando la admiración de todas las generaciones, gracias a su talento natural y a su dedicación en observar todas las reglas de composición establecidas por él. A fuerza de trabajo y experiencia adquirida, alcanzó a su Maestro en los lugares divinos donde reside la perfección religiosa y artística, cuando él creía habitar allí en soledad:

kono michi ya

yuku hito nashi ni

aki no kure

este camino

ya nadie lo recorre…

crepúsculo de otoño

……………………………………………………………………

[1] Cf. Yoshimatsu Yooichi, pp. 76 a 80.

[2] Cf. T. A. S. J., pp. 99 y 100.

[3] B. H. Chamberlain dice: “y (según al menos una autoridad) temas como la religión, el amor, la brevedad de la vida y la expresión de sentimientos personales están prohibidos allí”.

[4] Otra regla ordena a los poetas repetir, en la parte final, la idea central del primer terceto, y nos hace pensar que Chiyo-jō y Aikawaya Sōue-jō debieron enfrentarse, en este punto, a una contradicción evidente. Su tema inicial siendo “el cuco”, como tenían que repetirlo para completar la serie de sus treinta y seis grupos de versos, sortearon la dificultad hablando de “aves”.

[5] El primer verso no contiene aquí, en realidad, más que cinco sílabas; es una licencia poética.

[6] Es posible que la joven fuera llamada junto al anciano para cuidarlo, como Abisag, la sunamita, junto al rey David. Cf. Primer Libro de los Reyes, cap. 1, 1.

[7] Esta variedad de renga se compone en treinta y seis partes en recuerdo de los treinta y seis genios poéticos de la literatura medieval.

[8] Es probable que este personaje fuera muy original, porque habitualmente se trazan primero los versos y, debajo, la ilustración.

[9] En Ghostly Japan, p. 163. “Detaching one corner of the mosquito net lo! I behold the moon!” The top of the mosquito net, suspended by cords at each of its four corners, represents the square; – letting down the net at one corner, converts the square in to a triangle; – and the moon represents the circle.

[10] Cf. A. M. A., p. 422.

Untying one corner of the mosquito net

I am gazing up at the harvest moon.

[11] Es un dicho en Japón para referirse a los ladrones.

[12] Significa, en japonés, muy rápidamente.

[13] Antiguo nombre chino de Kaga.

[14] Es decir, en Japón.

[15] Antiguo nombre de Kyūshū, donde, según la leyenda, había fuegos misteriosos que se consideraban las lámparas del dragón, pero que en realidad eran resplandores fosforescentes que salían del mar.

[16] Es decir, desde el extremo sur de Japón hasta el extremo noreste.

[17] Este pasaje alude al “Prefacio de Kokinshū”, en el que Ki no Tsurayuki da su apreciación sobre Ono no Komachi, diciendo que “se parece a la princesa Sotoori de la antigüedad”. Este erudito añadió el pasaje que cita Hankebo.

[18] Cf. trad. M. R. A., p. 149.

[19] NT.- Adachi Chiyono -también conocida como Mugai Nyoda- fue hija de un guerrero samurái del siglo XIII y la primera mujer -y madre- en fundar y dirigir un monasterio zen en Japón. Su poema de iluminación evoca la catástrofe de un cubo roto; y con el recipiente roto, no hay lugar para contener el agua, y sin agua, no hay más reflejos de luna.

[20] Es decir, pirograbadas, que era la antigua forma de imprimir los caracteres japoneses.

[21] Cf. Yoshimatsu Yōichi, pp. 95 y siguientes.

[22] Cf. Hōjōki, Epílogo. Cap. XXX, Trad. T. I, p. 124.

[23] Los tres caminos que llevan al infierno budista: el primero está lleno de fuego ardiente, el segundo de espadas afiladas y el tercero de sangre. El pecador debe elegir uno de ellos si es condenado al Infierno.

[24] Trad. T. I., p. 132.

[25] Cf. M. R. A., p. 201, n 2.

[26] Sin duda, resulta innecesario señalar el error de interpretación que comete B. H. Chamberlain al juzgar con severidad estos versos en la página 109 de las ya citadas «Transactions». Atribuye erróneamente este haikai a una poeta de la «Escuela de Danrin», que vivió antes del nacimiento de Bashō durante la primera mitad del siglo XVII, cuando en realidad este poema fue compuesto por Chiyo-ni en la segunda mitad del siglo XVIII.

[27] M. Revon S. S . Prefacio, p. 5.

[28] Cf. Onna Daigakou. M. R. A., pp. 321-330.

[29] Cf. Prof. C. Cestre, curso sobre «Rousseau y el Culto de la Naturaleza», p. 9.

[30] Cf. L. Hearn. «In Ghostly Japan», pp. 25-28; Fujishima Ryauon, p. 100.

[31] Cf. “Filosofía budista de las relaciones” p. 72.

[32] Initial application, sustained application, pleasurable interest, joy, grife, hedonic indifference, individualization.

[33] kagerō, vapor apenas visible que se eleva ligeramente de la tierra en primavera; es causado por el sol.

[34] Especie de onomatopeya que da la idea de una planta que crece aquí y allá.

[35] NT.– Malanga, colocasia, taro, pituca o papa china, es una especie de plantas de la familia de las aráceas capaces de vegetar en los arrozales.

[36] Yakko-dako es una cometa que representa a un personaje disfrazado de lacayo. (NT.- concretamente un sirviente samurái)

[37] Cf. “Filosofía budista de las relaciones”, págs. 72-73.

[38] In what sense is Jhāna to be understood? Jhāna is to be understood as closely observing or attentively looking – that is to say, mentally approaching the object and contemplating it. Just as an archer – who from a distance can shoot or drive an arrow into the bull’s-eye of a small target – firmly holds the arrow in his hand, steadies it, aims it toward the mark, keeps the target in view while attentively watching (or rather aiming at it), then releases the arrow through the bull’s-eye or embeds it there; in exactly the same way, when speaking of a yogi or one who practices Jhāna, we must say that he, directing his mind toward the object, making it steadfast and keeping the kasina object in view, thrusts his mind into it (the kasina object) by means of these seven constituents of Jhāna.

[39] Se reconoce aquí otra de las prácticas piadosas del budismo; los japoneses la llaman Sila, es decir, «la observancia de las reglas de pureza en acto y pensamiento». Cf. Lafcadio Hearn, In Ghostly Japan, pp. 27-28.

[40] Como, por ejemplo, Sei Shōnagon.

[41] Recordemos la historia del profeta Daniel que le revela a Ciro el engaño de los sacerdotes idólatras. (NT.- El pasaje aludido evoca el episodio bíblico (*Daniel 14:1-22*) donde el profeta Daniel, bajo el reinado de Ciro el Persa, expone el fraude de los sacerdotes de Bel. Estos afirmaban que una estatua del dios comía las ofrendas, pero Daniel esparció cenizas en el templo para revelar las huellas de los sacerdotes que entraban secretamente a consumirlas. La comparación sugiere que, al igual que Daniel desenmascaró la hipocresía religiosa, Chiyo —con su haiku irónico sobre el Buda «comiendo» botamochi— cuestiona delicadamente los rituales budistas superficiales, aunque desde una perspectiva lúdica y no de confrontación.)

Kaga no Chiyo-jo: Una poeta japonesa del siglo XVIII

Capítulo III. Vida de Kaga No Chiyo-jō, sus Primeros Años; Capítulo IV. Vida de Kaga No Chiyo-jō, Su Juventud; Capítulo V. Vida religiosa de Kaga No Chiyo-jō: sus peregrinajes

5 octubre, 2025 el rincón del haiku

CAPÍTULO III

VIDA DE KAGA NO CHIYO-JŌ. SUS PRIMEROS AÑOS

kari kari watare

saki no iwori wa

ato ni ato no

kari wa saki ni

nakayuku watare

gansos, gansos, cruzad:

los que van al frente,

que se queden atrás;

gansos, gansos, cruzad:

los que van atrás,

que avancen al frente

¡mezclaos en el vuelo!

Así cantaban los pequeños niños de la ciudad de Matsudō. Todos los días, al anochecer, se reunía mucha gente en una colina cerca de la ciudad para ver las bandadas de gansos salvajes que venían del norte sobre los campos de arroz:

“¿Qué puede ser más elegante, nos decía ya el autor del Makura no sōshi, que ver las bandadas de gansos salvajes apareciendo diminutas en el cielo que se oscurece?” Los pájaros, en filas de diez o quince, atravesaban el cielo crepuscular, tan encendido por los fuegos del sol poniente, dirigiéndose hacia la ciudad de Komatsu con gritos melancólicos: “¡Ah! exclamaban los niños, aquí vienen otros desde el lado del templo de Shōkō. Esta vez hay muchos; vienen en grupo formando un triángulo.” Felices, retomaban su alegre estribillo: “Mezclad vuestros grupos, gansos salvajes, grandes gansos cruzad, id adelante, pequeños gansos id detrás y sean buenos amigos”, y seguían con la mirada la pista de las aves viajeras, hasta el momento en que la luna de oro ascendía en el cielo, en un globo perfecto, mientras los insectos comenzaban a agitarse en la hierba.

“Volveremos también mañana”, decían, y tomados de la mano, en grupos animados, bajaban la colina para regresar cada uno a su casa.

La pequeña Chiyo, que apenas tenía siete años, se encontraba allí. Se quedaba atrás de sus compañeros mayores, mirando fijamente hacia el sur a los gansos que desaparecían. Un día, murmuró:

hatsūgari ya

narabete kibō wa

oshikoto

primeros gansos salvajes:

escuchar el graznido de todos juntos

es melancólico

Cuando su padre Fukumasuya Rokubē escuchó esto, se sorprendió mucho. “¡Vaya! –se dijo- ¿Chiyo-bō escribe versos?[1] Es extraordinario. Tengo que hablar con el Honorable Bonzo del templo de Shōkō para saber qué piensa al respecto”. Y se fue a Shōkōji en Nakamachi para conversar con su venerable amigo. Este era un hombre santo profundamente venerado por todos los habitantes del país. “Estos versos -dijo a Rokubē- denotan una gran inteligencia en una niña de esta edad. Deberías instruir cuidadosamente a tu pequeña Chiyo”. Al escuchar estas palabras, el padre sintió un gran orgullo y regresó a su casa, no cabía en sí de alegría. Desde entonces se reconoció que Chiyo-bō era una niña muy dotada y se empezó a soñar con la esperanza de convertirla en una poeta de haiku. Esta anécdota nos recuerda que el famoso poeta Issa (1763-1827) de la provincia de Shinano, que fue desconocido en su época durante la era Bunsei (1818-1829), también compuso, a la edad de seis años, un hermoso haiku al ver un pequeño gorrión jugando solo al borde del camino. El niño acababa de perder a su madre:

ware wo kite

asobe ya oya no

nai suzume

venid conmigo

gorriones sin padres,

¡vamos a jugar![2]

Así, estos dos poetas, desde una edad temprana, se sintieron impulsados hacia el estudio del haiku por un instinto precoz.

Nuestra pequeña Chiyo-bō nació en Matsudō, una ciudad situada a tres leguas de Kanazawa, la capital de la provincia de Kaga, en el segundo mes del año quince de Genroku, es decir, en 1703. Su padre llamado Fukumasuya Rokubē, era un pobre artesano que fabricaba kakemonos[3]. Cada día, Chiyo-bō jugaba en el taller donde trabajaba su padre y, mientras se divertía, observaba bellas pinturas de artistas conocidos o leía versos chinos de poetas talentosos. Así, al crecer, comenzó a comprender el arte y la literatura. Cuando veía, en los kakemonos que su padre estaba montando, haikus u otros poemas difíciles de interpretar, ella pedía explicaciones. Testigo de esta aplicación natural, su padre consideró que necesitaba un guía más experimentado que él mismo. Fue a ver a uno de sus amigos, Aikawaya Buemon, rico fabricante de sake y personaje influyente en el país, que tenía como esposa a Sue-jō, una persona excepcionalmente dotada que conocía a los autores clásicos y tenía una hermosa caligrafía. Ella era considerada como la mujer sabia de Matsudō. Las habilidades intelectuales de Chiyo-bō le interesaron, y, de inmediato, se encariñó con la niña: “Ven a verme todos los días”, le dijo. “Podrás hacerme pequeños favores”. Chiyo-bō estaba encantada. De la mañana a la noche trabajaba con entusiasmo en la casa de su maestra, y, por la noche, bajo la tenue luz de la lámpara, se dedicaba con todo su corazón a componer versos y escribirlos en hermosos caracteres. Aikawaya Sōue-jō estaba encantada con su alumna. Se puede decir que las bases del gran futuro de nuestra poeta se establecieron en esa época.

En Kanazawa había entonces un célebre profesor de haiku llamado Hotta Boku, discípulo de Nakagawa Otsuyu, quien pertenecía a la escuela de Ice y cuya fama se extendía por toda la región. Aikawaya Sōue-jō era una de sus alumnas. Decidió presentar a su pequeña protegida a su maestro. Era la primavera del tercer año de Shōtoku, Chiyo tenía doce años. En ese momento, tuvo la oportunidad de profundizar en el estudio metódico de la composición poética. Chiyo-jō nunca olvidó lo que le debía a Aikawaya Sōue-jō y mantuvo con ella una relación de amistad muy profunda. Ambas se animaban mutuamente y practicaban juntas la escritura de haikus en muchas ocasiones. En la colección de poemas de Chiyo-jō se encuentra el siguiente poema, que compuso cuando su amiga partió hacia Kioto:

okurabaya

shimizu ni uke no

miyuru ma

al despedirla,

en el agua cristalina

su reflejo fugaz

Esto significa que la acompañó hasta los alrededores de la ciudad donde había un agua tan pura que reflejó su imagen. En los alrededores de la capital, había reservas de agua pura para saciar la sed. No se sabe, en este caso, si era real o no. Ella quiere decir que le costará separarse de su amiga, ya que la separación es considerada por los budistas como una de las grandes penas de la vida humana. En este haiku se encuentra una alusión a una tanka muy conocida, cuyo texto es el siguiente:

ōsaka no

seki no shimizu ni

kage miete

ima ya hikuran

mochizōki no koma

en el paso de Ōsaka,

en el agua pura,

tu reflejo aparece

ahora partirás

en el caballo blanco lunar[4]

Implícito: “Adiós, mi amiga, etc.”

Durante dos años, Chiyo practicó la composición de haikus bajo la dirección de Bokugu. Entonces, ocurrió un evento en su vida que le causó una profunda emoción. Cuando tenía quince años, al comienzo del primer año de Kyōhō, Rōgenbō, de la provincia de Mino, pasó por Matsudō en su camino hacia una peregrinación. Este poeta era el mejor discípulo de Shikō, quien a su vez era uno de los diez discípulos más destacados del Maestro Bashō. Después de la muerte de este último, Shikō había regresado a su provincia natal de Mino, donde fundó una escuela conocida precisamente como la Escuela de Mino. Se enorgullecía de poseer el vestido y el bol del Maestro, es decir, su enseñanza, y de poder transmitirla a sus seguidores.

Al pensar que Rōgenbō era el mejor discípulo de Shikō, Chiyo-jō sintió que su corazón latía con fuerza. “No importa cómo —pensó—, le pediré consejos sobre el arte de componer haikus a un haijin tan célebre”. E, impulsada por el demonio de la poesía, se dirigió audazmente a llamar a la puerta de Takadaya, donde se alojaba el Maestro.

“Hola, dijo el posadero que la conocía, eres Chiyo. ¿Qué deseas?
¿No se hospeda aquí el célebre poeta Rōgenbō?
Sí, claro. ¿Tienes algo que pedirle al honorable monje?”

Y ella le explicó la razón de su visita. Convencido de la importancia de su solicitud, el posadero se encargó de presentar a la joven al poeta. Este, cansado por un largo viaje, descansaba vestido con un gran kimono decorado con cuadros y sostenía un amplio abanico en la mano. Miró a Chiyo-jō, que llevaba el cabello recogido en trenzas como una niña, y le dijo bruscamente:

“¡Bien! ¿Tú haces haikus? ¿Una joven como tú puede hacer haikus? ¿Ya has pedido consejos a alguien?
De vez en cuando —respondió ella—, he enviado versos a Bokugu de Kanazawa, pidiéndole que los critique.
¡Ah! Bokugu, dijo Roghenbō frunciendo el ceño, sus versos no son poesía: carecen de vida, no dicen nada; es un falso poeta.”

Rōgenbō era tan orgulloso como su Maestro Shikō, quien lo había marcado profundamente con su carácter.

“Bueno, le dijo a Chiyo desconcertada por un ataque tan inesperado, ya que te has tomado la molestia de venir a verme esta noche, toma la tinta y el papel que ves aquí y ve al balcón a componer algo. El tema está indicado por la temporada: es el cuco.”

Chiyo tomó el pincel y se inclinó sobre el papel. Una linterna redonda de Gifu, en la que ardía una llama azul, estaba suspendida en el borde del tejado: se balanceaba sobre la cabeza de la joven, suavemente, agitada por la brisa vespertina. Chiyo tomó el pincel y se inclinó sobre el papel. Una lámpara redonda de Gifu, en la que ardía una llama azul, estaba suspendida en el borde del tejado: se balanceaba sobre la cabeza de la joven, suavemente, agitada por la brisa vespertina. Rōgenbō estaba cansado: comenzó a dormir roncando. Después de reflexionar largamente, Chiyo compuso un poema y preguntó tímidamente: Perdóneme, por favor…; ¿qué ocurre? respondió el poeta, despertándose bruscamente. Y, aún recostado, leyó el poema que le fue presentado en un rollo de papel.

Se sorprendió al ver que una joven de quince años era capaz de escribir con tanto talento. Sin embargo, como los adeptos de la Escuela de Mino tienen la costumbre de criticar a priori, ocultando su verdadero sentimiento, dijo: “esta es una poesía que no tiene sentido. Escribe algo con más vida. Sí”, respondió ella. Y, acercando el tintero, Chiyo volvió a escribir. Al cabo de un instante, se atrevió de nuevo: “Perdóneme, ¿qué le parecen estos versos?”. Rōgenbō, siempre somnoliento, respondió con un tono muy aburrido: “El comienzo es malo. Es peor que la poesía anterior”; y añadió: “He llegado esta noche del país de Koshiji. Hace ocho días que viajo a pie sin parar. Estoy agotado. El mar azul del país de Koshi era magnífico de contemplar, pero tuve muchos problemas para atravesar la costa escarpada y peligrosa de Oyashirazu: no hay senderos y uno se ve obligado a refugiarse en las cuevas para escapar de las olas. Es un ejercicio penoso”. Y, deseoso de terminar, el poeta se fue a la habitación contigua a dormir bajo un mosquitero blanco. Pero, absorta en sus ideas de versificación, Chiyo no parecía dispuesta a retirarse. “¡Unos versos más!”, suplicó. “¿Le daría vergüenza leer estos?, ¡Ah! qué fastidio”, dijo él. “¿Otra vez? ¿El cuco? No, estos versos también son torpes. Esto no es poesía”. Y, pronto, Chiyo oyó el enorme ronquido.

Chiyo, que vivía en una pequeña ciudad de provincia alejada de los centros de cultura, consideraba, no sin razón, que si dejaba escapar esta oportunidad de obtener de un maestro tan cualificado los consejos y el apoyo que necesitaba, nunca volvería a tener la oportunidad de un encuentro así. Así que tuvo el valor de mostrarle nuevos versos, bajo el mosquitero en el que descansaba. Pero, exhausto, el orgulloso Rōgenbō sacudió la cabeza con aire muy descontento y no se dignó ni siquiera a leer las palabras. Se escuchaba el sonido de las puertas correderas que los habitantes cerraban en cada casa: era la hora del descanso. Grandes cantidades de mosquitos molestaban sin piedad a Chiyo de pies a cabeza. Con su mano izquierda agitaba un abanico para ahuyentarlos: ¡bata-bata!; inclinada sobre su papel, escribía y tachaba sin cesar, persiguiendo pacientemente su difícil composición. Con la palma de su mano golpeaba: ¡pitari!, a los insectos que la habían picado y que se volvían grandes y rojos como los frutos del madroño y caían sobre el tatami[5], ¡parapara![6]. Y así fue como la noche avanzaba y ella no escuchaba más sonidos. Sola, perdía la noción del tiempo, continuaba meditando y escribiendo. Compuso veinte poesías… ¡treinta poesías! A medida que las horas pasaban, montones de papeles ennegrecidos se amontonaban. En resumen, pensó, ninguno de mis haikus le gustará a Rōgenbō. Finalmente, estaba agotada y se desanimó: “¡Ah! Dios no ha querido concederme el talento de una verdadera poeta. Desde hoy, se acabó; renuncio por completo a escribir”. Se sentía inmersa en la desesperación. Mirando al exterior hacia el este, le pareció ver, a lo lejos, la fina punta del día. Una frescura se difundió en el aire. Se estremeció. En ese mismo instante, el sonido de una campana, viniendo de no se sabe dónde, anunció la llegada del amanecer; el sonido resonó y se repitió largamente: booooooooooon.

Rōgenbō, que era monje, se levantó de un salto de su lecho y exclamó: “¡Oh! escucho el sonido de la campana. ¡Qué bien he dormido! Pero, ¿será ya de mañana?” Al escuchar la voz que surgía repentinamente desde debajo del mosquitero, Chiyo-jō volvió a la realidad. Sin pensarlo, desesperadamente, murmuró este exquisito poema:

hototogisu
hototogisu tote
ake ni keri

¡cuco! ¡cuco!
con estas palabras
el día ha llegado[7]

De repente, Rōgenbō asomó su cara desde debajo del tul del mosquitero y dijo: “Eso es. Escribe estos versos en una hoja de papel. “Chiyo-jō, muy sorprendida, obedeció con entusiasmo. El poeta, en silencio y sin moverse, observó atentamente las líneas. Después de un momento, su rostro se sonrojó y declaró muy emocionado:

“Este poema es espléndido. Ya no necesitas un maestro. Esfuérzate siempre por seguir esta misma inspiración y te convertirás en una célebre poeta de haiku.”

Estas palabras superaban con creces todo lo que Chiyo-jō se había atrevido a esperar, y por unos instantes quedó sumida en un profunda éxtasis. De pie en el balcón, respiraba la fresca brisa del campo que soplaba. La lámpara de Gifu se balanceaba suavemente. En ese mismo instante, el sol naciente, redondo y rojo como un plato lacado, se elevó triunfante sobre las colinas que limitaban a lo lejos los arrozales. Nuestra poeta experimentaba sin duda el mismo sentimiento que su antepasada Sei Shōnagon, cuando ésta exclamaba:

“Una se despierta, durante las cortas noches del quinto mes, en época de lluvias, y espera con la esperanza de escuchar al cuco antes que nadie. De repente, en la noche oscura, su canto resuena, magnífico y lleno de encanto. Sin poder evitarlo, el corazón queda hechizado.”

Fue así como Rōgenbō reveló a Chiyo-jō su propio potencial. Poco tiempo después, partió hacia el balneario de Yamanaka en Yamashiro. Más tarde, presentó a esta joven poeta de talento a su maestro Shikō, el fundador de la “Escuela de Mino”, como ya hemos visto.

No estará de más informar brevemente al lector sobre la personalidad de Shikō. Sabemos que fue un bonzo de la secta Zen del templo de Daichū-ji en el pueblo de Ōno, provincia de Mino. Cuando era joven, sus compañeros lo envidiaban por su inteligencia poco común. Abandonó el templo y su hábito de monje para ir a estudiar poesía a Ice bajo la dirección de Bashō. Rápidamente adquirió una habilidad comparable a la de Kyōroku, otro discípulo del Maestro. Cuando se secularizó, compuso el siguiente haiku:

hasu no ha ni

shōben sureba

oshari kana

sobre la hoja de loto

al orinar

¡oh, las reliquias![8]

Se entiende que estos versos son completamente irreverentes. Sus amigos, sorprendidos por la libertad que se tomaba al violar los mandamientos budistas, lo amonestaron diciendo: “Si continúas así, podrías renacer como un buey en otra vida”. Sin dar importancia a esta reflexión, les respondió enérgicamente:

ushi ni naru

gatten ja asa ne

yū suzumi

volverme buey

¡qué bien! dormir por la mañana

y fresco en la tarde

Durante sus últimos años, vivió tranquilamente en su tierra natal, enseñando el arte poético a sus discípulos. En ese entonces, dirigía la “Escuela de Mino”, mientras que la fama de su talento se extendía por todo Japón. Aquí tienen algunas de sus poesías:

nenbutsu to

tōfu to toshi

oi no haru

oraciones budistas

tofu[9] y años:

la primavera del anciano

mochi kouwanou

tabibito wa nashi

momo no hana

no hay viajero

que rechace un pastel…

flores de melocotonero

hara watashi ni

aki no shimitaru

jūkushi kana

caqui maduro:

sentir que el otoño

penetra en el cuerpo

Hay que admitir que Shikō, aunque era malo como monje, era sin embargo un poeta de valor, y el simple hecho de que Chiyo-jō fuera instruida y supervisada por él, contribuyó en gran medida a iluminar y asegurar el futuro de nuestra poeta.[10]

CAPÍTULO IV

VIDA DE KAGA NO CHIYO-JŌ (CONT.)

SU JUVENTUD

A medida que hacía progresos en el arte de escribir versos, pasaban los años y alcanzó, según la expresión japonesa, “la edad en la que una joven sabe sonrojarse”, es decir, la edad para casarse. A menudo, en esta época de su vida, las jóvenes de la burguesía rural se ganan mala fama debido a su conducta ligera. En cuanto a Chiyo, solo pensaba en ser útil en el hogar y, durante su tiempo libre, no tenía otra distracción que instruirse y componer poesías. Se ganaba la simpatía de las personas del vecindario y todos estaban de acuerdo en que era una chica amable e inteligente. Una tarde de verano, Chiyo tuvo que ir al pueblo vecino para hacer compras; se apresuraba a regresar al anochecer cuando cruzó un puente. Una fina luna creciente se elevaba sobre el bosque cercano y los alrededores estaban ya en penumbra. A ambos lados del río, grandes luciérnagas revoloteaban en todas direcciones; parpadeaban: pokari, pokari, reavivando sus pequeñas luces amarillas. Chiyo se detuvo. Era precisamente la atmósfera poética del haiku de Issa:

obotaru

irari irari to

tori keri

luciérnagas gordas,

lenta… lentamente,

han pasado

O también la observación de Sei Shōnagon: “En verano, me encanta la noche, sin duda, cuando la luna brilla; pero también cuando está oscura y las luciérnagas se cruzan aquí y allá, y a veces una o dos revolotean emitiendo una débil luz.”

Ahora, se escuchaba en la sombra, viniendo desde la parte baja del río, a los niños del pueblo que cantaban:

hō, hō, hōtari koi

atsuchi no mizu wa nigai zo

kotsuchi no mizu wa amai zo

¡vengan, luciérnagas!

allí, el agua es amarga,

aquí, el agua es dulce

Pronto, la luna ascendió lentamente en el cielo, y su claridad se extendió, difusa, sobre el puente. Chiyo-jō permaneció inmóvil. La brisa fresca del río agitaba suavemente las mangas de su ligero kimono. ¿Podría el alma de la poeta permanecer insensible a este ambiente lírico? Bañándose en la luz tierna del astro nocturno, meditaba ante este poético paisaje. Cuando regresó a casa, la noche ya estaba muy avanzada. Debido a su buena reputación como un modelo de joven, este retraso fue comentado de diversas maneras por unos y otros: “Chiyo de Fukumasuya salió tarde una noche; se paseó por el puente, etc.” Es una mala costumbre de algunos juzgar a los demás, especialmente a las jóvenes. En esta ocasión, nació el delicioso poema que sigue:

sōsōshisa ya

hazukashii hodo

yōki modori

¡ah, qué exquisita frescura!

me avergüenza mi conducta,

pero dudo en regresar

Creemos que estos versos carecen un poco de valentía. La poeta debería haberse elevado por encima de los prejuicios mezquinos de su pequeña ciudad, especialmente siendo japonesa y budista, pues era perfectamente normal que se entregara, en completa libertad, a la contemplación de la naturaleza para sumergirse en ella y desprenderse del mundo. En el quinto año de la era Kyōhō, Chiyo-jō cumplió diecinueve primaveras. Su modestia y su talento le habían hecho conocida en el país, y ocurrió que un tal Fukuda Yahatchi, de Kanazawa, al servicio del Daimyō de la provincia de Kaga, escuchó hablar de ella y pensó en pedirle matrimonio.

Cuando Chiyo-jō lo supo hablando con su madre, reflexionó un momento, luego lo rechazó categóricamente. Muchas veces, ya había considerado la idea de quedarse soltera. Creía que los rasgos de su rostro eran comunes y que tenía demasiado sobrepeso para una mujer. Pero el joven insistió e hizo varias veces el viaje de ida y vuelta por el camino de Kanazawa a Matsudō, distantes tres leguas. Sin embargo, cada vez que venía, ella lo rechazaba enérgicamente. Afortunadamente, conmovida por la constancia de un corazón sincero, y persuadida por las palabras de sus padres, finalmente aceptó casarse. Compuso solamente la poesía que hemos visto:

¿será amargo? / sin saberlo, parto el caqui: / primer juramento[11]

Dejando estos versos célebres, guardó sus temores para sí misma y se fue a Kanazawa con su esposo.[12] Fukuda Yahatchi probablemente fue un marido demasiado bueno para que ella tuviera que atormentarse. Se supone que la nueva vida de nuestra poeta fue muy tranquila y, como no nos dejó ningún haiku que nos diera detalles sobre su vida conyugal, se piensa que conoció entonces el tiempo más feliz de toda su existencia.

En esta época que Chiyo-jō se unió al círculo literario del poeta Ōtsuyō, conocido bajo el nombre de “Escuela de Ise “. Ōtsuyō era originario del pueblo de Kawaizaki, en la provincia de Ise, donde había ejercido las funciones de sacerdote sintoísta. Excelente discípulo de Matsuo Bashō, había comprendido bien la verdadera doctrina del Maestro. Cuando se habla de la “Escuela de Ise”, se hace referencia a la escuela en la que se continuaba enseñando según la tradición legada por el Sabio Poeta. Aquí tienen un poema dejado por Ōtsuyō:

hyakushō no

kuwa katagata yuku

samusa kana

el campesino se va

con su azada al hombro;

hace frío

Estos versos son muy conocidos, y en el momento en que fueron compuestos, se convirtieron en el tema de todas las conversaciones. Pensamos que es Ōtsuyō a quien Chiyo-jō admiraba más entre todos los haijines que conocía. Él construyó una pequeña casa en medio de los campos de trigo, se instaló allí y la llamó: Bokurūsha: “La casita del bosque de trigo”. Tuvo muchos estudiantes. En un manuscrito de la época, se encuentra la lista siguiente que da los nombres de sus discípulos: “Mōrann Chōra, Nakagawa Bokurō, Kaga no Chiyo (anteriormente de la Escuela de Shikō), Wataya Kiin, Hotta Bokūshū, Morikawa Kōzann, Ōuwoya Mafū, Sōgawara Hira y Sakōma Ryōkyo”. Además, se lee en una carta escrita por Ōtsuyō a Chiyo-jō , algunos de los haikai de la poeta seguidos de las apreciaciones del propio poeta. Este documento es muy interesante, aquí están los principales pasajes[13]:

yamabuki ya

yanagi ni mizu no

yodomu koro

¡ah, las flores de Kerria!

junto al sauce

el agua se estanca

“Estos versos son buenos” comenta Ōtsuyō. Es la temporada de lluvias. El agua fluye en abundancia cerca del sauce, tan lentamente que parece estancarse. Se ven las largas ramas colgantes del sauce y su follaje suave y delicado. Cerca crecen flores de kerria, grandes como rosas silvestres y de un cálido color amarillo[14]. Vemos aquí una imagen brillante.

ryōgan no

hana ya kokage no

ochoroshiku

¡ah! las flores de lis

florecidas a la sombra de los árboles

¡qué impresionantes!

Ōtsuyō observa: “Esta poesía es exquisita, pero no ha dicho lo suficiente.” (NT.- en el listado final de los haikus de Chiyo lo veremos con alguna variación). Nos recuerda al haikai de Bashō:

ō no hana ya

konraki yanagi no

oyobi goshi

las flores de deutzia,

junto al sauce oscuro

de tronco torcido

La poeta quiere resaltar el contraste entre las flores blancas de deutzia y el sauce oscuro. De igual manera, Chiyo-jō observa la oposición inesperada y algo fantástica de las flores de ryōgan, cuyo nombre significa literalmente “cara de dragón” o, también, “rostro del Emperador”, y la sombra de los árboles.

ki kara mono[15] no

koboreru oto ya

aki no kaze

¡ah! el sonido de la lluvia

que cae gota a gota de los árboles…

viento de otoño

Ōtsuyō afirmó: “Este poema está bien compuesto.”

aki kaze ya

shimaōte ōgi ni

kite hairu

¡el viento del otoño!

penetra

entre los abanicos de juncos

Ōtsuyō comentaba: “El sentido de estos versos es un poco vago. Estamos de acuerdo. Tal vez quiera decir que el viento ha cesado de soplar de repente. Y el poeta concluye añadiendo: “Olvidé mencionar que tomé estas reflexiones durante mi convalecencia, cuando estaba aburrido.” Y firma su misiva: Bokūrin, literalmente “foresta de trigo”. Se cree que esta carta pertenece a una época muy posterior al matrimonio de Chiyo-jō. De regreso en Matsudō, la poeta continuó intercambiando poesías con Ōtsuyō sobre un tema que habían elegido en común: el sauce. Un día le envió, a Ice, unos versos que había compuesto y corregido cuidadosamente.

hanasakanō

mi wa kurō yoki

yanagi kana

los que no llevan flores,

se parecen

a los sauces insensatos

Es decir: las personas muy humildes y modestas que carecen de brillo y, por lo tanto, no tienen flores, se parecen a los sauces que han perdido el juicio. ¿Por qué esta última expresión?

Uno se lo pregunta. Así se comprende mejor la manera en que Ōtsuyō redactó el mismo tipo de poema:

hanasakanō

mi wa shizuka naru

yanagi kana

los que no llevan flores,

se parecen

a los sauces tranquilos

O bien: las personas muy humildes y modestas son puras y calmadas como los sauces a la orilla del río. Cuando se observa la fecha en que estos poemas fueron escritos, se constata que es la misma en las dos cartas[16]. ¿Por qué casualidad, puesto que cincuenta o sesenta leguas los separaban entonces, pudieron tener el mismo día la misma inspiración? Parece que Chiyo-jō manifestó su sorpresa diciendo: “¡Esto es extraordinario! La idea de Ōtsuyō era exactamente la mía. Solo que admito que mi expresión: “que son insensatos” no es correcta. Encuentro muy superior la palabra “tranquilo”. En verdad, ¡Ōtsuyō es mi maestro!” Otra anécdota cuenta el primer encuentro del haijin y nuestra poeta. Un día en que Ōtsuyō se encontraba de paso en Matsudō, mientras viajaba hacia el norte, fue a llamar a la puerta de Chiyo-jō. Ella, que tenía la costumbre de practicar modestamente sus simples deberes cotidianos, trabajaba como todos los días en su cocina. Estaba vestida con un simple traje de estar por casa y, al oír la voz de un visitante que llamaba, sin perder tiempo en arreglar su apariencia, salió. En la puerta se encontraba un extraño con traje de viaje, su sombrero y bastón en la mano. Preguntó: “¿No vive aquí Chiyo-jō?” Él no la conocía aún en ese momento. Nuestra poeta, un poco incómoda por su vestimenta descuidada, dudó en responder, pero finalmente se decidió: “Sí, dijo, soy yo misma.” Sorprendido, el poeta improvisó este ingenioso haikai:

fushigurō to

niwa de mimagou

gampi kana

en este jardín,

las flores de fushiguro se confunden

con las de gampi

Estas dos plantas son de la misma familia: el gampi[17] debe de ser una flor cultivada en los jardines mientras que el fushigorō[18]crece en las montañas y los campos. El poeta compara a Chiyo-jō con una planta rara que él buscaba y ahora no encuentra más que la especie salvaje. Hace así una alusión irónica a su atuendo. Sin inmutarse, la poeta comprendió y replicó al instante:

asa yū wa

kumo no sugae ya

hazukashiki

mañana y tarde

la araña[19] rehace su red:

¡qué vergüenza!

Ella expresaba así la idea que Verlaine puso en versos ciento cincuenta años más tarde:

“La vida humilde, con trabajos aburridos y fáciles, es una obra de elección que requiere mucho amor”.

Y en esto estamos completamente de acuerdo con M. F. Challaye:

“Además, para la inmensa mayoría de los hombres, es mediante la modesta práctica de simples deberes cotidianos por los que manifiestan, sobre todo, su amor por la Humanidad y por el Universo.”

Es posible que una historia como esta última haya sido inventada por completo para la posteridad. Sin embargo, dado el estado de las cosas, es cierto que Chiyo-jō consideraba a Ōtsuyō como su Maestro en poesía y que mantenía con él relaciones muy cordiales. Como ya hemos dicho, nuestra poeta fue a vivir a Kanazawa con Fukuda Yahachi, su marido. Tuvo la felicidad de dar a luz a un hijo, que llamaron Iyaichi. Fue en esa misma época cuando alcanzó la perfección de su forma poética. He aquí precisamente el haikai que contribuyó especialmente a hacerla famosa:

asagao ni

tsurube torarete

morai mizu

las enredaderas

se llevaron mi cubo

¡agua recogida! [20]

Esta poesía es el ideal de la concisión; seis palabras en total, o incluso cinco, en el texto. Una hermosa mañana de verano, Chiyo-jō salió, con un cubo en la mano, a buscar agua en un pozo situado detrás de la casa. Una enredadera de volubilis que crecía en el seto de al lado había llegado al brocal y, poco a poco, se había enrollado alrededor de la cuerda. Grandes flores, algunas blancas y otras abigarradas, se habían abierto. La poeta las vio bien, pero empezó a tirar de la cuerda para sacar agua y se arrancaron dos o tres campanillas[21].

No pudiendo decidirse a destruir el resto de esta hermosura, decidió dejar las otras en paz y fue a pedir agua a su vecina. Esto es lo que expresan las palabras: morai mizu, agua recibida, por lo tanto, agua pedida. La vecina, aparentemente, no entendió nada del proceder de Chiyo-jō. De regreso a casa, nuestra poeta se apresuró a escribir el bonito haikai que acababa de concebir. Es justamente el que se considera como su obra maestra.

Otra vez, ocurrió que el Daimyo de Daishoji, Ministro del Palacio y Gobernador de la provincia de Kaga, estaba de paso en la ciudad de Kanazawa. Era particularmente erudito y dotado de una delicada sensibilidad poética. Los guardias que formaban su cortejo lo precedían gritando con voces terribles: “¡Prosternáos! ¡Prosternáos!” Chiyo-jō, que se encontraba en el camino, se topó con este séquito. Con la cabeza baja, ella esperaba en un rincón a que pasara. Entonces, ocurrió que el Señor de Daishoji, que conocía la reputación literaria de la poeta, la reconoció desde el interior de su silla de manos y ordenó a sus hombres detenerse. Hecho esto, llamó a su paje y le dijo: “Me parece que la persona que está allí debe ser Chiyo de Kaga. Id a pedirle en mi nombre una improvisación.” El paje, apartándose del cortejo, le dio a Chiyo el tintero portátil[22] y una tira de papel. Sorprendida así en plena calle, la poeta se ruborizó de confusión y, con mucha presencia de espíritu, escribió:

tobiidete

ume ni te o tsuku

kawazu kana

salgo afuera y … ¡salto!

al poner la mano en el ciruelo

¡una rana!

Se reconoce aquí una alusión a un pasaje del Prefacio del Kokinshū ya citado. La idea es muy afortunada: por un lado, el ciruelo recuerda el blasón del Daimyō de Maeda, que tenía la forma de una flor de este árbol; por otro lado, la rana hace pensar en la posición que debía tener Chiyo-jō, postrada en el suelo, respetuosamente, con los dedos separados, saludando a su superior. Es muy divertido verla burlarse así de sí misma, comparándose con una rana.

Quizás había pensado en la poesía cómica de Yamazaki Sōkan, el padre del haikai, un sacerdote budista que vivió de 1465 a 1553:

te o tsuite

uta moshiaguru

kawazu kana

apoyando las patas en el suelo,

alza la voz al croar

¡la rana!”

Cuando el Señor de Daishōji meditó sobre estos versos, pareció muy satisfecho. Luego, invitó a Chiyo-jō a su palacio y le prodigó honores y elogios. El prestigio literario de la poeta creció aún más.

Sin embargo, el pequeño Iyaichi crecía día a día. Es fácil imaginar que Chiyo-jō seguía sus progresos con el mismo interés minucioso que su colega Issa mostraba hacia su hija, aunque no se encuentre ninguna expresión de esto en sus versos.

Pero el tiempo que pasaba tan felizmente en familia parecía un hermoso sueño: la tempestad comenzó a soplar sobre este tranquilo hogar. Al cabo de siete años, a principios del undécimo año de Kyōhō (1727), Fukuda Iyahachi regresó muy fatigado de su servicio. Cayó enfermo. Chiyo-jō pasó días y noches cuidándolo. Ningún cuidado pudo alejar la enfermedad que lo llevó al viaje del que no se regresa. Es fácil imaginar la aflicción de Chiyo-jō. Cada noche, tomaba a su hijo en brazos y se dormía llorando. Otras veces, era consumida por el insomnio y gemía por su profunda soledad. Quizás recordaba la siguiente poesía, incluida en el Manyōshū, cuyo autor es desconocido:

aga zeko o

izōko yōka meto

sakitaki no

sogai ni ineshi

ima shikōya shimo

antes dormía cerca

de mi hermano mayor[23],

no importaba adónde fuéramos;

ahora estoy sola

con mi dolor

Estos versos expresan el profundo dolor de una joven mujer que acaba de perder a su esposo. Se cree que Chiyo-jō expresó así sus lamentos:

okite mitsu

nete mitsu kayoi no

hiroi kana

despierta lo veo,

dormida lo veo, en el mosquitero…

¡cuánto vacío![24]

Observemos de inmediato que B. H. Chamberlain[25] considera este epigrama como una elegía dedicada a la muerte prematura de Fukuda Iyahachi, y lo comenta así: “La vista de mi lecho de viuda, cuando me acuesto o cuando me despierto por la mañana, me recuerda mi pérdida y mi soledad[26].” Sin embargo, algunos críticos opinan que este haikai es demasiado realista para ser la obra de una mujer japonesa delicada y reservada. Asataro Miyamori lo atribuye a una cortesana llamada Ōkikashi y lo traduce así: “Me levanto o me acuesto, y siempre, ¡cuán vasta me parece la mosquitera![27]“.

Y añade: “Estos versos generalmente se atribuyen a Chiyo-jō, quien, según se dice, los compuso al lamentar la muerte de su esposo. Pero es innegable que estos versos fueron compuestos por Ōkikashi, la cortesana, ya que están incluidos como uno de sus poemas en una antología editada por Deisoku en 1694, varios años antes del nacimiento de Chiyo[28].” Yoshimatsu Yōichi precisa: “Se encuentra esta poesía en una colección de versos, anterior al nacimiento de Chiyo-jō, titulado Kinsei Ofukifune, “El barco flotante de las mujeres públicas”. Así, durante mucho tiempo, se atribuyó erróneamente a nuestra poeta. Sin embargo, en la “Selección de versos de la religiosa Chiyo” propuesta por el propio Yoshimatsu, que hemos traducido para concluir esta obra, el autor japonés no deja de incluir este haikai con un título significativo: “A la muerte de mi esposo[29]“.

Lo que es cierto es que Chiyo-jō experimentó un inmenso dolor tras la muerte de su excelente Iyahachi. Siendo valiente, supo reaccionar con energía por el amor a su hijo. “¡Ah! —pensaba, estremeciéndose—, mi razón de vivir es ahora este pequeño Iyaichi. Crece rápido —le decía—, para convertirte en un hombre”. Entonces, la madre recuperaba la confianza. Aceptaba con resignación luchar por la vida, especialmente por la de Iyaichi. Sin embargo, esto era solo el comienzo de sus desgracias. Este pequeño niño, en quien había depositado todas sus esperanzas, le fue arrebatado repentinamente. Mientras las lágrimas derramadas por la muerte de su esposo aún no se habían secado, se vio obligada a acompañar también a su hijo hasta su última morada.

Así, se encontró aún más aislada e inconsolable. ¡Oh, cómo la casa parece triste y vacía! “Me equivoco —decía en voz alta la pobre mujer—, Iyaichi no ha muerto. Miren, aquí están sus juguetes, sus ropas. No, debe estar jugando afuera. En un momento volverá, cantará una bonita canción llena de sus detalles sutiles. Debo ir a llamarlo, porque me aburro si estoy lejos de él”. Antes de salir, miraba de nuevo la habitación desierta; los shōji, cuyos papeles habían sido reparados, permanecían intactos: el niño ya no estaba allí para romperlos. Con un escalofrío, la poeta se quejó diciendo:

yaburu ko no

nakute shōji no

samusa kana

Como ya no hay niños

que hagan agujeros en él,

el shōji me parece frío.[30]

Afuera, ella se dirigió hacia el río cercano. Era hacia el final del otoño. Aquí y allá, en los aleros de los tejados, los habitantes de las casas habían colgado frutos rojos de caquis para que maduraran. En los arrozales, los campesinos se apresuraban a terminar la cosecha. A la orilla del agua, unos niños de cinco o seis años, olvidando que el día terminaba, cazaban libélulas que volaban rápidas y ligeras ¡sui-sui! sobre la superficie del agua. La campana de un templo lejano resonó: booon, booon. Al regresar, el crepúsculo descendía lentamente. Chiyo-jō continuaba su camino con el corazón oprimido por una angustia insoportable. Fue entonces cuando, como consuelo supremo, el genio de la poesía le abrió una puerta de salvación y le inspiró uno de los haikai más exquisitos que jamás hubiera compuesto:

“el cazador de libélulas / ¿hasta dónde / habría llegado hoy?”[31]

Cuando aún vivía, el pequeño niño iba, muy a menudo, en esta temporada, a cazar libélulas en los campos de arroz con sus amigos, y solo regresaba a la hora de la comida. Al evocar el recuerdo de los días pasados, cuando, al atardecer, esperaba en el umbral de su casa el regreso de Iyaichi, a veces sorprendida por su demora cuando se había ido un poco lejos, pensó que la cacería interrumpida debía continuar en la eternidad con otros pequeños ángeles, y se preguntó hasta dónde, en el mundo invisible, habría podido llegar hoy mismo. Su alma seguía llena de amargura. En el fondo de la habitación, en el tokonoma, la muñeca que representaba al héroe Raikō había sido solemnemente colocada el pasado mes de mayo. Ahora que el niño ya no estaba allí para contemplarla, ella también parecía apenada en su soledad, apenada al ver a Tchiyo-jō desamparada, como un barco sin timón a la deriva sobre las olas del océano. Sin embargo, como era activa y bondadosa, Chiyo-jō no olvidaba servir fielmente a su suegra, que también había quedado sola. Los días comenzaron a pasar de nuevo: se volvió servicial para todos y rezaba por la felicidad futura de su esposo y de su hijo. Manteniendo su corazón puro, mañana y tarde quemaba incienso y ofrecía flores ante el altar doméstico donde se colocaban tablillas nuevas[32].

Esta aparente tranquilidad fue, un día, alterada por la madre de Fukuda Iyahachi, quien comentó: “Debe ser muy doloroso para ti, Chiyo, ser viuda tan joven”. Chiyo-jō respondió entonces de manera evasiva, para evitar contrariar a su suegra. Pero en varias ocasiones, la atormentaron nuevamente con este tema. Se notaba que el hermano de Iyahachi, que seguía soltero, deseaba casarse con ella; que no podía quedarse sola toda la vida y que debía aprovechar esta oportunidad para volver a casarse; se deseaba hacerle olvidar el dolor causado por sus duelos y se argumentaba que no era apropiado que “se ocupara, tan pronto, de honrar a los muertos y a los Budas[33]“. En la mente de Chiyo-jō, el recuerdo de su esposo, tan bueno, y el de su dulce niño pequeño permanecían fielmente. Decidió regresar a Matsudō, junto a sus padres, para poder rezar en paz por la felicidad de sus seres queridos desaparecidos. Dejó a la familia Fukuda en el undécimo mes del duodécimo año de la era Kyōhō, hacia 1728. En esta circunstancia, dejó la siguiente poesía, que ya hemos explicado:

“¡Ah, qué calor! Ni siquiera puedo ponerme de rojo.”

O donde renuncia a usar el rojo[34].

Fue feliz al regresar a su hogar natal. Volvió a los alrededores de Matsudō, a la colina donde, con sus amigas, solía ir a observar las bandadas de gansos salvajes. Sintió placer al reconocer estos lugares tranquilos donde había transcurrido su feliz infancia. Todo la alegraba y le causaba una sensación de frescura reconfortante: un viejo árbol, una planta querida, le traían recuerdos felices. “Sí —pensó—, aquí es donde quiero pasar el resto de mi vida.” Sin embargo, todos estos eventos consecutivos y precipitados, ocurridos en menos de un año, eran realmente demasiadas tristezas para que su corazón pudiera vivir en paz. Un día, con la cabeza baja, caminaba por la calle principal de Matsudō; pasó, por casualidad, frente a la puerta del templo de Shōkō. En ese momento, el monje Ryōshōin salía del santuario. El monje tenía una larga barba blanca y llevaba un capuchón marrón. Se recuerda que fue él quien notó, por primera vez, el talento poético de Chiyo-jō cuando, siendo una niña pequeña, compuso su haikai sobre los gansos salvajes. Veinte años habían pasado desde entonces: el viejo monje la reconoció y la llamó por su nombre de infancia: “¡Chiyo-bō!”. Inmediatamente añadió, adivinando su sufrimiento: “He oído que te separaste cruelmente de Iyahachi. Debes estar triste; yo también estoy muy afligido”. Estas palabras tan simples y sinceras llegaron directamente al corazón de Chiyo-jō . “¡Oh! —respondió—, le agradezco mucho su bondad”.

“El dolor —continuó él— es, para los humanos, el más peligroso y traicionero de los venenos”. Y añadió: “Lo más útil que se puede hacer por la felicidad de los muertos es rezar por ellos”. Chiyo asintió: “Bueno —continuó él—, te ayudaré. ¿Te gustaría venir a verme de vez en cuando? Te ofreceré unas tazas de té amargo[35] (1)”.

En los ojos del viejo monje brillaba una claridad que reflejaba los sentimientos de inmensa compasión que lo animaban: sentimientos dignos de un verdadero Buda. A partir de ese momento, Chiyo-jō se sintió atraída hacia el templo de Shōkō; lo visitó con frecuencia. Ryōshōin la recibía en la sala de estudios del templo y se esforzó por curar, poco a poco, las heridas de su corazón destrozado, explicándole la doctrina de Buda y su compasión infinita. Seducida por ideas tan consoladoras, en las que nunca se había detenido seriamente, Chiyo-jō sintió que su alma recuperaba nuevas fuerzas. Comprendió que le faltaba una mística, una fe que la sostuviera. “La búsqueda de la verdad —se dijo—, ahí está la verdadera razón de ser de la vida, ahí está el bálsamo que calma todo dolor”. Después de varias conversaciones, vislumbró una luz brillando en la oscuridad de su mente. Se sintió aliviada de su sufrimiento y decidió vivir, a partir de entonces, en la paz y la iluminación que se le ofrecían. Cuando entró en el camino de la salvación, compuso estos versos:

“De una manera u otra, al capricho del viento, un junco seco.”

Como hemos visto, expresó así, de manera muy vaga, una idea de virtud espiritual: la de la negación absoluta de la personalidad, condición necesaria para alcanzar el eterno reposo. De manera similar, en el siglo XII, el célebre monje-poeta Kamo Chōmei había expresado en su Hōjōki (cap. XXIX) un pensamiento idéntico:

“Desde que dejé el mundo y renuncié a mí mismo, no experimento ni tristeza ni miedo. El cielo decidirá mi destino, y me abandono como una nube que flota en el firmamento.”

Ella dedicó su haikai al monje Ryōshōin, quien seguramente se alegró de haber sido comprendido. Naturalmente, como el agua fluye de un nivel alto a uno más bajo, terminó convirtiéndose en una budista muy ferviente. En poco tiempo, adquirió una fe profunda, como lo demuestran los versos ya citados:

“arrancado de raíz, / está en el paraíso / el pasto seco”

A partir de estos versos, se comprende que había captado las primeras palabras de la gracia: “Sal, despréndete, sepárate”, y ya se sentía feliz de haberlas escuchado. No deseaba más que purificarse para obtener la felicidad de sus seres queridos fallecidos. Sin embargo, la fama de su talento poético y de su virtud hicieron que surgiera nuevamente la cuestión de un nuevo matrimonio. Se trataba nuevamente del hermano menor de su esposo o de otros pretendientes. Ella ya tenía el deseo de renunciar a la vida mundana y vivía como una piadosa religiosa. Finalmente, obsesionada por estas reiteradas solicitudes y decidida a sustraerse definitivamente, optó por raparse la cabeza, lo que significaba que su decisión de permanecer viuda era irrevocable. Esto ocurrió en el segundo mes del decimotercer año de Kyōhō, hacia 1729: tenía entonces 27 años. Fue Ryōshōin quien la consagró como religiosa. En esta ocasión, tomó el nombre de Sōen (el jardín de lo esencial). Así comenzó los primeros pasos de la última parte de su existencia, la cual permaneció pura como la flor blanca del loto. En sus papeles se encontraron las siguientes líneas que escribió en esa misma época:

“En este día, me he convertido en religiosa. No es porque desprecie la vida humana o incluso mi persona tan desgraciada que he elegido esta vida: es para purificar el espíritu del agua que fluye noche y día, como decían los antiguos. Esto es simplemente lo que pienso:

“El tiempo que antes dedicaba / a recogerme el pelo, / ahora lo dedico a calentarme[36].”

CAPÍTULO V

VIDA DE LA RELIGIOSA KAGA NO CHIYO-JŌ (CONTINUACIÓN)

SUS PEREGRINAJES

Habiendo decidido permanecer viuda, Chiyo-jō entró en la vida religiosa. Desde este punto de vista, no fue una excepción entre las poetas. En el antiguo Japón, una esposa que permanecía casta después de la muerte de su marido, a menudo se rapaba la cabeza. Luego vivía como una reclusa, de manera similar a las beguinas de los Países Bajos. Si era una mujer de letras, añadía el sufijo -ni o “religiosa” a su seudónimo, aunque no viviera en un convento. Chiyo-ni pasó, en soledad, largos y tranquilos años en su pequeña casa de Matsudō. Se esforzaba por seguir concienzudamente todos los preceptos budistas, y no tenemos eventos importantes que señalar hasta el cuarto año de la era Hōreki, en 1755; tenía entonces cincuenta y tres años. Decidió ir en peregrinación a las provincias del norte: Michinoku[37], que Matsuo Bashō había hecho famosas con su obra titulada Oku no Hosomichi, “Un estrecho camino hacia el interior[38]“. También deseaba contemplar los cerezos en flor de las cinco provincias que rodean Kioto, Osaka y los de Yoshino, famosos en el relato de viaje Yamato Kiko, “El viaje a Yamato” [39].

Es de destacar que estos peregrinajes eran muy apreciados por los antiguos poetas japoneses. Partían con un bastón y un gran sombrero de bambú, dejándose llevar por el capricho de las nubes y las aguas, para visitar santuarios famosos, las tumbas de personajes ilustres, sus compañeros de poesía y para admirar los paisajes más bellos de Japón. Yoshida Kenkō[40] nos dio la siguiente razón: “Nada es más agradable que los viajes cortos a cualquier lugar. Cuando uno pasea de un lado a otro, encuentra muchas cosas poco familiares, como paisajes campestres o pueblos perdidos entre las montañas”.

Chiyo-ni avisó al monje Sokōgei-Inshi, sucesor de Ryōshōin en el templo de Shōkō, y a sus viejos conocidos del vecindario, pidiéndoles que cuidaran de sus pertenencias durante su ausencia. Cuando dejó su ciudad natal, todos sus amigos la acompañaron hasta las afueras de la ciudad, según la costumbre. Se sabe que el maestro Bashō viajó así cinco veces en su vida; en cada viaje llevó un compañero. El primer año de la era Teikyō, en 1684, partió con su discípulo Chigato para el viaje a Kōshi; el cuarto año de la misma era, en 1687, partió con otro discípulo, Kairyō, para el viaje a Kashima; ese mismo año, fue a Yoshino con Tokoku; el quinto año de la era Teikyō, en 1688, llevó a Etsujin para contemplar el paisaje lunar de Obasute-yama durante el viaje a Sarashina; y en su último gran viaje al norte, en 1689, partió con Kairyō. Fue entonces cuando escribió su libro Oku no Hosomichi. Pero Chiyo-ni partió sin compañera ni compañero; se fue sola con su bastón y su sombrero de junco. Al dejar su hogar, dejó este haikai, cuyo significado no es muy claro:

wakakusa ya

kaeriji wa sono

kusa ni matsō

hay hierbas jóvenes,

al regresar, es de esperar

encontrar hierbas largas[41]

Una puede imaginar la silueta de la viajera caminando por el campo al leer este tanka de un poeta moderno[42]:

sora aoshi

waga mi wo meguru

no mo hata mo

aoki satsuki no

hitori tabi kana

el cielo es azul,

los campos y jardines

que me rodean

son verdes, en el quinto mes.

viaje solitario

Al salir de Matsudō, Chiyo-nitomó el camino de Kiso, un camino que forma un barranco entre las montañas. Matsuo Bashō compuso la siguiente poesía durante su viaje a Sarashina:

kakehashi ya

inochi no karamō

tsuta kazura

el puente colgante…

la vida está ligada

a una enredadera

Es decir, uno arriesga su vida al cruzar un puente colgante con la ayuda de lianas o enredaderas[43]. Tal puente es peligroso debido a su fragilidad. En general, los peregrinos recorren esta ruta, muy difícil de transitar, en otoño o invierno porque es durante estas estaciones cuando el paisaje es más grandioso. Una canción popular celebra esta ruta en los siguientes términos:

kokoro bosoi yo

kisojii no tabi wa

kasa ni ko no ha ga

furi kakaru[44]

el corazón se encoge,

de viaje por el camino de Kiso,

las hojas que caen

se enredan en mi sombrero de junco

El sol del verano caía con fuerza sobre el sombrero de junco de la viajera. Sin prisa, como un anciano, continuaba su camino, descansando de vez en cuando bajo un árbol. Un día, cuando hacía mucho calor, sintió una gran sed y se detuvo frente a la casa de un campesino para pedir agua. A su llamada, una joven salió de la sombra de un gran girasol dorado y le dijo: “cien metros más adelante encontrará una fuente. Este camino es precisamente un atajo”. Siguiendo esta indicación, Chiyo-ni llegó cerca de una cueva de la que brotaba agua cristalina. Tomó un poco con la palma de su mano y, tras recuperar fuerzas, continuó su camino. Aquí hay algunos versos que evocan este recuerdo:

chika michi ni

yoki koto futatsu

shimizu kana

por el atajo

doble beneficio:

hay una fuente

Y también:

michi mo sono

michi ni kana ōte[45]

mono suzuki

este camino también

al seguirlo debidamente,

el frescor en las hojas

En este haikai, hay un juego de palabras con Sono michi ni kana ōte, que significa “el camino indicado” o “la regla budista”; suzushiki, “la frescura”, es lo opuesto a la pasión, causa de todo sufrimiento. Se sabe que Gautama estableció como principio que la renuncia a la pasión (calor), y por tanto la búsqueda de la calma y la paz (frescura), era el único medio para liberarse del sufrimiento. Por casualidad, este camino conducía al gran templo de Nagano, en la provincia de Shinano. Este templo budista es uno de los más famosos de todo Japón: incluso la ciudad misma se llama Zenkōji, que significa literalmente “Templo de la Brillante Luz”. Aquella noche había una luna magnífica, y tal vez era la decimoquinta noche del octavo mes lunar. Poetas especializados en el género del haikai se habían reunido en la biblioteca. Sin revelar su identidad, Chiyo-ni desató los cordones de sus sandalias de paja y las retiró, según la costumbre, antes de entrar en el templo. En el lugar de honor, sobre un asiento elevado frente al tokonoma, estaba el Sōshō[46] .

Se distribuyeron unos tanzaku. Con el pincel en mano, en silencio, cada uno comenzó a componer poesías. Después de más de una hora de trabajo, se apilaron las tiras de papel frente al profesor, quien las examinó una por una y otorgó la mejor puntuación a los siguientes versos:

5 yoku hikaru

7 tera de tsuki miru

5 koyoi kana

en el templo de la Brillante Luz,

esta noche se admira

la luna llena

Cabe mencionar que Zenkōji, el nombre de este templo, se escribe con tres caracteres chinos que pueden leerse en japonés como yōkō hikarō tera. La lectura habitual es la pronunciación kango (china). Con esta pronunciación, la poeta solo disponía de cinco sílabas, mientras que necesitaba siete para completar el número de moras de su haikai. Por eso adoptó la segunda lectura. El maestro lo entendió, pero los asistentes leyeron:

6 zenkōji de

4 tsuki mirō

5 koyoi kana

Una poesía completamente irregular en su métrica, como se puede ver. Por ello, levantaron una protesta para señalar que faltaban sílabas. Fue entonces cuando el maestro les explicó la ingeniosa pronunciación de los caracteres chinos, y admiraron que esta asociación del “Templo de la Brillante Luz” y la hermosa luna llena fuera tan afortunada. Chiyo-ni sonreía discretamente. Ella era la autora de la broma, pero no reveló su nombre, sin duda por modestia y también por el placer de dejarlos intrigados. Pasó la noche en el templo bañada por la claridad lunar, y partió a la mañana siguiente con los primeros rayos del sol. Luego tomó el camino de Hokurikudō, la “costa del Norte”, y pasó por el balneario de Awazu, donde hay aguas termales. Fue entonces cuando compuso la siguiente poesía:

kasumi ni mo

hata wa yuru saji

obishiyama

ni siquiera a las nubes

le cederá su cuerpo,

la montaña ceñida

Obishiyama es el nombre de una montaña, cuya traducción literal es:

“La montaña ceñida (la montaña con el cinturón puesto).” Aquí hay un juego de palabras: yuru-saji obi, “desatar su cinturón” significa entregarse, en el caso de una mujer. Chiyo-ni quizás piensa que esta montaña, al no entregarse a la nube, ha hecho voto de castidad.

Una noche, llegó al templo de Eiheiji, en Echizen, para pedir hospitalidad. El templo era uno de los más conocidos de la secta Zen. El monje principal, que ya había oído hablar de la poeta Chiyo-jō, la invitó a tomar té en la biblioteca. Durante la conversación, la religiosa le dijo que había estudiado mucho la doctrina budista en su tierra natal, bajo la guía del monje Sokōgei Inshi del templo de Shōkō. Hemos mencionado que los monjes Zen tienen la costumbre de dirigir, a veces, bromas inesperadas y a menudo insolentes a las personas que encuentran. Al escuchar las palabras de Chiyo-ni, el monje le respondió con desdén: “Sin duda, usted es experta en literatura pero creo que, en cuanto a filosofía, no entiende nada sobre la tranquilidad de alma que enseña el budismo”. Como respuesta, Chiyo-ni sacó de su bolsillo un papel en el que escribió la poesía ya citada:

“cien calabazas, de un mismo tallo, de un mismo corazón”

La poeta, queriendo demostrar que también conocía las sagradas escrituras, utilizó su doble talento con una sutileza desconcertante: empleó todas sus palabras con doble sentido. Hyakunari es un grupo de cien calabazas que crecen en una sola planta. Otra lectura es sennari, nombre de una especie de calabaza trepadora que se cultiva en un enrejado para soportar una gran cantidad de frutos. Esta planta trepadora se designa, en el haikai, como tsuru[47]. Hyakunan también puede leerse como hyakusei o hyakusho, “cien vidas diferentes”, es decir, según la creencia budista de la reencarnación, un gran número de vidas, mil vidas o la eternidad. Hitotsuji, indica una fila, una cantidad indefinida. Kokoro yori, “de una misma raíz; de un solo corazón, espíritu o intención”. De ahí el significado superficial que hemos extraído: es solo un símbolo, como ocurre casi siempre en las poesías japonesas. El significado oculto es este:

“¡ah! cien vidas provienen de una sola intención.”

Aquí tenemos la interpretación poética de textos budistas que la religiosa probablemente tenía presentes en su mente. Este es el significado de esos textos:

a) Sangai tada isshin[48]: “Los tres estados de la existencia humana proceden de un solo espíritu”, lo que significa que todas las acciones realizadas por un ser humano en las tres etapas del tiempo —pasado, presente y futuro— tienen su origen en un mismo y único corazón o espíritu[49].
b) Banpō yui itsu shin[50]: “Miles de deseos, un solo corazón”, expresando la idea de que una sola intención se manifestará en formas diferentes; que una sola incomprensión conducirá a errores innumerables.
c) Hosshin itchi nen sanzen[51], que podría parafrasearse así: “La religión es una, sus formas son diversas”.

Debemos concluir, a partir de estas observaciones, que el sentido filosófico es aquí el único exacto. Tenemos, por tanto, cien vidas como consecuencia de una sola buena intención, o también: si uno desea consagrarse al budismo, esta intención, insignificante en sí misma, es el comienzo de una felicidad múltiple, de la paz del alma, del Nirvana. Habiendo escrito este haikai, entregó su hoja al sacerdote zen. Este, muy erudito, comprendió inmediatamente el significado exacto y quedó asombrado ante la profundidad de los conocimientos y la fe budista de Chiyo-ni. Se apresuró a cambiar su actitud hacia ella y la trató con el mayor respeto. Este ingenioso epigrama sigue siendo muy admirado. Continuando su camino, la poeta pasó por Imashō, en la provincia de Echizen, donde compuso la siguiente poesía:

sutte deru

hiuchi ga shiro no

tsuki hikari

sale silbando

el pedernal del castillo,

luz de luna

Se puede ver que hay un juego de palabras con sutte derou y con hi-uchi ga shiro, que significa “pedernal” y también, probablemente, el nombre del castillo. Sin duda, quiere decir que los días pasados en el Castillo del Pedernal fueron fugaces como chispas.

Fue durante su viaje a Hokurikudō que Chiyo-ni atravesó un día la ciudad de Tsubata, en la provincia de Kaga. En esta ciudad vivía el poeta Kempō, un maestro del haikai de la “Escuela de Danrin”. Esta escuela fue creada por el célebre Nishiyama Sōin durante la era Enpō[52]. El fundador insistía mucho, como hemos visto, en la necesidad de dejar los versos libres y flexibles. Para dar el ejemplo, compuso la siguiente poesía, completamente irregular:

6 sareba koko ni

9 danrin no hana ari

5 momo no hana

por eso aquí

está la flor de Danrin,

la flor del melocotonero

Danrin significa “el bosque de la charla”. Sōin quiere decir que, tras meditaciones, encontró el secreto de la verdadera poesía: es el estado de ánimo del poeta despreocupado y alegre, como la flor del melocotonero. La “Escuela de Danrin” era una institución diferente de la Escuela ortodoxa de Bashō, a la que pertenecía Chiyo-jō. En el mundo poético del haikai, ambas eran enemigas. Nuestra poeta, que no daba mucha importancia a estas distinciones entre escuelas, ya que, en realidad, su ideal era el mismo, deseaba conversar con el célebre Kempō, uno de los mayores maestros de la región del Norte. Por eso, un día, fue a visitarlo. Al llegar a su casa, llamó siguiendo la costumbre:

“Gomen kudasai: ¡Por favor, discúlpeme!”

Al escuchar su voz, un portero, que era uno de los discípulos del poeta, apareció:

“¿Qué desea?”, preguntó.

“¿Podría avisar a su maestro que Chiyo, de Matsudō, desea verlo?”

Kempō estaba ocupado estudiando en su biblioteca. Al escuchar el nombre de la visitante, frunció el ceño y le dijo a su alumno con impaciencia:

“Esta poeta y yo no somos de la misma escuela. Ella es de la Escuela de Ice (de Bashō). Dile –ordenó al portero– que no quiero recibirla”.

Cuando Chiyo-jō escuchó esta respuesta poco alentadora, estaba de pie cerca de la puerta, no lejos de un arbusto llamado nanten[53]; Estaba vestida con un traje blanco de peregrinaje y calzaba sandalias de paja. Permaneció perpleja por unos momentos, y luego, sacando su pincel y tintero, escribió unas líneas en un papel.

Dándoselas al portero, dijo:

“¿Podría entregarle esto al maestro?”

Muy intrigado, el discípulo se apresuró a regresar a la biblioteca.

“¿Qué más hay?”, preguntó el maestro.

Molesto, tomó la hoja, pero cuando la leyó, su expresión se suavizó de inmediato:

“Pídele a esta poeta que venga aquí.”

Esto es lo que Chiyo-jō había escrito:

fumi tsukerarete

nyōcha moushiro

pisoteada,

la estera donde se seca el té

desprende un agradable aroma[54]

Este haikai nos hace pensar en el árbol de sándalo, que comunica su penetrante fragancia al hacha que lo corta. La poeta quería decir que no solo perdonaba la ofensa recibida, sino que también deseaba devolver un bien por el mal[55]. Cuando entró en la biblioteca, Kempō se disculpó cortésmente por su incorrección. Así fue como floreció entre ellos la “flor de Danrin”, es decir, comenzaron una larga conversación que debió ser muy interesante, ya que perdieron la noción del tiempo y hablaron casi hasta el amanecer. A partir de ese momento, Kempō y Chiyo-jō establecieron una gran amistad, que a menudo se compara con la de Kwammboo[56]. En Matsudō aún se conservan tanzaku en los que Kempō y Chiyo-jō compusieron poesías juntos.

Después de recorrer el camino de Echizen, la peregrina tomó el de Ōmi. El agua del lago Biwa estaba tranquila y transparente como la superficie de un espejo. En la orilla, los juncos susurraban sawa-sawa bajo la brisa ligera. Sensible a todas estas bellezas, llegó a Awazu. Es allí donde se encuentra el templo de Yoshinaka, donde está enterrado Bashō, el virtuoso poeta del haikai. Así, cumplió uno de sus deseos más queridos y agradeció fervientemente a Buda y al Poeta por la alegría que esto le causaba. En Awazu compuso el siguiente haikai:

awazu no ya

yama kara kyō no

hototogisu

en la llanura de Awazu,

desde las montañas de la capital,

el canto del cuco

El significado exacto es bastante incierto. Hay una asociación de ideas entre kyō (la capital) y hototogisu. Estas palabras a menudo se relacionan en la poesía.

Luego llegó a Kararaki, donde se encuentra un pino famoso en Japón por sus lluvias nocturnas[57]. Allí escribió tres poesías:

karasaki mo

sashite atsusa no

hi wa arishi

incluso bajo un parasol,

en Karasaki

¡qué días tan calurosos!

Hay un juego de palabras con Karasaki, que hace pensar en karamatsu, un gran pino cuyas ramas se extienden en todas direcciones, como un paraguas; y karakasa, paraguas o sombrilla japonesa. Así se obtiene: “Incluso bajo esta gran sombrilla, es decir, a la sombra de este gran pino, hace mucho calor”.

karasaki no

hiru wa suzushiki

shizuku kana

en Karasaki,

el mediodía es fresco:

¡caen unas gotas!

Ella piensa en la famosa lluvia nocturna. Hoy no llueve, pero las ramas aún están húmedas y caen gotas refrescantes (el verbo está implícito).

meigetsu ya

karasaki no ame

akete kara

¡oh, luna de otoño!

la lluvia de Karasaki

se disipa al alba

Luego entró en la ciudad de Ōtsu[58], a orillas del lago Biwa. Al visitar el templo de Ishiyama, en la “Montaña de Piedra”, compuso los siguientes versos:

meigetsu ya

yuki fumi wakete

ishi no oto

¡ah, la luna llena!

al pisar la nieve acumulada

el sonido de la piedra

Como hemos mencionado, Ishiyama es otro de los ocho paisajes famosos de Japón: se va a admirar la luna llena de otoño. Esta poesía no es excelente; hay demasiados elementos: la luna, la nieve, la piedra. Dos estaciones se mezclan, el otoño y el invierno. ¿Realmente hay nieve? ¿O es un efecto de la luna? Fumi wakete: separar al caminar, romper, pisar, parece probarlo. La capa de nieve no debe ser muy gruesa, ya que se escucha el sonido de los pasos sobre la piedra. En la noche de luna llena, todos los sonidos resuenan más. Esto debió ocurrir entre el otoño y el invierno. Continuando su camino, la viajera llegó a Kioto, la capital florida. Cuando los maestros del haikai de esta ciudad escucharon la noticia de la llegada a su círculo, la esperaron con una impaciencia mezclada con curiosidad[59]. Se ve que, incluso en esa época, el nombre de Kaga no Chiyo-jō, la poeta de Hokurikudō, ya era célebre. Sus colegas habían leído todos sus haikai; apreciaban especialmente el del “asagao”, tan delicado, y el de las “libélulas”, no menos sutil. Habían imaginado que la poeta era una persona de apariencia menuda y graciosa, y esperaban ver a una mujer hermosa.

Desafortunadamente, como sabemos, ella estaba lejos de ser, físicamente, una Komachi[60] pues realmente era alta y robusta, su apariencia era más bien masculina. Además, en ese momento, llegaba de un largo viaje y su tez estaba bronceada por el sol del verano. Para darle una recepción de bienvenida, los poetas se reunieron, y uno de ellos, al verla, quedó tan sorprendido que no pudo disimular su decepción. Dejó escapar esta poesía malintencionada para burlarse de ella:

enten ni

hi wo fuki nonoshiru

onigawara[61]

el cielo en llamas,

escupiendo fuego con furia,

¡la cabeza del demonio!

Todos los presentes estallaron en carcajadas y aplaudieron, pero sin desanimarse, Chiyo respondió de inmediato con el haikai que ya hemos citado:

“Aunque su tronco sea grueso, el sauce sigue siendo el sauce.”

Lo que significa: “Puede que sea voluminosa, pero soy una dama y espero ser tratada como tal”[62]. Sabemos que a la poeta le gustaba compararse con un sauce, ya que este árbol, por la esbeltez y flexibilidad de sus ramas, es un símbolo de elegancia y gracia femenina. Por unanimidad, los presentes aprobaron la precisión técnica y psicológica de este haikai, y aquel a quien había recordado tan ingeniosamente las normas de cortesía se retiró avergonzado.

Según B. H. Chamberlain, este haikai habría sido compuesto en otra circunstancia. “Cuando quedó sola en el mundo -escribe- y alcanzó cierta edad, se ganó la vida enseñando el arte poético. Se dice que su silueta se volvió robusta. Un día, al salir del castillo de un noble que la había invitado a cenar, las sirvientas, sorprendidas de que el gracioso nombre de Chiyo perteneciera a una mujer de mediana edad, gruesa y poco agraciada, se rieron burlonamente cuando ella pasó. Inmediatamente, la poeta se dio la vuelta y reprendió a sus insolentes críticas improvisando estos versos[63]“.

Así es como A. Miyamori comenta estos versos: “Es probable que se volviera corpulenta en su madurez, y sin embargo, pretende ser considerada como una mujer bella[64].” Esta poesía, hitokakae (“de un abrazo”), es una de las más apreciadas por los japoneses; hoy en día, la proponen como máxima a las jóvenes en las escuelas, para enseñarles que su primer deber es conservar toda su gracia femenina, sin importar sus ocupaciones o apariencia exterior[65].

Otra vez, Chiyo-jō se encontró en una reunión de maestros del haikai venidos de todas partes de Japón. Estos maestros competían por mostrar su talento. Una vez más, ella era la única mujer poeta. Susurraban entre ellos, con un dejo de desdén: “Puede que sea famosa, pero, después de todo, es solo una mujer. Además, es una campesina, viene de Kaga. No será difícil juzgar lo que es capaz de escribir”. Entonces, de manera insidiosa, le dieron uno de los temas más simples: asagao, “el rostro de la mañana”. Ella captó la intención maliciosa de estas personas y, de inmediato, respondió con este haikai:

asagao ya

otoko-musubi no

ue ni saku

¡ah, la campanilla!

bajo los gruesos tallos entrelazados

¡florece!

Sería quizás exagerado afirmar que quería decir que su malicia no solo estaba cosida con hilo blanco, sino más bien con un grueso cable. Lo cierto es que juega con las palabras otoko-musubi: estas designan un tipo de nudo hecho con cuerdas. Los japoneses distinguen dos tipos de estos nudos: uno, onna-musubi, literalmente “nudo femenino”, es decir, más ligero; el otro, otoko-musubi, literalmente “nudo masculino”, es decir, más fuerte. La metáfora es evidente. Compara a los poetas con tallos de campanillas entrelazados, entre ellas como los nudos de una cuerda, mientras que ella misma, “el rostro de la mañana”, resplandecía por encima de ellos. Ella quería demostrarles que las mujeres no son inferiores a los hombres y que son perfectamente capaces de hacer cosas difíciles.

Todos se quedaron atónitos de sorpresa, y ella les inspiró tanto respeto que quisieron elevarla a un lugar de honor. Al salir de Kioto, Chiyo-jō tomó el camino de Yamazaki; luego llegó a Naniwa[66]. Una tarde, cruzó los grandes puentes que atraviesan el Yodogawa. La brisa era fresca después del atardecer, y muchos ciudadanos paseaban por las orillas del río. El agua fluía lentamente, algunos pequeños botes de placer, iluminados con luces amarillas, salpicaban la corriente, brillando como grandes luciérnagas. El sonido de la música del samisen[67] flotaba agradablemente: en verano, Naniwa era verdaderamente el país de la felicidad. La poeta, dejándose encantar por tanta alegría contagiosa, paseaba como todos; y entonces escribió este haiku:

sōzōshi sa ni

yotsu-hachi no yotsu

watari keri

¡qué fresca se está!

por los cuatro puentes

he pasado

Desde Naniwa, continuó su camino hacia Chūgoku[68]. El camino estaba bordeado de sougouki cuyas espigas se mecían al viento. Infatigable, compuso el siguiente haiku, claramente inspirado por el del entusiasta Bashō:

hiyori hiyori

michi wa susuki no

shizuku made

¡hace buen tiempo! ¡hace buen tiempo!

…el camino hasta las gotas

de los suzukis

Es decir, hasta que llueva. Este haiku indica que es otoño[69].

El camino bordeaba el mar de Harima. Ella recordaba los poemas compuestos bajo el antiguo régimen e incluidos en el Genji Monogatari:

koi wabite

naku ne ni magau

ura nami wa

amo no katayori

kaze ya fūkuran

el sonido de las olas se asemeja

a los sollozos de quien está

enfermo de amor…

tal vez el viento sople del lado

de aquella en quien piensa

Esta tanka es del propio Genji. También recordó este otro poema de la bella Akashi:

toshi futsurō

tomaya no arete

oiiki nami no

kaeru kata ni ya

mi wo taganemashi

estoy triste porque mi casa

se cae en ruinas,

por eso cruzaré este golfo

siguiendo las olas que retroceden

y me dirigiré a tu hogar

Chiyo-jō pasó por Suma y Akashi, los hermosos lugares donde vivieron estos héroes. Otros poetas compusieron en Suma los siguientes versos:

sumadera ya

fūkanu furi kiku

ko shita yami

en el templo sumadera, (NT: templo de Suma)

se oye como si soplaran flautas

bajo la oscuridad de los árboles

Por supuesto, nadie toca esas flautas; quizás sea el viento que sopla entre los pinos.

matsu kage ya

tsuki wa sanga yo

chūnagon

bajo los pinos,

la luna en noche de montaña…

el chūnagon

(NT.- hay varios juegos de palabras que en parte explica a continuación la traductora. “sanga yo” puede leerse como “noche de montaña” o “tres noches”)

Aquí hay un encabalgamiento intraducible en sangayochū, literalmente “tres veces cinco” o la decimoquinta noche, o también la luna llena, cuya última sílaba chū se confunde con el título nobiliario Chūnagon[70], una clara alusión al Ghenji Monogatari. Después de dejar Suma y Akashi, llegó a Maiko sobre el borde del mar. Desde allí, se abarca con la mirada el mar interior de tono azulado, salpicado de islas. Un poeta de nuestra época cantó así a una de estas islas:

kanashiki wa

awaji shima yama

kyō mo mata

kie nantoshite

umi ni ukaberu

lo triste es ver,

hoy también,

la montaña de la isla Awaji

que flota en el mar,

casi desvaneciéndose

Chiyo-jō vislumbró esta isla de Awaji a lo lejos, sobre un fondo de bruma. La luz blanca del sol brillaba entre las nubes, y sobre el mar danzaban sombras y reflejos plateados, semejantes a dragones. Desde la costa ascendían ligeras columnas de humo provenientes de hierbas que ardían. La poeta se detuvo unos instantes ante este paisaje marítimo para admirar su belleza. Allí compuso dos poemas:

matsu kaze wo

uete kikitaru

kumo no mine

en esta montaña de nubes

(me gustaría) oír (el sonido) del

[viento] soplando en un bosque de pinos

Uete significa “plantar”. El sentido exacto es que “ella quisiera escuchar el sonido del viento que habría plantado en la cima con nubes “. La idea es difícil de expresar en español sin evocar toda una asociación de imágenes: la poeta emplea esta palabra uete que satisface su necesidad de impresionismo, debido a los pinos y la montaña.

shōgama no

harōtatsu hi wa

atsui kana

del horno de sal,

el humo que se alza en primavera…

¡qué día tan caluroso!

Simple observación. Hay, de hecho, una relación entre el calor y la cantidad de humo. Cuando hace calor, se enciende menos fuego. Mientras continuaba su viaje por la ruta de Chūgoku, llegó a Nara, la antigua capital. El viento de otoño comenzaba a soplar. Las hojas cobrizas del bosque de Kasuga-no-mori, a través del cual el camino serpentea como un largo corredor, comenzaron a caer una tras otra. El estanque de Sarusawa-no-ike estaba cubierto por la lluvia, y entre la neblina se distinguía el templo de Naiendō, pintado de rojo. Al anochecer, grupos de ciervos vagaban bajo los árboles. Es fácil imaginar cuánto impresionó este poético paisaje la sensible imaginación de Chiyo-jō:

hitori kiku

ware ni wa oshiki

shika no koe

escucharlos sola…

para mí, demasiado hermoso:

el bramar de los ciervos

El bramar de los ciervos evoca, para los japoneses, un sentimiento melancólico: el de un deseo irrealizable. Este haikai nos demuestra, al igual que su primera composición sobre los “gansos salvajes”, la profunda simpatía que unía a la poeta con todos los seres; ella lamentaba guardar su alegría solo para sí misma, y hubiera preferido compartirla con otras personas. El antiguo poeta Kenkō manifestó, con menos optimismo, la misma tendencia. Habiendo ido a Matsushima, exclamó al contemplar la luna: “En la playa de Matsushima, ya no hay pescadores que saquen el agua salada: estoy triste al contemplar la luna que vaga, al ritmo de las olas, sin compañía”. Encantada por el sonido de los ciervos, se quedó en Nara más tiempo del que había planeado inicialmente. Al dejar esta ciudad, escribió:

kurakaranu

sora wa tomo are

hatsu momiji

aún no oscurece,

el cielo… qué más da,

primeros arces rojos

Ella quiere decir, sin duda, que hace buen tiempo y que es una lástima, porque los poetas siempre prefieren asociar la lluvia con las hojas enrojecidas del otoño. Luego tomó el camino de Ise y, al llegar a esta ciudad, visitó el gran templo. Era el quinto año de la era Hōreki, alrededor de 1755. Esta visita cumplió uno de sus más queridos deseos, y agradeció al Buda. En el jardín divino, los viejos pinos se elevaban muy alto hacia el cielo; eran tan frondosos que, bajo su sombra, la oscuridad reinaba a medias, incluso durante el día. Chiyo-jō, muy emocionada, sintió que sus ojos se llenaban de lágrimas. Ella recordó los versos que Matsuō Bashō incluyó en su diario sobre el “viaje a Yoshino” y “en Ise Yamato”:

nan no ki no

hana to wa shirazu

niou kana

de qué árbol

será la flor, no lo sé,

pero ¡qué fragancia!

Como él, ella buscaba el aroma de santidad misteriosa y divina que emanaba de este templo. Ella misma dedicó a Ice la siguiente poesía:

uchi soto no

tori no shigoto ya

kami no hana

dentro, fuera,

el trabajo de los pájaros:

la flor divina

Desafortunadamente, se nos escapa el significado exacto de esta poesía. Sabemos que esto ocurre en el momento del Año Nuevo. En el templo sintoísta donde se encuentra, ¿habría dos recintos, uno interior y otro exterior? Es costumbre que los fieles presenten al templo gallos viejos y gallinas que ya no ponen huevos; ¿es el trabajo de estas aves, que consiste en picotear sin cesar los insectos, lo que permite que “la flor de los dioses”, es decir, la flor de loto, crezca libremente? ¿O es la virtud de los budistas, que no han matado a sus aves de corral, lo que se compara con “la flor de los dioses”? ¡Son tantos los enigmas! A esa misma época, pertenecen estos otros haikais:

kyōgoshita

nari ni harou to ya

toshi no uchi

bajo mis viejos hábitos

¿llegará la primavera?

el fin del año

En otras palabras: “Estamos casi al final del año, y, para recibir la primavera, solo tengo mis viejas ropas”. Lo lamenta aún más porque, habiendo visitado el Templo Sagrado, debería haber cambiado de atuendo por respeto a las deidades. Pero piensa que la apariencia exterior es secundaria: las disposiciones de un corazón puro son una belleza interior aún más agradable. Por eso se apresura a añadir:

kazaraneba

hatsune mo kiyoshi

niwa no take

sin adornarse,

los primeros susurros

de los bambúes del jardín

Podríamos reemplazar la palabra susurro por ruido, soplo, suspiro, oración, etc. Ella se compara a los bambúes que no cambian de follaje en el día de Año Nuevo. Como ellos, recita su primera oración con un corazón sincero. Al salir de Ise, partió hacia Futami. Este lugar está situado a orillas del mar. Es una bahía famosa por dos grandes rocas colocadas de tal manera que se ve el sol salir entre ellas. Aunque el viento del mar era áspero para su delicado cutis, admiró, desde el primer día, el amanecer y dejó esta observación:

yoshi ashi no

ho ni arawaruru

futami kana

Futami aparece,

como la espiga,

de los juncos y las cañas

Luego regresó a Yoshino y, entre flores, se quedó un tiempo. Era este monte Yoshino que el monje-poeta Saigyō (1118-1190) había cantado con tanto amor:

negawakuba

hana no shita nite

ware shinan

kano kirakashi no

mochizuki no koro

¡ah! quisiera morir

bajo los cerezos en flor,

en esta noche

de luna llena

del segundo mes

Desde hacía tiempo, Chiyo-jō deseaba impacientemente conocer este famoso lugar. Sabía que Bashō había subido a esta famosa colina al comienzo de su viaje a Yoshino, dejando estos versos:

tabibito to

waga na yobaren

hatsu shigure

viajero

me llamarán…

primera lluvia de otoño

(NT.- Ponemos texto de la traductora, aunque hay quienes traducirían por primera lluvia de invierno, ya que shigure es kigo de finales de otoño o principios de invierno según escuelas)

Donde evoca la melancolía de la partida bajo la lluvia.

Chiyo-jō emprendió este viaje a principios del tercer mes, el mes de iyoi: “mes siempre creciente”. Las colinas y valles estaban cubiertos de flores rosadas de melocotoneros. Escribió este haikai, cuyo significado real no está claro:

yoshino kara

tori mo modoru ya

momo no hana

de Yoshino

incluso el pájaro regresa:

flores de melocotonero

Pasó por un convento de religiosas donde conoció a una dama de la nobleza; anotó este hecho de la siguiente manera:

momo saku ya

miyako hanarete

miyakobito

florecen los melocotoneros…

lejos de la capital

una cortesana

Cuando las flores de melocotonero comenzaron a marchitarse, se vieron, a través de las hojas verdes de estos árboles, las flores de cerezo. Pronto, como una nube, envolvieron la montaña. La poeta se instaló en el convento para pasar días de descanso, admirando el magnífico panorama y haciendo peregrinaciones al Mausoleo del primer emperador de Japón, Jimmu Tennō, y al templo shintoísta de Tōnomine, donde Bashō había compuesto los siguientes versos:

hibari yori

sora ni ya sōrau

tōge kana

más que la alondra,

hacia el cielo asciende

este desfiladero

Fue en estos lugares encantados donde la poeta encontró refugio. Un día, la Madre Superiora del convento, que no era otra que la cortesana, invitó a Chiyo-ni a su casa para hablar de poesía. Al final de la conversación, le pidió que compusiera la primera parte de una tanka, de la cual ella misma había improvisado la segunda parte, que es la siguiente:

nao nanatabi no

wakare narō nan

aún siete veces más

nos separaremos, ¿no es así?

Chiyo-jō, que no estaba especializada en la composición de tankas, se sintió un poco incómoda. Al regresar a su habitación, estaba muy angustiada porque no encontraba los versos adecuados. Mientras buscaba, se durmió sobre su mesa. Poco después, vio en sueños un pétalo de flor doble, los japoneses dicen óctuple, de cerezo; mecido por la brisa, se posó suavemente sobre su pecho. Se despertó sobresaltada y vio, a través de la ventana, nubes de flores. Uno tras otro, los pétalos caían y flotaban en el aire ligero: la poeta captó la inspiración:

hito hitotsu

kaze ni fukushiku

yae zakura

uno por uno

el viento los esparce…

cerezo de ocho pétalos

Con un sentido implícito: Siete veces la separación; a la octava, ya no hay más. Satisfecha con su descubrimiento, se apresuró a ver a la Superiora para contarle cómo, soñando, había encontrado el complemento necesario de la tanka. Aprovechando la cálida acogida de las hermanas, Chiyo-ni olvidó que el tiempo pasaba rápido. Era el momento en que alegres paseantes llegaban en masa a los Montes de Yoshino con calabazas llenas de sake, y su animación era grande. Pero llegó el momento de dejar el convento, y al partir, con mucho pesar, la poeta dejó los siguientes versos:

fumiwaketa

nasake no yado ya

yama-zakura

en un lugar remoto

una hospitalidad inesperada,

cerezo de montaña

Quizás hay una vaga idea religiosa que sugiere que, después de escalar con dificultad un camino rocoso en la montaña, es decir, en la vida, finalmente se alcanza el lugar de descanso, después de la muerte. La Superiora, con los ojos llenos de lágrimas, la acompañó hasta el camino principal y le deseó un buen viaje. En el momento de la despedida, Chiyo-ni, muy emocionada, compuso estos versos:

futaya miya

nete miru hana ya

yoshinoyama

dos noches, tres noches…

dormir entre flores:

el monte Yoshino

banshō o

dono hana mo kikō

yoshinoyama

todas las flores escuchan

las campanas de la tarde:

montes Yoshino

Flores y religiosas están recogidas para la oración.

uchi min to

hana ni kōrō ou ya

yoshinoyama

todos los visitantes

se embriagan con las flores…

monte Yoshino

No hace falta señalar que el sake también juega su papel.

De Yoshino partió nuevamente hacia Kyōto. Desafortunadamente, las efímeras flores de cerezo ya se habían caído, solo las jóvenes hojas se mecían suavemente bajo la brisa. El mes de mayo comenzaba. En el templo budista de Chion, que visitó de paso, dejó el siguiente haikai, en honor a la ceremonia de Kambutsue (el nacimiento de Buda), que se celebra el octavo día del cuarto mes:

kanbutsue

tsuta no wakaba mo

ayumi tome

en el aniversario del Buda,

las jóvenes hojas de hiedra

también se detienen

Una leyenda cuenta que el Buda dio sus primeros pasos el mismo día de su nacimiento, proclamando: “Soy el ser más santo en el cielo y en la tierra”. Al ver los jóvenes brotes de hiedra que justamente comienzan a trepar, Chiyo-jō piensa en esos primeros pasos del Sabio niño en su día de aniversario. Otra tradición asegura que, al nacer Śākyamuni, un dragón descendió del cielo para darle el “bautismo de la lluvia”. Para conmemorar este recuerdo, se rocía, ese mismo día, una estatuilla del Buda niño con una infusión ligeramente azucarada, y una superstición común hace creer que, si se bebe de este líquido, trae buena suerte. Por todas partes, los altares están decorados con flores. Esta ceremonia tiene un carácter imponente en Kyōto y en Nara, donde hay muchas pagodas. En este mismo templo, dejó el haikai que sigue, que quizás solo tenga un interés etnográfico:

kayazuri no

kō mo sagete ya

hanamidō

templo de las flores:

¡ah! cuelgan también

hierbas de mosquitero

Estas hierbas kayazuri se ofrecen como exvotos. Pertenecen al género del papiro. Es una planta de tallo cuadrado con la que los niños juegan; al dividir el tallo en dos, forman un pequeño cuadrado que se asemeja a un mosquitero, de ahí su nombre. Aquí hay otra poesía de la misma época:

hanamidō

tsuriganedō mo

arama hoshi

el templo de las flores:

ojalá también tuviera

un pabellón de campanas

De su segundo paso por Kyōto, solo tenemos este haikai, compuesto a su partida:

hi wa nagashi

uzuki no sora mo

kinō kyō

se alargan los días…

el mes de mayo

se acerca

Esto nos informa sobre la temporada en que, nuevamente con su bastón y su sombrero, reanudó su camino, deambulando hacia las provincias del Este. Al llegar a la desembocadura del Kisogawa, tuvo que cruzar el río que desemboca en el golfo Ise-wan, utilizando el ferry de Kōwana. Allí hizo esta observación:

mirō uchi ni

wasurete shimo

yanagi kana

mientras los miraba,

incluso los olvidé

¡los sauces!

El paisaje es magnífico: el barco se desliza rápidamente; apenas tiene tiempo de ver los sauces a la orilla del agua. Luego recorrió, uno tras otro, los cincuenta y tres relevos del Tōkaidō, la región del Mar Oriental[71]. Se le da el mismo nombre a la ruta oriental que bordea el mar y conduce de Kyōto a Tōkyō; esta es la vía que tomó nuestra poeta. El Nakasendō era la ruta de las montañas del centro. Admira en el camino el famoso Castillo Nagoya-jō, con su techo adornado por dos delfines de oro; la fortaleza Okazaki no yōgai; el lago de Hamana[72], cuyas aguas brillan como un espejo pulido, y, en los alrededores de Shizuoka, disfrutó del tai-meshi, un plato regional, “el arroz con dorada”. Sobre todo, admiró el paisaje grandioso que tenía como telón de fondo al Monte Fuji y, en primer plano, una llanura formada por la majestuosa estela del volcán. Sobre este magnífico conjunto, una poeta moderna, Yosano Akiko, compuso la siguiente tanka:

(NT.- Yosano Akiko (1878–1942) es una de las poetas más célebres de Japón, pionera del feminismo y la poesía moderna).

tōtsu-ōmi[73]

ōkawa nagaru

kuni nakaba

na no hana sakinu

fuji wa kanata ni

en la provincia de Tōtōmi,

un gran río fluye

dividiendo el país en dos;

flores de nabos abiertas

y al fondo… el Monte Fuji

Chiyo-jō hizo una parada en el relevo que se encontraba en la desembocadura del río Fuji, y, al ver las nieves eternas de la montaña sagrada, se sintió invadida de respeto[74]. Continuó luego por el Tōkaidō bajo el cálido sol de verano y atravesó a caballo un camino escarpado durante una distancia de ocho leguas, incluyendo la ruta de Hakone no seki[75]. Cuando llegó a los alrededores de Fujisawa, el viento de otoño comenzó a soplar. Tomó el camino de Enoshima y cruzó el puente tendido sobre el brazo de mar que separa la isla de la costa. Pasó una noche tranquila en una posada, escuchando el sonido de las olas del mar de Sagami que rugía. Recordó con alegría todo el camino que ya había recorrido para llegar a ese lugar, comenzó a preocuparse un poco por el trayecto que le quedaba por hacer a través de la ruta de Ōshū (Ōshū no michi), que nunca había visto. No creemos que su regreso fuera perturbado por algún contratiempo. Solo nos han llegado algunos haikai que nos permiten seguirla aún con el pensamiento. En Enoshima, compuso la siguiente poesía:

nami no oto ni

aki no saku nari

chigowagai

con el sonido de las olas,

el otoño hace florecer,

conchas de mil tipos

Donde compara las conchas multicolores esparcidas por la playa con flores de final de temporada. Continuando su recorrido, llegó a Edo[76], a sus muy numerosas calles[77], frecuentadas por una población bulliciosa, variopinta como un parterre de flores. Sabemos que, al salir de Edo, escribió estos versos:

nanri hodo

wagame no uchizo

kumo no mine

¿cuántas leguas abarca

mi vista?

cumbres nubosas

Evocaciones de la gran llanura de Musashi[78], que se extiende más allá de la ciudad. Estaba cubierta, hasta donde alcanzaba la vista, de susuki (juncos), sobre los cuales el sol salía y se ponía. Chiyo-jō admiró allí una magnífica masa de nubes, kumo no mine, literalmente “pico de nubes”, que se recortaba en el horizonte sobre el fondo azul del cielo. La artista no podía dejar de pintar este majestuoso cuadro. La grandeza del silencio la conmovió:

musashi no niwa

koe mo komorazu

gyo-gyoshi

en la llanura de Musashi,

nada obstaculiza

el cando del yoshi-kiri

Gyo-gyoshi es el nombre poético de un ave acuática comúnmente llamada yoshi-kiri, “cortador de juncos”. Tiene un plumaje negro y un canto potente. Como la llanura es muy extensa, nada obstaculiza su grito: se extiende hasta el infinito. Luego, Chiyo-jō reanudó directamente su camino hacia las provincias del Norte, que solían llamarse Aki kaze fuku, “lugar de donde sopla el viento de otoño”. Sería interesante abrir aquí un paréntesis para explicar al lector el origen de esta expresión. Proviene de una poesía antigua, probablemente compuesta por Saigyō:

miyako wo ba

kasumi to tomo ni

ideshi kado

aki kaze zo fuku

shirakawa no seki

dejé la capital

con niebla de primavera,

pero en la barrera

de Shirakawa

ya sopla el viento de otoño

Es decir, he recorrido el largo trayecto que separa la capital de Ōshū. En ruta, nuestra poeta pasó por Hiraizumi[79]. La poeta recordó los célebres haikai que el recuerdo de estos eventos históricos había inspirado al venerable Bashō:

samidare no

furi nokoshite ya

hikaridō

lluvia del quinto mes…

está oscuro, pero en el Templo de la luz,

no ha caído

Y también:

natsukusa ya

tsuwamono domo ga

yume no ato

¡las hierbas de verano!

huellas del sueño

de los guerreros[80]

Donde el poeta, no samurái, pero convertido en un monje ferviente, expresa enérgicamente el desdén que siente por la gloria militar.

Antes de cerrar este capítulo sobre los peregrinajes de Chiyo-ni, no queremos dejar de mencionar que, después de recorrer las provincias del Norte, tomó el camino de Etchigo, donde se encuentra la isla de Sado, inmortalizada por el célebre haikai del Maestro:

“¡mar tormentoso! sobre la isla de Sado, se extiende la Vía Láctea”

Y por la famosa tanka del bonzo Ryōkan:

tarachine no

haha ga mikuni zo

asayū ni

sado no shimabe wo

uchimitsuru kana

por ser la tierra natal

de mi madre,

mañana y tarde

contemplo con reverencia

la costa de Sado

El corazón de nuestra poeta fue tocado en sus cuerdas más sensibles por la vista de esta isla, que se le apareció difuminada bajo la bruma. Ella terminó así este largo viaje, que había durado más de un año y medio, y regresó a su provincia. A su regreso, compuso la siguiente poesía:

michimichi ni

nokoshita koe ya

hototogisu

en cada camino

dejé mi voz:

el canto del cuco

[1] Siguiendo la costumbre japonesa, utilizamos el sufijo Bō cuando Chiyo es una niña; posteriormente emplearemos Jo, joven, mujer y finalmente Ni, religiosa budista.

[2] Trad M. R. A., p. 398.

[3] Pinturas que se cuelgan en la pared. Generalmente están montadas en largas bandas que se pueden enrollar. En Japón, reemplazan nuestros cuadros europeos. Es habitual exponer, en la misma habitación, solo uno, dos o tres de estos kakemonos colgados, generalmente en el tokonoma, que es una especie de alacena donde se coloca un pequeño altar doméstico. Esta costumbre de exponer kakemonos se remonta a una antigüedad muy alta; tiene origen chino. A veces, en lugar de un cuadro, el kakemono representa un precioso espécimen de caligrafía. Se sabe que la escritura de los Extremos Orientales es una especie de dibujo y que la habilidad caligráfica es, para ellos, tan admirada como la habilidad artística.

[4] Osakayama no seki era un paso de entrada al este de Kioto, donde había guardias. Mochizōki, literalmente “la luna llena”, designa el color de un caballo completamente blanco.

[5] Estera de paja de arroz.

[6] Todas estas son onomatopeyas japonesas significativas.

[7] Trad., M. R. A., p. 396 y n. I.

[8] Hasu no ha, “las hojas del loto”, son el símbolo del budismo. Oshari significa “venerable reliquia de Buda”, y, por extensión, “pequeña reliquia redonda y brillante que queda de un cuerpo quemado”.

[9] Una pasta de frijoles empapados en agua y triturados bajo una muela.(NT: tofu habitualmente se conoce como una comida de suero de soja, siendo llamada esa pasta de frijoles que refiere la autora el anko)

[10] Cf. Yoshimatsou Yoüitchi, pp. 16 y 17.

[11] Cf. M. R. A., p. 396.

[12] Para emplear la expresión china consagrada por el uso, debemos escribir que ella “regresó” con su esposo. Esto expresaría que “la mujer debe hacer de la casa de su esposo su hogar, entrando en ella ya como su propia casa.” Cf. Onna Daigaku. Trad., M. R. A., p. 323.

[13] Cf. Yoshimatsou Yofü.tchi, pp. 24 y siguientes.

[14] “Aunque la flor del girasol no sea de un tono oscuro, es muy similar en el color a la de kerria “, nos decía Sei Shōnagon.

[15] No se sabe exactamente qué quiere decir aquí mono, “cosa”, pero parece claro que no puede ser más que la lluvia, debido a koboruru, que evoca la idea de “gotas” cayendo una tras otra, y de ni, una especie de dativo.

[16] Cf. Yōshimatsu Yollitchi, p. 26.

[17] Gampi: lychuis stellarioides (NT.- arbusto cuyas flores son blancas y pequeñas -Wikstroemia sikokiana-).

[18] Fushigorō : melandryurn firmum. (NT.- literalmente el nombre significa “lluvia fuera de temporada»)

[19] Es sabido que los budistas aman a todas estas pequeñas criaturas, así como a los cuervos, las ranas, etc.

[20] Cf. Trad., M. R. A., pp. 395 y 396, n. 4.

[21] Citamos la versión propuesta por Yoshimatsu. Según Revon y Miyamori, la poeta no arrancó las flores: renunció a sacar agua en cuanto vio su recipiente retenido por la enredadera. Miyamori añade: “Este verso ha sido tan celebrado desde tiempos antiguos que ya no se distingue del nombre de su autora. En mi humilde opinión, estos versos merecen plenamente su celebridad; pero los poetas modernos lo critican a menudo sin benevolencia, bajo el pretexto de que la poeta parece fingir un refinamiento (exagerado).” A. M. A., p. 421. (NT: En la actualidad, tras unos estudios presentados, se considera que Chiyo-ni no usó el kireji “ni” en este su más reconocido haiku, sino el kireji “ya”. asagao ya / tsurube torarete /morai mizu. En kanjis, en vez de 朝顔に釣瓶とられて貰ひ水 sería 朝顔や釣瓶とられて貰ひ水.)

[22] Tienen una especie de mango hueco en el cual se pone el pincel.

[23] La expresión “hermano mayor” en esta ocasión querría decir su esposo.

[24] M. R. A., p. 396.

[25] T. A. S. J., p. 124.

[26] “The very sight of my widowed couch, when I retire to rest and when I wake again in the morming, reminds me of my loss and of my solitude.”

[27] “I sit up or lie down and yet. How large seems the mosquito net! »A. M. A., p. II y pp. 440-441.

[28] « This verse is generally ascribed to Chiyo-Ni who, it is said, composed it out of longings for her departed husband. But it is undeniable that this verse was composed by Ōkikashi the courtesan, because it is inserted as her piece in an anthology edited by Deisoku un 1694, a date several years previous to Chiyo’s birth.»

[29] Cf. Yoshimatsu Yōichi, p. 215.

[30] Podría darse otra interpretación de este haikai, suponiendo que los papeles de los shōji no hubieran sido cambiados desde la muerte del niño. “En ese caso, el viento sopla muy frío, en verdad, en el corazón mismo de la madre, porque pasa a través de los pequeños agujeros que fueron hechos por los dedos de su hijo muerto.” In this case the wind blows very cold indeed into the mother’s very heart, for it comes through the little holes that were made by the fingers of her dead child. —Lafcadio Hearn, In Ghostly Japan, p. 157. Sin embargo, preferimos dar a nuestra traducción el sentido de un frío moral, porque los papeles de los shōji se renuevan con frecuencia.

[31] Cf. Trad. M. R. A., p. 396 y n. 4.

[32] Tablillas en las que estaban escritos los nombres póstumos de sus difuntos y la fecha de su fallecimiento.

[33] Cf. Yoshimatsu Yōichi, p. 38.

[34] Este color es, en Japón, el tono de los vestidos de novia, así como el de las prendas de las mujeres del mundo.

[35] Usó este epíteto por modestia, según la costumbre de los japoneses, que nunca alaban lo que proviene de ellos mismos.

[36] Cf. Yoshimatsu Yōichi, p. 44.

[37] Nombre antiguo de las provincias de Mutsu, Rikuchū y Rikuzen.

[38] Oku es una abreviatura de Michinoku u Ōshū.

[39] De Matsuo Bashō. (NT: Sendas de Oku sí es de Bashō pero no el Yamato Kikō. Se trata de una autoría equivocada, realmente El Yamato Kikō es un relato de viaje clásico japonés escrito por Motōri Norinaga -1730–1801-, uno de los más importantes eruditos del kokugaku -nacionalismo japonés-, escrito en 1772 -periodo Edo- apenas tres años antes de fallecer Chiyo).

[40] En el capítulo XV del Tsurezuregusa.

[41] Hay un encabalgamiento al final del segundo verso: Sono kusa, tal vez para resaltar kusa, hierbas.

[42] Citado por Yoshimatsu Yōichi, p. 46.

[43] A falta de cables de hierro, parece que todavía existen puentes de este tipo en Sumatra y Borneo.

[44] Kokoro bosoi, literalmente “el corazón se adelgaza”; ko no ha se usa en lugar de ki no ha.

[45] kana ōte quiere decir kanute

[46] Este título se otorga a los profesores de poesía y a los maestros del chanoyu (ceremonia del té).

[47] Es con los frutos hinchados de esta cucurbitácea que se fabrican, cuando están secos, unas calabazas.

[48] A. M. A., p. 434. “The three stages of human existence are all but one mind”.

[49] Sangai también significa, en el lenguaje budista, los tres mundos: Yokukai (“el mundo de los deseos”); Shikikai (“el mundo de las pasiones”); Mushikikai (“el mundo sin pasiones”). Un proverbio japonés afirma: onna wa sangai ni ii nashi: “La mujer no tiene morada en ninguno de estos tres mundos”. Lo cual no está probado.

[50] Cf. B. H. Chamberlain, T. A. S. J., p. 155. “Myriad devices simply one heart”.

[51] Cf. Ibid. To be freely paraphrased as » Religion is one, forms are many”

[52] La era Enpō abarcó de 1673 a 1680.

[53] Nandina domestica: es una especie de acebo sin espinas.

[54] Cf. Yoshimatsu Yōichi, p. 54.

[55] Este poema es parte de un renga. Estos dos versos, precedidos por un haikai, formarían una tanka. Para ser completamente correcto, el poeta habría tenido que improvisar el haikai complementario.

[56] (3) La palabra se forma de la asociación de las dos primeras sílabas de los nombres Guān Yǔ y Bāo Zhěng. Por eufonía, Hoo se convierte en Boo. Estos personajes son en China un símbolo de la verdadera amistad. Son los equivalentes de Cástor y Pólux en la mitología griega. (NT: se ha producido una transliteración japonesa del chino)

[57] Es uno de los ocho sitios famosos para los japoneses. Al igual que los chinos, los japoneses disfrutan clasificar cosas visibles e invisibles en series numeradas de manera invariable. Así como los antiguos griegos dieron el nombre de “Siete maravillas del mundo” a siete obras maestras de arquitectura y escultura que despertaban admiración universal, los japoneses llaman “Ocho vistas famosas” a los paisajes que más los deleitan. Tienen varias series de estos paisajes. La que nos interesa aquí es la siguiente:

1.- Seta no yūshō (瀬田の夕照). El ocaso en Seta (puente sobre el río Seta, lago Biwa).

2.- Ishiyama no shūgetsu (石山の秋月). Luna de otoño en Ishiyama (templo Ishiyama-dera).

3.- Karasaki no yau (唐崎の夜雨). Lluvia nocturna en Karasaki (famoso pino en la orilla del lago).

4.- Katata no rakugan (堅田の落雁). Gansos salvajes descendiendo en Katata (bahía del lago Biwa).

5.- Hira no bōsetsu (比良の暮雪). Nieve tardía en el monte Hira (cordillera al oeste del lago).

6.- Mii no banshō (三井の晩鐘). Campana vespertina de Mii-dera (templo Mii-dera, oficialmente «Onjō-ji»).

7.- Yabase no kihan (矢橋の帰帆). Veleros al atardecer en Yabase (antiguo puerto en el lago).

8.- Awazu no seiran (粟津の晴嵐). Viento y brisa clara en Awazu (llanura con pinos cerca del lago).

[58] Ōtsu fue la residencia de la corte imperial del 668 al 675.

[59] Los japoneses dicen: kakoichō, “haciendo un cuello largo como las cigüeñas”.

[60] NT.- En la cultura japonesa, Komachi suele evocar la imagen de una mujer de gran belleza, refinamiento, pequeña y piel muy clara, nombre que está profundamente ligado a Ono no Komachi, una célebre poetisa del período Heian -siglo IX-, cuya figura ha sido idealizada a lo largo de los siglos como símbolo de la belleza femenina.

[61] Onigawara es un tipo de teja monumental o quimera colocada en los extremos de un techo, que a menudo representa la cabeza de un demonio para ahuyentar a los malos espíritus.

[62] Cf. B. H. Chamberlain. T. A. S. J., pp. 124-1 25. «I may be fat, but I am a lady, and I expect to be treated as one.»

[63] “Cuando quedó sola en el mundo como una mujer de cierta edad, se ganó la vida enseñando el arte poético, y se cuenta que su figura se volvió robusta. Un día, al salir de la mansión de un noble que la había invitado a cenar, las sirvientas, sorprendidas de que el bonito nombre de Chiyo perteneciera a una mujer de mediana edad, gruesa y poco agraciada, comenzaron a reírse a sus espaldas. Inmediatamente, la poeta se dio la vuelta y reprendió a sus impertinentes críticas con el siguiente verso improvisado.” T. A. S. J., pp. 124-125.

[64] “It is probable that she grew staut and heavy in her middle-age, and yet she claims to be treated as a graceful woman” A. M. A., pp. 428-429.

[65]Cf. Yoshimatsu Yōichi, p. 57.

[66] Naniwa es el antiguo nombre de la ciudad de Osaka; todavía se usa en poesía.

[67] Samisen: Guitarra japonesa de tres cuerdas.

[68] Chūgoku: El centro del país, es decir, hacia el oeste, donde se encuentra el actual departamento de Kyogo, entre Kobe y Shimonoseki.

[69] Se observa que el primer verso tiene seis sílabas: una licencia a veces tolerada por los mejores poetas.

[70] Antiguamente, consejero de la corte, que ocupaba un rango justo después del dainagon.

[71] El Tōkaidō es una de las grandes divisiones de Japón. Comprende quince kuni o «provincias»: Iga, Ise, Shima, Ōwari, Mikawa, Tōtōmi, Suruga, Kai, Sagami, Musashi, Awa, Kazusa, Shimōsa e Hitachi.

[72] Hamana-ko es una laguna de cuarenta leguas de perímetro.

[73] Tōtsu-ōmi es la antigua pronunciación de Tōtōmi. Este nombre era el de la laguna Hamana-ko, y se le dio a toda la provincia. Tōtōmi es una abreviación de Tōtsu-awa-ōmi, “mar de agua dulce lejana”, en contraste con el nombre del lago Biwa o de Omi, llamado entonces chikatsu-awa-ōmii, “mar de agua dulce cercana”.

[74] Los japoneses dicen, en este caso: ella cruzó, modestamente, su kimono.

[75] Era un pueblo de Sagami, a veinticinco leguas de Tōkyō, famoso por el puesto de control que se había establecido para la vigilancia de los viajeros.

[76] O Yedo, antiguo nombre de Tōkyō, capital de Japón desde 1868; fue en otro tiempo, durante 250 años, la residencia de los shogunes Tokugawa. Ieyasu construyó allí, a finales del siglo XVI, un gran palacio que fue destruido y reconstruido varias veces, y que quedó reducido a cenizas por un incendio en 1863.

[77] 808, dicen los japoneses.

[78] La más grande de Japón.

[79] Llanura donde en el pasado tuvieron lugar sangrientas batallas entre la familia Fujiwara y la familia Minamoto. La primera familia fue, desde el 660 hasta aproximadamente el 1050, todopoderosa en la corte y gobernó realmente Japón. Fue derrotada y eclipsada luego por la segunda. Los Fujiwara habían intentado establecer una capital en Oshū, en Hiraizumi; habían construido una gran pagoda y el templo Hikaridō, “de la luz”, sobre uno de sus mausoleos.

[80] Cf. Trad., M. R. A., p. 386.

Kaga no Chiyo-jo: Una poeta japonesa del siglo XVIII

Capítulo II. Mujeres en la literatura japonesa y poetas de haikai. II.I. Mujeres en la literatura japonesa, II.II. Las poetas del haikai: Sute-jō, Sono-jō, Chigetsu-ni, Shōshiki-jō, Kassan-jō y Tayo-jō; II.III. Personalidad de Kaga no Chiyo-jō.

4 octubre, 2025 el rincón del haiku

CAPÍTULO II

MUJERES DE LETRAS JAPONESAS Y POETISAS DE HAIKAI

Antes de entrar en el estudio detallado de la vida y la obra de Chiyo-ni, será útil echar una mirada de conjunto sobre la influencia de las mujeres de letras en la literatura japonesa y, más particularmente, sobre aquellas que fueron seducidas por el género poético del haikai. Este doble estudio nos llevará a reconocer la superioridad de nuestra poetisa, superioridad que se manifestó por la facilidad de su talento, la gracia en la expresión de sus sentimientos y la profundidad de su pensamiento. Para poner de relieve todas sus eminentes cualidades, nos veremos obligados a anticipar un poco la exposición de su vida y su obra, y terminar este capítulo indicando tan brevemente como sea posible las características de su personalidad.

II.I. LAS MUJERES DE LETRAS EN LA LITERATURA JAPONESA[1]

En la historia de la literatura japonesa, las mujeres más famosas son indiscutiblemente las dos grandes estrellas de la época Heian 794-1185, aquellas a las que se llama Sei-Shi: Sei Shōnagon corresponde a la primera sílaba, y Murasaki Shikibu[2] a la segunda. Estas mujeres de ingenio brillaron en la Corte Imperial japonesa a finales del siglo X y en los primeros años del XI. Entonces florecía en las lejanas y desconocidas islas del Yamato una de las más bellas literaturas clásicas que hay en el mundo. Esta época es: la edad clásica “de la literatura japonesa” que está lejos de coincidir (en el tiempo) con la que lleva el mismo nombre en la historia de las letras francesas. Le es anterior en más de seis siglos, y si se piensa en esta antigüedad y en el estado poco floreciente en el que se encontraba Europa durante los años que precedieron o siguieron al año mil, el lector que se ha acercado con curiosidad al “Libro de la almohada” (en particular) no puede evitar cierta admiración (por la literatura japonesa)[3].

Murasaki describía en páginas llenas de fina psicología la existencia de los nobles en su novela cortesana del “Genji Monogatari”, en 46 volúmenes. Sei lanzó sobre el papel, al correr del pincel, sin orden, sus impresiones “que son producto de la fantasía personal, mezclas que participan a la vez de nuestros “Ensayos”, de nuestras “Pensamientos”, de nuestros “Caracteres”, de nuestras “Memorias”, y donde triunfa, como cabía esperar, el arte delicado de los japoneses[4]. Este libro de impresiones es el “Makura no Sōshi”, en 12 volúmenes, donde la autora nos ha dejado las pruebas de la originalidad de sus observaciones y su delicadeza[5]. Estas dos escritoras superan por su talento a sus contemporáneos y sus obras maestras son, con justicia, reputadas como incomparables en toda la literatura japonesa: hace tiempo que esta opinión ya no se discute. A excepción de estas dos mujeres de letras, las otras celebridades femeninas son bastante raras.

Durante el siglo de Nara (710 a 784), la poesía está representada por la antología del Manyōshū, o “Colección de diez mil hojas”. Entre la multitud de escritores que allí se unen, se pueden elegir las siguientes poetisas como seguramente las más famosas:

1ª. Ishikawa no Iratsume (Se supone que este nombre es el seudónimo de una dama de alta cuna. La palabra Iratsume era, antiguamente, un título dado a las jóvenes; hoy designa generalmente a cortesanas.)

shiga no ama wa

mekaki shiso yuki –

ioma nami

kōshige no ogushi –

tori mo minakou ni[6].

Las trabajadoras a la orilla del mar,

recogen las algas y fabrican la sal.

No tienen tiempo de buscar

como no tienen momentos de ocio,

el pequeño peine que se encuentra en el estuche.

Es decir, que están despeinadas. Debe haber ahí una comparación implícita. Sin duda la poetisa habla de sí misma. Pero no sabemos en qué condiciones se compusieron estos versos.

Respuesta hecha al príncipe de Ōtsu[7]:

ā wo matsu to

kimi ga nure keri-

ashikibi no

yama no shizuku ni-

narama shimono wo.

Quisiera ser las gotas de agua

de la montaña, que te habían mojado,

cuando me esperabas.

Se ve por ello que tenía una cita en la montaña con un príncipe de la familia imperial.

2ª. Ōtomo no Sakanoue no Iratsume.

kurokami ni

shirakami majiri –

ōrō made

kakarau ko’i ni wa-

mada awanakereba

Hasta el momento en que

me he vuelto vieja,

con cabellos blancos

mezclados entre mis cabellos negros,

nunca he encontrado

un amor tan intenso.

aga seko ni

koi sureba kurōshi-.

itoma araba

hiroite yukan-.

koi wa shinuredo ga i

Pensando en mi amado,

sufro tanto que

si tengo tiempo, recogeré

para llevármela, la caracola

que hace olvidar el amor.

Hay ahí un juego de palabras sobre el nombre de esta concha, que traducimos literalmente. Espera que le sirva de talismán para no sufrir más.

3ª. Nukata no Ōkimi[8].

Cuando el Emperador Tenchi (el 38° emperador de Japón 668-670) iba a cazar a la llanura de Gamo):

akane sasu

murasaki no yuki-

shimeru yuki

nomori wa minu ya-

kimi ga sode furō[9]

Al cruzar la llanura de Murasaki,

en el terreno de caza,

¿acaso el guardián no ve

ondear tus largas mangas?

¿Era el futuro Emperador, entonces en su juventud, quien hacía señales de llamar a su amada? No se sabe muy bien y aún se discute sobre ello. Algunos han pretendido que fue la causa de una guerra civil.

Respuesta enviada al Príncipe Yuge:

inishie ni

kōran tori wa

hototogisu

kedashi ya nakishi[10]

waga koiō goto

Antes,

el pájaro que amaba,

el hototogisu,

sin duda lloró

como yo, que estoy enamorada.

En la época Heian, además de las dos célebres Sei-Shi que ya hemos citado, conviene mencionar:

1ª. La Esposa del sesshō (regente) y kampaku[11]. Esta poetisa cuyo nombre personal se nos ha quedado desconocido, escribió el Kagerō Nikki, “Diario de una efímera” hacia finales del siglo X. Ella misma nos explica que escogió el título porque “cuando consideraba la impermanencia de las cosas, se sentía como una efímera suspendida entre el ser y la nada[12]“.

2ª. Sugawara no Michizane, o bien su hija Sugawara no Takasue no musume [13], que es la autora del Sarashina Nikki, “Diario de Sarashina” donde relata su viaje a Sarashina en la provincia de Shinano[14]. Este diario habría sido publicado en el siglo XI.

Entre las poetas, se pueden citar las siguientes como las más representativas:

1ª. Ono no Komachi, que vivió de 834 a 880. Su nombre ha pasado a la posteridad con la pléyade de los seis famosos poetas del siglo IX: los “Rokkasen”, cuyos versos fueron incluidos en la obra poética más importante compuesta en la época: El Kokinshū, “Colección de poesías antiguas y modernas”. Komachi fue célebre no sólo por su talento poético, sino también por su belleza y sus infortunios. En el Prefacio de Tsurayuki hay un juicio que le concierne: “Ono no Komachi se parece a la princesa Sotōri, de la antigüedad. Su poesía no es poderosa, pero nos hace sentir piedad: como una bella mujer que sufre. La falta de vigor es por lo demás natural en una poesía femenina[15]“. Sus compatriotas la han apodado la “Cleopatra” de Japón, y, en su país, las palabras “Komachi” y “una belleza” se han vuelto sinónimas. He aquí una célebre tanka donde la poetisa expresa con pesar la pérdida de su belleza vuelta inútil por su orgullo:

hana no iro wa

utsuri ni keri na –

itazura ni

waga mi yo ni furu-

nagame seshi ma ni

El color de la flor

se ha desvanecido,

mientras la contemplaba,

en vano

el paso de mi persona en este mundo[16].

De un extremo a otro de esta poesía, “una metáfora se desarrolla, donde el destino de la flor está asociado al de la poeta; y esta metáfora estalla en los dos últimos versos, con juegos de palabras tan encantadores como intraducibles: así como el color de la flor se pierde bajo la “caída”, furu, de una “larga lluvia”, nagaame, así la belleza de la mujer se ha desvanecido mientras ella “pasaba”, furu, a través de la vida, en una demasiado “larga contemplación”, nagame, de sí misma.”

Escuchemos también esta tanka muy femenina:

ōmoitsutsū

nureba ya hito no

miyetsuraran-

yume to shiriseba

samezara mashio

Quizás porque me

he dormido pensando en ello

es por lo que he visto a esa persona (hito).

Si hubiera sabido que sólo era un sueño

no me habría despertado.

2°. Izumi Shikibu, esposa de Tachibana no Michisada, gobernador de Izumi. Dejó, en prosa, un diario muy admirado:

El Izumi Shikibu Nikki. Entre sus numerosas poesías, nos quedamos con la siguiente, donde vierte su corazón de enamorada:

kare o kike

sayō fuke yōkeba

ware narade-

tsuma yobu chidori

sae iza nakunare

¡Escuchadlos!

conforme va anocheciendo

no soy yo (quien llora)…

son los chidori

llamando a sus esposos (o esposas)

quienes gritan de esta manera[17] (3).”

3ª. Ise no Ōsuke:

Sobre los gansos salvajes que dejan nuestro país (en primavera).

haru gasumi

tatsu o mitsutete

yōkō kari wa-

hana naki sato ni

kaomi ya naraen

Los gansos que (nos) abandonan

y se elevan por encima de la bruma

de primavera, quizás están

acostumbrados a vivir en un

país sin flores.

Durante los periodos feudales de Kamakura (1186-1332); de Nanbokuchō y Muromachi (1332-1392; 1392-1603), la literatura entró en una gran decadencia y las letras presentaron tan poco interés que se llama a estas épocas: “las edades oscuras”. (Es decir, sin la luz intelectual). Entre las poetas, apenas se puede citar más que a Abutsu-ni, la autora del Izayoi Nikki: “Diario del decimosexto día de la luna”, “así titulado porque es el 16 del décimo mes del año 1277 que partió para el viaje a Kamakura, que nos ha relatado[18].”

En la época de los Tokugawa, o de Edo (1603-1868), destacaron:

1ª. Arakida Reijō, seudónimo de una mujer de letras que publicó entre otras novelas históricas el Tsuki no yukue: “La dirección donde va la luna (ya oculta)” y el Ike no mokuzu: “Los fragmentos de planta que flotan en la charca.”

2ª. Inōe Tsūjo; que escribió el Tōka Kikō: “Crónica de un viaje hacia el Mar Oriental”.

3ª. Como poetisa, nuestra elegida: Kaga no Chiyo-jō.

En nuestra época, durante la era de Meiji, (1868-1912) la única novelista que se puede citar es Higuchi Ichiyō que tuvo la desgracia de morir joven. Sin embargo, tuvo tiempo de publicar el Takekurabe, literalmente “Dos personas” que comparan la medida de su estatura. Entre las poetas, conviene señalar a la espiritual Yosano Akiko que compuso las siguientes tankas:

tsubaki ochinu

beni tsubaki ochinu

tsubaki ochinu

hosoki ame furi

uguisu naku

Las camelias caen,

las camelias rojas caen,

las camelias caen,

bajo la lluvia fina, mientras

el ruiseñor canta.

Y también:

kiyomizu e

chōma wo yogite

saborauki yō

kogoe hito

mina utsukushiki

Hacia el barrio de Kiyomizu

pasando por Gion

una noche de luna llena

bajo los cerezos en flor

todas las personas que encuentro son hermosas.

II.II. LAS POETAS DEL HAIKAI

Pocos años antes del nacimiento de nuestra poeta, a finales del siglo XVII, la civilización japonesa florecía como nunca, y grandes nombres ilustraban las letras y las artes. Como hemos visto, el haikai alcanzó entonces su apogeo con el Maestro incomparable que fue Matsuo Bashō. Los mejores poetas de su tiempo se habían convertido en sus discípulos, y tras su muerte en 1694, la sociedad literaria, perdido su líder, quedó desorientada. Tuvo numerosos imitadores; los más célebres son aquellos que solemos llamar Juttetsu, los “Diez Sabios” de la “Escuela de Bashō”. Lamentablemente, pronto surgieron discordias entre ellos, y cada uno siguió su propio camino, como las hojas amarillentas de un árbol que se dispersan bajo el viento otoñal. Uno de estos discípulos, Enomoto Kikaku (1661-1707), con la esperanza de desarrollar el gusto poético de los habitantes de Edo, fundó en esa ciudad la “Escuela de Edo” (Edo-za). Es autor del siguiente haikai:

kane hitotsu

urenohi wa nashi

edo no haru

no hay un solo día

en que no se venda una campana:

primavera en Edo

Esto nos demuestra que Edo era muy frecuentada por provincianos en la temporada primaveral[19]. Entre los alumnos de este poeta podemos mencionar a Fukagawa Kojiō, Matsuki Tanyō y Hayano Hajin.

Uno de los “Diez Sabios”, Hattori Ranetsu (1654-1707), se instaló en una cabaña que llamó Setchōan, “la cabaña en la nieve”, y fundó la “Escuela de la Nieve”: Setsumon. Escribió versos célebres:

kigiku shiragiku

sono hoka no na wa

nakumo gana

crisantemos amarillos, crisantemos blancos:

¡ojalá no hubiera

otros nombres más![20]

Algunos poemas en las antologías japonesas tienen título. Este haikai se titula ‘Sobre cien crisantemos reunidos’, es decir, sobre una de esas exposiciones donde los jardineros presentan sin cesar nuevas variedades, bautizadas con nombres extravagantes; Ransetsu se irrita con toda esta nomenclatura, y quizás incluso preferiría ver solo los crisantemos originales, blancos o amarillos, como ciertos japoneses de buen gusto que observé un día en Tokio durante una exposición de este tipo, volviendo la espalda al lujo excesivo de las flores más elaboradas para reservar toda su admiración a pequeños crisantemos, simples y naturales, que representaban, apartados sobre un montón de arena, la belleza sin artificio de la especie primitiva.

ume ichirin

ichirin hodo no

atatakasa

por cada flor de ciruelo

que se abre,

un poco más de calor

En primavera, el frío disminuye con cada nueva flor que brota.

Ransetsu no dejó una obra muy extensa; solo tuvo un discípulo destacado: Ōshima Ryōta (1719-1789), uno de los autores más prolíficos de haikai, que dejó alrededor de sesenta obras. En uno de sus poemas, expresó el deseo de que, “suponiendo la metempsicosis, me gustaría renacer como un pino en la cima de una montaña; ¡así sería el primero en ver la luna!”.[21] Además, como contrapunto a la “Escuela de Edo”, se fundaron otras dos “células” en Kamigata, cerca de Kioto: la “Escuela de Mino” y la “Escuela de Ise”. El promotor de la primera fue el famoso Kagami Shikō (1665-1731), también uno de los Juttetsu, que publicó una obra titulada Haikai Jū-ron, “Diez discusiones sobre el arte del haikai”, y numerosos estudios sobre el mismo tema. Fue el que proclamó la necesidad de la “elegancia del estilo”, Fūga; Literalmente: estilo refinado y distinguido. Se halagaba a sí mismo, en su país, para ser el verdadero sucesor del estilo de Bashō: Sus alumnos fueron Katō-Gyōdai, Sengōkō y Rōgenbō. El fundador de la “Escuela de Hielo” fue Iwata Ryōki. A este último pertenecían Ōtsuyō y nuestra poeta Kaga-no-Chiyo. Así, la discordia reinó suprema entre los “Diez Sabios” imitadores de Bashō, y la enseñanza del Maestro, su forma de concebir la técnica del haikai, amenazaba con desaparecer: la flor de la poesía japonesa iba a ser sofocada bajo la exuberancia de hierbas silvestres. En este momento crítico apareció nuestra Chiyo-jō. Valiente, ella limpia la maleza y cultivó un espléndido lecho de haikai: así, la historia de la literatura japonesa se vio adornada con una de sus más bellas páginas poéticas.

Es notable que casi al mismo tiempo nacieran otras poetas talentosas. Mencionaremos en particular Sute-jō, Sono-jō, Chigetsu-ni, Shōshiki-jō, Kassan-jō y Tayo-jō. Cada una de ellas, siguiendo el rastro trazado por su maestro, aró su campo. Sus respectivos maestros fueron: Kitamura Kigin (1) para Sute-jō; Matsuo Bashō para Sono-jō y Chigetsu-ni; Takarai Kikaku para Shōshiki-jō. Los maestros de las dos últimas poetas no son muy conocidos. Se sabe que Nakagawa Otsuyū fue el primer maestro de Kaga no Chiyo. Como la vida y las obras de estas ilustres poetas no son muy conocidas para el público europeo, nos permitiremos dar para cada una de ellas una breve biografía y citaremos algunos de sus haikai, los más representativos:

SUTE-JŌ

Nació en el undécimo año de la era Kwannei, alrededor de 1635, en Kashiwara, una aldea perdida en las montañas del distrito de Higami; Provincia de Tamba. Sabemos que ella manifestó desde su infancia un talento literario precoz y que a los seis años compuso el haikai

yuki no asa / ni no ji ni no ji no / geta no ato

una mañana nevada

las huellas de las geta

dibujan en todas partes el número dos

Las gheta son sandalias japonesas de madera montadas sobre dos lamas, como pequeñas barras (=). La traza de las lamas deja como huella en la nieve el kanji que significa: dos. La niña los observa desde todos lados, para su gran diversión. Estos versos son bastante torpes; de hecho, en las diecisiete sílabas, se encuentra hasta cinco veces la sílaba ‘no’; solo son admirados por la juventud de su autora. Cuando creció, siguió los consejos del profesor Gokurakusha y del poeta Kitamura Kigin, que vivía en Kitamura, en la provincia de Omi. Ella fue entonces alumna de Miyagawa Shōken. Perdida en su tierra de montañas, sin embargo, supo de ella un día un señor que se dirigía a Edo para presentar sus respetos al shōgun. Pasaba por la región de Kashiwara cuando oyó hablar de la fama poética de Sute-jō. Hizo un desvío para visitarla y apreciar por sí mismo el valor de su talento. Lleno de admiración, se sabe que compuso este elogioso haikai:

kashiwara ni / oshiya sute okō / tsūyō no tama

robledal de Kashiwara,

es una pena abandonar

esta perla de rocío

Hay varios juegos de palabras aquí: 1° Kashiwara es el nombre del pueblo, también significa un campo o un bosque donde crecen árboles llamados kashiwa que son una especie de roble de hoja ancha “quercus dentata”; 2º sute-okō significa “dejar, descuidar, abandonar, abandonar, rechazar”; la expresión recuerda el nombre de Sute-jō; 3º tsūyō no tama significa “perla de rocío” y hace pensar en tsuyu ga oku: “el rocío que se posa sobre las flores”.

A los veinte años se casó con un primo suyo que era magistrado en la provincia de Tamba. Ella dio a luz a tres hijos. Su marido murió antes de que ella cumpliera treinta años. Entonces se afeitó la cabeza, es decir, entró en la vida religiosa y tomó el seudónimo de Teikan. En ese momento, ella compuso la siguiente tanka:

aki kaze no

fūki kōrō kara ni

ito-yanagi

kokoro bokō mo

chirō yūbe kana

una tarde de otoño,

mientras sopla el viento,

las hojas del sauce llorón

se desprenden y vuelan:

así, se encoge mi corazón

en el que exhala la tristeza que le inspira una tarde de otoño, así como las vicisitudes de la vida humana.

Se convirtió en discípula de la secta budista zen y tuvo como guía espiritual al bonzo Bannkeizen-shi, del famoso templo de Ryoū-mon en la aldea de Aboshi, provincia de Arima. Ella se hizo construir una cabaña cerca del templo y pasó allí el resto de su vida, en soledad y silencio, tratando de alcanzar la perfección moral. Su única diversión era componer haikai. A continuación, se muestran algunos de estos últimos:

kumoji ni mo

chikamichi arou ya

natsū no tsūki

incluso en la región de las nubes,

¿habrá un camino más corto?

¡oh, luna de verano!

kumoji, literalmente “camino de las nubes”, significa la región de las nubes o más claramente el cielo. En verano, la luna desaparece mucho más rápido que en otras estaciones, debido a la brevedad de las noches.

¿Habría tenido que recorrer menos distancia en el cielo?

higurashi ya

sōtēte okite mo

kōrōrō hi wo

¡ah! ¡cigarra!

por sí sólo

el sol se ocultará bien

Higurashi, literalmente “insecto que hace ponerse el sol” porque canta especialmente al atardecer, cuando el sol desaparece. ¡Qué nombre más pretencioso!, piensa la poeta, la estrella del día no necesita el canto de la cigarra para dormirse.

omoō koto

naki kao shite mo

aki no kure

aunque muestre

cara de no preocuparme,

el ocaso en otoño

Alusión a un antiguo poema que canta la triste melancolía de una tarde de otoño.

minazoko no

kage wo kowagarō

hotaru kana

ōgamitashi

namida komoru de

nehan-zō

¡ah! las luciérnagas

tienen miedo de su imagen

reflejada en el agua,

me gustaría contemplar respetuosamente,

(y lágrimas contenidas)

la estatua del Buda del Nirvana

Nēhan, una palabra sánscrita, es el Nirvana de los budistas, el estado de descanso completo, felicidad suprema, el Paraíso de Sakya Mouni. Nēhan-zō es una estatua de “El que ve”, entrando al Nirvana. La poeta no puede contemplarlo sin estar profundamente conmovida.

yuki no koto ni

narete yuki ma no

yomena kana

¡ah! la flor de yomena

que crece en la nieve:

está acostumbrada a las dificultades

Yomena es una especie de áster: “boltonia cantonensis”, un género de plantas compuestas, de la que una variedad, el áster de china, es la reina-margarita (NT.- si bien al igual que pasa con el asagao, conviene dejar su nombre original: yomena). Entre los japoneses, esta planta es, en general, el símbolo de la vida humana, pero representa más particularmente a su homónima yome: “la mujer del hijo”, a la que su suegra hace sufrir con frecuencia. El deber de la nuera es el de resignarse pasivamente; por eso se la compara con una flor de yomena que crece valientemente en la nieve, porque está acostumbrada a la dureza del frío.

zōni ni ya

chiyo no kazō kakō

hanagatsō wo

en la sopa de año nuevo

el pescado seco se deshace:

flores de mil años

El zōni es una sopa que se prepara hirviendo varios tipos de verduras, pescado o aves y zōni-mochi “tortitas de arroz”; Este plato se sirve especialmente en los primeros días del año. Este poema es una especie de deseo de prosperidad. Hay palabras auspiciosas: Chiyo-no kazu, “número de mil años”; que expresa una idea de prosperidad, longevidad, así como la palabra hana “flor”. Se ponen mil trozos de pescado seco, cortados como pétalos de flores, sobre las tortas de arroz.

Creemos que no carecía de interés dar a conocer a esta poeta que supo, como podemos ver, escribir haikai con un sentido profundo y delicado. Murió en el octavo mes del undécimo año de la era Genroku, alrededor de 1699; tōchi no e-tora: “el año del tigre de la tierra antigua”.

SONO-JŌ

Nació en el segundo año de la era Shō-wō Hacia 1645, en Matsusaka, en la provincia de Ise. Ella era la hija de un ministro shinto llamado Watarī. Se casó con Okanishi Itchū, originario de la provincia de Bizen, y residió primero en Naniwa. No sólo era experta en el arte de componer haikai, sino que también sobresalió en la escritura tanka. Habiendo estudiado primero arte poético bajo la dirección de otra mujer, Mitsu-jō, que vivía en el pueblo de Yamada en la provincia de Ise, se convirtió en una de las discípulas de Bashō, que pasaba el tiempo viajando “siempre en busca de ideas e imágenes susceptibles de seducir los corazones”[22], murió durante un viaje a Osaka en casa de esta poeta, rodeado de sus mejores alumnos. Después de la muerte de su marido, abandonó Naniwa para establecerse en Edo, en el distrito de Fukagawa, donde había vivido el Maestro[23].

En este mismo distrito de Fukagawa se encuentra el templo sintoísta de Hachiman, dentro de cuyo recinto se encuentran los Kassenzakura, los “treinta y seis cerezos plantados en honor a treinta y seis poetas elegidos entre los autores del Hyakunin Isshū[24]. Se afirma que estos Kassenzakuras fueron plantados por la mismísima Sono-jō. Habiéndose quedado viuda, siguió siendo muy virtuosa y, como todas las mujeres respetables, nunca se sentó, ni siquiera en las reuniones de poetas, al lado de los hombres. También hemos recibido anécdotas que nos demuestran que tenía un carácter bastante original. Un tal Ikutama Kimpu dejó las siguientes observaciones sobre ella[25]:

“Esta poeta no vive como las demás. Hace cosas extravagantes, por ejemplo: el otro día rasgó el forro de seda rojo vivo de su manga, para hacer cordones de gueta. En su cocina, como fregadero, utiliza (para lavar sus platos) una tapa de bunko (una especie de caja lacada, generalmente preciosa, que se utiliza para guardar libros y documentos).

Ella hace cosas tan extrañas como estas permanentemente. Parece que le gusta el desorden. Recientemente, entró en la religión, y, en lugar de afeitarse la cabeza completamente como todos los demás, quería dejar, justo en medio del cráneo, unos diez mechones: el efecto era de lo más divertido”, y el crítico añade: “sin duda, es porque tenía este carácter caprichoso que comprendió la esencia del budismo de la secta Zen”. Observamos, de hecho, que los seguidores de esta secta siempre tienen tendencias mentales completamente excéntricas. Son místicos que colocan al final de su lista de preocupaciones todas las preocupaciones materiales de esta vida. Entre los haikai de Sono-jō podemos citar los siguientes:

toshi yoreba

nezumi mo hikazu

samusa kana

al envejecer,

ni los ratones se me acercan…

¡qué frío![26]

En Japón, cuando uno está solo, abandonado, dice en broma: Nezoumi ni hikare so, “tengo miedo de que las ratas me lleven”, de ahí la idea de esta poeta: ni una sola criaturita me cuida. El verbo hiku también significa “pedir matrimonio”, tal vez quiere decir que ningún hombre está interesado en ella. En cualquier caso, ella no intenta complacer. El último verso sólo indica la temporada de invierno.

ōme wo orou

tomari mo asaki

tsurube kana

dobla el vecino

una rama de ciruelo;

su balde es poco profundo

Una simple observación que expresa la acción poética de doblar una rama de ciruelo en flor.

shigurete ya

hana made nokorou

hinokigasa

lluvia invernal…

hasta las flores perduran

en el sombrero de ciprés

Este haikai fue compuesto un día que visitaba a Bashō. Se supone que un viajero había recogido unas bonitas flores durante una excursión, luego habría adornado su hinokigasa[27] con ellas y, como llovió, las flores no se marchitaron.

yozakura ya

taikō sama no

sakura gari

¡ah! ¡las flores de cerezo!

las contemplo por la noche y pienso

en el Festival de flores de Taikō[28]

Sono-jō se refiere a un festival que se supone que Taiko dio en un antiguo monasterio, cerca de Kioto, donde florecen magníficos cerezos. Los invitados deben haber roto algunas ramas de estos árboles para guardarlas como recuerdo.[29]

ara utsukushi

u no hana wa taga

kae-goromo

¡oh, qué hermosas

las flores de deutzia!

¿de quién es este ropaje nuevo?

La poeta, en una excursión al Monte Kagu, compara un adorno de pequeñas flores blancas, de las que hay en las laderas de la colina, con una nueva pieza de ropa. Está pensando en la segunda tanka de Hyakunin Isshū, compuesto por la emperatriz Jitō que reinó del 687 al 696.

haru sugite

natsu kitarurashi

shirotae no

koromo hoshitari

ama no kagu-yama

la primavera pasó,

el verano parece llegar…

ropas de blanco lino

tendidas al sol

en el celestial monte Kagu

El texto original, que se encuentra en el Manyōshū[30], es obviamente preferible a éste, y expresa una impresión más viva, sustituyéndose el segundo verso por “sin duda, el verano llega” y el cuarto por “la ropa se está secando”.

haya hiza ni

sake koboshikeri

kaegoromo

enseguida se ha vertido el sake

en las rodillas

con la ropa nueva

Sin duda, ella había ido de picnic a la colina celestial.

ota ko ni

kami naburaurō

atsusa kana

¡qué calor!

el niño que llevo en mi espalda

¡se divierte con mi cabello!

La poeta evoca el gran calor del verano. Ella lleva en su espalda un bebé jugando con su moño laboriosamente fijado. “La torre” corre peligro de derrumbarse, lo cual es un tanto molesto.

meigetsu ya

kotoji ni sawarō

kuri no kawa

luna de cosecha,

roza los puentes del koto[31]

una cáscara de castaña

Nos imaginamos a Sono-jō tocando el arpa una noche de luna llena, comiendo castañas.

meigetsu ya

ame ni hiraite

moji naki ha

la luna llena…

las hojas que ha abierto la lluvia

¡están en blanco!

Se refiere a unas hojas de plátano muy largas y anchas: de 2 a 3 por 0’5 m. La poeta las compara con pergaminos, rollos de papel desenrollados. A la luz de la luna, se dio cuenta de que no tenían ningún carácter escrito: la propia lluvia los habría borrado.

ōhara me ya

nowaki ni mukō

kakae yobi

mujeres de Ohara:

avanzan contra el viento

con los obis anudados al pecho

Este haikai es una mera descripción. Fue compuesto en el templo Hōryū-ji. Sono-jō observa a las mujeres que vienen del pueblo de montaña de Ohara, cerca de Kioto. Van vestidas de un modo peculiar: en lugar de atarse el obi[32] “cinturón” a la espalda como otras mujeres japonesas, se lo atan por delante y parecen apoyarlo en sus brazos. Suelen bajar al pueblo a vender plantas comestibles, flores, etc. El poema que sigue se titula: “En el templo Sōmyōji”:

kyō no kiku

rōka shū o

ōkeiryō

crisantemos de hoy:

mi colección de poesía china y japonesa

escrita en el género Ōie-ryū

En otras palabras, dedico al Templo mis poemas chinos y japoneses escritos en el estilo inventado por Son’en Hōshinnō, hijo del emperador Fushimi[33]. La expresión “crisantemos de hoy”, es solo para indicar la estación.

hatsu shigure

abutsu no tabi ya

tsuzura uma

primer chaparrón de invierno:

en un caballo con alforjas

viaja la monja Abutsu

Sono-jō, al emprender un viaje, pensó en su antepasada Abutsu-ni, que vivió en el siglo XIII, como ya se ha mencionado[34].

yuki ni omoe

fuji ni nokaba wa

kokyō no e

cuando nieve,

recuerda al contemplar el Fuji

que es la imagen de tu país

Este haikai, que aún conmueve los corazones de todos los japoneses, fue regalado como deseo de buen viaje a una amiga que se dirigía rumbo al este.

kogarashi ya

koborete hirou no

ushi no koe

viento de invierno…

mientras recojo lo caído,

el mugido del buey

Una sencilla descripción del campo en pleno día de invierno.

ha no oto ni

inu hoe kakaru

arashi kana

un tifón…

con el sonido de las hojas,

el perro ladra

El perro está aterrorizado por la violencia del viento en los árboles.

yōkō toshi ya

oi wo hōmetarō

komachi no e

el año se va:

el retrato de Komachi,

¿honra a la vejez?

Sono-jō, ya mayor, probablemente medita sobre los seis kakemonos que representan a la bella poeta del siglo I y que simbolizan las seis fases de la vida humana: en el primero, Komachi resplandece de juventud; en el segundo, ella está enferma; en el tercero, es abandonada por el mundo; el cuarto, ella es vieja y mendiga; el quinto día, ella… murió; en el sexto, sólo queda un cadáver devorado por los gusanos. El último cuadro es un contraste terrible con el primero. Sono-jō cree que el tiempo vuela e incluso las mujeres más hermosas se desvanecen y se vuelven horribles. Murió en el undécimo mes del segundo año de la era Kyōho, alrededor de 1718, a la edad de setenta y cuatro años. Aquí está su tanka de despedida:

aki no tsuki

haru no akebono

mishi sora wa

yume ka utsutsu ka

namu amida butsu

luna de otoño…

el mismo cielo que vio

la aurora de primavera:

¿sueño o realidad?

¡namu amida butsu![35]

CHIGETSU-NI

Nacida en Otsu, en la provincia de Omi, alrededor de 1632, su apellido era Kawai. Fue discípula de Bashō y también su hijo Otsūshō. En el séptimo año de la era Genroku, alrededor de 1694, cuando tenía sesenta años, visitó a su Maestro y le pidió que le dejara, como recuerdo, un jisei (poema de despedida). El haijin comentó en tono de broma que “era bastante triste escuchar a una anciana hablar de un poema de separación”. Sin embargo, le concedió su deseo, pero sucedió que murió poco después y todos quedaron sorprendidos. Se afirmó que Chigetsu-ni había tenido un presentimiento de este final. Cuando se enteró de la triste noticia, la poeta corrió; fue ella quien hizo el sudario del santo anciano. El, fue enterrado en el templo de Yoshinaka; ella, lo acompañó, le ofreció flores e incienso, y rezó por el descanso de su alma.

He aquí algunos de sus poemas:

yama no sakura

chiru ya ogawa no

mizu no guruma

los cerezos de la montaña

esparcen sus pétalos…

el molino del arroyuelo

Descripción sencilla de una imagen poética.

ohitaki no

morimono toru na

murasaki garasu

¡cuervos del pueblo!

no robéis la comida ofrecida

en el festival del fuego

Ohitaki: “arde el honorable fuego”, indica un festival religioso sintoísta que tiene lugar en Japón a principios de la primavera. Luego se quema la hierba seca de las montañas para permitir que crezca hierba nueva. Al mismo tiempo, se ofrece comida a los dioses: frutas, pasteles, etc., apilada en un jarrón. Esta ofrenda es el morimono que los descarados cuervos vienen a saquear.

tameike ni

kawazu umaru

mizuumi kana

ya tibia el agua,

en el estanque

nacen las ranas

ine no hana

kore mo hotoke no

miyage kana

flores del arrozal:

también esto es

un regalo de Buda

Diríamos de la Providencia.

hiro niwa ni

yutaka ni hiraku

botan kana

en un gran parque

floreciendo abundantemente

¡las peonías!

yamatsutsuji

ōmi ni miyo to ya

yūhi kage

azaleas de montaña…

miremos Ōmi

bajo el sol poniente

(NT: Ōmi era el antiguo nombre de lo que ahora es la prefectura de Shiga, junto al lago Biwa).

ōsaka ya

izumi seki au

semi no koe

Ōsaka…

en el puesto de Izumi

el canto de las cigarras

Ōsaka es el nombre de un paso entre montañas en la carretera de Kioto a Ōtsu. Debe de haber miles de cigarras cantando; da la impresión de que están concentradas.

hatsutake no

ka ni furiidasu

kosame kana

con el aroma

de las primeras setas,

comienza la llovizna

tamakura ya

tsuki wa nunome no

kaya no uchi

el brazo como almohada…

ver la luna

a través de la tela del mosquitero

“Lamento por la muerte del poeta Ran-ran”

naki dashite

kome kogoshiteri

ina sōzōme

empieza a trinar…

un gorrión revuelve el arroz

desparramándolo

En otras palabras: ya no podía comer a causa de su pena. Por supuesto, se trata de ella.

waga nari mo

aware ni miyou

kare no kana

yo también

estoy desolada…

¡la llanura de hierba seca!

fuyō no hi ya

oi mo nakaba no

kakuregasu

¡ah! el día de invierno…

a medio camino de la vejez

bajo el sombrero mágico

Kakuregasu es un sombrero de ala ancha del que se dice que tiene la propiedad de hacerte invisible. Es un símbolo de felicidad. La poeta, que vive en soledad, expresa el encanto que siente cuando se imagina llevando este sombrero.

“Un recuerdo dejado a mi hijo, Ossōshū, cuando se fue a las provincias orientales”

wazato sae

mi ni yokou tabi wo

fuji no yuki

expresamente por contemplarla,

hacemos el viaje:

la nieve del monte Fuji

Aunque Ossōshū tiene la suerte de pasar por allí, ya que se dirige a Edo.

Es fácil ver que la gentileza y la amabilidad son los tonos dominantes de esta poeta de haikai. Ella es muy admirada por sus compatriotas por la sencillez de sus expresiones. El buen gusto exige, de hecho, evitar el uso de imágenes demasiado brillantes o un estilo demasiado llamativo: el haijin perfecto debe saber pintar, en medias tintas, cuadros llenos de religiosidad y poesía. Chigetsu-ni murió en el tercer año de la era Hōei. (NT: La era Hōei fue un período en la historia de Japón que abarcó desde marzo de 1704 hasta abril de 1711).

SHŌSHIKI-JŌ

Originaria de Edo, donde nació hacia 1668. Su apellido era Ome. Su verdadero nombre es O-Aki: “otoño” y su seudónimo “color de otoño”. Sus padres eran comerciantes en Uji-machi, y desde su juventud mostró una fuerte inclinación por el estudio. Un día de primavera, a sus trece años, invitada por el canto de los de ruiseñores y los sauces llorones, fue a Ueno a contemplar los cerezos en flor. Bajo las frescas sombras, circulaban paseantes, cada uno con una botella de sake[36] colgado del cinturón. La niña disfrutaba observándolos. Detrás del santuario de la deidad de la misericordia, Kannon, en el templo de Fumon-in, había un viejo cerezo con ramas colgantes[37] muy cerca de un pozo; y se fijó en un hombre borracho que bebía agua. Asustada, compuso el siguiente haikai:

ido bata no

sakura abunashi

sake no ei

junto al pozo

las flores de los cerezos están en peligro…

¡atención! ¡hombre borracho!

Tenía miedo de que el borracho cayera al pozo o dañara las flores. Después de escribir estos versos en un tanzaku[38], los colgó en una de las ramas del árbol y, sin que nadie se diera cuenta, huyó. En aquella época era de buen gusto colocar poemas debajo de árboles en flor. Por entonces había en Ueno un Superior del templo Kanei-ji que era un príncipe imperial y un hombre erudito. Todos los días enviaba a uno de sus monjes a recoger las tiras de papel que los poetas habían dejado en la colina de Ueno, y disfrutaba leyéndolas. Encontró por fortuna interesantes poemas chinos, tankas y haikais. Observó, entre tantos otros, el de O-Aki, y exclamó: “¡Este es un poema excelente! La escritura vacilante delata la juventud del autor: no importa, ¡busquémosle!” Para su sorpresa, se descubrió a la joven poeta, que fue felicitada por el Hōshinō[39]. Para recordar este hecho, el árbol recibió el nombre de Shōshiki-sakura: “el cerezo Shōshiki”.

Estudió composición de haikai con Kikaku; luego se casó con un haijin llamado Kangyoku. De esta unión nacieron dos hijos que también eran poetas y artistas: uno tomó el seudónimo de Rincha y el otro el de Shiman. Se dice que esta poeta supo practicar la piedad filial de manera notable, la siguiente anécdota nos muestra el testimonio: cuando su talento como poeta la hizo famosa, fue, en muchas ocasiones, invitada por los grandes señores de la zona. Un día, un noble de Edo le pidió que lo visitara. Era el dueño de un magnífico parque, que el anciano padre de Shōshiki-jō deseaba mucho conocer. Al no ser invitado con su hija, decidió vestirse de lacayo para acompañarla. Él pasó por sirviente y fue tratado muy bien; y durante su tiempo libre pudo admirar la maravillosa finca. Por la tarde regresaron juntos a casa; pero O-Aki iba en un palanquín y el anciano padre corría detrás de ella. Mientras quienes la llevaban Iban deprisa, empezó a caer un fuerte aguacero. Shōshiki estaba preocupada y, como el camino empezaba a subir, ordenó a los porteadores que se detuvieran y se alejaran unos momentos. Durante su ausencia, obligó a su padre a ocupar su lugar. Se puso su mino[40] y caminó de regreso a su casa, mientras su anciano padre fue traído de vuelta en la silla de manos.

Sabemos que ella había sido estudiante de Kikaku que vivía en el mismo distrito de Edo. En su vejez, el maestro era muy pobre y aceptó la hospitalidad de Shōshiki. Esto explica por qué O-Aki utilizó durante algún tiempo, después de la muerte de Kikaku, el sello que este último solía poner en sus colecciones de versos. Más tarde se lo pasó a Fūkagawa Kojō. He aquí algunos de sus haikai:

kiji no o no

usuku sawarō

sumire kana

la cola del faisán

roza ligeramente

¡la violeta!

Es una imagen campestre observada en primavera.

ame dare ni

sode mo ayame no

nioi kana

con la lluvia pasajera

¡hasta mis mangas

se perfuman con el iris!

mishū sagete

ta ga tsuma naran

sōzumi bune

las persianas bajadas,

¿de quién será esposa

quien toma el fresco en la barca?

“Lamentos por la muerte de Kikaku”

nichi-nichi ni

morote awasete

yūri no hana

día tras día,

uniendo mis manos,

un lirio

hotoke miete

kokoro odoroku

hasu kana

al ver al buda

el corazón se estremece

¡el loto!

hassō tsuyu ni

kaze sae shimeru

ōgi kana

con el rocío temprano

¡hasta la brisa del abanico

se humedece!

yōkihi no

mōsōgoto mo nashi

kyō no tsuki

ni una palabra vana

de Yang Guifei…

¡la luna de hoy!

Es una alusión a un poema chino: La bella emperatriz Yōki fue amada por el emperador Genjō. Un día, a la luz de la luna, Yojihi[41] le confesó que quería estar con él, en la tierra, como las ramas de dos árboles que naturalmente se unen, la corteza de uno envolviendo a la otra, y, en el cielo, como los dos pájaros imaginarios que siempre vuelan juntos, pues el macho sólo tiene el ala izquierda y la hembra el ala derecha. La luna está tan brillante esta noche que nos recuerda el deseo pedido[42].

“Encontrándose con alguien de Kioto”

shirokaraji

kyō no me kara

edo no yuki

no es blanco puro,

desde los ojos de Kyōto,

la nieve de Edo

Haikai un poco humorístico: se dice que las mujeres de Kioto tienen la tez más blanca que las mujeres de Edo. Esta poesía fue compuesta en invierno.

shimijimi to

kowa hada ni tsuku

arare kana

graniza,

el niño se aferra a la piel

con todas su fuerzas

Realmente deja una sensación de frío.

“En un majestuoso castillo donde me invitan por primera vez”

minou kata no

mishono no uri no

asa fūkan

en el noble jardín

los melones aún verdes,

la seca brisa matinal

Los melones puede que estén bastante calientes, pero quizá sólo esté hablando de ella.

Los versos de esta poeta son, en su mayoría, tiernos y delicados: murió a la edad de cincuenta y siete años, el día diecinueve del cuarto mes de la era Kyōhō, alrededor de 1726. Aquí está su haikai de despedida al mundo (NT.- un jisei):

mishi yume no

samete mo iro no

kakitsubata

despierto

del sueño que vi…

¡aún el color del Iris![43]

Despertado del sueño de la vida, es decir, muerta, el mundo permanecerá y los iris tendrán el mismo color para siempre. La belleza es eterna.

KASSAN-JŌ

Esta poeta se llamaba Matsō, pertenecía a una familia llamada Fūkawa. Desde su juventud amó la gran literatura y sabemos que a los diecisiete años ya componía haikai y estudiaba bajo la guía de Saichā Manri. Una colección de sus poemas titulada: “Hagi Darani” fue publicada alrededor de 1830 por su esposo Yokoyama Mankyō. En esta obra encontramos un prefacio que escribió la propia Kassan-jō y que revela todo el encanto de su carácter.

“Dejando el techo paternal, entré en la casa de mi marido, y desde entonces han pasado muchas noches de invierno. Las pasé sentada junto al fuego, remendando la ropa, como aconseja el grillo que canta por la tarde: Kirigirishō tsuzuresa sashie. Siempre, como los bambúes que crecen delante de la ventana, curvándose en invierno (bajo el peso de la nieve o el viento que sopla) y enderezándose en primavera, igual que las pequeñas flores rojas de hagi[44], que desaparecían durante el mal tiempo y regresaban con los días buenos, con toda naturalidad, durante años y años, practiqué las virtudes femeninas. Así, como los sauces que crecen junto al río, seguí obedientemente el consejo de mi marido (y de mis suegros). Ya he dado a luz a tres amados hijos[45]; estas plantas jóvenes siguen creciendo, debo velar por ellas: no me queda, por así decirlo, ni un ápice de tiempo libre[46]. Sin embargo, a pesar de mis laboriosas ocupaciones, a veces me dejo conmover por la belleza de las flores y el canto de los pájaros. Así que muelo mi corazón[47], para poder producir también poemas. Nunca he compuesto más de dos o tres rollos.”

He aquí algunos de sus haikais:

uguisu ya

hōji suginaru

tera no niwa

el ruiseñor canta

en el jardín del templo,

donde acaba el Hōji

Hōji es sinónimo de sōizen, “oraciones por los muertos”. Se trata de una ceremonia religiosa budista.

yamadera no

chō bōri naran

konomē kana

templo de la montaña:

los monjes creen tener una fiesta

comiendo brotes

Indica su espíritu de sencillez y pobreza.

sawarabi no

maneki dashitaru

hara no fūji

brotes de helechos,

invitan a ver

el Fuji en la llanura

Hay que imaginarse una travesía de Japón en primavera, cuando una ligera niebla oculta el monte Fuji. Los brotes jóvenes de helecho, curvados en forma de báculo, se asemejan a brazos que se agitan en un gesto de súplica para invitar a la Montaña Sagrada a mostrarse: gracias a ellos podemos volver a contemplarla.

tōritarou

kōsa ni mo chō no

tawatēkeri

incluso en las flores recogidas,

las mariposas

revolotean

tobi-tobi ni

sōmire sakikeru

tsūtsū izutsu

aquí y allí,

las violetas florecen

comparando sus tamaños junto al pozo

Alusión a un antiguo poema donde se habla de dos amigos de la infancia que se reencuentran tras una larga separación: recuerdan que, en el pasado, sus estaturas no excedían la altura del brocal del pozo.

tsuki no yo o

kossori chirō ya

hana uzuki

noche de luna:

caen silenciosamente

las flores de deutzia

Observación de la artista: los pétalos blancos revolotean suavemente contra el fondo azul de la noche.

yamadera no

sō mimi utoshi

hototogisu

templo de montaña…

el monje no escucha

el canto del cuco

Poesía con cierto humor: o bien el monje es sordo, o bien acostumbrado al canto de este pájaro, ya no le presta atención.

mōgiashi ya

kōshi sae motanu

hito zajō

tiempo de cosecha:

ya ni peine tienen

los campesinos

Están demasiado ocupados con sus cosechas como para pensar en peinarse[48].

nembutsū no

ushiro ni wakaichō

shincha kana

durante la oración,

alguien está hirviendo

un nuevo té

Para sentir todo el encanto de este poema, uno debe haber visitado un templo budista, ubicado en el campo, en el momento en el que los fieles se reúnen para orar (nembutsū); las puertas y ventanas están abiertas de par en par; se respira el olor del verdor, oímos el alegre canto de los pájaros, se eleva, monótono, el canto de la oración, mientras desde el fondo de la sala se extiende el penetrante aroma del nuevo té que se está hirviendo y nos recuerda un poco la realidad.

ko wa nete mo

te wa yasumaranu

ōgi kana

aunque el niño duerma,

la mano

¡no descansa con el abanico!

Exquisita actitud de una madre que pone a dormir a su hijo y continúa vigilándolo mientras duerme.

sōsōkaze mo

tatsu ya misogi no

negi ga sode

ceremonia de purificación:

la manga del sacerdote levanta

un aire fresco

El negi es un ministro de la religión sintoísta, de rango inferior al kannushi; este último está encargado de la custodia de un templo, y el primero es, en cierto modo, su vicario. Es una ceremonia de purificación espiritual cuyo signo tangible es la ablución (NT.- lavado ritual del cuerpo -o partes como manos/pies-, con fines sagrados) con agua fría. Generalmente tiene lugar en las orillas de un río o de un manantial y se celebra en verano. De este haikai surge una sensación de frescura, evocada por la visión de las largas mangas de la túnica blanca del ministro, que ondean como abanicos, la proximidad del agua, el significado de la ceremonia en sí.

makezōmō

koto ni medatsu ya

hashi no ue

desde el puente…

el derrotado,

llama especialmente la atención

Un aspecto de las costumbres. Los jóvenes se divierten luchando en la orilla; Los caminantes, en busca de un poco de frescura, se paran en un puente y observan a los luchadores: al final, son los vencidos los que más llaman la atención.

musashi no wa

sora ni tsukayōrō

sōsūgi kana

llanura de Musashi:

los susukis parecen

rozar el cielo

Se sabe que la llanura de Mousashi es la más grande de Japón. Allí crecen abundantemente y muy altas las hierbas llamadas susuki [49]: pueden alcanzar los dos metros y extenderse hasta perderse de la vista.

mōkōdori ya

yoru mo shirakawa

seki no ue

¡ah! ¡las rapaces!

hasta de noche pueden cruzar

la barrera de Shirakawa

Son pájaros cuyo canto no es nada agradable; en sentido figurado, significan campesinos, estorninos. A pesar de su aspecto tosco, son muy astutos, ya que pueden atravesar volando el puesto de policía sin que nadie los detenga. Este haikai alude a una antigua tanka del Hyakunin Isshū (NT.- colección “cien personas un poema”)

yo o komete

tori no sora ne o

hakaru to mo

yo ni ōgaka no

seki wa yōrozaji

aunque intenten

imitar el canto del gallo,

nadie cruzará

de noche,

la barrera Ōgaka

Un personaje procedente de China que viajaba de noche tenía prisa por cruzar, a pesar de la garita, un puesto militar vigilado. Tenía que esperar el amanecer. Impaciente, ordenó a uno de sus hombres que imitara el canto del gallo y los guardias, engañados, creyendo que el alba se acercaba dejaron pasar a los viajeros tramposos.

yura yura to

yūhi o moteyuku

momiji kana

meciéndose suave,

el follaje rojo se lleva

el sol del ocaso…

Imagen otoñal: el tinte rojo de los últimos rayos del sol es absorbido por las hojas de arce.

kankikō ya

shōji goshinarou

kama no nie

¡ah, crisantemos de invierno!

al otro lado del shōji

el burbujeo de la tetera

En el momento de la ceremonia del té, la poeta llega al jardín y toma nota de esta observación.

yōki ureshi

kimi no mezame

uruwashiki

estoy feliz por la nieve…

tu despertar

va a ser hermoso

sake nome to

ware o nonoshirou

fugu no kao

¡bebe sake!

parece regañarme

la cara del fugu

El fugu (pez globo) es un género de peces plectognatos de cuerpo poligonal y huesos afilados, que generalmente habitan mares tropicales. A esta categoría pertenecen los peces llamados “cofre” o “luna”. Su cabeza es algo ridícula: hinchada como el resto de su cuerpo, tiene ojos redondos y una pequeña boca puntiaguda como un pico. La carne de estos peces es muy apreciada en Japón por los entendidos, sobre todo en invierno: se dice que calienta a quienes la comen. Sin embargo, requiere una preparación muy cuidadosa, porque es venenosa en ciertos momentos. Un proverbio dice acertadamente: fugu wa kuitashi inochi wa oshimi, “el fugu es delicioso, sin embargo, apreciamos la vida”. La idea de la poeta es que este extraño pez parece reprocharle que no beba sake al comer su carne. De hecho, el pescado, comestible generalmente, se llama sakana, “comida que se come con sake”. Como puede verse, esta amable poeta tenía un talento tan ingenioso como ocurrente. Por desgracia, murió a la edad de veintidós años, el vigésimo cuarto día del séptimo mes del decimotercer año de la era Bunsei, hacia 1830.

TAYO-JŌ

Para concluir estas breves notas sobre las principales poetas de la época de Chiyo- jō, hablaremos también de Tayo-jō, que pertenecía a la familia Ishihara de Sōkagawa, en la provincia de Ōshū (distrito de Iwashiro). Sabemos que a los treinta y un años perdió a su marido. Fue entonces cuando su hermano mayor Horante, conmovido por la compasión al ver su dolor, le aconsejó que compusiera haikai para distraerse. Se convirtió en estudiante de Kinreisha Michihiko y tomó el seudónimo de Sufakuan. En el sexto año de la era Bunsei, alrededor de 1824, partió hacia Edo, donde tuvo la oportunidad de conocer a muchos poetas que notaron su talento. Su hijo trabajó para el Señor de Abe y, como yonin (tesorero) de la Casa de este daimyo, alcanzó una posición relativamente brillante.

Durante los últimos años de su vida, Tayo-jō recopiló sus haikai en una antología titulada: Seika kōshū: “Colección de versos de Seika”. Esta poeta es la más moderna de todas las que citamos: sus nuevas tendencias están claramente marcadas por ideas más realistas que las de los anteriores.

hanayaka ni

toshi wa yoritashi

kazariebi

yo quisiera

una hermosa vejez:

como la langosta decorativa

Hay que decir que el kazariebi es una cáscara de langosta cocida que se utiliza como decoración en el altar doméstico el día de Año Nuevo. Se coloca en el tokonoma, cerca de la puerta de entrada. Es adecuado, dependiendo de la costumbre, poner primero un adorno de shime o adorno de paja de arroz, utilizado especialmente para este tipo de celebración; encima colocamos tortas de arroz, luego unas hojas de helechos (ōurajiro), luego la langosta y, para finalizar, una variedad de cítricos, yuzu. Estos diferentes objetos son, para las mentes supersticiosas, de importancia capital: dan buena suerte. La paja y las tortas proveerán de arroz diario a toda la familia; las hojas de helecho siempre giradas hacia abajo, en el lado donde se ven las semillas, representan prosperidad; la langosta roja evoca una idea de alegría y su lomo arquedo simboliza la longevidad; el cítrico probablemente porque te hace pensar en yōzōrō, indicando que transmitiremos a la posteridad abundantes riquezas. Después de haber reunido con tanta elegancia todos estos objetos auspiciosos: hanayaka ni, el ama de casa japonesa tiene cuidado, en la mañana de Año Nuevo, de no barrer ni limpiar el polvo, seguramente por miedo a que la buena suerte se esfume. La poeta, admirando este feliz conjunto, formula un deseo que se hará realidad: no tiene duda de que vivirá hasta una edad muy avanzada.

ori ori wa

ōba mo asobaiou

temari kana

de vez en cuando,

la niñera también juega

con el balón[50]

nanakusa ya

kazoe o awaseni

tonari kana

el día de las siete hierbas,

para completar el número

un vecino viene a ayudarnos

Probablemente se hizo un intercambio.[51]

yuki toke ya

chō mo kiyō na

shōji kage

se derrite la nieve,

las sombras de las mariposas

proyectadas en el shoji

Al comienzo de la temporada de la primavera, cuando brilla el sol, la temperatura es más suave: esperamos ver las sombras[52] de las mariposas bailando en las puertas de papel.

mihotoke ni

kaze mo hikakanō

ōbōyō kana

no sopla el viento

para el Honorable Buda;

primer baño

Haikai escrito probablemente en el aniversario del nacimiento de El Sabio; indica que la temperatura ambiente ya es agradable[53].

hitori ite

shōko naki yo zo

hototogisu

estando solos

en la noche sin testigos

…el cuco

¿Quién lo creerá? Es un buen augurio escuchar el primer canto de este pájaro.

hana wa me ni

nokorite mimi ni

hototogisu

las flores, ante los ojos;

y en los oídos…

el canto del cuco

eda narazu

kaze fumishimete

amagaeru

por el aire

sin posarse en las ramas,

la rana arbórea

O la poeta materializa el aire sobre el que la rana revolotea como un pájaro; o quizá quiere decir que agita las ramas sobre las que se posa.

yodan shite

sō no urō na

ibara kōsa

¡cuidado!

no rasgues el dobladillo

con esas zarzas

oi kakete

hiraite watasō

higasa kana

tras cogerla,

abierta la sombrilla

¡la devolvemos!

Haikai satírico que se acerca más al senryu, un género de poesía trivial.

yūdachi ya

ama wa nogare ni

mata kōgorō

el aguacero de la tarde de verano…

los pescadores huyen

y aun así se empapan

tanabata no

yo mo hitori nari

betsu zashiki

noche de Tanabata…

también yo sola

en un cuarto aparte

Ella expresa su profunda soledad de manera poética.

kiri fukashi

ima deru fune no

koe bakari

espesa la niebla,

tan solo una voz

desde el barco que zarpa

kumo yōki ni

tsuki isogashiki

nowake kana

la luna

entre nubes que no cesan

¡se acerca el vendaval!

Un viento violento de otoño arrastra las nubes: parece que la Luna rebota de una a otra.

yoso no inu

made ga ne ni kōrō

ochiba kana

un perro ajeno

hasta aquí viene a dormir…

las hojas secas

waga ato wo

furikeshi yuki no

kataorido

mis huellas:

la nieve las borra

junto al postigo

Ella tiene sin duda alguna buena razón para resguardarse.

ōkite mazō

yūki ni shibashi ya

mono wasure

al despertar,

ante la belleza de la nieve,

todo se olvida por un momento

kangikō ya

itsumo shōin to

sashimōkai

crisantemos invernales,

siempre

junto al escritorio de la maestra

Ella, quiere decir sin duda que está siempre sola con un florero con crisantemos en su mesa o en el tokonoma.

sumi tsuide

shibashi te o kōmuru

hitori kana

tras añadir carbón,

por un momento junta sus manos

en soledad

itsuwari no

nai kane kikō ya

ōmisoka

el sonido de las campanas

que nunca mienten:

último día del año

Se hace alusión a una costumbre japonesa: en el último día del año, después de la medianoche, se tocan en todos los templos ciento ocho campanadas. Representan las ciento ocho pasiones de las que habla el budismo. Un proverbio dice: Bonnō no inō, “las pasiones que nublan la mente no desaparecen, siempre regresan”. Tayo-jō murió después de una vida notablemente larga de noventa años, en el octavo mes del primer año de la era Keiō, alrededor de 1865.

Con ella concluimos este breve relato en el que hemos evocado a las poetas de la época de Chiyo-jō. Unos años más tarde, Japón se abriría a todas las influencias europeas. El genio poético, asustado ante la visión de nuestro materialismo brutal y ruidoso, se refugió en los lugares tranquilos y bellos de la naturaleza, donde descansan los antiguos sabios. Intentemos seguirlo allí, para verlo una vez más, cerca del alma de nuestra Chiyo-jō, a quien estudiaremos en las páginas que siguen.

II.III. LA PERSONALIDAD DE CHIYO-JŌ

Habiendo recorrido así rápidamente la historia literaria de Japón, vislumbrado a las mujeres de letras más célebres y destacado a numerosas poetas de haiku, hay que decir que Kaga-no Chiyo-jō es la única especialista que supo elevar este género poético a una perfección jamás alcanzada por ninguna otra mujer. Se explica esta superioridad al notar que ella supo desarrollar, paralelamente a su talento como poeta, grandes virtudes. Al igual que el maestro Matsuo Bashō, tuvo “constantemente como ideal llevar a la humanidad a la alta moral que ella había alcanzado[54]“, y ejerció su influencia comunicando a sus compatriotas breves poesías en el género de las que acabamos de ver. El hecho de que fuera una apóstol nos autoriza a pensar que es interesante señalar, incluso antes de hacer su biografía, los rasgos principales del carácter y la obra de esta poeta única entre todas.

Al recorrer la historia de la vida y el recopilatorio de versos de Chiyo-jō, se puede concluir que fue una mujer ejemplar. Manifestó, sin excepciones, todos los sentimientos virtuosos que las mujeres deben tener: una nobleza de carácter tan bello no puede más que realzar los méritos de su espíritu. Se observa que le gustaba componer versos sobre el sauce, que es el símbolo de la gracia y el encanto femenino: así, revelaba espontáneamente una de sus características. A partir de su famoso haikai sobre el asagao o “rostro de la mañana”, que es considerado su obra maestra y tan conocido como su nombre, se puede concluir fácilmente que ella siempre veía el lado hermoso de las cosas. En esto, difería completamente del poeta Issa, el haijin que más se le asemeja. Issa era un rebelde algo cínico, al que le gustaba mucho llorar sobre sí mismo.

gaten shite

ite mo samui zo

mazō shī zo

aunque me repita:

sigue haciendo frío,

soy pobre

Las expresiones samui zo (“hace frío”) y mazō shī zo (“soy pobre”) resuenan como el lamento de un indigente. En otra ocasión, se quejaba amargamente de haber sido mal recibido por la gente de su pueblo.

furusato wa

hae made hito o

sashi ni keri

mi pueblo natal…

hasta las moscas

me pican

Como se verá más adelante, nuestra poeta no tuvo mucha más suerte que él; sin embargo, sin rebelarse en lo más mínimo, supo encontrar el consuelo necesario para todo corazón humano en la fe que se le ofrecía. Voluntariamente, entró en la religión, rodeada por la luz benéfica del Buda: su alegría nunca se vio empañada por lágrimas vanas. Es probable que el origen de su tranquilidad de ánimo fuera la constancia de sus sentimientos virtuosos. Podría decirse que esta fidelidad fue la esencia misma de su vida. Cuando se casó con Fukuda Yahachi, compuso la siguiente poesía:

shibukaroka

shiranedo kaki no

hatsu chigiri[55]

¿será amargo?

sin saberlo, parto el caqui:

primer juramento[56]

O bien, “ella admite, sin ilusiones, que está experimentando el matrimonio, pero no sabe si encontrará la felicidad en él, al igual que no se puede saber, antes de probarlo, si un kaki (fruto del caqui) será delicioso o amargo.” Es posible también que, en esta poesía, ella haga alusión a sí misma al hablar del kaki, un fruto que a veces está muy malo, y sería por modestia que haría esta comparación, ya que se creía fea y sentía un poco de vergüenza por su físico. Más tarde, después de la muerte de su esposo, cuando quisieron que se casara con el hermano de este, ella escribió:

atsuku hi ya

yubi mo sasarenu

bēni batakē

¡ah, qué calor!

y ni siquiera puedo

ir de rojo

El calor, en el lenguaje budista, es sinónimo de pasión. Se entiende que la poeta ya tenía la idea de renunciar al mundo para liberarse de la pasión y evitar sufrimientos. Sin embargo, aún no estaba decidida, ya que seguía llevando vestidos de color rojo, como el resto de las mujeres. Así, se cree que tenía la intención de volver a casarse: piensa que es mejor renunciar a esa vida ordinaria. Llena de este vago deseo, se apresuró a regresar a su pueblo, junto a sus padres. Más tarde, cuando la importunaron con ofertas de pretendientes ya deslumbrados por su fama literaria, sin dudarlo se afeitó la cabeza (es decir, entró en la religión) y, con malicia, les compartió sus preocupaciones:

kami wo yuu

te no hima akite

kotatsu kana

El tiempo que antes dedicaba

a recogerme el pelo,

ahora lo dedico a calentarme.

En otras palabras: “Ya no necesito ser coqueta, puesto que soy religiosa. Durante mis momentos de ocio, me caliento las manos.” A partir de entonces, practicó las virtudes más ejemplares, y el peso de su prestigio aumentó. Desde este punto de vista, se la puede comparar a la célebre Murasaki Shikibu, quien, después de la muerte de su esposo, en una época en la que las costumbres eran particularmente liberales, rechazó la propuesta de matrimonio del poderoso señor Fujiwara no Michinaga, un personaje poco simpático que usurpó el poder imperial durante mucho tiempo. Él era muy orgulloso, y Murasaki conocía bien el poema que él había compuesto con el único fin de jactarse:

kono yō o ba

waga yo to zo omou

mochizuki no

kaketarou koto mo

nashi to omoeba

considero que el mundo

me pertenece

porque no me falta nada,

al igual que no le falta nada

a la luna llena

El rechazo de la poeta le demostró sin duda que aún podía faltar algo a la perfección de su felicidad. Sin embargo, algunos espíritus sospechosos intentaron manchar la reputación virtuosa de Murasaki con el pretexto de que habían descubierto una de sus tankas, incluida en el Senzaishū, “Antología del milenio” (compilado en 1187), considerada por ellos como comprometedora:

“Respuesta a la carta enviada por un amigo en quien tenía una gran confianza y que, para su gran pesar, tuvo que alejarse a la provincia de Higo”:

ai min to

omōu kokoro wa

matsurō narō

kagami no kami ya

kaketsu shirouran

A decir verdad, el sentido de la poesía no es muy claro. Se tiene la impresión, puesto que ella emplea las palabras kami-kaketsu (“tomando al dios como testigo”) de que se trata, evidentemente, de un hombre al que ama, de que es algo muy serio. Sin embargo, no hay una prueba absoluta de ello[57]. El sentido general de la tanka de Murasaki es más o menos el siguiente:

“Podría prometer ante este dios del espejo que se encuentra en Matsura[58] que mi corazón también desea volver a verte.”

De igual manera, se ha querido encontrar en el siguiente haikai de Chiyo una confesión de su propia debilidad:

yūgao no

mi wa mochi nikushi

aki no kaze

la calabaza

está ya a punto de caer:

viento de otoño

La expresión yūgao no significa literalmente “el cuerpo de la calabaza”, se entiende que se refiere a ella misma. Además, mi wa mochi nikushi (“cuerpo difícil de sostener”) hace pensar en mi wo motsu (“mantenerse virtuoso”). Se puede visualizar claramente una gran calabaza colgando de un tallo delgado y frágil, mecida por el viento de otoño, a veces muy violento, que la balancea en todas direcciones: es casi imposible que permanezca inmóvil; a menudo corre el riesgo de desprenderse y caer. Sin embargo, nada confirma que esto sucederá. La poeta simplemente quiso decir que era muy difícil para una mujer vivir sola y mantenerse virtuosa. Nada más. Creemos que hay que saber perdonar a estas poetas la expresión de sentimientos tan íntimos, porque solo pueden vivir escuchando los latidos de su corazón. Sería exagerado condenarlas al analizar versos como estos, que, debemos apresurarnos a decir, son muy raros en sus obras.

Si se quiere tener una idea exacta de la personalidad de Chiyo, es necesario recordar que ella fue una verdadera encarnación del amor materno, el más bello y puro de los sentimientos femeninos. Tuvo la desgracia de perder a temprana edad a su único hijo, Iyaitchi. Nunca pudo consolarse de esta terrible prueba; incluso en sus sueños, siempre pensaba en ello:

yaburu ko no

nakute shōji no

samusa kana

Como ya no hay niños

que hagan agujeros en él,

el shōji me parece frío[59]

Aquí revela su estado de ánimo: el niño ya no se divierte haciendo agujeros en el papel, y ella lo lamenta. El frío del que habla no es del todo una sensación física; es más bien un frío anímico, un estado de tristeza latente. Por la tarde, frente a la puerta de su pequeña casa, observaba a los niños del pueblo que jugaban a la orilla de un pequeño río; entonces, recordaba a su hijo desaparecido y se preguntaba:

tombo tsuri
kyō wa doko made
itta yara

el cazador de libélulas
¿hasta dónde
habría llegado hoy?[60]

Esta sencilla elegía expresa, con tanta perfección, la tristeza de esta madre desconsolada que hace brotar lágrimas en los ojos. Así, teniendo siempre presente en su mente el recuerdo de su marido y de su hijo, quienes la consolaban y la sostenían, ella terminó sus días. También se encuentran en las poesías de Issa hermosos versos que hablan del amor por los niños. Este poeta sabía expresar sus sentimientos con una convicción nacida de la gran experiencia que tenía de la vida, habiendo sufrido mucho. Aquí hay dos de sus poesías en las que habla de su hija:

“Ofreciéndole a mi hija, que nació el mes de mayo pasado[61], como si fuera una persona grande, un plato de zōni.” [62]

hai warai

futaisō ni narō zo

kesa karu wa

¡risas!

cumples dos años

esta mañana

Poesía excelente en su texto. Evoca, con su ligereza, los alegres juegos de la niña.

hatake utsu

koga ha, araō kō

tsukushi wara

el campo arado,

la bebé gatea

entre las colas de caballo

El autor compara a la niña que camina sobre las manos y las rodillas con un campesino que ara su campo con su azada. Tsukushi wara designa una llanura donde crecen flores silvestres, llamadas “colas de caballo” o “colas de rata”. También es posible que esta expresión simplemente indique la temporada, marzo o abril. Se nota fácilmente que el afecto manifestado hacia la niña en estos dos últimos poemas está muy lejos de alcanzar el grado de intensidad que expresa nuestra poeta.

Sabemos, también, de Chiyo-jō, que tenía ideas muy rígidas sobre la moralidad. Esto puede sorprendernos, porque en las clases medias del pueblo a las que nuestra poeta pertenecía, las mujeres tenían generalmente más libertad que en la aristocracia, donde las reglas de moralidad eran muy estrictas. Nos ha dejado un pequeño ensayo titulado Shiminron[63], “Sobre las cuatro clases del pueblo”[64], que creemos interesante citar en su totalidad:

Cada uno de los individuos que constituyen las cuatro clases del pueblo repartido por el mundo (es decir, en Japón) debe cumplir con su deber según su condición. Es evidente que, si hay cuatro clases entre los hombres, lo mismo ocurre entre las mujeres.

En tiempos de guerra, los samuráis deben combatir a los enemigos para restablecer la paz; una vez logrado este resultado, están encargados de impedir que las personas malintencionadas provoquen desórdenes, para que todos puedan vivir tranquilamente. Tienen la obligación de servir fielmente al Príncipe gobernante que preside la organización tanto en la paz como en la guerra, con su conocimiento de los asuntos civiles y militares: lo ayudarán con todas sus fuerzas. Por eso, los samuráis están por encima de las otras tres clases sociales. En cuanto a las mujeres y las hijas de estos samuráis, deben, en particular, cuidar su apariencia y su peinado, y vigilar sus acciones y palabras. Deben ser distinguidas, pero evitar la vana coquetería. Si se sienten atrapadas por los celos, deben empezar por darse cuenta de sus propios defectos y, cuando su esposo actúe mal con ellas, deben esforzarse por demostrarle su error, sin acritud. Si, por desgracia, un peligro amenaza a su familia, deben colocarse frente a su esposo y sus suegros para protegerlos, sin preocuparse por su propia existencia (es decir, deben, como los soldados, mostrarse valientes y heroicas, y estar dispuestas a morir las primeras). En resumen, si se muestran muy virtuosas y fieles, serán dignas de ser mujeres o hijas de guerreros.

Los labradores, a pesar de la inferioridad de su condición, ocupan el segundo lugar en la escala social, por encima de los artesanos y los comerciantes, porque producen los alimentos indispensables para todos, desde el primero entre los hombres (el Emperador) hasta el último de los pobres que componen el pueblo. Las mujeres y las hijas de estos labradores no solo deben ocuparse de criar gusanos de seda, hilar la seda, tejer las telas y llevar las comidas a sus maridos que trabajan en los campos durante el día, sino también, por la noche, cepillar sus ropas a la luz de la luna[65]. Deben comer con moderación, vestirse modestamente, y cuando los trabajos del campo son numerosos, deben ayudar a sus maridos, dejando al viento matinal el cuidado de peinar sus cabellos y bañándose por la noche, bajo la lluvia (es decir, levantarse temprano y acostarse tarde). Así, desafiando las nieblas y pisando las heladas, compartirán las penas de sus hombres y llegarán incluso a superarlos por su resistencia. Sin embargo, como tendrán todos los días la oportunidad de contemplar vastos horizontes y hermosos paisajes, su vida estará llena de consolaciones y podrán alcanzar una edad avanzada, con el espíritu en paz.

Se encuentran familias campesinas que tienen antepasados nobles y que conservan su culto desde hace muchas generaciones. Han mantenido su sangre pura (es decir, a menudo hay descendientes de guerreros que ahora son campesinos); por eso, deben preocuparse por perpetuar su descendencia. Deben seguir siendo modestas y abstenerse de introducir cualquier cambio en las costumbres consagradas por el uso.

Los artesanos son indispensables para las tres cosas necesarias para la vida (que son: la comida, la vestimenta y la vivienda). Los primeros entre los artesanos son aquellos que construyen los templos de las divinidades sintoístas, las pagodas budistas, los palacios, los castillos, los tronos de los emperadores y de los nobles y, de manera general, las residencias de los altos personajes. Debido a estas ocupaciones particulares, los artesanos se clasifican por encima de los comerciantes. Estos últimos vienen después, porque se ocupan de los intereses pecuniarios y del tráfico de mercancías.

Las mujeres y las hijas de los artesanos y comerciantes no deben preocuparse por los trabajos manuales de los hombres. Ellas se dedican por completo al cuidado del hogar y a la gestión de la familia. Deben saber escribir y coser; esto se da por hecho; si tienen tiempo libre, pueden aprender a llevar las cuentas. Para la gestión de los asuntos familiares y el mando de los subordinados (domésticos o empleados), es razonable no ser ni demasiado severo ni demasiado indulgente, porque las relaciones entre los patrones y los obreros son diferentes de las que existen entre los rangos de los guerreros. Si uno se muestra demasiado severo, pueden surgir desacuerdos que enturbien la convivencia, y si uno se muestra demasiado indulgente, pueden ocurrir daños imprevistos[66].

Todos, tanto artesanos como comerciantes, deben trabajar mucho, ganar bien su vida y pensar en perpetuar el buen nombre de su familia. Los que son ricos no deben gastar más de lo que pueden, so pena de volverse pobres; y con mayor razón, los que no lo son no deben mostrar lujos en la mesa o en la vestimenta más allá de los límites permitidos: es recomendable evitar los gastos superfluos y el derroche, y vivir según su condición.

En cuanto a las normas de vida de las mujeres y las hijas de los artesanos y comerciantes, es especialmente importante que estas damas eviten adoptar las costumbres de las cortesanas. No deben levantarse demasiado tarde por la mañana; deben cuidar la limpieza diaria de sus casas y prestar especial atención al fuego. Deben ocuparse ellas mismas de todas estas tareas y no dejarlas en manos de sus criadas. Finalmente, no deben olvidar ser caritativas con sus inferiores; deben ser amables con ellos y nunca faltarles al respeto. La práctica constante de todas estas virtudes será la base de su prosperidad.

Observamos, al leer este ensayo, que ciertamente fue influenciada por el pensamiento chino de los confucionistas (esta concepción de la sociedad dividida en cuatro clases principales es del gran filósofo chino), y por las ideas del célebre moralista Kaibara Ekken, autor de la obra titulada Onna daigaku, “Gran aprendizaje para las mujeres”, o, para usar la expresión consagrada por Molière, “La gran escuela de las mujeres”[67]. Pero, con una notable claridad de visión, Chiyo-jō supo precisar los deberes respectivos de cada uno de los grupos femeninos correspondientes. Esto nos autoriza a decir que ella fue un modelo de virtudes femeninas… Admiramos especialmente el pasaje sobre las mujeres de los Samurái donde escribe: “Si, por desgracia, un peligro amenaza a su familia, deben colocarse delante de sus esposos y sus suegros, para protegerlos, sin preocuparse por su propia existencia”. También es digno de notar el buen sentido de su reflexión sobre ellas: “deben cuidar de no adoptar el estilo de las cortesanas”. Es un reproche dirigido a las mujeres demasiado modernas, ligeras y volubles.

Sabemos, además, que Chiyo-jō podía mostrarse agradecida: después de varios años de separación, seguía siendo una fiel amiga de Aikawaya Sōue-jō, su primera instructora, de quien nunca olvidó su cortesía; en su país natal siempre fue amada, respetada y aún se perpetúa su recuerdo mediante el cuidado de su tumba; en las escuelas de niñas es propuesta, en nuestros días, como un perfecto ejemplo de perfección y podemos concluir que supo ejercer, gracias a sus virtudes naturales desarrolladas bajo el influjo de la fuerza espiritual que la guiaba, una influencia saludable sobre sus compatriotas.

Es también interesante señalar que Chiyo-ni se mostraba muy ávida de encontrar la Verdad. Es por eso que, creyendo sinceramente estar en el buen camino, se convirtió en una fiel religiosa budista. En el segundo mes del decimotercer año de la era Kyōho, hacia 1729, cuando la muerte la había separado bruscamente de su esposo y de su hijo, tomó aversión por las cosas de este mundo y, a pesar de su juventud y las posibilidades de felicidad humana que aún se le ofrecían, cortó su cabello negro. Así, entrando en la vida religiosa, dedicó la última parte de su vida a la meditación y la oración[68]. Tuvo, como guías religiosos, a dos excelentes educadores que fueron, uno tras otro, superiores del Templo de Shokō en Matsuo. Nombramos a Ryōshō-in-shi y a su sucesor Sokumei-in-shi. Un día, reveló su estado de ánimo a uno de ellos en este poema.

ne wa kirete

gokuraku ni ari

kare obana

arrancado de raíz,

está en el paraíso

el pasto seco

El “pasto seco” simboliza aquí la ausencia de todo apego terrenal. Se ve claramente que ya no tenía ningún vínculo con lo terrenal. Basando su vida en el desapego, fue fiel a su vocación: la de destruir el deseo mismo, creyendo encontrar en el Nirvana el cese del dolor. Y así fue hasta el último día del noveno mes del cuarto año de la era Meiwa (1776), cuando falleció, dejando este poema de despedida:

tsuki o michi

wari wa kono yo o

kashiku kana

contemplando la luna,

me despido de este mundo

respetuosamente[69]

Durante los cincuenta años de vida solitaria, sus únicos consuelos fueron, junto a la paz benefactora del Buda, la composición de haikais y después el dibujo y la pintura. Un día, se encontró con un monje del Templo Eihei-ji de Echizen, quien le dijo: “Los poetas no toman en serio ni estudian la filosofía budista”. Ella le sorprendió respondiendo con estos versos:

hyakunari ya

tsuru hitotsuji no

kokoro yori

cien calabazas,

de un mismo tallo,

de un mismo corazón

Las interpretaciones de este haiku son múltiples y complejas. Es la versión poética de textos budistas, y tendremos la oportunidad de volver a este tema cuando relatemos la anécdota provocada. Es un testimonio de la profundidad de su fe religiosa. Lo mismo ocurre con el siguiente poema, dado como respuesta a Sokusei-in-shi, quien un día le preguntó sobre sus progresos en la religión:

nobiru hodo

tsutchi ni chi wo tsuku

yanagi kana

a medida que crece,

clava sus ramas en la tierra:

el sauce

Es decir, adopta una actitud humilde: de igual manera, ella siente crecer en sí misma la virtud de la humildad. Estos pocos ejemplos son suficientes para demostrarnos la sinceridad de sus intenciones. En aquel tiempo, estaba de moda entre las maestras de haiku raparse la cabeza para entrar en la vida religiosa: como Sute-jō, Sono-jō la poeta de Yedo, y también Chighetsu-ni. Pocas entre ellas tuvieron una vocación tan espontánea y sincera como la de nuestra Chiyo-jō, y aquellas que supieron armonizar tan bien sus gustos poéticos y sus sentimientos religiosos son muy raras. Buscando entre las discípulas directas de Bashō, quienes tenían una gran veneración por el Maestro, se podría, en todo caso, citar a Chighetsu-ni como la poeta que más se le asemeja. Ella compuso el siguiente poema, probablemente después de la muerte de su Maestro:

“Yo también estoy desolada: llanura de hierbas secas.”

De igual manera, el poeta Issa también entró en la religión a una edad avanzada y por razones completamente diferentes. Durante los últimos años de su vida, logró adquirir un sólido conocimiento de la filosofía budista. Quizás sea interesante compararlos desde este punto de vista. En los primeros pasos que dio Chiyo-jō en el camino de la salvación, compuso este poema:

tomō kakumo

kaze ni makasete

kare obana

de un modo u otro,

la hierba marchita va y viene

a merced del viento

Es decir, me dejaré llevar, de cualquier manera, por la inspiración recibida del Buda, como la hierba seca agitada por el viento. Issa, por su parte, suspira, no se sabe por qué:

medetasa mo

chū kōrai nari

oraga haru

soy feliz,

pero mi felicidad es incompleta

¡ah, mi primavera!

Nos dice que no posee la felicidad completa: tal vez no ha renunciado lo suficiente a sí mismo. Cuando Chiyo-jō comenzó a comprender la importancia de la abnegación absoluta del yo, que es una de las condiciones necesarias para alcanzar el reposo eterno, escribió los versos que hemos citado anteriormente: “Separado de su raíz, etc.” Mientras que Issa, a la edad de cincuenta y siete años, expresó sus sentimientos de desapego hacia el mundo con estas líneas:

tomō kakumo

anata makase no

toshi no kure

pase lo que pase,

a ti te lo confío todo:

el fin del año

Lo que significa, más o menos: ya no quiero preocuparme por mis necesidades temporales, las dejo en manos del Buda. Sin embargo, si solo se consideraran las tendencias expresadas por Chiyo-jō en su ensayo sobre las “Cuatro clases del pueblo”, donde muestra la influencia de las ideas morales de Confucio, o las que se encuentran en los versos conocidos Ne wa kirete, donde la inspiración es claramente budista, uno podría imaginarse a nuestra poeta como una persona un poco solemne y a veces aburrida. Tal juicio sería erróneo. Estamos seguros de que ella era muy alegre y tenía mucho ingenio. Parece que la gente de su país admiró su talento literario desde su más tierna edad, y más tarde elogiaron su agudeza, especialmente en las poesías que escribió sobre pinturas de su propia composición. Cabe señalar, de paso, que también era hábil en el dibujo, ya que fue alumna del famoso pintor Goshōmei de Etchigo. Dejó ejemplos muy valiosos que muestran la diversidad de sus talentos: no podemos pasar esto por alto. Más adelante veremos algunos haikus que escribió sobre sus pinturas.

También citaremos varias anécdotas que dan testimonio de su espíritu alegre y su agudeza. Era muy sociable y le gustaba reunirse con sus compañeros poetas en encuentros literarios. En una ocasión, algunos de ellos intentaron burlarse de ella criticando su gran estatura, pero los puso en su lugar con ingenio a través de un famoso poema:

hitokakae

aredo yamagi wa

yanagi kana

aunque su tronco sea grueso,

el sauce

sigue siendo el sauce

Ella sabía, cuando era necesario, mostrar su erudición y, al mismo tiempo, su presencia de ánimo. En este aspecto, se la podría comparar con Sei Shōnagon. Se sabe que esta última poeta al principio de su carrera era “una joven tímida que se ruborizaba en todo momento y que se desesperaba por adquirir la elegancia desenvuelta de sus compañeras. Pero, así como un diamante verdadero mezclado con falsos brillantes no puede permanecer oculto por mucho tiempo, esta mujer de ingenio pronto se distinguió entre las damas menos inteligentes que la rodeaban. Se le presentó una ocasión y ella supo aprovecharla al máximo, para gran asombro de la corte”[70]. Ella misma nos relata el hecho en el capítulo 150, “Cosas magníficas”, de su Makura no sōshi:

Aquel día, una espesa nieve cubría el suelo; contrariamente a la costumbre, se habían bajado las ventanas de celosía, y las damas, reunidas alrededor de la Emperatriz, avivaban el fuego en el brasero cuadrado y charlaban.

Sei Shōnagon, me preguntó mi ama, ¿cómo es la nieve del pico de Koro? Levanté la ventana y subí la persiana bien arriba. Su Majestad sonrió; todas las demás damas conocían, como yo, el poema en el que había pensado; incluso lo habían traducido en versos japoneses. Sin embargo, no pudieron recordarlo en ese momento.

Realmente, dijeron las personas, ¡Sei Shōnagon es la persona adecuada para servir a una Emperatriz como la nuestra![71]

Existe, de hecho, un famoso poema de Po Chui en el que la maestra de Sei había pensado:

El sol ya está alto, y he dormido lo suficiente; pero aún me quedo remoloneando antes de levantarme.

He apilado (sobre mí) las mantas (tan alto como una) pequeña torre, y no temo al frío. Escucho la campana del templo de Iai incorporándome sobre mi almohada. La nieve del pico de Xiānglou, la veo al levantar la persiana de bambú.[72]

La emperatriz deseaba que se levantara la persiana. Por eso preguntó a sus damas de honor cómo era la nieve del Monte Koro; la joven había captado la alusión de inmediato: así toda la corte descubrió su ingenio. La nieve del jardín imperial desapareció sin duda pocos días después, pero la fama espiritual de Sei perduró.

No hemos creído hacer una disgresión inútil al relatar esta aventura de Sei Shōnagon porque, con rasgos de inteligencia totalmente comparables a ese, nuestra modesta Chiyo-jō supo hacerse simpática y familiar para todos los japoneses. Lo constataremos en los siguientes capítulos donde retomaremos, con más detalle, toda la historia de su vida.

[1] Cf. Yoshimatsu Yoshimi, pp. 124 a 130.

[2] Shi era otra forma de llamar a Murasaki.

[3] Cf. A.B.S., p. 7.

[4] M.R.A., p. 195.

[5] Para un estudio más detallado de esta obra y de la personalidad de esta poeta, rogamos al lector que tenga a bien consultar los eruditos y notables trabajos de nuestro condiscípulo A. Beaujard: 1° Libro de la almohada de Sei Shōnagon, Dama de Honor del Palacio de Kioto: traducción íntegra del antiguo texto japonés; 2° Sei Shōnagon, su tiempo y su obra, una mujer de letras del Antiguo Japón.

[6] Esta poesía debe ser una forma abreviada de nagauta. En el siglo XVIII, la cesura debía colocarse después de la segunda línea, y solo más tarde se colocó después de la tercera, para formar en cierto modo el embrión del haikai. Como vamos a encontrar tankas de diversas épocas, indicaremos en la medida de lo posible las cesuras (-ces.) para cada una de ellas.

[7] Ōtsu es una ciudad a orillas del lago Biwa, en la provincia de Ōmi. Fue la residencia de la corte, del 668 al 675.

[8] Ōkimi es el título de una gran princesa.

[9] En esta poesía, se puede colocar la cesura de dos maneras: o bien después de la segunda y cuarta líneas, o bien después de la tercera. La división después de la tercera comenzó a hacerse sentir, de una manera más regular, en el curso de la segunda mitad de la época Heian, hacia los siglos XI y XII.

[10] El verbo naku, en japonés, designa el canto de los pájaros y también tiene el sentido de llorar.

[11] Probablemente un miembro de la familia Fujiwara, entonces todopoderosa.

[12] Cf. M.R.A., p. 152.

[13] Es la hija de un descendiente del célebre Sugawara no Michizane, que vivió de 857 a 903. Primero gobernador de Sanuki, fue nombrado Naidaijin (Ministro del Interior) por el emperador Uda. En 892, publicó el Ruijū Kokushi, una obra histórica. Tras la abdicación de Uda, los Fujiwara, celosos de la influencia de Michizane, obtuvieron del Emperador Daigo que fuera enviado a Tsukushi (actual Kyushu) con el título de Dazai-no-gon-no-sochi (Vicecomisionado de Dazai) en 901. Murió en el exilio, y fue deificado bajo los nombres de Tenjin, Temmangū o Kan Shōjō. Una leyenda cuenta que ascendió al cielo desde la cima del Tempaizan y se convirtió en el dios del trueno. También es honrado como el dios de la caligrafía. La familia Maeda, daimyō de Kaga (tierra natal de nuestra Chiyo-jō), lo reivindica como antepasado. Cf. Papinot.

[14] Una de las provincias del Tōsandō, actualmente la prefectura de Nagano.

[15] Traducción M.R.A., p. 149.

[16] Traducción, M.R.A., p. 103 y n. 2.

[17] Chidori, nombre común de los chorlitos y otros pequeños limícolas.

[18] Cf. M.R.A., p. 245, n. 2.

[19] Hanshō, literalmente «media campana», de unos 50 centímetros de alto, que los viajeros llevaban a casa como recuerdo.

[20] Traducción, M. R. A. p. 390 y n. 3.

[21] Cf. M. R . A. p. 398 y n . r.

[22] Cf. M.R. A., pág. 385.

[23] Se sabe que este barrio es actualmente un distrito de Tokio. Es ahí donde Bashō había vivido retirado en soledad, en medio de la hermosa naturaleza antes del incendio de su casa en 1683. Este accidente ocurrió durante un siniestro que devoró casi toda la capital, demostrando al haijin la impermanencia de las cosas de este mundo; fue entonces cuando decidió vivir como peregrino nómada. El progreso material ha destruido completamente la armonía que reinaba antiguamente en estos lugares: ahora es un bullicioso barrio de fábricas.

[24] Palabra por palabra: “De cien hombres, un poema” es decir: “Cien poemas de cien poetas, “obra compuesta alrededor de 1235”, de Foujiwara no Sadaie. Cf. M. R. A., pág. 233.

[25] Citado por Yoshimatsu Yushi, pp. 131 y siguientes.

[26] NT.- la autora del libro estaba equivocada porque siguió a Chamberlain, quien le atribuyó este haiku a la poeta, pero más tarde se supo que se trata de un haiku de Issa.

[27] Sombrero de ala ancha elaborado con fibras de un tipo de thuja (NT: ciprés).

[28] Cf. Papinot, pág. 198 y pág. 51. Título que recibía un Kanpaku, una especie de “alcalde de palacio” imperial, después de su renuncia, a menos que se convirtiera en monje. Se aplica especialmente a Hideyoshi, un “excelente político y gran guerrero, a quien a veces se le decía si parva licet componere magnis, el Napoleón de Japón. Vivió entre 1536 y 1598.

[29] Sakura-gari, literalmente: “cacería de flores”.

[30] Cf. M. R. A., p. 88.

[31] Un tipo de arpa japonesa con trece cuerdas.

[32] NT.- Un obi es una faja ancha y decorativa que se pone sobre la cintura y encima del kimono. Es un elemento esencial de la vestimenta tradicional, tanto por su función práctica -sostener el kimono cerrado- como por su valor estético y simbólico.)

[33] Nonagésimo segundo emperador de Japón, que reinó de 1288 a 1298.

[34] NT.- Abutsu fue una monja-poeta que viajó de Kioto a Kamakura en 1279 para defender los derechos de herencia de su hijo. Su famoso diario de viaje «Izayoi Nikki», mezcla poesía y prosa, reflejando la vida itinerante en el período Kamakura.

[35] NT.- mantra del budismo de la Tierra Pura que significa ¡te adoro, oh Buda eterno!)

[36] Bebida fermentada de arroz.

[37] Un shidare-sakura: cerezo llorón, prunus pendula.

[38] Nombre dado a largas y estrechas tiras de papel, a veces coloreadas, sobre las cuales se escribe perpendicularmente (siguiendo el sentido de la escritura japonesa). Los poemas escritos en tanzaku suelen colgarse de árboles en flor, fuentes de inspiración.

[39] Título dado a los príncipes imperiales que se convirtieron en monjes budistas.

[40] Impermeable de paja o cáñamo.

[41] El sufijo Hi significa la reina o la favorita.

[42] NT.– Es la historia de Yang Guifei, conocida también como Yōkihi en japonés. Fue una de las cuatro bellezas legendarias de la antigua China y la concubina favorita del emperador Xuanzong de la dinastía Tang (Genjō, en japonés).

[43] Traduction M. R. A., p. 194, n. 4.

[44] Hagi no hana: Lespedeza bicolor. Es un pequeño arbusto de flores rojas de la familia de las papilionáceas (leguminosas).

[45] Nadeshiko tiene dos significados: niños acariciados y clavel; También sigue la comparación con las flores.

[46] Literalmente ni siquiera una gota.

[47] Implica, en medicina, que se machacan las plantas para extraer bálsamo.

[48] NT.- Tiene un doble sentido pues «Kōshi» es un “peine» pero tomado como herramienta tradicional para separar grano, hoy obsoleta. La pobreza era tal que ni herramientas de campo básicas tenían).

[49] Género de gramínea o euphorbia japonica: miscanthus sinensis (hierbas de elefantes)

[50] NT.- Ōba podría ser también abuela o anciana. Temari son pelotas tradicionales japonesas de hilo bordado, usadas en juegos infantiles, simbolizan ternura y memoria, y muchas se heredan por generaciones.

[51] NT.- Suele haber un ritual familiar de contar/picar las hierbas. El vecino llega para ayudar a alcanzar el número simbólico: 7.

[52] La palabra kage escrita en japonés significa sombra o luz, que es básicamente lo mismo: no hay sombra sin luz. Gracias al uso de dos caracteres chinos, podemos distinguir los textos. Pero, para permanecer en la incertidumbre, como es apropiado en un haikai japonés, la poeta utiliza la escritura en kana.

[53] NT.- Ōbōyō es la ceremonia del baño ritual de estatuas budistas, el 8 de abril, en el Hana-matsuri, se vierte amacha, un té dulce, sobre la estatua para purificarla.

[54] M. R. A., p. 385

[55] Chighiri tiene dos significados: “cosechar” y “casar”, he ahí un evidente juego de palabras.

[56] Traducción en el original de M. R. A., p. 396 y n 2.

[57] La expresión kagami no kami, literalmente “el dios del espejo”, es probablemente el símbolo de una deidad sintoísta. Se sabe, por ejemplo, que la gran diosa Amaterasu dejó un espejo como recuerdo a su hijo, diciéndole: “Mira este espejo exactamente como mi augusto Espíritu, y venéralo como me venerarías a mí misma.” Traducción de M. R. A., p. 59.

[58] Este lugar se encuentra precisamente en la provincia de Higo.

[59] Shōji: Pared de papel, nombre dado a marcos enrejados cubiertos de un lado con papel blanco ligero y que se deslizan en una ranura. Sirven como puertas y ventanas. Dejan pasar abundante luz y protegen del viento. Los niños están encantados de perforarlos pasando sus dedos a través de ellos.

[60] Tra., M. R . A., p. 396.

[61] Es decir, quien tiene dos años, según la costumbre japonesa, ya que al cumplirse el duodécimo mes, todos cumplimos un año más.

[62] NT.– El zōni (お雑煮) es una sopa tradicional japonesa que se consume principalmente durante el Año Nuevo. Su ingrediente principal es el mochi, un pastel de arroz glutinoso)

[63] Cf. Yoshimatsou Yoūitchi, pp. 117 y siguientes.

[64] Estas cuatro clases son las de los samuráis, los labradores, los artesanos y los comerciantes.

[65] Literalmente Kinouta: batido de las telas. Se trata aquí de una operación que consiste en golpear las prendas dobladas con una especie de mazo de madera para darles la forma más adecuada. Es una forma de plancharlas.

[66] Por ejemplo, abusos de confianza.

[67] Cf. M. R. A., p. 322, n . I.

[68] La expresión japonesa samma es el equivalente del sánscrito samadhi, que significa contemplación, meditación, oración.

[69] Veremos más adelante que este poema ha dado lugar a críticas bastante severas, debidas, al parecer, a errores de interpretación.

[70] T. I. p. 173.

[71] A. B. N. C. p. 287.

[72] Traducción: A. Beaujard

Kaga no Chiyo-jo: Una poeta japonesa del siglo XVIII

I: Introducción: I.I. De la poesía japonesa en general, I.II. Historia del haikai o breve poesía japonesa de 17 sílabas, I.III. Técnica del haikai y I.IV. Conclusión

3 octubre, 2025 el rincón del haiku

GILBERTE HLA-DORGE:

DOCTORA EN LETRAS POR LA UNIVERSIDAD DE PARÍS

Diplomada de la Escuela de Lenguas Orientales

————

UNA POETA JAPONESA

DEL SIGLO XVIII

KAGA NO TCHIYO-JO

con Prefacio de

Monsieur Michel REVON

Antiguo profesor de la Facultad de Derecho de Tokyo

Profesor de la Facultad de Letras de Paris

PARIS

LIBRERÍA ORIENTAL Y AMERICANA

G.-P. MAISONNEUVE

calle Grenelle 32 y calle Saint-Guillaume 33

-.-.-.-.-.-.-.

1936

Una poeta japonesa

del siglo XVIII

Kaga no Tchiyo-jo

Colección Chiyo, número 1

Sabi-shiori

————-

———-*———-

A MIS MAESTROS

AL SEÑOR MICHEL REVON

PROFESOR DE LA FACULTAD DE LETRAS DE PARÍS

AL SEÑOR JOSEPH DAUTREMER

PROFESOR HONORARIO DE LA ESCUELA DE LENGUAS ORIENTALES

EN TESTIMONIO DE RESPETUOSA GRATITUD

GILBERTE HLA-DORGE

-.-.-.-.-.-.-.–.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.–.-.-

TRADUCCIÓN CASTELLANA, NOTAS Y ADICIONES DE

JAIME LORENTE – ELÍAS ROVIRA

2025

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ÍNDICE

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Recuperando la trayectoria de una académica: Gilberte Hla-Dorge y su ensayo olvidado sobre Chiyo-ni

-Notas de la traducción castellana- (Pag 5)

—

PREFACIO (Pag 11)

CAPÍTULO I (PAG 15)

INTRODUCCIÓN

I.I. DE LA POESÍA JAPONESA EN GENERAL

I.II. HISTORIA DEL HAIKAI O BREVE POESÍA JAPONESA DE 17 SÍLABAS

I.III. TÉCNICA DEL HAIKAI

I.IV. CONCLUSIÓN

CAPÍTULO II (PAG 51)

MUJERES EN LA LITERATURA JAPONESA Y POETAS DE HAIKAI

II.I. MUJERES EN LA LITERATURA JAPONESA

II.II. LAS POETAS DEL HAIKAI (PAG. 44)

SUTE-JŌ, SONO-JŌ, CHIGETSU-NI, SHŌSHIKI-JŌ, KASSAN-JŌ Y TAYO-JŌ

II.III. PERSONALIDAD DE KAGA NO CHIYO-JŌ (PAG. 83)

CAPÍTULO III

VIDA DE DE KAGA NO CHIYO-JŌ:

SUS PRIMEROS AÑOS (PAG. 133)

CAPÍTULO IV

VIDA DE DE KAGA NO CHIYO-JŌ:

SU JUVENTUD (PAG. 145)

CAPÍTULO V

VIDA RELIGIOSA DE KAGA NO CHIYO-JŌ:

SUS PEREGRINAJES (PAG. 165)

CAPÍTULO VI

VIDA RELIGIOSA DE KAGA NO CHIYO-JŌ:

SUS ÚLTIMOS AÑOS. ANÉCDOTAS (PAG. 207)

CAPÍTULO VII

CHIYO-JŌ, POETA DE LA NATURALEZA (PAG.239)

APÉNDICE

EXTRACTO DE LA “COLECCIÓN DE VERSOS DE CHIYO-NI”:

CUATROCIENTOS CINCUENTA Y CUATRO HAIKAI DE CHIYO (p 273)

BIBLIOGRAFÍA (PAG. 393)

Recuperando la trayectoria de una académica:

Gilberte Hla-Dorge y su ensayo olvidado sobre Chiyo-ni

-Notas de la traducción castellana-

El presente trabajo de Gilberte Hla-Dorge, titulado Une poétesse japonaise au XVIIIe siècle: Kaga no Tchiyo-jo (París, 1936), es una obra excepcional y pionera: el primer monográfico sobre una poeta japonesa de haiku publicado en una lengua occidental. Se trata de una thèse (tesis doctoral) defendida en la Universidad de París, compuesta de dos capítulos introductorios sobre la historia del haikai y las primeras escritoras, cuatro sobre la vida de Chiyo y uno dedicado a su estética sobre la naturaleza. El documento finaliza con una antología de 454 poemas (además 8 diseminados en el texto) e incluye un prólogo de Michel Revon, quien había escrito en 1910 la primera historia de la literatura japonesa en francés.

En su introducción a esta tesis, Revon recuerda que aconsejó a Hla-Dorge escribir sobre una poeta poco conocida en Francia, Chiyo, «la figura más brillante del grupo de mujeres que, en el siglo XVIII, se distinguieron en el género del “haikai”», conformando una obra que gozó de aceptación en sus primeros momentos, reseñada al menos en cuatro ocasiones entre 1937 y 1940[1]. Incluimos la traducción de fragmentos de las mismas:

“Se trata de una obra inusualmente interesante sobre la poesía japonesa. Hace una década, más o menos, Mme. Hla-Dorge, entonces Mlle. Dorge, trabajaba en la Sorbona sobre la historia de la civilización japonesa y en el Institut des Langues Orientales sobre la lengua japonesa; al escribir esta tesis doctoral, ha demostrado la ventaja de poseer no solo una erudición madura, sino también una visión comprensiva del pensamiento y la expresión de los poetas japoneses del siglo XVIII (…) Para aquellos que deseen profundizar más allá de la superficie en un esfuerzo por comprender el espíritu del antiguo Japón en sus aspectos más justos, este libro puede recomendarse con total seguridad y entusiasmo (A.H.Sweet, 1937, pp. 130-131).

“El ensayo de Mine Hla-Dorge es un trabajo muy completo y concienzudo, pero, lamentablemente, su utilidad se ve empañada por un número inusual de errores tipográficos, especialmente en las partes del texto escritas en japonés, lo que parece ser el resultado de una revisión descuidada. Este defecto es aún más lamentable porque toda contribución adicional a nuestro todavía muy escaso conocimiento de la literatura japonesa anterior a Meiji es muy bienvenida; y este es el primer estudio en una lengua europea sobre la obra de Chiyo-Jo (…) Es de esperar que, si se reimprime esta obra, se someta primero a una cuidadosa revisión y, tal vez, si nos permitimos sugerirlo, se condense un poco.” (H.Parlett, 1938, pp.149-150).

“Con la minuciosidad característica de la escuela revoniana de estudios japoneses, la Dra. Hla-Dorge ha expuesto sus opiniones sobre la vida y las obras de esta renombrada poetisa en el libro que se reseña (…) El lector encontrará el libro interesante e informativo en todo momento. Diversos incidentes que marcaron la tranquila pero colorida vida de una de las personalidades femeninas más gentiles y modestas son narrados de forma amena por la autora (…) Sin embargo, lo cierto es que Chiyoni se distinguió no tanto como compositora de haikai, sino más bien como modelo de feminidad japonesa. La Sra. Hla-Dorge, a través de su feminidad, no escatima elogios hacia el personaje, lo que probablemente a la mayoría de los lectores les parecerá innecesariamente tedioso y extravagante (…) Sea como fuere, resulta alentador observar que los estudiosos occidentales del japonés han preferido, en lugar de los estudios generales, centrar su atención en la investigación de temas concretos, y obras como la de Mme. Hla-Dorge sin duda prestarán un gran servicio al mundo académico. Lo único que lamentamos de este libro es la abundancia de errores tipográficos en las palabras japonesas (S. Yoshitake, 1938, pp. 794 y 796)[2].

“Hla-Dorge ofrece primero una visión general de la poesía japonesa en general, luego sobre la historia del haikai, sobre su técnica y sobre el método de traducción al francés. A continuación, hay una sección sobre las poetas y escritoras japonesas desde la época de Nara hasta la de Meiji y sobre la personalidad de Kaga no Chiyo. En otras tres extensas secciones se tratan las diferentes etapas de la vida de la poeta. Por último, Hla-Dorge analiza la importancia de Kaga no Chiyo como poeta. (…) El tema se trata en profundidad. El francés, como casi ningún otro idioma adecuado para reproducir la poesía japonesa, también cumple aquí su función (A.Slawik, 1940, p.159).

Sin embargo, aunque las cuatro reseñas destacan el trabajo de Gilberte Hla-Dorge, a partir de estos comentarios de Slawik la obra quedó incomprensiblemente relegada al olvido, al igual que su autora. De hecho, apenas disponemos de datos biográficos sobre esta académica francesa, especialmente tras 1936. En los archivos franceses sólo se menciona una carta (1937) y dos folios (1938) relacionados con el antropólogo Marcel Mauss (1872-1950)[3]. El prólogo de Michel Revon aclara que Gilberte se casó con un abogado birmano (quizá Maung Aung Hla), se marchó de Francia y regresó a París para la defensa de la tesis. Después, Revon se despide afirmando que la “nueva doctoranda representará dignamente el espíritu francés en su país de adopción”[4].

A partir de 1940, Gilberte Hla-Dorge se convirtió en una académica fantasma, prácticamente ignorada por los especialistas posteriores sobre haiku, tanto en lengua inglesa (Henderson, Blyth, Yasuda, Higginson) como en española (Rodríguez-Izquierdo, Haya). Hasta la edición en castellano de Sabi-shiori, su obra había permanecido en la versión original francesa, sin traducción en ninguna otra lengua romance; y resulta llamativo que se tratara del primer y único estudio sobre una haijin japonesa hasta el año 1998, cuando Patricia Donegan y Yoshie Ishibashi publicaron Chiyo‑Ni: Woman Haiku Master, aunque sólo incluyeron la traducción de un centenar de haikus. Precisamente, este ensayo ha sido reeditado por Tuttle en septiembre de 2025 con el título: The poetry of Chiyo-ni The Life and Art of Japan’s Most Celebrated Woman Haiku Master.

Podemos concluir que ninguna de las posteriores monografías sobre Chiyo, publicadas en Occidente hasta la fecha, supera en extensión descriptiva ni en número de traducciones el trabajo de Gilberte Hla-Dorge (462, un tercio de la producción total de esta haijin)[5].

En esta traducción castellana se ha corregido el rōmaji para adaptarlo al sistema Hepburn, y las notas de los traductores aparecen identificadas con la abreviatura «NT». Asimismo, se han incluido los kanji en los haikus de la antología. Para este humilde sello, Sabi-shiori, la edición en castellano de esta obra representa un acontecimiento histórico, tanto por el valor intrínseco de la tesis como por la hazaña de recopilar la mayor cantidad de poemas de Chiyo en una lengua de Occidente. El 2 octubre de 2025 se cumplieron 250 años del fallecimiento de Chiyo-ni: hemos rendido nuestro particular homenaje a esta haijin con la traducción del ensayo de su primera divulgadora occidental, Gilberte Hla-Dorge, a quien debemos recuperar de un injusto olvido.

Jaime Lorente y Elías Rovira

PREFACIO

La autora de esta obra es una joven erudita francesa cuya carrera laboriosa he podido seguir desde hace aproximadamente diez años. Cuando aún se apellidaba la señora Dorge, vino a la Sorbona para obtener el certificado de Historia de la Civilización Japonesa, al mismo tiempo que recibía, en la Escuela de Lenguas Orientales, el diploma de japonés. Luego, habiendo contraído matrimonio con un distinguido “barrister-at-law” de nacionalidad birmana, se convirtió en la señora Hla y partió hacia las Indias inglesas. Pero iba a regresar a Francia, un poco más tarde, para terminar su licenciatura y finalmente doctorarse en la Universidad de París. Aunque pronto, sin duda, debimos experimentar el pesar de verla alejarse de nuevo, al menos estamos seguros de que la nueva doctoranda representará dignamente el espíritu francés en su país de adopción.

Como tema de tesis, le había aconsejado que eligiera a una poetisa tan famosa en Japón como poco conocida en Francia: Chiyo. Fue una brillante figura en el grupo de mujeres que, en el siglo XVIII, se dedicaron a este género del “haikai”, donde un marco tan ligero encierra a veces tantas cosas profundas. Las obras de Chiyo nunca habían sido traducidas a lengua europea alguna; a menudo se presentaban como enigmas imposibles de descifrar sin la ayuda de los comentaristas nativos, cuyas mismas interpretaciones no deben ser admitidas sino bajo la reserva de una crítica muy prudente; en resumen, para comprender realmente a Chiyo, hacía falta un trabajo largo y paciente. La señora Hla-Dorge se aplicó a ello con valor. El esfuerzo que ha realizado no puede sino valerle, junto con la estima de los japoneses, el reconocimiento de los eruditos curiosos de originalidad en la poesía.

Es para estos últimos, sobre todo, para quienes la señora Hla-Dorge ha escrito los capítulos de introducción donde recuerda el desarrollo histórico de la poesía japonesa en general, y en particular del haikai, cuya técnica precisa. Entre nosotros, buenos poetas han querido componerlos a su vez, y sus ensayos no carecen de mérito; pero ¿siempre han sabido bien que, para hacer realmente un haikai, el ingenio del pensamiento, la gracia del sentimiento y la elegancia de la expresión no bastan? Hace falta además la observancia de ciertas reglas, esenciales a los ojos de los japoneses, que las han fijado poco a poco a lo largo de los siglos y que se atienen a ellas, porque han reconocido su valor. Por ejemplo, para sugerir con una sola palabra todo un mundo de imágenes que den más amplitud al tema tratado, se considera necesario evocar la estación en la que se está, la cual servirá como el fondo del cuadro. El poeta puede nombrar, simplemente, el verano o el invierno; puede mencionar una flor de primavera o una hoja de otoño; pero, ya sea directa o indirectamente, la referencia a las estaciones es imprescindible, y nadie la omite. Es gracias a reglas de este tipo que los japoneses han logrado ampliar los estrechos límites de un terceto que no habría podido contener más que un pensamiento breve; pero que, de hecho, por el juego habitual de varias impresiones combinadas sobre la sugerencia de toda una atmósfera poética, abunda a menudo en riquezas ocultas cuyo descubrimiento es un encanto. El pequeño capítulo que la señora Hla-Dorge ha consagrado a la técnica será, pues, muy valioso para nuestros poetas, que podrán encontrar en él procedimientos útiles; y para todos los eruditos, a quienes gustará encontrar en él las causas secretas de la belleza que les cautivaba.

Pero un haikai, por mucho cuidado que se haya puesto en analizarlo a la luz de estas reglas, encierra todavía muchos puntos oscuros que solo se aclaran si se conoce muy bien la vida de su autor. El haikai es, la mayoría de las veces, una improvisación de circunstancias: las poesías ayudan a delinear la vida, y la vida explica las poesías. Es por eso por lo que, al dedicarse a reconstituir la biografía de su heroína, la señora Hla-Dorge se ha esforzado constantemente en relacionar con los diversos momentos de su carrera los haikai que habían podido inspirar. De estas confrontaciones, que han exigido la traducción de varios centenares de poesías, y de los testimonios, anécdotas que podían ilustrar mejor su carácter, vemos finalmente surgir la bella figura de Chiyo, con todas las virtudes, de la mujer y la artista, de las que sus contemporáneos le hicieron una aureola: su exquisita bondad, su amor por la naturaleza, sus profundos sentimientos de religiosa budista; y se comprende así la influencia moral que ejerció su arte idealista sobre los poetas que la rodeaban.

La obra de la señora Hla-Dorge que va a dar a conocer, pues, en Occidente, es sobre una poeta muy interesante; pero ¿es ése el único efecto que podemos esperar de su obra? ¿Y no podrá ésta contribuir, por su parte, a ese acercamiento de los espíritus que siempre anhelamos entre Europa y la lejana Asia? Las poesías de Chiyo son un nuevo ejemplo de lo que fue el genio del verdadero Japón; y, a medida que vemos levantarse los pesados velos de niebla que nos ocultaban el esplendor de esa brillante civilización, ¿no experimentamos cada vez más una simpatía fraternal, hecha de admiración y de afinidad?

Un libro como éste nos trae, por encima de los cerezos en flor, el claro de luna sagrado de Kwannon la Misericordiosa, y al hacernos sentir toda la dulzura budista, toda la belleza de esa piedad inclinada sobre el negro fango de la estupidez humana, nos invita a erguir nuestros corazones hacia la bendición de la paz.

MICHEL REVON

CAPÍTULO I

INTRODUCCIÓN

I.I. DE LA POESÍA JAPONESA EN GENERAL

Todo, en el país del Sol Naciente, desde las cosas grandes hasta las más pequeñas, tiene un carácter estético. Allí todo está acabado como una obra de arte. Todo resulta ser la expresión constante de un cierto ritmo, de una armonía íntima que se revela por todas partes. Conviene plantear este principio fundamental del sentimiento artístico japonés, cuya presencia es tan permanente y tan fuerte, al comienzo de un estudio sobre un tema que sintetiza por sí solo esta tendencia general: queremos hablar de la poesía.

Desde las primeras épocas de la historia literaria de Japón, es decir, inmediatamente después del período arcaico, que duró desde los orígenes legendarios del imperio[6] hasta principios del siglo XX, la poesía se elevó al más alto grado del arte. Es probable, aunque no tengamos pruebas escritas de ello, que ya floreciera en las épocas más antiguas; es posible que desde la apertura del cielo y de la tierra, nos asegura Ki no Tsurayuki, un autor del siglo X[7]. Nos da la razón siguiente, que se encuentra en el prólogo del Kokinshū: “Yamato-uta wa hito no kokoro wo tane to shite yorozu no koto no ha to zo narerikeru. Yo no naka ni aru hito kotowaza shigeki mono tareba kokoro ni omou koto wo mimi ni kiki, me ni miru ni tsurete iiazukezaru nash”, “La poesia de Yamato[8] tiene por semilla el corazón humano, de donde se desarrolla en una miríada de hojas (Manyōshū) de palabra[9]. En esta vida, muchas cosas ocupan a los hombres: expresan entonces los pensamientos de su corazón por medio de los objetos que ven o que oyen[10]. Hay que subrayar que esta concepción universal del arte poético es esencialmente japonesa. Sin embargo, la opinión corriente es que los nipones no son más que una nación de imitadores. A priori, quizás sea exacto. Igual que hoy imitan a los europeos, copiaron, hace más de 1.500 años, a chinos y coreanos. Religión, filosofía, ley, administración, caracteres de escritura, literatura, artes, ciencias o, al menos, lo que antiguamente se entendía por esta palabra, fueron importados del gran continente vecino. Puede decirse que no hay una sola rama de sus conocimientos intelectuales o artísticos que no haya guardado alguna huella de la influencia china. Es tal que, de todo lo que solemos llamar “el Antiguo Japón”, no hay un rasgo de cada cien que sea puramente japonés[11]. Lo más curioso de este fenómeno de adaptación es que los japoneses supieron asimilar todas estas influencias exóticas con tanta habilidad que algunas, y de las más importantes, parecen pertenecerles en propiedad. ¿No creen, por ejemplo, hoy en día, ser los detentores de la verdadera fe budista?

En lo que respecta al arte y la literatura, las dos grandes influencias del chino clásico y de la filosofía budista han sido capitales. Se han hecho sentir hasta en los dominios más particularmente japoneses. Tomemos, por ejemplo, los nombres geográficos de su país: varios fueron inspirados por ideogramas chinos, importados en el siglo VI, y se sabe que, tras la introducción en el siglo VIII de la gran filosofía india, las divinidades autóctonas mismas recibieron títulos hindúes. Los ancestros japoneses llegaron incluso a inventar y creer, tras un ingenioso montaje, que la célebre diosa Amaterasu-Ōmikami, la que ilumina el cielo y personifica el sol o la luz, que es honrada como el primer ancestro de la dinastía imperial japonesa, era una encarnación de Buda. [12]

No hay duda de que las influencias extranjeras jugaron un papel muy importante en el desarrollo de esta civilización. Sin embargo, se erraría al desconocer el carácter original de los japoneses: “Aunque deben mucho a China y al budismo, siempre han conservado sus rasgos particulares. En la literatura como en el arte, nunca se contentaron con copiar servilmente sus modelos. Supieron asimilar sus préstamos, añadiéndoles sus cualidades propias… Así, la literatura nacional, fiel a su genio, a pesar de las influencias extranjeras, sufrió la tormenta que dispersó su barniz, pero fue preservada hasta nuestros días bajo una forma que sigue siendo la expresión del pensamiento japonés puro” [13]. Esta producción original del espíritu japonés es su poesía. Este hecho, particularmente notable, basta por sí solo para atraer la atención de quienes hacen del pasado del Imperio del Sol Naciente el campo especial de sus investigaciones. El interés particular de la poesía japonesa es, pues, que no puede ser sospechosa de ser esclava de la poesía china, al contrario de lo que se ha constatado a menudo en otros dominios de la actividad del espiritual nacional. Es única en su género: libre y orgullosa. Sin querer entrar en desarrollos muy detallados, es útil demostrar esta afirmación en cuanto al fondo y a la forma.

Un observador superficial encontraría mil temas de inspiración comunes a estos dos genios literarios. Pero que se guarde bien de sacar conclusiones demasiado apresuradas. Estos mismos temas de inspiración idéntica se encuentran por toda Asia, desde el antiguo Japón hasta la antigua Judea. Forman parte del viejo fondo intuitivo ausente de lo que se llama de buen grado: la “memoria racial”. Solo podemos constatar el hecho sin poder, por lo demás, dar una explicación plausible.

Sería más fácil demostrar el carácter no chino de la poesía japonesa en lo que respecta a la forma. Para que se puedan comparar sus cualidades particulares, daremos algunas indicaciones sobre los rasgos característicos de la poesía china, sin detenernos en ello, ya que ese tema no entra en el marco de este estudio. Bástenos decir que, como en la versificación francesa, la rima se considera indispensable en la poesía china, aunque las sílabas que componen cada verso, en lugar de ser como en nuestra lengua simplemente contadas, deben seguirse regularmente según reglas y entonaciones variadas, al igual que la cadencia de la poesía inglesa que está determinada no sólo por el ritmo y por la enumeración de las sílabas que componen cada línea, sino también por la posición relativa de las sílabas acentuadas y de las que no lo están. La tercera característica de la versificación china es lo que se ha llamado su “paralelismo”, es decir, la exacta correspondencia entre las palabras de dos líneas o de dos períodos consecutivos, nombre por nombre, verbo por verbo, partícula por partícula: así, estos versos de Po Chu-I, célebre poeta de la dinastía T’ang[14]:

“Quisiéramos-retener-la-primavera, pero-la-primavera no-quiere-quedarse: la-primavera se-fue y-los-hombres están-abandonados y-solitarios.

Quisiéramos-alejar el-viento, pero-el-viento no-quiere-retirarse: el-viento se-levanta y-las-flores están-marchitas y-abandonadas”.[15]

Debido a la incomparable concisión del estilo literario chino, todas las palabras reunidas por un guión en la traducción anterior forman un solo carácter ideográfico en el texto original, es decir, una sola sílaba; por consiguiente, la correspondencia es tan exacta para el sonido como puede serlo para el sentido.

Es curioso observar que la estructura de una gran parte de la poesía hebrea reposa sobre un vago paralelismo del mismo género; así, el salmo 114:

“Cuando Israel salió de Egipto, y la casa de Jacob de en medio de un pueblo bárbaro,

Dios consagró a Judá a su servicio, y estableció su imperio en Israel.

El mar lo vio y huyó; el Jordán retrocedió.

Los montes saltaron como carneros, y los collados como corderos”.[16]

La poesía japonesa no conoce nada de todas estas complicaciones. Se dejó llevar, un momento, por el ejemplo de la poesía china, pero el genio natural terminó por imponerse. La simplicidad, la brevedad y la sugerencia se convirtieron, para ella, en la regla fundamental. La simplicidad se encuentra en la manera de contar las sílabas, como en francés, y no en la acentuación, como en inglés por ejemplo, u otras lenguas europeas. Además, esta poesía simple que sale del corazón espontáneamente, da una particular impresión de brevedad y desprende una potencia de sugestión muy característica.

Como nos lo explicó tan bien nuestro Maestro el señor Revon, no se encuentra en ella: “Ningún largo desarrollo épico, dramático u otro, sino breves efusiones líricas. El poeta japonés experimenta una impresión: igual que el artista de su país, la anota rápidamente en unos toques vigorosos o delicados; luego se detiene, sin sentir la necesidad de poner en verso lo que ya piensa en prosa. Un poema didáctico sería para él el colmo del absurdo; el único género que concibe es la expresión íntima de alguna rápida emoción, nacida de su corazón o despertada por los encantos de la naturaleza. En los prosistas, ante un bello paisaje o ante la aparición de un sentimiento apasionado, el autor se eleva bruscamente a la composición poética, pero para caer de nuevo en la prosa en cuanto su entusiasmo decae. El poeta japonés nunca escribe sin saber por qué; no ignora cuáles son los límites normales de la inspiración: se atiene a ellos”.[17]

Así se explica la concisión de las poesías japonesas.

I.II. HISTORIA DEL HAIKAI O BREVE POESÍA JAPONESA

DE DIECISIETE SÍLABAS

El primer tipo de poesía japonesa que se desarrolló fue, ya en el período Nara (del 710 al 784 de nuestra era), la poesía corta, mijika-uta o tanka, que se compone de 5 versos con 5, 7, 5, 7 y 7 sílabas respectivamente, es decir, 31 sílabas en total. He aquí una de Yamanoue no Okura, gran poeta de principios del siglo VIII:

(5) “Shirogane mo” (la plata también)

(7) “Kōgane mo tama mo” (el oro, como las joyas también)

(5) “Nani seni” (¿para qué sirven?)

(7) “Masareru takara” (no superan nunca)

(7) “Ko ni shikame yamo” (ni pueden compararse con un hijo)[18].

Pero, aunque la pronunciación haya podido cambiar desde entonces, esta forma de poesía sigue siempre en boga en Japón desde hace una docena de siglos[19].

Más tarde, bajo la influencia de los poetas chinos, los eruditos japoneses compusieron “poemas largos”, llamados nagauta o chōka, formados igualmente por versos alternos de 5 y 7 sílabas, con un verso adicional de 7 sílabas para terminar, siempre en número impar. Estos “poemas largos” apenas superaban una o dos páginas. No obstante, eran demasiado extensos para que el gusto japonés pudiera complacerse en ellos, y pronto fueron abandonados en favor de las poesías breves. Parecía que ese mundo estrecho debía bastar por su tendencia a la concisión; pero no: llegaron a preferir un género aún más restringido y a no querer saber más que de poetas de diecisiete sílabas[20]. Así nació el haikai.

Es la más corta de las formas poéticas japonesas. En lugar de los 5 versos de 31 sílabas de la tanka, los poetas ya sólo emplearon 3, con 5, 7 y 5 sílabas respectivamente, es decir, en total, 17 sílabas con 7, 8 o 10 palabras, como máximo, para expresarse. Si se nos permitiera emplear un calificativo moderno, diríamos que es poesía sintética.

“Con este ‘tour de force’, habrán alcanzado los límites extremos del impresionismo[21]“. Una vez conocido, este pequeño poema japonés fue muy apreciado y se volvió aún más popular que la tanka. Hay que decir que, en Japón, el poeta se expresa en la lengua de todos: la que un campesino comprende y habla. Así, a través de todo el Imperio, personas de todas las edades y condiciones, hombres, mujeres, niños componen espontáneamente poemas. Aquí es donde la reflexión de Lafcadio Hearn alcanza la plenitud de su sentido: “La poesía – dice- es, en Japón, universal como el aire. La siente todo el mundo; la lee todo el mundo. La compone casi todo el mundo, cualquiera que sea su clase o condición”[22]. Se puede afirmar, y tendremos aún múltiples ocasiones de probarlo, que el pueblo japonés es verdaderamente un pueblo de poetas y poetisas.

Cuando se escribe sobre el origen del haikai, es indispensable dedicar algunos párrafos a la historia y al desarrollo del renga o “poesía encadenada” que apareció tras la tanka o “poesía breve”. La “poesía encadenada” tiene exactamente la misma forma que la “poesía breve”. Pero la primera fue, desde el principio, una especie de pasatiempo literario, que empezó a estar de moda en la corte de Heian en el siglo X. Los nobles y cortesanos se reunían entonces para los concursos de poesía, “utaawase”. Era un juego de ingenio de origen chino. De las dos partes que se pueden distinguir en una tanka[23], la primera, de 5, 7 y 5 sílabas, debía ser compuesta por uno de los asistentes y la parte complementaria de dos versos de 7 y 7 sílabas debía ser improvisada por otro asistente, o recíprocamente, uno componía los 2 versos de 7 y 7 sílabas, el otro improvisaba el resto de 5, 7 y 5 sílabas. Tendremos ocasión de volver más en detalle sobre este tema, puesto que nos han llegado “poesías encadenadas” compuestas por nuestra poetisa Chiyo-jō y una de sus amigas Aikawaya Sōue-jō. Daremos un ejemplo.

En el curso de los siglos siguientes, se extendió este juego multiplicando el número de semi-tankas que debían así unirse unas a otras; de modo que la cadena podía llegar a comprender hasta un centenar de eslabones, que había que crear y unir siguiendo reglas de gusto muy minuciosas[24]. Al contrario del espíritu de la “poesía breve” y del haikai, que generalmente son ambas formas serias, la “poesía encadenada” es cómica, humorística e incluso a veces burlesca. Emplea libremente los “makura-kotoba”[25]. Utiliza también, mucho más a menudo que en la tanka, las “kakekotoba”[26]. Por último, la poesía encadenada admitió a menudo un lenguaje más libre y más familiar que la tanka y el haikai y también emplea frecuentemente expresiones de origen chino.

La historia de la “poesía encadenada” es antigua. A veces se atribuye su origen, sin pruebas reales, a una especie de “poesía breve” compuesta por un venerable anciano y un príncipe imperial llamado Yamato Takeru no Mikoto. Habrían vivido durante los tiempos heroicos, en el primer siglo de nuestra era. Pero no es hasta el siglo VIII que se tienen pruebas ciertas de su existencia[27]. Se encuentra este pasatiempo literario en boga entre los cortesanos y los nobles personajes de la corte durante el período de Nara (710-784), durante el período Heian (794-1185) y hasta el reinado del Emperador Sutoku (1124-1141). Fue entonces cuando veinte poesías encadenadas fueron insertadas en la famosa antología titulada “Kinyōshū”: “Colección de hojas de oro”, compilada por orden imperial.

Se explica esta popularidad de la “poesía encadenada” por el hecho de que las reglas de composición de la breve poesía se habían vuelto numerosas y complicadas; los poetas, abandonando esta última, prefirieron dedicarse a la primera que era relativamente más fácil de componer y en la cual el espíritu encontraba más libertad. Sin embargo, durante el período de Kamakura (1185-1333), la “breve poesía” reinó de nuevo en los círculos literarios. Fue entonces cuando los aficionados a las “poesías encadenadas” se dividieron en dos grupos antagónicos llamados Ryōshin-ha: “Escuela distinguida” y Bushin-ha: “Escuela vulgar”. Los adeptos de la Ryōshin-ha compusieron “poesías encadenadas” de género serio que se parecían de manera sorprendente a las “breves poesías”. Los de la Bushin-ha otorgaron, como sus predecesores, una gran importancia al género cómico y humorístico. Sus poemas terminaron por llamarse haikai-no-renga, “poesías cómicas encadenadas” o simplemente haikai, este nombre siendo tomado de la antología del Kokinshū: “Colección de poesías antiguas y modernas”, publicada hacia el 922. Estas “poesías cómicas encadenadas” fueron compuestas sobre todo durante reuniones de poetas, como yokyō[28]. Se volvieron, debido al abuso que se hizo de ellas, insignificantes y comunes, y perdieron rápidamente su popularidad.

En cambio, las “poesías encadenadas” de género serio terminaron por alcanzar su superioridad indiscutible. Desgraciadamente, como fue el caso de las “poesías breves”, se establecieron progresivamente reglas difíciles de composición, hasta el punto que fueron tan numerosas y tan complicadas que se volvió absolutamente imposible, para los poetas, recordarlas.

Hacia finales del reinado del Emperador Go-Kōgon (1352-1371), veinte volúmenes de “poesías encadenadas” fueron publicados por la corte del Norte. Formaban la Tsukubashū, “Colección Tsukuba”. Este título es el nombre de una montaña citada en la primera “poesía encadenada” atribuida al Príncipe Yamato Takeru no Mikoto. Esta palabra se emplea a menudo como sinónimo de “poesía encadenada”. El compilador de esta colección, un gran poeta, el Primer Ministro Nijō Yoshimoto, estableció varias reglas de composición para este género poético.

Más tarde, otros poetas tales como Senna, Bonna, Sōgi, etc., brillaron en el mundo literario del período Muromachi, (1336-1573). Fue en este momento cuando, como un fruto maduro que se desprende del árbol, el terceto inicial de una cadena de poesías, llamado “hokku” o “kami no ku” (verso superior), constituyó un poema distinto de 5, 7, 5, sílabas, o sea 17 sílabas en total. Debía contener una palabra referente a una de las cuatro estaciones. El “hokku” era la parte más importante de la poesía. Debía ser compuesto por el poeta más hábil del grupo, a menudo un “maestro de poesías encadenadas” o también por un poeta de noble nacimiento. El grupo se componía generalmente de tres a cinco personas. Sin embargo, hubo notables excepciones a esta regla. Por ejemplo, conocemos la colección “Sarumino” que contiene una cadena de “poesías ligadas” compuesta por dieciséis poetas, comprendiendo a Bashō, Otokuni, Chigetsu-ni, Kyorai y Chinseki.

“Como, al principio, estas poesías minúsculas tuvieron ordinariamente un carácter placentero, también se les llamó haikai, versos cómicos, o simplemente haikai-no-renga, poesías cómicas encadenadas[29]“.

Así, el hokku fue nombrado más tarde como haiku, palabra que hace en cierto modo el trazo de unión entre las palabras hokku y haikai. Ciertos poetas japoneses prefieren, por esta razón, la expresión haikai. En realidad, como señala nuestro Profesor, M. Revon:

“ellos emplean muy a menudo estas tres palabras mezcladamente, sin esforzarse en distinguir su sentido: hokku designa la forma; haikai, el fondo; y haiku, la una y la otra. De hecho, no son etiquetas muy acertadas: pues hokku no indica claramente que se trate de una poesía individual, y no solo de un terceto inicial; mientras que haikai y haiku, implicando la idea de una fantasía humorística, no responden realmente al contenido real de composiciones que, a partir de Bashō —es decir justamente del poeta que llevó este género a su apogeo— tomaron un carácter generalmente serio y a menudo profundo. Adoptemos no obstante la palabra haikai, que parece la más usada, y que tiene al menos la ventaja de recordar su formación histórica; y, en francés, conservemos a estas breves poesías el nombre de “epigramas” que M. Chamberlain les dio, muy justamente, en recuerdo de sus amables hermanas griegas”[30].

Se debe entender que la palabra “epigrama” no es tomada aquí en el sentido moderno de “un buen dicho adornado con dos rimas”, como decía Boileau, “sino con la acepción antigua de una pequeña composición poética expresando un pensamiento ingenioso o delicado”[31].

Como hemos visto, es en la época Muromachi cuando apareció el haikai. En efecto, se encuentran ya algunos en la “Colección Tsukuba” de la que ya se ha hablado antes y en la Shin Tsukuba Shū, “Nueva Colección Tsukuba”, compilada por Sōgi (1420-1502). Sabemos que las “poesías ligadas” se habían vuelto populares y habían reemplazado a las “poesías breves” desde la época Kamakura: las reglas de composición de estas últimas eran tan numerosas que muchos poetas se cansaron de ellas. Por una curiosa tendencia a complicarlo todo, los autores de “poesías ligadas” terminaron ellos mismos por caer en el mismo vicio, y a continuación sus obras se volvieron igualmente fastidiosas. El momento parecía ser favorable al triunfo del haikai, tanto más porque estos “poemas ligados” eran una distracción reservada a las clases privilegiadas y ociosas. Una reacción se volvía necesaria.

Los representantes del nuevo movimiento fueron: Yamazaki Sōkan (1465-1553) y Arakida Moritake (1472-1549). Contrariamente a los adeptos de la “Ryōshin-ha” que componían “poesías ligadas del género serio”, ellos adoptaron audaces formas de lenguaje, usando libremente de expresiones familiares y aun triviales, despreciando las reglas de composición, desplegando un espíritu de mejora, y escogiendo muy a menudo sus temas en los hechos diversos de la existencia. Así, el haikai fue calurosamente acogido por el pueblo. Ningún otro poeta de “poesía ligada” fue capaz de rivalizar con ellos, se pensó que estos escritores iban a consagrar el triunfo del haikai. Sōkan publicó una colección de versos cómicos ligados titulada: Zokua Tsukuba Shū, “La popular colección Tsukuba”. La mayoría de los poemas que contiene son de su pluma. Hay mucho humor en estos versos aunque, desgraciadamente, varios están estropeados por el uso de expresiones indecentes. Pero Moritake, que era un sacerdote de los Grandes Santuarios de Ise, tenía un carácter más noble y poseyó sobre la poesía visiones más certeras. Él pensaba, con razón, que la broma y la sátira no eran necesariamente de rigor en el haikai, y se aplicó a la investigación de un estilo más elegante. Escribió una obra titulada: “Los mil tercetos de Moritake”. Fue el primer volumen de otra colección de haikai. Conviene hacer notar que este poeta fijó algunas reglas de composición para este género poético cuya importancia se acrecentó, desde entonces, cada vez más.

Después de la muerte de estos dos poetas, se compusieron aún haikai durante un cuarto de siglo, pero conocieron entonces un período de mediocridad. No fue hasta Matsunaga Teitoku (1570-1653) que el haikai se despertó de su letargo. Desgraciadamente, este poeta juzgó útil establecer un nuevo código de composición complicado, con una tendencia marcada hacia la forma de la antigua tanka. Numerosos fueron sus discípulos: de nuevo el haikai se convirtió en un pasatiempo literario de sociedad. Estaba aún lejos de la perfección. Otro compositor, Nishiyama Sōin (1604-1682), se esforzó por rejuvenecerlo utilizando expresiones redundantes. Enriqueció el vocabulario con palabras chinas y expresiones vulgares. Su técnica es conocida bajo el nombre de estilo de la “Escuela de Danrin”. Es interesante señalar, de paso, que la época en que vivió Sōin, la de los Tokugawa, fue un período feudal durante el cual el Gobierno dirigía la sociedad conforme a las estrictas reglas de la enseñanza confuciana. Los espíritus libres se sofocaban en esta atmósfera autosuficiente. La necesidad de reacción contribuyó al éxito de la “Escuela de Danrin” que otorgaba, en poesía, una gran libertad al fondo y a la forma. Sin embargo, la prosodia caprichosa de Sōin llevó a sus imitadores hacia un género caótico. Fue entonces que el haikai estuvo a punto de desaparecer definitivamente. Sin embargo, el genio poético vigilaba. Después de algunos nuevos ensayos de un tal Kamijima Onitsura (1660-1738)[32], la «breve poesía» conoció pronto de una manera casi inaudita su apogeo. El gran mérito de este último poeta es haber comprendido por fin que el haikai, concebido a la manera de Teitoku y de Sōin, no era poesía, no podía ser poesía, sino únicamente un simple juego del espíritu, un pasatiempo frívolo, del tipo de nuestros juegos de rimas, crucigramas, etc.

Llegó a la conclusión de que, en una composición poética digna de ese nombre, la sinceridad de los pensamientos es de mayor importancia que la técnica; que la esencia de la poesía procede del alma misma del poeta formado por disciplinas literarias serias. Es curioso remarcar que, cien años más tarde, al otro lado del hemisferio, un gran poeta romántico de nuestro país, Lamartine, expresó sobre la poesía opiniones completamente idénticas. “La poesía”, dice, “es de la razón cantada… no un juego del espíritu, un capricho indolente del pensamiento ligero y superficial, sino el eco profundo, real, sincero, de las más altas concepciones de la inteligencia, de las más misteriosas impresiones del alma… Es la voz interior que ama, canta, precia o llora con la humanidad, en todas las fases de su peregrinaje secular aquí abajo[33].”

Así, impulsado por el mismo genio revolucionario, Onitsura conoció un éxito notable, y su nombre ha quedado como sinónimo de pionero del haikai japonés. Pero sólo tuvo dos o tres discípulos y de mediocre talento. Finalmente, el haikai fue monopolizado por los discípulos de uno de sus contemporáneos que resulta ser el más grande poeta que Japón haya producido jamás: Matsuo Bashō (1644-1694). Fue él quien causó una revolución radical en el mundo poético del haikai al innovar de otra manera llamada Shōfū: “el estilo de Bashō[34]“. Las características principales de este género son: el simbolismo, el naturalismo, la quietud y, lo que puede parecer extraño para poesías descriptivas, la subjetividad.

La introducción de todas estas novedades fue tanto más fácil de realizar en cuanto a que en ese mismo momento la civilización japonesa era extremadamente floreciente. Fue la época de la era Genroku (1688-1704), durante la cual tantos nombres célebres ilustraron las letras y las artes. Se conocen, en literatura, a Saikaku, el novelista-poeta; a Chikamatsu, el dramaturgo; a Takarai Kikaku, Hattori Ransetsu y Kagami Shikō, alumnos e imitadores del Maestro; y al erudito Kada no Azumamaro; en filosofía, a los confucianos Kumazawa Banzan, Ogyū Sorai, Itō Jinsai; en pintura, a Ogata Kōrin, Hanabusa Itchō; en escultura, a Yokoya Sōmin. No es de extrañar que, en un medio tan favorable, el genio de Bashō, el revolucionario de la breve poesía japonesa, fuera comprendido y admirado. Tendremos múltiples ocasiones, en el transcurso de este trabajo, de precisar la influencia capital que este Maestro incomparable ejerció sobre sus discípulos inmediatos y sobre los alumnos de estos últimos. Entre todos los poetas que alcanzaron la fama siguiendo el surco trazado por él, permítasenos, desde ahora, señalar a algunas mujeres de letras cuyos nombres no pueden pasarse por alto. En el firmamento poético japonés de los siglos XVII y XVIII, estas brillantes estrellas fueron: Midagawa-jō y su alumna Sono- jō, Chigetsu-ni, Shōshiki-jō, Sute-jō, Kasan-jō, y Tayo-jō. Conviene colocar aparte a aquella que fue la más célebre de todas, según la opinión unánime e incontestable de todos los literatos, Kaga no Chiyo-jō, la graciosa personalidad que es el sujeto del presente trabajo.

Antes de entrar en el detalle de la vida y de la obra de nuestra poetisa elegida, citaré, por deferencia hacia el Maestro Bashō, algunos de los mejores haikai que nos ha dejado, con la intención de colocar este estudio bajo su salvaguardia.

¡despierta, despierta!

te haré mi amiga,

oh mariposa que duermes

Ejemplo conmovedor de la bella fraternidad budista, extendida incluso a los insectos.

¡ah! ¡viejo estanque!

y ruido del agua

¡donde salta la rana!

Esta célebre poesía evoca admirablemente la paz de un monasterio japonés, con su viejo estanque, cubierto de lotos, cuyo silencio sólo es roto por la inmersión de una rana, de vez en cuando.

Contemplemos, de paso, estos dos cuadros majestuosos:

sobre la rama desnuda

un cuervo posado:

noche de otoño

el mar está furioso

La Vía Láctea se extiende

a lo lejos, hacia la isla de Sado

Como él, locos de entusiasmo ante la nieve, flor del invierno, caminemos sin cansarnos de contemplarla, aunque estemos amenazados de caer en el camino:

ahora, vamos,

hasta el lugar donde

caeremos, a admirar la nieve

Miremos también a toda esta familia de ancianos reunidos para visitar las tumbas de los ancestros a los que los supervivientes se unirán pronto. En tres versos, es un cuadro magistral:

toda la familia

apoyada en el bastón, con el pelo blanco,

visitando las tumbas

Y retengamos esta última poesía del Maestro moribundo, que reviste un cierto carácter profético:

caído enfermo en el viaje

en sueños, por una llanura desierta

¡me paseo![35]

Es fácil ver que estas breves poesías son de un arte consumado: dan la expresión verdadera de la vida. Pero, antes de estudiar algunas de las obras de estos poetas, pensamos que será útil exponer las características de este género literario, desde el punto de vista del fondo y la forma del haikai.

I.III. TÉCNICA DEL HAIKAI

La prosodia japonesa es extremadamente simple. Su interés particular es ser una producción indiscutiblemente original. Por regla general, todas las sílabas tienen el mismo valor y sabemos que los versos de 5, 7, 5, 7… sílabas deben alternarse, con, al final, una línea adicional de 7 sílabas. Es la forma habitual de la antigua tanka, que tenía cinco líneas, de 5, 7, 5, 7 y 7 sílabas, y del renga, que era idéntico a la primera y podía alcanzar una longitud de cincuenta o cien líneas, o sea, aproximadamente, una o dos páginas de este libro. Estos poemas se denominan nagauta, es decir, “poemas largos”. En las literaturas europeas, se les encontraría muy cortos. No hay que olvidar que la tendencia natural del espíritu de los poetas japoneses es tomar sólo lo mejor de cada tema tratado. No queriendo demorarse en largos desarrollos, prefieren decantarse por el haikai, esta delicada flor de poesía. El procedimiento no es del todo ajeno a nuestra literatura francesa. En efecto, varios de nuestros autores, y de los mejores, han tratado temas muy serios en breves fórmulas. Esta manera agradó al genio de todo un Pascal y de un La Rochefoucauld. También encadenó a espíritus más superficiales en apariencia. Sólo citaré a La Fontaine, quien, con su acostumbrada bonhomía, nos lo dice sin ambages:

“Las largas obras me dan miedo.

Lejos de agotar un tema

sólo debe cogerse la flor.”

Es así que la brevedad del haikai japonés, lejos de sorprendernos, nos aparece como una prueba de sentido común y de buen gusto.

Sin embargo, aunque nos es posible encontrar algunos puntos de contacto entre la poesía japonesa y la nuestra, también conviene señalar las diferencias fundamentales que existen entre ellas.

En primer lugar, como ya hemos hecho notar al comparar la poesía china y la poesía japonesa, esta última no conoce las rimas. A veces, se puede tener la ilusión, por ejemplo al leer este poema de Bashō:

(5) yagate shinu* que pronto debe morir*

(7) keshiki wa miezu* nada lo hace presumir*

(5) semi no koe ¡la voz de la cigarra!

Algún crítico, sabio en todo (como habría dicho el Sr. B.H. Chamberlain) excepto en japonés, constataría, no sin razón, que en este terceto riman la primera y la segunda línea. En efecto, en el texto original, “shinu”, de la primera línea, rima accidentalmente con “miezu” de la segunda línea. Pero, estas vocales se cuentan como breves y carecen de valor si se las compara con el morir y presumir (NT.- trepasser y supposer en el original francés), de la traducción occidental.

Tales encuentros son casi inevitables en un lenguaje que, como el italiano o el español, no tiene prácticamente más que palabras terminadas en vocales. La lengua japonesa sólo tiene seis finales: a, i, u, e, o y la consonante nasal n. La mayoría de las palabras utilizadas en poesía (excepto en algunos poemas modernos) son palabras japonesas puras en las que las vocales son breves, y las rimas que pueden formar, por casualidad, no cuentan. Además, ninguna rima es percibida nunca por el oído de los japoneses. Nuestra concepción de la versificación les es completamente ajena; hasta el punto de que, incluso iniciados, tienen alguna dificultad para oír y apreciar nuestras rimas europeas. Por lo demás, cabe señalar que esta repetición del mismo sonido, al final de dos o más versos, no es más que un ensamblaje de palabras dispuesto de manera que forme una medida y un ritmo, pero que estos pueden existir muy bien sin la rima. Es lo que han comprendido bien los partidarios del verso libre. La poesía, independiente de los versos, puede vivir sin ellos. Algunos de mis prosistas preferidos, como Bossuet o Chateaubriand, uno en sus “Elevaciones sobre los Misterios”, el otro en sus “Mártires”, se revelan como grandes poetas. La versificación no es más que un poderoso auxiliar de la poesía, a la que le presta más gracia y melodía. Además, obliga al pensamiento o al sentimiento a concentrarse, y, al comprimirlos, aumenta su fuerza y añade su riqueza; se observa que, mediante un procedimiento totalmente diferente, al sintetizar su pensamiento en diecisiete sílabas, tres líneas y una decena de palabras apenas, los japoneses llegan a un resultado idéntico.

La gracia y la melodía, las obtienen tan bien como nosotros, primero porque su lenguaje es muy armonioso, ya que utilizan muy frecuentemente las vocales, luego porque saben producirlas con procedimientos análogos a los nuestros: asonancias, aliteraciones, onomatopeyas, etc. Para dar la impresión de ritmo y medida que es el alma de toda música como de toda poesía, utilizan también los recursos de un cierto acento de intensidad que “cae a menudo sobre partículas, wa, ga, wo, mientras que la palabra misma se pronuncia con un acento monótono y una duración uniforme”; recurren igualmente a “un acento musical que es fácil de percibir en los homófonos por ejemplo: hàra, llana y hará, abdomen; àsa (áça), mañana y asá (açá), cáñamo”[36].

Además, la lengua japonesa, quizás más que otras lenguas, puede desterrar sin piedad todas las palabras superfluas. Lo que es totalmente ventajoso para los poetas, ya que su designio es evocar muchas cosas en pocas palabras. Obtienen el efecto deseado, notablemente mediante la supresión de las partículas gramaticales y de los pronombres personales. En lo que respecta a estos últimos, su supresión es tanto más fácil en cuanto que, en su lenguaje, al contrario de lo que ocurre en las lenguas europeas, se emplean muy raramente: incluso en la conversación corriente, por lo general, no se dicen; no se utilizan más que cuando es absolutamente necesario especificar. Del mismo modo, no existen pronombres ni adjetivos posesivos. Se suple su falta con la partícula genitiva ‘no’, que se une, cuando es necesario, a los pronombres personales. Tampoco hay artículos ni géneros. Para distinguir el género masculino y el género femenino, se utilizan dos prefijos: ‘o’ para el primero; ‘me’ para el segundo, que se colocan delante del sustantivo. En el haikai, los verbos experimentan muy pocos cambios gramaticales propiamente dichos.[37]

Y llegamos a este resultado bastante inesperado, a saber que en esta forma poética concisa en extremo, el fondo es relativamente muy rico y muy variado.

Tomemos, por ejemplo, los versos siguientes de Issa. No contienen ningún pronombre; él, ella, singular o plural:

minoue no sin sospechar que

kane tomo shirade la campana (suena) por su propia agonía,

yūsuzumi disfrutan del frescor de la tarde

Es llamativo ver hasta qué punto la ausencia de pronombre refuerza la intensidad de la amenaza. Así, imprevista e indecisa, no es sino más inquietante. Estudiemos también estos versos de Bashō:

¡ah! ¡viejo estanque!

y ruido del agua

¡donde salta la rana!

El texto japonés no contiene ni “el” ni “un”; por consiguiente, incluso para un lector nativo, a menos que sepa en qué circunstancias fueron escritos estos versos, el sentido no es muy claro; ¿es “un viejo estanque” o “el viejo estanque”? ¿Debe decirse “las ranas” o “la rana”? Además, el verbo tobi-komu puede emplearse en pasado o en presente. Es evidente que la traducción francesa es más precisa que el original, porque aborda uno de los aspectos del problema. Nuestras lenguas europeas son más científicas que las del Extremo Oriente. Para intentar comprender la diferencia, tomemos la siguiente comparación que nos propone, modestamente, un sabio japonés:

“La lengua japonesa es como un croquis de tinta china, mientras que las lenguas europeas, que son más exactas en su manera de expresar las cosas, se parecen a una pintura detallada de acuarela o al óleo[38].”

Por eso nuestras traducciones, todas simples y cortas, serán forzosamente siempre más claras para los lectores europeos que el texto original lo es para los lectores japoneses. El haikai, siendo de una extrema brevedad, reclama el uso de un estilo literario muy conciso, al igual que la tanka prefiere expresiones elegantes, clásicas, de puro origen japonés. Además, admite a veces palabras del kango[39], expresiones del lenguaje familiar, pero muy raramente palabras de dialectos provinciales o de uso vulgar. En la poesía moderna hay palabras e ideas de origen exótico, pero en la del siglo XVIII, que nos ocupa, afortunadamente casi no se encuentran.

Hechas las reservas sobre la exclusividad del vocabulario poético de los nipones, conviene señalar el empleo de ciertas palabras denominadas kireji “partículas exclamativas o explicativas”; que la mayoría de las veces completan el número de diecisiete sílabas. Entre estas partículas, hay dos que se encuentran frecuentemente, son: ya y kana. Se puede decir, sin exageración alguna, que son las únicas partículas que merecen ser señaladas. Y en lo que concierne a su significado, las opiniones difieren: en general, se piensa que indican una leve exclamación. Tomemos, por ejemplo, este haikai de Buson:

nō no kana ya ¡qué extensión de colza!

tsuki wa higashi ni con la luna al este

hi wa nishi ni ¡y el sol al oeste!

Casi no es necesario subrayar aquí la exclamación.

He aquí otro de Bashō

Matsushima ya

aa Matsushima ya

Matsushima ya

Sería una pena arriesgarse a disminuir aquí la intensidad de la exclamación traduciendo torpemente el poema. El artista, impresionado por la admiración ante la esplendidez del paisaje de Matsushima, deja estallar su entusiasmo bajo una forma que todo el mundo puede comprender en el texto. Sin embargo, es muy raro que el sentido de “ya” sea tan fuerte como en la poesía anterior. Del mismo modo, “kana” muy a menudo solo juega un papel insignificante[40].

La siguiente poesía de Buson:

fuji hitotsu solo el Monte Fuji

uzumai nokoshite no ha sido enterrado (bajo la lozanía)

wakaba kana de las jóvenes hojas

Y otras que aún tendremos ocasión de citar harán comprender la importancia exacta de estas partículas. No obstante, de manera general y según la opinión misma de los hombres de letras japoneses, lo mejor es no tener demasiado en cuenta “ya” y “kana” en las traducciones. Así en el poema:

tsurigane ni

tomarite nemuru sobre la campana del templo,

kochō kana una mariposa dormida

Sería superfluo dar escrupulosamente el sentido exclamativo de “kana” añadiendo: “¡Ved! sobre la campana, etc.”, o bien: “¡Ah! una mariposa, etc.”.

Hemos dicho que el haikai podía ser comparado a un croquis; la comparación podría estrecharse más. Se podría decir que no es más que el título de un grabado o, mejor aún, la sugerencia de un título. Es evidente que en un esbozo representando “una mariposa dormida sobre la campana del templo”, habría que haber representado las líneas del templo, de la campana, de la mariposa, mientras que el haikai solo atrae nuestra atención sobre el punto en el que ésta debe, momentáneamente, posarse. En general, el tema del haikai es una descripción objetiva. El poeta debe hacer abstracción de su personalidad; es el lector quien debe adivinar sus sentimientos de manera totalmente intuitiva. Por eso se ha dicho que las características del haikai son la brevedad y la elipsis, la sugerencia y el poder de invención. Si el poeta da libre curso a sus sentimientos en un poema tan corto, no le quedará más sitio para la descripción. Un haijin o poeta-haikai con cierto mérito, cuida no manifestar nunca demasiado su asombro o su admiración: es el lector quien debe hacerlo.

Bashō nos da un ejemplo ideal de realismo y objetividad en su poesía sobre el cuervo:

kareeda ni sobre la rama desnuda

karasu no tomarikeri un cuervo posado:

aki no kure noche de otoño

Aquí no hay, a primera vista, más que la observación del poeta. En realidad, tenemos el cuadro simbólico de una melancólica tarde de otoño. El Maestro no dice ni una sola palabra sobre la impresión de profunda soledad que experimenta en ese momento crepuscular, pero el lector es conmovido por la simplicidad y lo natural de la descripción. A veces, el poeta se deja llevar a hablar de sí mismo. Escuchemos más bien a Kikaku:

waga kasa to la nieve, sobre mi sombrero

omoeba karoshi parece ligera:

kasa no ue es escarcha

He ahí un sentimiento personal claramente expresado. Hay que admitir que este célebre poema no es excelente. Según la opinión de los escritores de buen gusto, un haikai ideal es aquel en el que un acontecimiento natural es descrito tal como se presenta, y donde la emoción del poeta, aunque latente, no aparece en la superficie. Como se ha dicho más arriba, cada haikai debe contener una palabra que se relacione con una u otra de las cuatro estaciones. Por ejemplo, en:

sobre la campana del templo, una mariposa dormida

“mariposa” es una palabra que recuerda la primavera. Es cierto que también hay mariposas durante las otras estaciones, pero cuando un haijin dice simplemente: “una mariposa”, quiere decir “una mariposa de primavera”; si se tratara de una mariposa de otra estación, especificaría “una mariposa de verano o de otoño”. Es una convención importante en haikai. En la poesía de Bashō:

araumi ya el mar está furioso

sado ni yokotau la Vía Láctea se extiende

ama no gawa a lo lejos, hacia la isla de Sado

“La Vía Láctea” es una expresión que indica el comienzo del otoño porque es en ese momento cuando se puede ver más claramente. Podemos encontrar también que “el cerezo” significa la primavera; “la libélula”, el verano; “la luna”, el otoño; “los patos mandarines”, el invierno; y así sucesivamente, como veremos más adelante. Puesto que el haikai debe contener una “palabra de estación” bien puede ser llamada la “poesía de las estaciones”. Es, sin duda alguna, la idea de los poetas japoneses, ya que en sus antologías de haikai, clasifican siempre estos últimos en cuatro grupos generalmente nombrados secciones, a saber: la primavera, el verano, el otoño y el invierno.

La tanka medieval también concede una gran importancia a las estaciones. En las recopilaciones de tanka se encuentran las mismas secciones que en las de haikai, pero hay otras; por ejemplo: “las poesías del Kokinshū” que están agrupadas siguiendo una clasificación racional: primavera, verano, otoño, invierno, felicitaciones, lamentaciones, viajes, amor, y más[41].” En las poesías clasificadas bajo estas últimas rúbricas, la referencia a las estaciones no es necesaria. Puede ocurrir, ya que toda regla comporta excepciones, que temas humanos sean tratados en forma de haikai, pero, de cualquier manera, el poema encerrará una “palabra de estación”. En resumen, los dos elementos esenciales de la técnica del haikai son: “diecisiete sílabas” y “referencia a las estaciones”.

Antes de concluir estas breves observaciones explicando la manera de traducir los poemas japoneses, diremos por qué las estaciones son un factor tan importante en el haikai, y daremos una breve lista de las “palabras de estación” más utilizadas. Tres causas pueden ser indicadas para explicar la preferencia acordada a las estaciones por los poetas nipones. La primera es tradicional. Se recuerda que el terceto inicial de las “poesías encadenadas” que, posteriormente, se transforma en haikai, debía siempre contener, como elemento esencial, una “palabra de estación”. La segunda es que la inserción de tal palabra, muy sugestiva, en un poema tan breve, amplía la idea del autor y permite al lector comprenderlo mejor. La tercera es la principal, es que los japoneses son amantes apasionados de la naturaleza. Con un sentido estético delicado y poderoso, les gusta seguir cada uno de sus cambios. Se conocen las excursiones al campo organizadas con el único fin de admirar, por ejemplo, los cerezos en flor. Han entrado en las costumbres de todo el pueblo, de arriba a abajo de la escala social. Igualmente, van con frecuencia a lo largo de los ríos, en la oscuridad, para observar el vuelo de las brillantes luciérnagas; parten en masa, durante horas de paseo, sobre un lago o en pleno mar, para disfrutar del magnífico espectáculo de una luna de otoño; hacen ascensiones de montañas boscosas para admirar los ricos brocados que forman las hojas de arce enrojecidas por la inclemencia del frío; escalan voluntariamente colinas para contemplar el panorama de un campo plateado por la nieve. En toda la naturaleza encuentran sin cesar temas de maravilla. Para ellos, la rana no cesa, canta. Ya, a principios del siglo X, el autor japonés del “Prefacio del Kokinshū” daba testimonio de esta belleza universal:

Yama ni wa momiji o fumi wake shitsutsu shika no ne o kiki, mizu ni wa saō no koe o kikeba, ikeru mono mina uta o yomazu.

“Al escuchar la voz del ruiseñor que se queja entre las flores o la de la rana que habita las aguas, ¿qué ser vivo no canta una poesía?[42]“

Y, en el siglo XIV, el bonzo Kenkō, en el “Tsurezuregusa” (NT.- Ocurrencias de un ocioso) nos confiaba: “es el cambio de las estaciones lo que más nos encanta”. Se podrían encontrar las mismas preferencias en todos los poetas antiguos y modernos del Japón. Todos los habitantes de esta amable tierra comparten los mismos sentimientos. Hoy en día, una multitud de ciudadanos compra, las tardes de otoño, insectos cantores encerrados en jaulas y vendidos en las calles, con el único fin de escuchar, no sin cierta nostalgia, “las voces del otoño”. Es así que la gente de gusto y, en particular, los que han nacido poetas, componen versos mientras admiran estas escenas encantadoras de la naturaleza. Llevan consigo lo necesario para escribir (antiguamente eran rollos de papel y tinteros portátiles que contenían pinceles) y cuando algunas ideas que podían ser expresadas en verso les llegaban a su espíritu, las anotaban rápidamente para perfeccionar luego los versos a su gusto. He aquí ahora algunas de las “palabras de estación” más escogidas por los haijines.

Primavera (febrero, marzo, abril):[43]

El primer sol del año, el Día de Año Nuevo, el cielo del día de Año Nuevo, el ruido de los palos porta-fortuna, la primera agua extraída, la mañana del día de Año Nuevo (que tiene el don de rejuvenecer), los cantantes ambulantes del Día de Año Nuevo, el día de la recogida de las siete hierbas, los vestidos nuevos de primavera, la Fiesta de las muñecas, la Natividad de Buda, la nieve ligera, el deshielo, la marea baja, la primavera florida, la bruma, la luna velada de primavera: “oborozukiyo”, una noche de luna velada: “oborozuki”, el cielo de primavera, la lluvia de primavera; los vapores que se elevan de la tierra en primavera: “kagerō”; los ruiseñores japoneses, las alondras, las golondrinas, las mariposas, las ranas, los faisanes, las cometas, los campos en primavera, las hierbas jóvenes comestibles; las flores de cerezo que son las flores más bellas de Japón, tan altamente apreciadas que cuando un poeta anota simplemente “la flor”, quiere decir que es la del cerezo; las flores de melocotonero, los sauces, las glicinias, las violetas, las camelias, las peonías, las colas de caballo, etc.

Verano (mayo, junio, julio):

El cambio de vestidos en la buena estación: “koromogae”; el calor, la acción de tomar el fresco las tardes de verano: “gozōzume”; la luna de verano: “natsu no tsuki”; las nubes (literalmente, las nubes de cumbre: “kumo no mine”); las lluvias del mes de mayo, el agua límpida, el trasplante del arroz; las luciérnagas, los cucos japoneses, las cigarras, los peces rojos, las libélulas, el rascón; la abundancia de la vegetación, las hojas jóvenes, los bambúes jóvenes, las peonías, los lirios, las flores de deutzia: “unohana”; los cerezos cubiertos de hojas, las hierbas flotantes: “ukikusa”; las flores de “cártamo”; una especie de lirio: “kimigayotsu”, lirium concolor o calluru; la campanilla japonesa: “hirugao”, calystegia septum, las flores de loto, las amapolas, los crisantemos de verano; un cierto árbol llamado: “Hyakujikko o saru suberi (literalmente: “tan liso que hasta un mono se resbalaría”), es la Lagerstroemia índica.

Otoño (agosto, septiembre, octubre):

Preludios anunciando esta estación, desde el 8 de agosto (primeros vientos, resto de calor) la fiesta popular de la estrella Vega, el 7 del 7, mes lunar: “tanabata”; la fiesta de las almas: “tama matsuri”; los relámpagos, la luna llena de la cosecha, es decir la del 15 de agosto del calendario lunar, la más bella del año; la Vía Láctea, el viento de otoño, el crepúsculo de otoño; los ciervos, las primeras ocas salvajes, los cuervos, los chorlitos, las codornices, las becadas, los insectos; los espantapájaros; los follajes rojos del otoño, en particular, las hojas de arce: “momiji”; la gloria de la mañana, “asagao” (NT.- hay quienes la consideran kigo de verano), especie de campanilla, la campánula; la calabaza, la vid virgen, las flores de las hierbas: “kōka no hana”; la flor de amaranto o cresta de gallo: “keito”; los crisantemos, la valeriana: “ominameshi”; la vid, la hiedra (las clemátides), etc.

Invierno (noviembre, diciembre, enero):

El pequeño sexto mes: “koro no gotō”, es decir una especie de veranillo de San Martín, a principios de noviembre, la lluvia intermitente de invierno: “shigure”, las primeras lluvias de invierno, la caída de las hojas, las hojas caídas, las flores que se abren durante la temporada tardía, los nabos, la helada, el hielo, el granizo, la nieve, el frío; el “kotatsu” o pequeño brasero empotrado en una mesa, sobre el cual se coloca un taburete cubierto con una manta gruesa, para calentarse; los vestidos tejidos en fibras de papel: “kamiko”; los “chidori”, o especie de chorlitejos y otras especies de pequeños zancudos; los patos mandarines, los narcisos, los paisajes de invierno, los campos de hierbas secas, la luna de invierno, los ciruelos de invierno; el “Rōhatsu”, o el día 8 del duodécimo mes lunar, día en que Buda, al mirar brillar, hacia el este, la estrella de la mañana, encontró la verdad; “sōshō banzai”; la primavera que llega antes de fin de año: (en el calendario lunar, la primavera se sitúa hacia el día 4 o el 5 del segundo mes; como cada cuatro años se añade un mes, se tiene entonces un año de trece meses: entonces el año se prolonga un poco después de la llegada de la primavera); la flor del té, los árboles desnudos, las peonías de invierno, los camelios de invierno, los mendigos, el fin de año, la limpieza de las casas antes del Día de Año Nuevo, el Día de Año Nuevo, etc.

I.IV. CONCLUSIÓN

Las características del “haikai” son, como hemos visto, la simplicidad, la brevedad y la sugerencia. Se puede decir que son su alma. Es evidente que la traducción de un “haikai” debe ser, tanto como sea posible, concisa como el original: no conviene parafrasear. Con demasiada frecuencia, sobre todo para hacerse comprender del lector no iniciado, que ignora las ideas religiosas de los extremorientales, las sutilezas de la lengua japonesa, las alusiones frecuentemente hechas a la antigua literatura china o japonesa o las circunstancias en las que la poesía fue compuesta, se está obligado a dar largas explicaciones que aclaran el texto. Estas explicaciones son inevitables, pero deben ser independientes de la traducción. Insertarlas en una traducción literal puede conducir a desfigurar completamente la idea del poeta.

Se conoce el ejemplo de la poesía de la mariposa de Buson, cuyo sentido es sin embargo muy preciso [44]:

sobre la campana del templo,

una mariposa dormida

Pues bien, un excelente niponólogo americano, dotado de demasiada imaginación, la parafraseó torpemente traduciendo así:

la mariposa está dormida

poéticamente sobre la campana del templo,

¡hasta que suene!

A lo que los literatos japoneses responden, no sin razón: la última línea “hasta que suene”, nunca fue pensada por el poeta; estropea todo el efecto de la pieza; peor aún, la destruye completamente. Y he aquí por qué: este “haikai” es la descripción objetiva de una impresión momentánea; supongamos que el poeta ve el cuadro hacia la una de la tarde: como la campana no debe sonar más antes del crepúsculo, se sigue lógicamente que, si la traducción americana fuera exacta, el insecto alado permanecería posado allí hasta la noche, y eso es poco probable.

No obstante, es muy útil a menudo cuando el sentido del original es demasiado oscuro, incluso para los lectores japoneses, añadir una idea sobrentendida, un verbo muy frecuentemente o bien dos o tres palabras. Cuando era indispensable, hemos creído bueno hacerlo, colocando nuestras expresiones entre paréntesis. Un ejemplo notable de este caso se presenta en la elegía compuesta por el poeta Raizan a la muerte de su amado hijo:

haru no yume

kinō chigau no

owanishi

El primer verso “Haru no yume”, “Un sueño de primavera” sin otro comentario está completamente desprovisto de significado para los lectores japoneses, y más aún para los extranjeros. En consecuencia, para hacer el texto inteligible hay que añadir cuatro palabras importantes: “(la vida se escapa como) un sueño de primavera! etc.”, y añadir que los autores clásicos japoneses comparan a menudo nuestra vida terrestre fugaz al sueño de una noche de primavera: alusión literaria extraída del primer párrafo del “Heike Monogatari”: “Historia de la familia de los Taira[45]“.

A veces, ocurre que el “haikai” termina bruscamente en medio de la descripción sin siquiera acabar la expresión del pensamiento de su autor. Issa, un célebre poeta que vivió de 1763 a 1827, compuso los versos siguientes a la muerte de su hijo:

tsuyu ni yo wa (esta) vida (es efímera

tsuyu no yo nagara como) el rocío, es verdad,

sarinagara sin embargo…

Apenas es necesario decir que el desdichado padre quería acabar diciendo: “¡qué triste es!” La conjunción japonesa “sarinagara”, que significa “sin embargo”, es muy dulce al oído y el tono del poema completamente musical y melancólico: eso nos permite adivinar lo que el autor no dice. Podemos intentar traducir este poema de dos maneras:

la vida es (como) el rocío de la mañana

es verdad, ¡ay!

o bien:

la vida es el rocío matinal (dicen los poetas)

en verdad, es justo, ¡ay!

Puede ocurrir, como en el poema anterior, que varias interpretaciones sean posibles para un mismo texto; en este caso actual, hemos indicado las más interesantes. Hemos visto que los “haijines” utilizan a veces ““kakekotoba”“ o “palabras pivote”, de doble sentido. Cuando era posible captar, en francés, el juego de palabras, hemos reunido las dos traducciones con una llave. Pero estas dificultades del género no son las únicas. Las hay mucho más arduas de superar. Provienen de las diferencias enormes que existen entre el japonés y el francés. Mientras que el francés, lengua analítica, busca la claridad y la exactitud, el japonés, lengua aglutinante, se complace en lo vago y la imprecisión. A lo largo de los siglos ha variado mucho según las épocas y los autores; pero siempre ha sido muy oscuro, como lo prueban los numerosos comentarios de las principales obras literarias que han sido hechos por filólogos nativos. Es evidente que, para traducir un texto japonés al francés, cuando por fin se ha captado el sentido aparente, casi siempre se está obligado a destruir las metáforas, las alusiones, etc., que constituyen la belleza misma del original. Por instinto, se podría decir, puesto que posee el genio de su lengua, el lector japonés encuentra posibilidades de interpretación que se nos escapan completamente, porque no podemos tener la intuición de todas las asociaciones de ideas que pueden formarse en su espíritu sobre un tema dado. Se sigue que la traducción francesa será necesariamente más clara y más nítida que el texto original ya que no puede traducir completamente ese texto. Para tomar una comparación muy exacta, un “haikai” japonés es como un ojo de insecto compuesto de mil facetas. El lector japonés que lo mira al microscopio de su imaginación llega a distinguir los diferentes ángulos, mientras que nosotros, menos afinados, no vemos más que una pequeña perla redonda y lisa. Y, sin embargo, debemos conseguir captar y gustar las sutilezas de este arte.

Todavía nos veremos detenidos por palabras que no tienen equivalente en nuestra lengua. Tomemos, por ejemplo, la palabra “sakura” que evoca para los japoneses una multitud de recuerdos. Intentamos traducirla por “cerezo”: el término es impropio. En realidad, este “sakura” es el “prunus pseudo cerasus”, que no se parece en nada al cerezo europeo. Es un gran árbol que lleva ramas cargadas de flores rosas, tupidas, tan bellas como abundantes; cubren el cielo en primavera hasta el punto de que un poeta impresionista pudo plantear la pregunta: “¿Son nubes rosas o son flores?” Su fruto no existe prácticamente: se cultiva por su flor que es, en Japón, lo que la rosa fue durante mucho tiempo para las naciones occidentales: la reina de las flores. Los poetas le cantan desde hace miles de años y, aún hoy en día, las multitudes se agolpan en los lugares privilegiados donde florece: en Tokio en los Parques de Ueno y de Shiba, en Yoshino entre las montañas de Yamato, en el monte Arashi cerca de Kioto. Cada año, cuando la primavera vuelve, verdaderos peregrinajes artísticos desfilan a lo largo de las avenidas donde crecen los “sakura”. Esta flor de cerezo ha sido incluso adoptada para necesidades patrióticas, para contrarrestar el prestigio de la flor de ciruelo, símbolo de origen chino. Hay que decir que el cerezo es totalmente originario de la tierra japonesa. He aquí cómo un poeta del siglo XVIII, Motoori Norinaga, cantó su gloria:

shikishima no si se me pregunta

yamato-gokoro wo sobre el espíritu de Yamato

hito towaba que despliega en sus islas,

asahi ni niou es la flor de los cerezos de montaña

yamazakura bana desprendiendo su perfume al sol matinal

“Motoori quiere decir que a diferencia de los chinos que necesitan sistemas artificiales para elevarse la moral, los japoneses, excelentes por naturaleza, no tienen más que dejar emanar de su conciencia la virtud como un cerezo silvestre esparce, espontáneamente, su perfume[46].” Un proverbio japonés dice todavía: “La del cerezo es la primera entre las flores, como el guerrero es el primero entre los hombres.” Y los ejemplos del tipo de la palabra “sakura” podrían multiplicarse hasta el infinito. Notemos algunos de aquellos que encontramos muy frecuentemente en los textos: El “hototogisu”, “que hay que llamar “cuco”, puesto que tal es su nombre (“cuculus poliocephalus”), no deja de ser un pájaro particular, muy diferente del cuco europeo[47].” Es gris como una grulla y, en verano, lanza gritos agudos y plañideros. “Su canto triste, en participio, le ha valido un lugar aparte en la poesía japonesa[48].” Un gran poeta del siglo IX, Hitomaro, habla de él en estos términos:

sobre el estanque de mi jardín

las ondas de glicina se agitan;

querido “hototogisu” de la montaña

¿cuándo quieres venir a cantar?[49] (4)”

Está también el “kawazu”, que es una especie de rana; el “karasu”, un género de corneja de Japón, etc.

La lista se alargaría indefinidamente si se continuara con una serie de plantas o flores tales como el “asagao”, cuyo nombre significa literalmente “rostro de la mañana”: es un género de campanilla o enredadera. Hay también el “yūgao”, “rostro de la tarde”, traducción más poética que la de su especie: cucurbitácea del género calabaza. En este último caso, empleamos sin dudar la traducción literal, excepto cuando se trata de dar el sentido de una poesía humorística.

En cambio, si hay palabras japonesas que no tienen equivalentes en francés, se encuentran también palabras de nuestra lengua que no tienen correspondientes en el “Yamato kotoba” (NT.- vocabulario autóctono). Por una paradoja bastante llamativa este pueblo, artista en el alma, no tiene una expresión propia para designar “el arte”. Ha tenido que fabricar una, bijutsu, asociando dos caracteres chinos: “bi”, que significa hermoso, bello, y “jutsu”, oficio, arte. Parece que esta ausencia de expresión adecuada para designar el arte es una curiosa laguna en la lengua japonesa. Del mismo modo, no tiene un equivalente exacto para “naturaleza”. Los términos más aproximados son: “shizen”: disposición natural; “banbutsu”: todos los seres, todas las cosas; y “onozukara”: innato, espontáneo. El hecho es tanto más notable en cuanto que este pueblo es un gran amante de la naturaleza. Sin embargo, como es impresionista por excelencia, uno puede preguntarse si esta falta de expresión sinónima no es más bien una fuerza. En efecto, en nuestras lenguas europeas ¿esta palabra “naturaleza” no oculta las significaciones más diversas y no fomenta la imprecisión de las ideas?

“Por ejemplo, cuando hablamos de “algo inspirado por la naturaleza”, ¿cuál es el sentido exacto que atribuimos a esta frase? A veces “naturaleza” -especialmente con una N mayúscula- es una especie de sinónimo de divino o un eufemismo designando al “Creador”, que se feminiza para la circunstancia. Otras veces significa sus criaturas. A veces engloba todo el universo menos el hombre; a veces designa los impulsos del hombre tomados en oposición con sus actos conscientes (y reflexivos). A veces totaliza todo lo que es razonable y excelente; a veces, como en el lenguaje teológico, exactamente lo contrario. En resumen, nuestro clisé “naturaleza” es un Proteo[50].”

Cambia de forma a voluntad. Es imposible de definir. Quiere decir todo en general y nada en particular. No nos asombremos de que los japoneses no lo hayan inventado.

Al inicio de un estudio sobre el “haikai”, poesía específicamente japonesa, nos ha parecido útil hacer, en el interés mismo de los lectores franceses, estas breves observaciones preliminares. Para facilitar la comprensión de estas breves poesías, las daremos enteras en una transcripción francesa que todo el mundo podrá comprender. La pronunciación de las palabras japonesas reproducidas en este trabajo debe hacerse según las reglas generales de la lengua francesa y no según la notación usual de la Rōmaji-kwai (Sociedad -para la adaptación- a las letras latinas), que consiste en representar los sonidos japoneses por vocales pronunciadas como en italiano y consonantes pronunciadas como en inglés. Este último sistema, aunque muy cómodo, adoptado por la mayoría de los niponólogos, tiene el gran inconveniente de conducir “al lector no especialista a pronunciar ciertas palabras de una manera ridícula”[51]. Es cierto que, de manera general, para una obra destinada al público francés, una transcripción a la francesa parece preferible[52]. Solo se hará una excepción para el empleo de la “w” inglesa que debe pronunciarse “ou” como en “watt”, para permitir distinguir este diptongo de las vocales vecinas. Para las sílabas alargadas, empleamos el acento circunflejo como en “Tôkyô” y, para articular con más fuerza ciertas consonantes, las duplicamos, ejemplo: “shimmukuami”[53].

Dado el texto original de cada poesía, añadiremos su traducción, lo más literal posible, casi siempre palabra por palabra y línea por línea. Para evitar el peligro de la paráfrasis, haremos seguir esta traducción de todas las explicaciones útiles. No ignoramos que nuestros desarrollos serán a menudo muy criticables, por la razón de que las interpretaciones posibles de un mismo texto, impresionista según el genio japonés, pueden ser muy numerosas: tan numerosas, se podría decir, como haya lectores. Cada uno será libre de comprender a su manera. Esto no es para sorprendernos; sabemos que: “incluso con la ayuda de los muertos y de los vivos, el pensamiento de los viejos autores permanece a menudo incierto: comentaristas e intérpretes llegando constantemente a resultados contradictorios que exigen largas verificaciones[54].” La verdad avanza lentamente. Creemos que el mejor medio para acercarse a ella es mantenerse más cerca de la traducción palabra por palabra que de la paráfrasis. Hay que intentar fotografiar el pensamiento nativo y registrar su sensibilidad, antes de buscar sacar conclusiones. Para mostrar cómo piensan los japoneses, hay que seguir sus desarrollos con una fidelidad escrupulosa, y, para llegar a este resultado, hay que empezar por despojarse de la personalidad europea.

En lo que concierne a la obra de la poetisa Chiyo-ni, esta condición primera es tanto más fácil de realizar ya que basta con escucharla cantar[55] para admirarla y dejarse arrastrar a la órbita en la que evoluciona. Se sabe que en el siglo XVIII, época en la que vivía, el País del Sol Naciente estaba completamente cerrado a los extranjeros. Todo lo que poseía como conocimientos literarios, filosóficos o artísticos era de pura esencia nativa. A este respecto, convendría quizás hacer una pequeña reserva; en lo que concierne al vocabulario de la época Tokugawa, por ejemplo, se asegura que ya había un centenar de palabras de origen europeo. Solo hemos encontrado una: “Tabaco.” en la selección de versos que hemos traducido de Chiyo-ni: alrededor de quinientos “haikai”. Sea como fuere, las influencias europeas eran, en la época que nos ocupa, tan poco importantes como una gota de agua perdida en las olas del océano y, a nuestro parecer, este estudio es tanto más interesante. Solo deseamos que este modesto trabajo sea una pequeña piedra más añadida al gran y majestuoso edificio de verdad y de luz que se eleva lentamente, al mismo tiempo que se agranda el campo de nuestros conocimientos.

[1] Reseña de: Une Poetesse Japonaise au XVIIe siècle, Kaga No Tchiyo-Jo Gilberte Hla-Dorge, por Alfred H. Sweet. Journal of the American Oriental Society Vol. 57, Número 1, marzo 1937, American Oriental Society, pp. 130-131.

La segunda reseña de Une Poétesse Japonaise au XVIIIe siècle, Kaga no Tchiyo Jo. Par Mme Gilberte Hla-Dorge, escrita por H.Parlett. Journal of the Royal Asiatic Society, Volumen 70, Número 1, enero 1938, páginas 148-150.

La tercera fue Une poétesse japonaise au XVIIIe siècle, Kaga no Tchiyo-jo. Par Gilberte Hla-Dorge, por S.Yoshitake, pp. 254. Bulletin of SOAS, Volumen 9, Número 3, octubre 1938, páginas 794-796.

La última reseña que hemos podido documentar, escrita en alemán, es Une poétesse japonaise au XVIII e siècle, Kaga no Tchiyo-jo by Gilberte Hla-Dorge, por Alexander Slawik, Wiener Zeitschrift für die Kunde des Morgenlandes, Vol. 47, 1940, p. 159.

[2] Baste indicar que, en nuestra traducción castellana, se ha corregido todo el romaji en formato Hepburn.

[3] Véase al respecto:

https://francearchives.gouv.fr/es/facomponent/8519618bd36aabeb41acce47c2e0a654f8f4cdc1 (signatura 57 CDF 69-23).

[4] Hemos podido encontrar un informe sobre “Gilberte Anne Marie Dorge” nacida en 1903 y fallecida en 2003, que se encuentra en los fichiers des personnes décédées établis par l’INSEE. Podría tratarse de nuestra autora: https://deces.matchid.io/id/8b2JzLVl8yY7

[5] Hemos podido registrar 19 ensayos sobre Chiyo: 5 en inglés, 5 en francés, 3 en castellano, 2 en italiano, 2 en danés, 1 en sueco y 1 en alemán. En lengua castellana las obras son: Violeta agreste, Fernando Rodríguez-Izquierdo (2016, 70 poemas), Flor del alba. Antología de haiku de Chiyo‑ni, Cristina Rascón y Mardonio Carballo, (2017, 50 poemas) y el trabajo de fin de grado Estudio del haiku de Chiyo‑ni, de Claudia Ordóñez Alcántara (2020, 87 poemas). Ahora, la traducción de este trabajo de Gilberte Hla-Dorge en 2025 incorpora 462 poemas.

[6] Hacia el 660 antes de nuestra era.

[7] Nacido probablemente en 883.

[8] Es decir, la poesía japonesa: uta, por oposición a la poesía china, shi.

[9] Yorozu no koto no ha. Esta metáfora extraña reposa sobre un juego de palabras: koto, cosa, pudiendo descomponerse en ko, palabra, y to, así, si; ha, “hoja”, puede leerse ba.

[10] Cf. Traducción M. R. A., p. 139.

[11] Cf. Chamberlain. The Classical Poetry of the Japanese, p. 1.

[12] Cf. T. I., pp. 7 y siguientes.

[13] Cf. T. I., pp. 7 y siguientes.

[14] Murió en el año 846 de nuestra era.

[15] Cf. B. H. Chamberlain The classical poetry of the Japanese, pp. 4 y siguientes.

[16] Ibíd.

[17] Cf. M.R.A., p. 82.

[18] Cf., A.M. A. pp. 24 y siguientes. “Silver, gold and jewels. They are to me but trash up-piled. Nothing can compare with. A treasure of a child”.

[19] Kōgane, oro, se dice comúnmente ahora kogane. Kōgané es la pronunciación empleada en la época del poema.

[20] M.R.A., pp. 381-382.

[21] M.R.A.P., p. 382.

[22] (1) En Ghostly Japan, p. 149.

“Poetry, in Japan, is universal as the air. It is felt by everybody. It is read by everybody. It is composed by almost everybody—irrespective of class and condition.”

[23] Se debe a veces separar después del segundo o del tercer verso, según la época en que las poesías fueron escritas.

[24] Cf. M. R. A., p. 382.

[25] Las «makura-kotoba» (literalmente palabras-almohada); se emplean en poesía al comienzo de una estrofa como ornamento, o para completar el número de sílabas, indicando el tema del que se trata en los versos siguientes; así, amakata-no indica el cielo y las cosas celestiales; chihayaburu precede la palabra kami, significando espíritus, dioses, etc. A menudo, estos términos carecen de sentido por sí mismos. Sirven de apoyo a las palabras a las que se aplican, de manera similar a los epítetos homéricos.

[26] También llamadas “palabras pivote”. Son palabras o fragmentos de palabras empleados en dos sentidos diferentes dentro de la misma estrofa de poesía, de tal manera que la primera parte de la frase no tiene una terminación lógica, y la segunda parte no tiene un comienzo lógico. Es un tipo de juego de palabras (un calambur).

[27] La antología Manyōshū no parece haber sido completada hasta principios del siglo IX; sin embargo, la mayoría de los poemas que contiene pertenecen, sobre todo, a finales del siglo VII y a la primera mitad del VIII.»

[28] Diversión, juego, para realzar una fiesta.

[29] Cf. M. R. A., p. 382.

[30] Cf. M. R. A., ídem.

[31] But in its earlier acceptation, as denoting any little piece of verse that expresses a delicate or ingenious thought, T. A. S. J., p. 91.

[32] NT.- Se refiere al célebre haijin Ueshima Onitsura.

[33] Primeras meditaciones poéticas. Segundo prefacio. De los destinos de la poesía, 1820.

[34] Shō era una abreviatura de su nombre.

[35] M. R. A. pp. 386 y siguientes. (NT.- se trata del jisei de Bashō, o su poema de despedida).

[36] Cf. S. Elisséèff. Los idiomas del Mundo, pp. 245 y sig.

[37] Cf. Elisséèff y Beaujard, capítulo A, B, N, C., XI, nota 4.

“Conviene quizás notar de paso que hay mucho que decir sobre las diferencias radicales que existen entre los sistemas del verbo en una lengua como el francés, que acepta la categoría del tiempo que vale conjuntamente y la del verbo japonés, donde parece que esta categoría tiene mucha menos importancia.”

[38] Cf. A. M. A., p. 5.

The Japanese language is like a sketch in Indian ink, while the European languages, which are more exact in the manner of expression, are like detailed painting in water colours or in oil.

[39] Lengua china.

[40] NT.- Actualmente, la autoría de este haiku está muy cuestionada, y se considera una “leyenda urbana” que lo escribiera el Maestro.

[41] Cf. M. R. A., p. 100. En volumen 20.

[42] Cf. Traducción M. R. A., p. 139.

[43] CALENDARIO LUNAR. – «Los años del antiguo calendario japonés eran años lunares de doce lunas o meses, con un mes intercalar añadido aproximadamente cada tres años. Los meses tenían, unos veintinueve y otros treinta días, y cada uno llevaba varios nombres particulares, cuya traducción es a menudo difícil. Como es útil conocer los nombres más usados de los meses del antiguo calendario, aquí están con las traducciones generalmente admitidas:

Primer mes: Mutsuki, «mes de las relaciones sociales».

Segundo mes: Kisaragi, «mes de las ropas que se forran de nuevo».

Tercer mes: Yayoi, «mes siempre creciente».

Cuarto mes: Uzuki, «mes de la flor de deutzia».

Quinto mes: Satsuki, «mes de los brotes tempranos».

Sexto mes: Minazuki, «mes húmedo».

Séptimo mes: Fumizuki, «mes de las cartas, de la literatura».

Octavo mes: Hazuki, «mes de las hojas (que caen)».

Noveno mes: Nagatsuki, «mes de las largas (noches)».

Décimo mes: Kannazuki, «mes sin dioses».

Undécimo mes: Shimotsuki, «mes de la escarcha».

Duodécimo mes: Shiwasu, «último mes».

Cf. A. Beaujard S. S., pp. 16 y 17.

[44] Cf. A.M.A., pp. 21 y sig.

[45] Relato histórico que fue escrito probablemente durante el segundo cuarto del siglo XIII, por un autor desconocido.

[46] Traducción M. R . A., pp. 347 y n. 5.

[47] Cf. M.R.A., p. 131, n. 3.

[48] Idem.

[49] Traducción T.1., pp. 10 y sig.

[50] Cf. B. H. Chamberlain, “Things Japanese”, pp. 54 y 56. “When we talk for instance of being inspired by nature”, what precise genre can indicate to the phrase? Sometimes “nature” -especially with a big N- is a kind of deistic synonym or euphemism for the creator, who becomes “she”. for the nonce. At other times it denotes. His creatures. Sometimes it is the universe minus man; sometimes it sums up all that is reasonable and proper; sometimes, as in theological parlance, the exact reverse. The word “nature” is a Proteus …”

[51] Cf. A.B.S.S., p. II.

[52] Es por ello que para la traducción francesa de sus Cosas de Japón (Things Japanese), Chamberlain, a partir de la Romaji-kwai, creyó deber adherirse al sistema de transcripción del Sr. Revon. Ver: Mœurs et coutumes du Japon (Costumbres y tradiciones de Japón), Paris, 1931, p. 9.

[53] NT.- esta romanización para el francés, sí que dista mucho de su adaptación al español, por lo que según recomendaciones actuales para textos clásicos se ha optado en la traducción por usar el método Hepburn tradicional con macrones.

[54] Cf. M.R .A., p. 4.

[55] Empleamos este verbo a propósito, ya que los japoneses han considerado siempre la poesía “como algo para ser cantado”. Cf. M. R. A., p. 21.

“En Japón, no se dice: ‘recitar versos’; se dice: ‘cantar un canto’, ‘uta o utau’.”

El Rincón del Haiku V 2.0

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Apéndice con el EXTRACTO DE LA “COLECCIÓN DE VERSOS DE LA RELIGIOSA CHIYO”: 462 haikus haikai de Chiyo; y la Bibliografía.

Capítulo VI. Vida religiosa de Kaga no Chiyo-jō, sus últimos años y anécdotas y Capítulo VII. Chiyo-jō, poeta de la naturaleza.

Capítulo III. Vida de Kaga No Chiyo-jō, sus Primeros Años; Capítulo IV. Vida de Kaga No Chiyo-jō, Su Juventud; Capítulo V. Vida religiosa de Kaga No Chiyo-jō: sus peregrinajes

Capítulo II. Mujeres en la literatura japonesa y poetas de haikai. II.I. Mujeres en la literatura japonesa, II.II. Las poetas del haikai: Sute-jō, Sono-jō, Chigetsu-ni, Shōshiki-jō, Kassan-jō y Tayo-jō; II.III. Personalidad de Kaga no Chiyo-jō.

I: Introducción: I.I. De la poesía japonesa en general, I.II. Historia del haikai o breve poesía japonesa de 17 sílabas, I.III. Técnica del haikai y I.IV. Conclusión

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