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Haibun (Coord. María Ángeles Millán)

Haibun 46

Haibun 46

Punto de encuentro

Esa citación de última hora ha puesto de patas arriba mi planificación para esta noche. Después de un afanoso día de trabajo, el cansancio me supera, y es la inercia de cumplir con una rutina de vida la que me impulsa a dirigirme al lugar orientado. Una reunión que ha perdido su encanto, su veracidad, su todo.  Sin embargo, asistimos sin chistar; tal vez alguna esperanza escondida de que algo provechoso se pueda obtener para el bien común.

Al salir, el perro me sigue y cuando llego hasta el portón del batey lo hago regresar a casa. Tomo el terraplén que lleva al pueblo, el cielo encapotado me ofrece por momentos una sonrisa de luna. Voy cerrando los ojos de tramo en tramo, como cuando era niña y caminaba de la mano de mi padre jugando a no tropezar sin ver.

El pssssss de los grillos entre los matorrales se ha vuelto tan familiar, que ya no lo extraño ni me asusta, apuro el paso al vislumbrar más de cerca las luces del pueblo. El aire de lluvia me pega de golpe en la cara mientras a lo lejos el ulular de una lechuza me hace exclamar: “¡solavaya!”

Relampaguea
Se ha soltado una tira
de las sandalias.

Se dejan escuchar las canciones patrióticas que anteceden la reunión, llego al caserío embriagada con el aroma de los jazmines y los lirios. Van saliendo de mala gana algunas personas de sus casas y comienzan a reunirse en medio de la calle, frente a un balcón que funge como tribuna, adornado con carteles, cadenetas, la bandera y el escudo. Después de entonar el Himno Nacional, un hombre grueso y colorado, con voz grave, comienza a leer un panfleto inacabable. Todos en silencio, pero da la impresión que nadie escucha; deben estar sumidos en sus pensamientos, haciéndose la misma pregunta que yo: «¿qué hago aquí?»

La mujer del bodeguero acaricia a un perro que lleva cargado como si fuera un bebé, el abuelito más longevo del lugar desde su silla de ruedas asiente con la cabeza cada vez que el lector hace una pausa.  Uno de los alcohólicos del barrio se tambalea sin dejar de tocar la caneca que lleva en el bolsillo trasero del pantalón. Dos señoras, cuchichean detrás de un muro dando trapazos para espantar los mosquitos. Se ha vuelto el centro de atención un grupo de niños que pinta monerías entre el público dejando escapar risas contenidas mientras saborean durofríos de guayaba.

Farola del poste
Chocan una y otra vez
los bichos de luz.

Llega la hora de las intervenciones. Por tercera vez el señor grueso y colorado pregunta si alguien tiene algo que plantear, el silencio le sucede. Todo termina casi sin haber empezado, algunos vecinos se agrupan para firmar la lista de los presentes, eso es lo más importante: la lista de asistencia. Solo para eso hemos venido a la asamblea del delegado.

De vuelta a casa
Al cerrar la puerta
el aguacero.

                                                                                           Mayra Rosa Soris
                    Santa Clara (Cuba)

Selecciones ERDH 2001-2023 (colaboración con Nacho Muñoz Cano)

MADURAN LOS NÍSPEROS

El sonido del arroyo
entre las cañas –
Maduran los nísperos

Gorka Arellano (España)

 

Tordos al mediodía.
Las ramas polvosas
del níspero

Jorge Moreno Bulbarela (México)

 

el viento gélido
de este anochecer…
¡las flores del níspero!

Mercedes Pérez (España)

 

Granizada…
cayó del níspero
un pequeño gorrión.

Sandra Galarza Chacón (Ecuador)

 

Puesta de sol.
Por el suelo pesadas
ramas del níspero

Mirta Gili (Argentina)

 

Brisa fría –
Un murciélago tumba
unos nísperos

Esteban Sánchez Agudelo (Colombia)

 

De su nariz,
un vaho que envuelve
las flores del níspero

Mavi Porras (España)

 

cesa la lluvia-
un nisperero maduro
en cada carril

Ángeles Hidalgo (España)

 

Camino a casa,
nuestros bolsillos
llenos de nísperos.

Roxana Dávila Peña (México)

Montañas y Nubes (Editor y responsable: Juan Felipe Jaramillo -Dientes de León-)

¿Sanar al yo o matar al yo? Un conflicto moderno innecesario.

En los últimos tiempos se ha hecho bastante común señalar al yo o al ego como obstáculo, como enemigo, como una construcción mental que debe ser abandonada. En muchas publicaciones de diferentes tópicos es frecuente encontrar términos como vencer, superar, desprenderse, dominar, controlar, quitar, dejar, o los más contundentes, acabar, matar, aniquilar el yo o el ego … para referirse a la actividad esencial del ser humano que quiere sanar su mente o liberarse del sufrimiento.

De modo muy general, podría decirse que la humanidad, consciente de sus limitaciones y continuos tropiezos en su búsqueda de bienestar, especialmente en Occidente, ha estado movida en especial por dos vectores que polarizan su relación con las ideas sobre el yo y sus inconvenientes.

El primero de ellos tendría como motivación central sanar al yo, reconociendo la debilidad y falta de gobernabilidad que la mayoría de los seres humanos tienen con respeto a sus propios cuerpos y mentes y, por lo tanto, con respecto a sus relaciones con los otros y el mundo. El yo sería una entidad sustancial más o menos bien delimitada para cada individuo regida por el libre albedrío, con capacidad de ser consciente y corregirse. Esta mirada está potenciada por un largo lastre neurotizante producto de los múltiples conflictos con los otros individuos y consigo mismo, la que encuentra sus mejores ejemplos en mitos como el de Edipo, Electra o Narciso. “Sanar” a este “yo”, personaje central de grandes tragedias, controlado, afectado caprichosamente por un poder superior, trátese de dioses o ideologías, sería la única garantía de una vida saludable y satisfactoria.

El segundo vector, fomentado por el agobio de un desarrollo social acelerado y apabullante, con una marcada tendencia a la despersonalización y a la pérdida de significado de los roles humanos, propone disolver el yo como el camino deseable.  El “yo” roto, fragmentado, múltiple, fruto de la deriva psicótica que hace imposible mantener una identidad propia, ha tenido un amplio respaldo en diversos movimientos artísticos e intelectuales en el siglo pasado y el presente. Aquí, el delirio y el éxtasis estarían representados por Dionisos y las vacantes como su contraparte mítica, forzando un poco las ideas nietzscheanas en la búsqueda de una liberación profunda y radical de lo humano que debe ser superado.

Más que un punto de equilibrio, estos vectores continúan jalonando el mundo moderno generando múltiples conflictos y desacuerdos que en buena parte explican la perseverancia del egocentrismo y la proliferación de múltiples comportamientos autodestructivos. Sin embargo, quizás en ambos vectores se busque una parte de verdad dado el reclamo inherente de “encontrar una salida”, de salir de un mundo insatisfactorio dominado por el sufrimiento (Dukkha) y el asunto quizás nunca haya sido definir cuál de los dos debería dominar. Utilizando un antiguo marco de reflexión budista, el tetralema de Nagarjuna (150-250 eC), más nos valdría considerar que la construcción de la verdad, incluyendo la verdad del yo, debería expresarse reconociendo la validez simultánea de estas cuatro afirmaciones:

  1. El yo existe y es real.
  2. El yo no existe y es ilusorio.
  3. El yo existe y no existe al mismo tiempo.
  4. El yo ni existe ni no existe.

*      *      *

Miremos dos haikus escritos por prestigiosos poetas y literatos latinoamericanos del siglo XX, ambos con una clara alusión al yo.

1. Jorge Luis Borges

Callan las cuerdas.
La música sabía
lo que yo siento.[1]

La relación de Borges con el Japón estuvo marcada por el asombro, la admiración y un profundo respeto por su cultura espiritual. Pero su acercamiento a la esencia del zen y del haiku, solo alcanzó a rozar la periferia. Sus haikus publicados (17) son más bien producto de reflexiones sobre experiencias poéticas, que fruto del asombro de un hecho cotidiano vivido. Esto es evidente en este hermoso poemita que no tiene “sabor” de haiku, a pesar de su cuidadosa métrica silábica 5/7/5. Pero lo que lo aleja radicalmente de la “esencia” del haiku es la intromisión del yo del poeta sensible que oscurece el aware. Y sin aware, no hay haiku. El yo y su experiencia o necesidades, por profundas que sean, no son el objetivo del haiku. El haiku nace de un suceso vivido, no de una reflexión. Como tantos aficionados al haiku, Borges no logró captar este gesto delicado por el que los haijines clásicos forjaron este camino espiritual.

2. Mario Benedetti

En otra dirección, pero también con un cuidado extremo con la forma 5/7/5, Benedetti tampoco encuentra el camino para el corazón del haiku, pues como el mismo lo dice, sus llamados haikus “no difieren demasiado de mis restantes obras de poesía”.[2]

Cuando muera
no se olviden de enterrarme
con mi bolígrafo

 

Un poema breve, ingenioso, relacionado con el yo del escritor que valora tanto su herramienta de trabajo que la quiere aún después de su muerte y que lo expresa con la métrica japonesa 5/7/5 pues, según Benedetti: “Esta fidelidad estructural es, después de todo, lo único verdaderamente japonés de este modesto trabajo latinoamericano.” Aunque Benedetti es gran lector y amplio conocedor de lo publicado sobre haiku en Occidente, casi ninguno de sus más de 200 haikus tiene haimi (sabor de haiku) ni aware (asombro fruto de un suceso extraordinario), pero si nos ofrece ingeniosas reflexiones, divertidas o irónicas, opiniones políticas, meditaciones poéticas, que más corresponden al estilo propio del senryu y no del haiku.

3. A modo de conclusión:

En ambas poetas latinoamericanos es notable la necesidad de expresarse desde un lugar común, el yo. En ambos poemas, la presencia del yo impide al haiku, sin que ninguno de estos poemas pierda su valor poético. El haiku es un camino en el que yo no es importante, en el que el yo no tiene más valor que cualquier otra cosa que aparece. Si Borges se hubiera acercado más al haiku, no se hubiera puesto de presente y hubiera dejado que el silencio de las cuerdas resonara en el corazón de los lectores sin atribuirles ninguna intención y menos la de saber lo que un yo siente. Lo mismo con Benedetti, el respeto por el bolígrafo que permite la escritura trasciende la historia personal. En un haiku, su existencia cobra valor porque se expresa a través de un hecho significativo que ocurre en un momento y no por un destino ensoñado por el poeta.

Foto: Luis Bernardo Cano Jaramillo

[1] https://terebess.hu/english/haiku/borges.html.

[2] https://terebess.hu/english/haiku/benedetti.html.

Bashô, la rana y la alondra (Jorge Moreno Bulbarela)

DE LA JAMÁS VISTA NI IMAGINADA AVENTURA QUE CON MÁS POCO DE INVENCIÓN FUE ACABADA DE FAMOSO HAIJIN EN EL MUNDO

Hay un ruido en el agua.

Agua que suena cerca de una choza

y agua que está sonando cerca de un prado.

 

Agua que vuelve al silencio

y agua en la que, de tanto en tanto, hay un estruendo de golpes

acompañados de un crujir de hierros y cadenas.

 

Agua de un día de primavera

y agua que, por la noche, suena y sigue sonando.

 

*  *  *

De la enseñanza del bosque, recuerdo que las cosas se muestran a los sentidos en un primer plano de realidades, a manera de línea o superficie, y es lo que constituye el mundo de lo patente.

Y debajo de esa superficie late la dimensión de profundidad, el mundo de lo latente, el cual no aflora de inmediato.

Estos pensamientos son hermanos de los de Ortega; aunque, debo aclarar que, a fin de seguir el flujo del tema que me ocupa, mi enfoque se aparta de su armazón conceptual.

                                        *  *  *

El Manchego y su escudero oyen el ruido del agua en la oscuridad. He ahí el primer plano de realidades, la línea de superficie de las cosas en el acto de aparecer.

A continuación, escuchan el estruendo de unos golpes en esa misma agua.

Para el “Ingenioso Hidalgo” es ocasión de acometer una de sus aventuras, ya que, en calidad de caballero andante, no está obligado a saber qué sea lo que los causa. Por lo que toca a Sancho, por ser villano, quizá atinara a reconocer aquello que los provoca, de no habérsele paralizado el entendimiento por el miedo.

He ahí el misterio de la dimensión de profundidad, lo latente, eso que, para aflorar, en este caso, espera el clarear del día.

                                    *  *  *

El Maestro escucha un breve ruido de agua. Siendo como es, hombre atento y cuidadoso, es capaz de distinguir entre el chapuzón de una rana y la caída de un caqui en un balde de agua.

El cuerpo del batracio, al saltar, no zumba como una varita de trueno al agitarse con la mano, ni mueve el aire como un abanico. Estaba, además, a cierta distancia.

A fin de cuentas, Bashô no tuvo ante los ojos ni la rana ni el agua del estanque. Ante él apareció el sonido del chapuzón con la patencia del primer plano de realidad. Por lo que respecta a la ranita y su salto, eran y son parte de lo que late bajo la superficie del primer plano, al igual que el sombrío y silente estanque.

Hasta aquí la vivencia o experiencia de vida del Maestro.

                                        *  *  *

Veamos ahora cómo fue la composición.

Al escuchar el sonido del agua, Bashô se da cuenta de que ha saltado una rana. Lo expresa verbalmente y el ritmo del lenguaje forma un par de versos. Para redondear el hokku somete el enunciado al criterio de sus discípulos. Lo hace con intenciones pedagógicas porque es todo un maestro.

Ellos dan diferentes propuestas. Destaca la de Kikaku, quien propone como primer verso: yamabuki ya, rosa amarilla de montaña o kerria, flor que en el Kokinshû se relaciona con kawazu no koe, la voz de la rana, la cual, como señala Donald Keene, es muy apreciada en el Japón, ya que es muy diferente al croar a que estamos acostumbrados.

Pero Bashô, a la hora de la verdad, que es el instante de la composición, cuando “un acontecimiento breve encuentra su forma justa”, en el decir de Barthes, lo que llama Kenneth Yasuda “el momento haiku”, cierra los oídos a la poesía convencional y sólo atiende a la voz de la Musa japonesa que, en palabras de Percival Lowell, es la Naturaleza.

                                     *   *   *

Queda una duda. Aunque se comprenda conceptualmente el haiku de la rana, ¿por qué no lo apreciamos estéticamente? Para degustarlo, ¿habrá que recurrir a una iniciación? ¿Cuál será la forma precisa de leerlo?, ¿será cosa de técnica o carisma?, ¿una gracia especial de la naturaleza?

La manía que menciona Alcibíades se desata: actuamos como niños que preguntan el porqué de todo, y somos gambusinos que rascan en las rocas en busca de una veta de respuestas.

Verdad, belleza, ¿serán valores objetivos o sólo inclinaciones subjetivas? ¿Valores universales o de vigencia local?, ¿intemporales o sujetos a caducidad? ¿Títulos de nobleza o rasgos naturales de los seres?

Si las cosas se muestran, aparecen, porque están ahí en la naturaleza y en el haiku, ¿por qué no las vemos ni gozamos? “La verdad va desnuda mas morirá doncella”, sentencia el alejandrino de Amado Nervo.

Entonces, la aletheia, el desvelamiento del ser, ¿no es más que la proyección, en el plano de las ideas, del gesto aquel de arrancarle el manto a Hanna?

Percibimos a través de los sentidos; nos informamos por medio de los ojos leyendo, observando, y de los oídos, escuchando; pero, son las categorías cognoscitivas, estéticas, morales las que juzgan lo percibido.

Leemos el haiku del salto de la rana en busca de métrica, rima, tropos, sentimientos, amores, moraleja, compromiso ético político o, en el mejor de los casos, lenguaje sugestivo. Y su naturalidad nos desconcierta e indigna como un vaso de agua en la mesa de una taberna.

Eduardo Nicol, en México, desarrolló un concepto diferente de aletheia: es un desvelamiento, no del ser sino de los ojos que no lo contemplan.

Es necesario, pues, arrancarse la venda de las ideas previas, para apreciar la verdad y la belleza de las cosas.

El ku de la rana, es más que una mera innovación literaria que dio carta de ciudadanía poética a las cosas humildes e inmediatas. Hay que leerlo con la misma actitud de su autor, porque ese ku inaugura una manera de relacionarse con las cosas. Es la instauración de una forma de vida. Pero no la confundamos con ocupación u oficio. La vida teorética era la ocupación propia del sabio dedicado a la filosofía. Así, de un modo similar, hacer versos es en lo que se ocupa el poeta; mas la forma de vida es una especie de participación, un estar en la circunstancia, en la naturaleza, en el vivir cotidiano.

HAIKU 1 (R.H. Blyth trad. E. Rovira y J. Lorente)

LOS ORÍGENES ESPIRITUALES DEL HAIKU (1)

Sección I

LOS ORÍGENES ESPIRITUALES DEL HAIKU

 

En el presente volumen se explicará la evolución histórica del estado de la mente zen en la creación del haiku de Bashō y sus seguidores. Podemos rastrearlo desde sus orígenes en el pensamiento prebudista de la India, y a través de la cultura china hasta la cosmovisión japonesa y su expresión poética.

El objetivo de esta primera sección es ofrecer lo que podría llamarse el trasfondo de toda la cultura oriental; pero esta metáfora teatral o pictórica es engañosa, porque surge mecánicamente.

En el haiku, todos esos profundos pensamientos y experiencias de las razas india, china y japonesa, arraigados en el oscuro y abismo del tiempo, muestran aquí sus pequeños, y tiernos rostros floridos, con esa sonrisa tenue y secreta que atestigua instantáneamente su origen y naturaleza celestiales. Nosotros mismos hemos de pasar por todas esas fases una vez más hasta que podamos recitar estos versos, con Masefield:

…Primavera de nuevo en mi corazón

para que pueda florecer en los hombres

No queremos insistir en la idea de que el Zen es lo único común al haiku, a la poesía de la literatura inglesa, el misticismo de Soshi (Chuang Tse) o a los elevados vuelos morales de Confucio; porque cuando hacemos esto, incluso dentro de nuestro propio pecho surge el sentimiento de que, después de todo, cada cosa es ella misma y nada más.

二もとの梅に遲速を愛す哉     蕪村

Futa-moto no   ume ni chisoku wo   aisu kana

Los dos ciruelos…
amo su floración,
uno temprano, otro más tarde.

(Buson)

Y cuando afirmamos la separación de las cosas la mente se vuelve insensible, pero inevitablemente, al otro extremo de la identidad y la igualdad. Esta ley es el reino más profundo de nuestro universo mental. Pertenece a lo inherente, original,  a la inexplicabilidad intrínseca de todo.

El diagrama adjunto representa las distintas corrientes de pensamiento-sentimiento. La relación del pensamiento oriental con el haiku se tratará bajo éstas.

  1. Budismo

Debemos remontarnos al pensamiento indio prebudista si queremos ver los comienzos (hasta donde se conocen) de lo que finalmente se convirtió en la simple instantánea del haiku.

En los primeros tiempos se comprendió que el secreto de la vida está en la comprensión de lo que es el yo:

Aquellos que parten de aquí, sin haber descubierto el yo y los verdaderos deseos, para ellos no hay libertad en todos los mundos. Pero los que se apartan de aquí, después de haber descubierto el yo y los verdaderos deseos, para ellos hay libertad en todos los mundos.

(Chand. Upanishad, 8, 1.)

Existía ese fuerte deseo de encontrar una vía de escape del mundo del sufrimiento:

Guíame entonces, te lo ruego, a la orilla más lejana que está más allá del dolor.

(Chand. Up. 7, 1.)

En la famosa parábola del fruto del árbol de Nyagrodha, vemos el hecho de que la verdad es invisible, pero está ante nuestros ojos y a nuestro alcance. En la semilla, cuando se abre y no vemos nada, está la esencia del gran árbol:

Eso que es la esencia sutil, en eso, todo lo que existe tiene su ser. Es lo Verdadero. Es el Ser, y tú, oh Svetaketu, lo eres.

(Chand. Up. 6, 12.)

El haiku es este » tú lo eres «; cuando un hombre se convierte en un bambú meciéndose bajo la lluvia ventosa, una cigarra llorando y su vida, entonces él es «eso».

Imagen 1

Dainichi Nyorai (Periodo Kamakura)

Aquello de donde estas cosas nacen, aquello

por el cual, cuando nacen, viven, aquello en lo que

al morir vuelven a entrar, trata de saberlo. Eso es

Brahman. (Taiit. Up, 3,1)

 

El efecto del budismo del tipo indio-chino-japonés en la vida y el pensamiento del pueblo japonés, y por tanto sobre el haiku, puede tratarse bajo dos epígrafes:

(a) Ideas populares (b) Ideas filosóficas.

(a) La vida es dolor y sufrimiento. Hay más de un matiz de esto en Bashô e Issa; pero Buson y Shiki, en su objetividad, sienten el significado de las cosas más profundamente que su evanescencia. La naturaleza temprana de todas las cosas, incluso del propio universo, puede suscitar pena; también puede verse, o pasarse por alto, como el elemento inevitable de todo cambio y variedad. En el budismo, la ignorancia es el gran mal del mundo, más que la maldad moral. El gran problema de la vida práctica y cotidiana es, pues, ver las cosas correctamente, no valorarlas en una escala moral rígida de virtud y vicio, utilidad e inutilidad, sino tomarlas sin prejuicios sentimentales o intelectuales.

El politeísmo de los japoneses corrientes, como el de los griegos, tuvo un gran efecto en su modo de vida poética. Los dioses son muchos: Amaterasu, Miroku, Hachiman, Jizo, Amida, Dainichi Nyorai, Tenjin, Kwannon, Emma O, Shakamuni, Benten, y cien más.

Pero, estos dioses no están lejos de nosotros, ni en lugar ni en rango. Tampoco existe una distinción clara entre lo humano y lo infrahumano. La escala de seres del universo budista sitúa al hombre a medio camino. Las primitivas ideas animistas de los japoneses coinciden con el sistema budista, y todos están unidos por la teoría de la transmigración. El resultado es (¿o es causa?) que nuestras simpatías se amplían en ambas direcciones:

留守のまに荒れたる神の落葉かな               芭蕉

Rusu no ma ni    aretaru kami no    ochiba kana

El dios está ausente;
las hojas muertas se amontonan,
y todo está desierto.

(Bashô)

さまづけに育てられたる蚕かな      一茶

Samazuke ni    sodateraretaru    kaiko kana

 

Criando gusanos de seda,
los llaman
«Señor»[1].

(Issa)

(b) La doctrina Mahayana de la identidad de la diferencia o indiferencia de los opuestos, es la que distingue al budismo y el cristianismo como ninguna otra. Esta distinción explica la profunda conexión entre la experiencia budista y la poesía oriental, y por qué el cristianismo se ha mostrado como poetas a Wordsworth, Coleridge, Chaucer, Blake, Shelley. La paradoja es el alma de la religión, como lo es de la poesía, pero donde no se la reconoce, o donde se la anatematiza, religión y poesía se reducen a dogma y sentimentalismo, respectivamente.

De nuevo, la enseñanza Mahayana de la equivalencia de lo fenoménico y lo nouménico ofrece a la mente oriental esa extraña fusión de espiritualidad y sentido práctico que caracteriza al arte chino y al haiku japonés.

Es este mundo, pero no es este mundo. No insinúa otro mundo distinto de éste, un absoluto; es este mundo cotidiano visto por primera vez como realmente es, un patio de recreo de Budas.

El budismo es, en cierto sentido, panteísta, especialmente en las enseñanzas de las sectas Tendai y Shingon, pero el todo, que es uno, no se concibe como una persona, sino como algo que no es ni personal ni impersonal. Lo mismo ocurre con Amida en las sectas Shin y Jodo. Amida sólo se personaliza en aras del discurso o la concepción; en el sentido literal de las palabras, «Dios es amor».

La doctrina de que todas las cosas, incluso las inanimadas, tienen la naturaleza de Buda presenta consecuencias de gran alcance. Mientras que la del budismo primitivo tiende a borrar la idea de una individualidad estanca de las cosas, incluidos nosotros mismos, la creencia de que todo alcanzará un día la Budeidad da valor (da el mismo valor) a los objetos más triviales, y sienta las bases de una democracia espiritual y práctica que el cristianismo como tal nunca podría permitirse.

» ¿No valéis vosotros más que muchos pajarillos? «

La respuesta es «No».

En los siguientes versos de Bashô el elemento budista es obvio:

白魚や黒き目を明く法の網

Shirauo ya   kuroki mewo aku    hô no ami

El pez blanco
abre sus ojos negros
en la red de la Ley.

蛸壺やはかなき夢を夏の月

Takotsubo ya   hakana i yume o   natsu no tsuki

Los pulpos en las trampas:
sueños fugaces
bajo la luna de verano.

 

もろもろの心柳にまかすべし

Moro moro no    kokoro yanagi ni    makasu beshi

Rinde al sauce
todo el odio, todo el deseo
de tu corazón.[2]

 

蓮池や折らでそのまま玉祭

Hasu ike ya    orade sonomama    tamamatsuri

Los lotos en el estanque,
tal y como son:
el Festival de los Muertos.

 

秋の色糠味噌壷もなかりけり

Aki no iro    nukamiso tsubo mo    nakari keri

Señales de otoño;
No tengo olla
de pasta de arroz y salvado.

 

Podemos mencionar aquí a una de las alumnas de Bashô, Sonojo,園女, 1649-1723. Se ganaba la vida como oculista. Tras la muerte de su marido, se trasladó a Edo, donde está enterrada. Más tarde se afeitó la cabeza y estudió budismo. En una carta al sacerdote Unko, 雲, escribe:

不求其不求妄は大道の根源．…．柳は緑花は紅ぬ唯其健にして常に句を云ひ歌を綴て遊び申候事に候．…．我平日の行は念沸と句と歌となり。極業へ行くはよレ、地獄へ落るは目出たし。

No buscar la Verdad, no buscar el error,- esto es lo fundamental de la Gran Vía… El sauce es verde, la flor es roja; tal como son las cosas, deben componerse el haiku y el waka…Mis días transcurren en la recitación del Nenbutsu, la elaboración del haiku y el waka. Ir al Paraíso es bueno, y caer en el Infierno también es un asunto de felicitación.

誰か見ん誰か知るべき有にもあら市

無きてもあらぬ法のともしび

¿Quién puede verlo?

¿Quién puede conocerlo?

No está en «lo que es».

Ni en «lo que no es».

¡Esta Luz de la Ley!

Su verso de la muerte, un waka, es en la verdad budista, y uno puede decir el espíritu japonés:

秋の月春の曙みし容は

夢かうついか南無阿獅陀傍

Los cielos vistos en el amanecer de la primavera,

Vistos con la luna del otoño,-

¿Eran reales? ¿Fueron un sueño?

¡Namuamidabutsu!

Todo lo que es, todo lo que parece ser el pasado y el presente y el futuro, los mundos descubiertos y los mundos creados, – debemos vivir en ellos y por ellos y para ellos, sin egoísmo, con deseo y sin deseo. Esto es Namuamidabutsu, y la realidad o irrealidad de todo ello debe ser la menor de nuestras preocupaciones. Puede ser un sueño del que nunca despertamos; tal vez la vida sea real, la vida es algo serio; pero la respuesta a cada pregunta debe ser siempre: “¡Namuamidabutsu!”.

[1] La palabra sama implica no sólo respeto sino un sentimiento gentil y piadoso hacia los gusanos de seda.

[2] NT.- Este haiku no aparece recogido en ninguna de las recopilaciones de Kon Eizo, Barnhill u Oseko sobre Bashô. En realidad, se apunta su autoría a Ryoto, uno de sus numerosos discípulos.

LIBROS TRADUCIDOS

Ikimonofūei (Composición poética sobre los seres vivos, de Kaneko Tohta)

Actualizada y corregida en fecha 30 de agosto de 2023

Otra nueva e interesantísima traducción de Jaime Lorente

Ikimonofūei
Composición poética sobre los seres vivos
Kaneko Tohta
Traducción original al inglés por
Kon Nichi Translation Group
(Richard Gilbert, Itō Yūki, David Ostman, Mashiro Hori, Koun Franz, Tracy Franz, Kanamitsu Takeyoshi)
Traducción al español de Jaime Lorente

descarga clicando aquí abajo

Ikimonofūei (Composición poética sobre los seres vivos, de Kaneko Tohta)

 

Bashô, la rana y la alondra (Jorge Moreno Bulbarela)

DEL PINO Y EL BAMBÚ…

Al inicio de esta entrega quise adoptar un tono solemne, pensando en que iba a desarrollar algo así como el Nuevo Ion; pero, me interrumpieron mis interlocutores imaginarios con sus máscaras de comedia:

– ¡Con que jugando al académico sin nosotros! -Hablan uno después de otro-. Tú solo no pasarás del monólogo. Si se dice que el haiku no es poesía, por ser diferente, entonces tu discurso será el No Ion.

Son como las abejas de cera de campeche, esas meliponas que no pican, pero se aferran a los cabellos. No puedo ignorarlos ni tomarlos demasiado en serio. Veré qué nuevas traen.

-Queremos ir -empieza el corifeo- más allá de los haijin dedicados a buscar antecedentes del haiku en sus tradiciones literarias. Ellos sólo buscan entre los versos, mas la estrofa haiku y sus diecisiete sílabas también se encuentra entre la prosa. Ahí va una que hallé en Los muertos mandan:

A la luz del cigarro

miró la esfera

de su reloj.

(Vicente Blasco Ibáñez)

-Y ya que andas queriendo remontarte al Ática, otra, que es de tu querido Sócrates, aunque de puño platónico:

quiero aprender.

Los campos y los árboles

nada me enseñan.

Pero, es una traducción, protesto.

-¡Y qué! La traducción de un poema es otro poema; además, esta versión tiene una puntuación de vanguardia.

No es verso lo que tradujo el helenista anónimo de Porrúa.

-Pues estamos de suerte, porque el traductor le atinó al cinco siete cinco.

-¡Bingo! -corea el grupo.

Tarde de primavera. Un hombre, casi a medio camino de su existencia, llega al borde de un bosque. Al penetrar en él y poner su atención en las aguas claras corrientes que rumorean y chocan con las guijas, en las margaritas, en los verderones y oropéndolas, en los robles y los fresnos, se pone a pensar, formula preguntas, quiere saber qué es un bosque y, gracias a su atenta presencia, poco a poco, va aprendiendo de los árboles, de las plantas, del bosque entero.

Este hombre es el “joven meditador”, como le llama Antonio Machado en un poema. El pensador que, diez años más tarde, nos dirá que los griegos han dejado de ser nuestros maestros, pero, siempre geniales, seguirán siendo nuestros amigos.

Y el bosque magistral que le dio una grande enseñanza, es el de La Herrería; un bosque viejo, sereno, que practica la pedagogía de la alusión.

José Ortega y Gasset, “dilecto de Sofía”, fue parte de lo que Edmundo O’Gorman llama “la gran revolución científica y filosófica de nuestros días”, ese movimiento físico y metafísico, en que Heisemberg y Bohr, desde la Mecánica Cuántica, y Heidegger y el propio Ortega, desde el filosofar, cambiaron la noción que se tenía de la realidad al comprender que no hay un mundo independiente del observador.

Edmundo O’Gorman, gracias a las sugerencias orteguianas, desarrolló una visión diferente de América; y esa visión, a su vez, nos permite elaborar una manera distinta de ver el complejo proceso histórico denominado modernidad.

De este lado del Mar de los Sargazos, monte es sinónimo de bosque o selva. Y las diecisiete sílabas de la estrofa haiku salen, de improviso, de esa selva de palabras que es Canaima, de la misma forma en que Juan Solito sale de una pica o vereda del monte:

Tiempos pasados.

Bosque tupido

a orillas del Yuruari

Juan Solito, el cazador de tigres más famoso de esa región, al decir de Manuel Ladera, y todo un filósofo que afirma que “los palos del monte le han enseñao su sabiduría”. Y “el que aprendió callao, callao enseña”.

Este personaje de Rómulo Gallegos parece increíble, mas, recordemos los atisbos de Max Stirner, el agudo autor de El único y su propia unicidad: “Una testa filosófica nata se dará a conocer, esté en un filósofo de universidad o en un filósofo de pueblo.” Y con mayor razón en uno que ha aprendido de los árboles de la selva virgen que es, en las rítmicas palabras del novelista:

verde sombrío

y lejano rumor

de marejada

Que Juan Solito sea un personaje ficticio es tan cierto como que, a través de su ficción, invita a ver una realidad que no se ha hecho noticia ni historia.

Casi a finales del Fedro, dice Sócrates: los sacerdotes del santuario de Zeus en Dodona afirmaban que los primeros oráculos habían salido de una encina, y añade que, los hombres de otro tiempo, en su sencillez, lo mismo escuchaban a una encina que a una piedra.

Ortega es un filósofo sofisticado que pone atención a su circunstancia y afirma haber aprendido del bosque. Juan Solito, un filósofo selvático y sencillo, hace una afirmación similar. Es, pues, posible, aprender de los árboles. Y la recomendación de Bashô de aprender del pino y el bambú, la podemos trasladar al roble y el fresno.

Shiki: a propósito de sus imágenes (Elías Rovira Gil)

Shiki: ¿Su primer haiku? ¿Su primer maestro? ¿La primera Hototogisu?

Ilustración de Rebekah Machemer, cuyo trabajo se puede ver aquí .

¡Serendipia! Buscando otras cosas de Shiki me encuentro con esta imagen de comic que llama mi atención. Dice reproducir el primer haiku que escribió Shiki, pero yo tenía otro en la mente. Así que me puse a leer y desvelar el misterio.

Tradicionalmente se afirma que el primer haiku de Shiki es otro, tras un comentario de Keene, pero ese otro realmente fue el primer haiku de Shiki que se imprimió y publicó, y no realmente el primer haiku que escribió. Todo está documentado. A continuación, exponemos el texto de Keene que explica el primer haiku publicado de Shiki, y el texto de JK Vincent que explica cómo el primer haiku documentado escrito por Shiki aparece en una carta que envió a un amigo.

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Texto de Keene: En lo que respecta a los antecedentes, Shiki, siempre interesado en la escritura y la pintura, visitó con su amigo, discípulo y co-fundador de Hototoghisu, Yanagihara Kyokudo (1867-1957), a Ohara Kiju, un poeta muy activo y reconocido de Matsuyama que formó la sociedad de haikai “Meieisha”. Cuando Shiki le enseñó su obra, Kiju quedó asombrado de su calidad. Igualmente llamó su atención que un poeta hiciera estudios de poesía en tres formas distintas (kanshi, tanka y haiku), y que usara la palabra “shika” para incluir todas las variedades de poesía.

Se dice (NT: erróneamente) que el primer haiku que Shiki escribió y uno de los que enseñó a Ohara Kiju fue:

虫の根をふみわけゆくやのこみち

mushi no ne wo / fumiwake yuku ya / no no komichi

el sonido
al pisotear insectos
y abrir camino por los campos

Kiju lo elogió y, a modo de respuesta, compuso dos haiku para Shiki. Aunque este iba a ser su único encuentro, Shiki escribió sobre Kiju: «Fue, literalmente, mi primer maestro de haikai, y nunca he tenido otro maestro desde entonces«. Sin duda, reconocía el ánimo que recibió de aquella su primera referencia personal de un gran escritor. Curiosamente, a su vez, Ohara Kiju había sido discípulo de Sakurai Baishitsu, a quien tanto y tan duramente criticó Shiki por escribir haikus sin aware, en el trascurso de unas reuniones mensuales.

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Texto de JK Vincent:

 

El primer haiku de Shiki

11 de diciembre de 2018 | haiku

http://jkeithvincent.com/2018/12/11/982/

 

雪ふりや棟の白猫声ばかり[1]

Yuki furi ya / mune no shiro-neko / koe bakari

La nieve está cayendo
y un gato blanco en el techo
se escucha pero no se ve

Este es el primer haiku que escribió Masaoka Shiki (ver imagen comic de inicio). Tenía diecisiete años y había estado viviendo en Tokio durante dos años. Lo incluyó al final de una carta fechada el 8 de enero de 1885, enviada desde Tokio a un amigo en su ciudad natal, la ciudad de Matsuyama, 414 millas al suroeste. El destinatario de la carta, Takemura Kōtō (1865-1901), se mudaría a Tokio en abril de ese mismo año, al igual que muchos de sus compañeros de clase de Matsuyama, uniéndose a las oleadas de jóvenes ambiciosos que acudían en masa a la capital en busca de formación y educación, una oportunidad de éxito en el gobierno o en la economía industrial en rápida expansión de Japón.

En aquellos años, el conocimiento de la poesía clásica china y de los clásicos confucianos se consideraba indispensable para la élite masculina japonesa. Shiki había estudiado chino desde los siete años con su tío materno Ōhara Kanzan, un destacado erudito confuciano. Él y varios amigos, incluido Takemura, formaron un grupo dedicado a estudiar chino, llamándose a sí mismos “Los cinco amigos”, un nombre derivado de una fuente literaria china. [2] Desde que se mudó a Tokio, Shiki continuó manteniendo correspondencia con los miembros de este grupo, y como uno de los «Cinco amigos», Takemura esperaba recibir algunos poemas en chino de Shiki, no un humilde haiku. [3]

Como le explica Shiki a Takemura en la carta, tenía toda la intención de aprovechar sus vacaciones de invierno para componer nuevos poemas en chino. Pero la vida en Tokio lo ha mantenido demasiado ocupado para escribir los poemas y pagar lo que llama en broma la «deuda poética» (shisai) que le debía a su amigo en Matsuyama. Siendo el final del año el momento tradicionalmente en el que todas las deudas debían pagarse, Shiki inventa una excusa elaborada, describiéndose a sí mismo en la última noche del año mientras yacía debajo de su futón con la respiración contenida, aterrorizado de que el «cobrador de deudas poético» vendría a llamar en cualquier momento y exigiría que le entregara los poemas adeudados. Pero cuando el cielo se volvió carmesí sin la visita del coleccionista, dejó escapar un suspiro de alivio y se dijo a sí mismo que la gente de Matsuyama todavía debía seguir el antiguo calendario lunar. La brecha entre los dos calendarios le había dejado unas semanas de indulto. [4]

La carta continúa con Shiki diciéndole a Takemura cómo regresó a casa al día siguiente, agotado por hacer las visitas obligatorias de Año Nuevo a amigos en Tokio, solo para desarrollar una infección en el ojo. Al principio no piensa en nada. Pero luego sale un chorro de pus amarillo que sigue limpiando, “como si se bombeara un tanque de aguas residuales”. Sus ojos hinchados le impiden leer el diccionario de rimas que necesita para componer un poema en chino. [5]Mientras tanto, se ve obligado a confiar en sus oídos en lugar de sus ojos para apreciar lo que sucede en el vecindario que lo rodea: las voces de los niños que se ríen; los sonidos de cometas aleteando en el aire arriba; alguien jugando volante fuera de su ventana. Cuando el raro visitante pasa, Shiki trata de ver quién es, pero sus ojos están tan hinchados que bien podría ser un «hombre ciego espiando a través de una cerca».

Al día siguiente, los ojos de Shiki han mejorado lo suficiente como para salir a cortarse el pelo en Año Nuevo. Ha nevado casi dos pies desde la mañana, y camina a casa a través de un “mundo plateado” que no se parece a nada que haya visto en su casa en Matsuyama, donde el clima era mucho más cálido. Los ladrillos rojos del Tokio moderno contra el blanco brillante de la nieve son dignos de un poema en chino. Pero Shiki decide «guardar la artillería pesada» a cambio de la «espada corta» del haiku. La carta se cierra con el poema anterior, el primero de más de 24.000 haiku que Shiki escribiría a lo largo de su corta vida.

Una vez que Takemura se encontró con estas diecisiete sílabas al final de la carta, se habría imaginado la cómica visión de su amigo caminando sobre la nieve siendo sobresaltado por el aullido de un gato en algún lugar sobre un techo por encima de él, entrecerrando los ojos patéticamente a través de sus ojos hinchados y llenos de pus, en busca de esta criatura blanca sobre un fondo blanco.

Leído en el contexto de la carta en la que aparece, este primer haiku resume muchos de los temas que preocuparán a Shiki a lo largo de su vida. Aquí ya vemos su trato característicamente franco de su propio cuerpo y fluidos corporales. La escena de Shiki esforzándose por escuchar los sonidos de la calle es un anticipo de lo que experimentará en los últimos siete años de su vida, cuando una enfermedad mucho más grave lo mantendrá confinado en su cuarto de enfermo, haciendo poesía de todo lo que entra en su limitado campo de visión. Finalmente, la carta muestra cuán trivial le parecía a Shiki el género del haiku en ese momento en comparación con la “artillería pesada” de la poesía china. Así era para la mayoría de los jóvenes de su época. Y, sin embargo, al llamar metafóricamente al haiku una «espada corta», Shiki ofrece un cumplido astuto al género: una «espada corta» (suntetsu en japonés) también puede significar una frase concisa que debe su efecto a su brevedad.

En la última línea de la carta que sigue a este primer haiku, Shiki escribe: “Poemas chinos a seguir en unos días”.

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[1] SZS 18:71-73.

[2] La fuente fue un ensayo del estadista y filósofo confuciano del período Ming Xue Xuan (1389-1464) que ensalzaba el carácter de cinco plantas nobles que se pensaba que resaltaban las virtudes de cada una: estos «cinco amigos» eran el bambú, ciruela. orquídea, crisantemo y loto.

[3] Margaret Mehl, “Aprendizaje chino (Kangaku) ​​en el Japón Meiji (1868–1912”, History 85, n.º 277 (2000): 48–66, https://doi.org/10.1111/1468-229X.00137 .

[4] Japón adoptó oficialmente el calendario gregoriano en 1873, pero la implementación fue irregular en áreas fuera de Tokio. Stefan Tanaka escribe: “De hecho, el calendario lunar se usaba comúnmente en las zonas rurales de Japón hasta la Segunda Guerra Mundial. Según una encuesta de 1946 en la que se preguntó a los encuestados qué año nuevo conmemoraban, en las regiones rurales el 36,7 % siguió el año lunar y el 48,8 % siguió alguna combinación de los dos, mientras que el 93 % en las zonas urbanas utilizó el año nuevo solar. Stefan Tanaka, Nuevos tiempos en el Japón moderno (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2004). Tanaka toma sus datos de Yoshiro Okada, Meiji Kaireki: «toki» No Bunmei Kaika(Tokio: Daishukan shoten, 1994). El cambio al calendario gregoriano tuvo un efecto profundo en todos los aspectos de la vida en Japón, sobre todo en la composición de la poesía, que estaba íntimamente ligada a las estaciones.

[5] Dado que la pronunciación de los caracteres es diferente en los dos idiomas, los poetas japoneses se basaron en dichos diccionarios para asegurarse de que sus poemas rimaran en chino.

El primer número de Hototogisu, publicado por primera vez en 1897


Yanagihara Kyokudo joven y anciano, amigo y gran seguidor de Shiki.

Revista de haikus