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José María Bermejo

La hora violeta

La expresión “entre dos luces” nombra, al mismo tiempo, la magia paralela del amanecer y del anochecer. Es la “hora violeta” o la “hora azul”, que muere cada tarde con la certeza de resucitar cada mañana. En julio de 1985, Peter Brook presentaba en el Festival de Avignon su versión del “Mahabharata”, una experiencia irrepetible que pudimos vivir durante toda una noche -desde el “crepúsculo del cuervo” hasta el “crepúsculo de la paloma”-, en la Carrière de Boulbon, una cantera abandonada, a orillas del Ródano. El alba parece más leve, más ligera. El atardecer, más lento, se resiste a entregarse en los brazos de la noche, enamorado de la gloria del día. Federico García Lorca observa, conmovido, “con qué trabajo tan grande / deja la luz a Granada”. La imaginación popular -que, en la vega granadina, llama “bueyes de agua” a las acequias de riego- ve el crepúsculo extremeño como una “bacasollá” (vaca desollada), metáfora en la que se destila lentamente la sangre de un sacrificio cósmico; o define esos cielos del atardecer como “candilá”, las llamaradas de una hoguera celeste que se transforma luego en “orihohco” -en castellano sería “orifosco”-, combinando tan bellamente la oscuridad y el oro…

    Los pueblos orientales suelen situar al Paraíso al oeste, quizá porque a ese lado del horizonte se despliega cada tarde el sueño más hermoso, la apoteosis de la luz que aviva, en lo más hondo del alma, la nostalgia del origen. Desde allí sopla el viento más profundo, y allí alcanzan su máximo esplendor las “maravillosas nubes” que amaban Baudelaire y Li Tai Po. La imagen del columpio sugiere en la India el ritmo cósmico de la salida y el ocaso del sol, la sucesión de las estaciones, el eterno ciclo de muerte y nacimiento, la relación armónica del cielo y de la tierra, como un eco de la mitología griega, donde las Hespérides son las horas de la tarde. La poesía arabigoandaluza evoca el perfume del alhelí amarillo, que “se despierta de noche, como los bandidos” y lo compara a “un amante bien educado que huye de mañana de su amiga, para acercarse a ella al atardecer” o a “un bebedor que abandona la copa de mañana por discreción y que, cuando viene la noche, se permite vino fresco”. Al anochecer, el nenúfar es “como un rey de Abisinia en una tienda blanca que, apercibiéndose de la oscuridad, cierra la puerta” …

          Bashô, el gran poeta japonés, se pone en camino, un día de otoño, para contemplar la puesta de sol en el santuario de Tenjin; ve un cuervo posado al atardecer sobre una rama seca, mientras se desvanecen los colores; siente el grito de los patos, ligeramente blanco, sobre el mar ya oscuro; adivina una senda que ya sólo recorre el crepúsculo. Otros poetas japoneses registran, en los tres versos esenciales del “haiku”, los infinitos matices de esa hora: el brillo de un murciélago que vuela de sauce en sauce; las sombras moviéndose sobre el biombo; un crisantemo que parece algo más alto; el viento del atardecer ondulando el agua alrededor de la garza; el ocaso de primavera suspendido en un charco…

            La naturaleza reserva para esa hora del atardecer algunas de sus más bellas metamorfosis. A esa hora se abren las gigantescas flores perfumadas de la “Victoria regia” o nenúfar del Amazonas, que es la mayor de las plantas acuáticas (esas flores, que en el crepúsculo son blancas, empiezan a teñirse de púrpura a medianoche, mientras se van cerrando…). Al atardecer se empiezan a fraguar el rocío o la escarcha y se intensifica el canto de los pájaros, ya con un tono más sereno, y las últimas notas del tordo o del mirlo empiezan a convocar a la noche. El dondiego de día cierra sus flores en forma de embudo, el corzo abandona su guarida en el soto y la mosca escorpión, que se alimenta del rocío, celebra sus bodas…

***

Haibun (Coord. María Ángeles Millán)

Haibun 55

Haibun 55

Nos preparamos para salir pronto, queremos acabar de podar los olivos este mes de febrero que ya acaba. Con las borrascas atlánticas hemos tenido pocos días el cielo limpio de nubes, hoy sin embargo, dicen que hará un magnífico día de sol.
Vamos hacia el camino Bajo los Nuevos. Conforme nos alejamos del pueblo, pueblan la tierra los olivares centenarios a un lado y otro del camino. No paramos de saludar aquí y allá. Estos días la principal ocupación de las gentes del campo es la poda.
Al llegar siempre me embarga la nostalgia. Cuando era pequeña todos los hermanos solíamos venir con mi padre a la recogida de aceitunas. Estos olivos ya pertenecían a mis abuelos y bisabuelos, ahora mantenemos ese espíritu reuniéndonos hermanos y sobrinos para la cosecha.

Me gusta venir a menudo. Observar el cambio de las estaciones, la poda, la floración, el nacimiento del fruto y la maduración son, sin duda, señales del paso del tiempo.

Voy indicando a mi compañero las ramas que hay que cortar para no dañar el árbol como me enseñó mi padre; con los golpes del hacha cortamos las ramas para facilitar la entrada de la luz que mejora la circulación de aire en la copa.

Llega la hora del almuerzo, casi no queda gente. Ahora los labradores disponen de vehículos y se marchan a comer al pueblo, nosotros traemos la comida para disfrutar de este sol de finales de invierno que ya comienza a calentar. Solo el canto de los pájaros y otras aves que sobrevuelan el cielo altera el silencio que reina en el campo.

Sol de mediodía-
El graznido de las grullas
hacia el norte

Encarna Ortiz Serrano
Recas (Toledo) – España

Con-des (Carlos Rubio)

Octubre 2024

CONSTRUIR

En la quietud
Un maíz seco y solo
Raspa sus hojas.

DECONSTRUIR

Tal vez la foto que adjunto de una planta seca de maíz no lo ilustra bien. Por eso lo explico. Quería destacar en ella la soledad y el poder del viento. La sequedad de la planta sí que queda clara. Tomé esta foto hace tres o cuatro días en el pequeño huerto en donde suelo cultivar algo de maíz. Las del maíz son plantas esbeltas y, en el mes de julio y agosto, adquieren un verde muy hermoso que alegra todo mi huerto. Cuando estaba arrancando las plantas del maíz, el otro día, después de haber sacado las mazorcas, me senté un rato para descansar. Quedaba solamente una. Era en mitad de la mañana. No se oía nada. Todo parecía muy tranquilo. Entonces ocurrió. Una ráfaga de viento hizo estremecer ligeramente las hojas de la planta. Fue un sonido áspero, pero suave. Un roce ligero pero que de repente pareció conmover toda la escena a mi alrededor…

    Estos cinco versos son, para mí, un tributo a la música de la naturaleza.

    En este haiku dudé entre rematar el verso final con el verbo “rozar” o con el de “raspar”. Al final me pareció este último con más fuerza acústica, realzada por el fonema gutural de la segunda sílaba de «hojas», la palabra que sigue, con predominio en todo este tercer verso de la vocal “a”. Unos sonidos que rompen la placidez semántica evocada en el primer verso de apenas vocales abiertas como las “as”.

   La naturaleza, sea rural como en este caso, o también urbana nos regala en todo momento muchos sonidos (no hablo de ruidos). Basta quedarse en silencio un momento para sentirlos e incrustarlos en el paisaje. El silencio.

    Cuando, en algún taller de haiku, me preguntan qué hace falta para componer un buen haiku, suelo responder que tres cosas: tener piel, guardar silencio y leer haikus de autores consagrados. Son, en mi humilde opinión, los tres requisitos fundamentales para componer haikus. Con piel me refiero a prestar atención a las sensaciones, no al intelecto, porque el haiku, si es algo, es que es poesía de sensación. Basta tener piel (metáfora de nuestros sentidos) para componerlos. Si perseguimos el silencio interior es fácil ser consciente de nuestras sensaciones: lo que vemos, oímos, percibimos con los otros sentidos. En este haiku he querido también poner de relieve la sensación del tacto evocada por la aspereza del roce de las hojas largas, y quebradizas por su sequedad, de la planta de maíz.

   El tercer requisito es la lectura atenta de poemas de haijines famosos. Por ejemplo, la relación entre planta y viento –¡qué gran agente de haikus es el viento, por cierto!– me hace recordar este haiku de Natsume Sōseki (1868-1914) cuya faceta de haijin ha quedado injustamente eclipsada por su excelencia como novelista:

Sopla el cierzo
Como debe y el pino
No quiere crecer.

  En japonés dice:

Kogarashi no
Fuku beki matsu mo
Haezariki

木枯らしの
吹くべき松の
生えざりき

Fernando Rodríguez Izquierdo, en su versión de Sueño de la libélula (Satori, 2013) donde he encontrado este haiku, lo traduce así:

El pino aquel
Que ha de aguantar el cierzo
Rehúsa crecer.

Incluyo en esta entrega foto de la portada de este librito. Quiero felicitar tanto al profesor Rodríguez Izquierdo como a la editorial Satori por la iniciativa de la serie Maestros del Haiku, ya creo con doce años de existencia, a la que pertenece el mencionado libro. Sus bonitas portadas nos invitan a adentrarnos en sus páginas y degustar los versos de los haijines más famosos. Solo tengo un pero que ponerle a esta serie. Es una crítica constructiva, hecha desde la admiración y cariño al traductor y al editor. ¿Por qué el  profesor Rodríguez Izquierdo (al quien tanto debemos los que amamos la literatura japonesa por su larga trayectoria como traductor desde hace más de cincuenta años y autor de libro de referencia El haiku japonés) nunca menciona la fuente japonesa de sus versiones? Es extraño siendo él académico. Me parece una omisión importante; y tanto más notoria como que después de la breve Introducción, hay una Nota al Texto. Pues bien, tampoco en esta Nota al Texto se dice de qué fuente japonesa proceden los haikus.  Es como si en un billete de tren no se mencionara el lugar de procedencia. El lugar de destino es evidente: el texto en español. ¿Pero el de origen? ¿El texto japonés? Creía que las Notas al Texto o, en su defecto, la página de créditos, estaban para eso, para revelar la fuente desde la que el traductor trabaja. También me parece esto una omisión importante por parte de los editores, responsables del formato editorial del libro (no responsables del contenido del texto, pues de esto es responsable el autor o el traductor), sobre todo teniendo en cuenta el cuidado y mimo que han puesto en la edición.

   Las versiones de “Maestros del haiku”, tan bellamente presentadas y tan prestigiosamente avaladas por tan ilustre traductor, pero con esta carencia me hacen pensar casi sin querer en un viaje con destino pero sin origen. Interesante. Sabemos adónde va el texto de este librito; no sabemos de dónde viene. La ida y la venida.

   ¿Qué es la vida?, le preguntaron una vez a otro famoso haijin Santōka (1882-1940).  Respondió con un haiku:

–¿De dónde vienes?
–No sé. –Dónde vas? –Tampoco sé.
Viento en el rostro.

Siempre el viento. El viento más allá de las anécdotas de las idas y venidas, del accidente de la existencia humana. El mismo viento que un día de fines de septiembre hizo estremecerse un paisaje en calma por el simple roce las hojas secas de una solitaria planta de maíz.

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Con-des (Carlos Rubio)

Septiembre 2024

CONSTRUIR

En el portón
de Fornillos de Aliste
reina una gata.

DECONSTRUIR

Los nombres de lugar poseen belleza. Todos. Una belleza intrínseca. Es la belleza de su singularidad, del poder evocador de sus sílabas, de su fonética única. Como este de Fornillos de Aliste.

    En la tradición poética japonesa había diccionarios de topónimos famosos que los poetas consultaban para usar en sus poemas. Estos nombres de lugar se llamaban uta makura, literalmente “almohadillas poéticas”. Eran lugares mencionados en obras literarias antiguas como el Manyōshuūu o el Kojiki o el Ise monogatari. O, más tarde, lugares, que por haber sido visitados por poetas ilustres, eran fuente de inspiración para viajeros y literatos de épocas posteriores.  La sola mención de tales topónimos confería dignidad literaria al poema.

    En las dos primeras obras mencionadas, los nombres de lugar ­­–también los nombres de las deidades– se escribían con caracteres llamados manyōgana que solo poseían valor fonético, no semántico. (Mientras que el resto del texto estaba escrito en kanjis o sinogramas por su valor semántico.)  Parece que el motivo principal de hacerlo así, de escribirlos en manyōgana,  era para que tales nombres de lugar fueran pronunciados correctamente por los futuros lectores, ya que una incorrección fonética podía provocar la cólera divina, la ira de las deidades de la tierra (los kuni kami) que habitaban en tales lugares. Tal vez fuera ese el origen del prestigio que representaba la mención de un topónimo famoso en la poesía tradicional waka, antepasada del haiku.

   Fornillos de Aliste no es un topónimo famoso, pero como todos los nombres, de persona o de lugar, tiene su dignidad y, como he escrito, su belleza intrínseca. Este nombre identifica a un pueblo zamorano, no lejos de la frontera con Portugal, en el que pasé noche recientemente. Un pueblo que debió conocer cierta prosperidad en la España de economías rurales de hace cien o doscientos años. Hoy, casi deshabitado, es un  punto perdido más de eso que ahora llaman “la España vaciada”.   Testigo de aquel viejo esplendor es la calidad de las piedras bien labradas y nobles, en dintel y jambas, de ese viejo portón, el de la fotografía. Me llamó la atención, en un paseo que di por sus calles al caer la tarde, el contraste entre esas nobles piedras de sillería y la ruinosa puerta que enmarcaban. Y, en segundo lugar, la sabia placidez de una gata sentada al pie de la puerta, a un lado. El ruinoso portón y el eco de grandeza de las piedras eran el reino del felino.  Eso me pareció. Se la veía tan feliz, ahí sentada, observando a quien pasaba y a quien se detuvo a hacerle una fotografía. Cuando volví a la casa rural en donde me alojaba, compuse este haiku:

Gata feliz.
En Fornillos de Aliste,
portón ruinoso.

Pero estos días de mi mensual cita con El Rincón, volví a ver la fotografía. Entonces ya no me gustaba tanto ese haiku. Demasiado evidente. Quise hacer una historia.  Entonces modifiqué los versos. En el nuevo haiku, con que abro esta nueva entrada de CONDES, entronizo a la gata como reina del portón y de Fornillos de Aliste. Y no me pregunte el porqué.

De gatos, el animal que, como el escritor –otro animal, pero pretencioso–, es de espíritu libre, hablo en dos prólogos publicados en libros recientes. Uno para Yo el gato, de Natsume Soseki, publicado por Trotta Editorial hace cuatro o cinco meses. Otro para el divertido relato La gata, el amo y sus mujeres, de Tanizaki, publicado por Satori Editorial este mismo mes.

Tampoco me pregunten por qué es gata y no gato el de este haiku de Fornillos de Aliste. Pero sé que es la reina del ruinoso portón y de este humilde pueblo. Probablemente sea, además, el kami –la divinidad– del lugar.

Celebrar la vida (Juan Francisco Ramos Justicia)

Acabada la siega, ese silencio

Hay haikus en cuyos versos el silencio es tan sonoro que se oye:

 Escarcha –
Cerca del Moncayo
una estrella fugaz

El haiku tiene un kigo de invierno (“escarcha”), apoyado por elementos de montaña y oscuridad (“Moncayo”, “estrellas”). Hay dos elementos que generan ese silencio del que hablábamos: el frío y la sensación de inmensidad del mundo. En primer lugar, se palpa dicho frío en este haiku nocturno: aletarga la vida de los seres y, al cesar su incesante devenir, la noche se sume en la quietud. En segundo lugar, la amplitud del firmamento nos hace ser conscientes de la grandeza del mundo, tanto desde una perspectiva física como sagrada, y, al mismo tiempo, esa percepción nos empequeñece ante él. Inmersos en la inmensidad del mundo, el silencio que acontece es más sonoro, pues pareciera que hace falta más materia para llenarlo con sus sonidos. La estrella fugaz que cae acentúa esa percepción, porque nace y muere muda: está tan lejos, tan en los confines, que habla mediante el silencio inherente a la inmensidad.

En este otro, también vemos que el frío actúa como agente coadyuvante a ese silencio:

Silencio.
La escarchilla
en los agapantos

Como mencionábamos, el frío evoca inconscientemente quietud, la bajada de temperaturas hace que los seres hayan de guardar energía: el frío propicia el descanso y la inmovilidad. Esa quietud se muestra justamente en la ausencia de movimiento, del ruido de las acciones cotidianas; en definitiva, el sonido natural del frío es la calma de la quietud. Sin embargo, no es el frío lo que genera el silencio del que se hace eco el haiku: solamente lo amplifica. Este haiku da cuenta del silencio previo al comienzo, de cuando aún no ha amanecido, del silencio del sueño; de cuando todo está en calma porque no ha llegado aún el alba con que comenzar un nuevo día. En ese instante de quietud se regocija la haijin, que tiene la suerte de vivir esa estampa mágica. Remata el haiku el choque entre la dureza de la escarcha y la suavidad de los pétalos, generado por el frío.

Tormenta en primavera.
El silencio
de la casa vacía

Contrasta en este haiku la disonancia de sonidos. El repiqueteo incesante de la tormenta choca de manera frontal con la ausencia de sonido de la casa vacía. Es justo ese contraste la chispa que detona el aware de este haiku. En contraposición a los haikus anteriores, el silencio parece algo más absorbente: el ruido de la tormenta queda amortiguado y el silencio de lo abandonado se impone en una atronadora soledad.

A veces es el propio silencio, sin necesidad de contraste alguno, el que genera el aware:

Robles viejos –
El silencio
de la hondonada

Este haiku respira sacralidad por todos sus versos: celebra la vida y la antigüedad de esos robles viejos situados en una hondonada. Esta última palabra contribuye a ese silencio: lo que allí hay está tan lejos, y, de tan inaccesible que resulta, es pretérito. La quietud de lo vetusto es la única reinante de aquella zona olvidada a la que nada llega. Y el haijin, que probablemente viva en un entorno donde el silencio no es la tónica sonora, se asombra justamente de escuchar lo que no suena: ese silencio en un hoyo donde hay árboles provectos. Quizá este silencio particular, que alberga un aire de respeto hacia lo antiguo, tenga alguna nota en común con el silencio de la inmensidad.

Surcos de paja;
acabada la siega,
ese silencio

La banda sonora del fin es el silencio. En este haiku, la mano ejecutora trabaja segando el campo, al son de las hoces, y acaba su trabajo. La tarea finaliza, los labradores se retiran, y el campo queda en silencio, privado del sonido de la siega y de los jornaleros que realizaban el trabajo. La construcción de ablativo absoluto pone en primer plano ese silencio final que sucede a la acción: la haijin focaliza mediante la fuerza de la sintaxis todo su aware en él. En definitiva, un haiku de asuntos humanos que alude al ciclo de la vida, cuyos interludios entre una etapa y otra suenan a la melodía del silencio.

(Los haikus seleccionados pertenecen, en orden de aparición, a Gorka Arellano, Mary Vidal, MÁvalos, Gorka Arellano y Encarna).

Ir sin fin (Julia Jorge)

Muerte voluntaria

Septiembre 2024
Invierno – primavera
Córdoba, Argentina

Muerte voluntaria

生死の中の雪ふりしきる

Seishi no naka yuki furishi kiru

En la vida y la muerte nieva sin cesar

 

Este haiku de Santōka está precedido por una cita del Shushōgi: “Iluminar la vida, iluminar la muerte es uno de los principios más importantes del budismo”. Una cita que desbarata el ser para la muerte existencialista que conocemos tan bien en nuestra formación filosófica de base. Porque para el budismo, esa preparación para la muerte piensa menos esa muerte dignificada que en algo que podríamos explicar como una vida-muerta: la impermanencia de las cosas, la flor desprendida para condecorar un ikebana o las hojas de otoño al dispararse tienen la misma vitalidad que el brote de bambú o el volumen del grito de las chicharras en verano.

Tal vez me arriesgue mucho al afirmar que Santōka no quería morirse. Creo que deseaba intensamente la muerte pero le temía, o tal vez, se le burlaba. Para los últimos años de Meiji, el valor simbólico del suicidio seguía la estela del harakiri, aunque había dejado de lado su aspecto ético para enfatizar su aspecto estético. En La muerte voluntaria en Japón, Maurice Pinguet explica que, en los primeros años del siglo XX, la filosofía pesimista y el decadentismo se combinaron novelescamente en los jóvenes poetas japoneses, quienes se sentían seducidos por la aventura de la libertad en términos de la negación del vivir. Para los japoneses, hasta el modo de morir es una prueba de vitalidad. En la más profunda soledad, ciertos lugares como bosques, ríos y volcanes se vuelven prestigiosos, donde la muerte parece menos difícil: “uno se siente allí rodeado de presencias fraternales, el oscuro camino ha sido abierto” (2017: 375).

El haiku anterior da cuenta de esa gracia (en el doble sentido de la palabra) de vivir en la muerte y morir en la vida. Para Santōka, vivo o muerto, da igual. O bien podemos hacer otra interpretación teniendo en cuenta el haiku de Santōka que pareciera decir que no hay que tomarse la vida tan en serio. Santōka, poeta que no permanecía en ningún circuito literario, en tiempos en que el estilo libre todavía no era del todo legítimo en el mundo del haiku, decidió viajar a pie menos para reivindicar la tradición del hajiri que por falta de opciones, tal vez. ¿Puede un poeta pobre decidir morir? Y aún más, ¿puede un alcohólico anónimo en la montaña decidir morir hermosamente en el oscuro camino abierto lleno de muertos?

Paisajes de maleza

Durante la enfermedad: cinco versos

 

死んでしまへば雑草雨ふる

shindeshimaheba zassōu furu

Una vez que haya muerto lloverá sobre la maleza

 

死をまへに涼しい風

shi wo ma e ni suzushii kaze

Ante la muerte, sopla la brisa fresca

 

風鈴の鳴るさへ死のしのびよる

fūrin no narusa e shi no shinobiyoru

 Sigilosa, la muerte se anuncia en el viento entre los fūrin

 

おもひおくことはないゆふべの芋の葉ひらひら

Omohi oku koto wa nai yuube no imo no ha hirahira

Sin nada que pensar: las hojas de las batatas se ondulan mientras anochece

 

傷が癒えゆく秋めいた風となって吹く

kizu ga ieyuku akimeita kaze to natte fuku

Sopla el viento de otoño sanando las heridas

.

El paisaje debe convertirse en un resplandor. Así como el sonido se convierte en voz, la forma se convierte en figura, el olor se convierte en fragancia y el color se convierte en luz.

Yo no soy más que una existencia similar a la de una mala hierba, y con eso estoy satisfecho. Las malas hierbas, siendo malas hierbas, crecen, florecen, dan fruto y, cuando se marchitan, eso está bien.

Aunque a veces estoy claro y otras veces estoy turbio, ya sea claro o turbio, para mí, no hay duda de que cada verso es un desprendimiento de cuerpo y mente.

En este año, siento que he envejecido diez años (como si en diez años solo hubiera envejecido un año). Y no puedo evitar sentir que con la vejez vienen aún más confusiones. Al mirar atrás, solo puedo sentir vergüenza por la fragilidad de mi corazón y la pobreza de mis versos.

20 de diciembre de 1935
Recorriendo un largo camino.

Bibliografía

Pinguet, Maurice (2017) La muerte voluntaria en Japón. Adriana Hidalgo: Buenos Aires.

Santōka, Taneda (16 de septiembre de 2014) 草木塔 [Pagoda vegetal (selección de haikus)]. Aozora Bunko. Recuperado de: https://www.aozora.gr.jp/cards/000146/files/749_34457.html La traducción es nuestra.

El mundo del kigo (Marcela Chandía)

Septiembre 2024

En el último par de semanas los ciruelos y almendros han comenzado a florecer en Santiago, lo que nos da la esperanza de una primavera que nos libere del frío y la oscuridad invernal. Las primeras flores que vi en el parque cercano a mi hogar contrastaban con el paisaje seco y desolado de la ciudad, y alegraron mi día y mi corazón. Así que escribo con una disposición más animosa y feliz.

Este mes volvemos a la revisión de las categorías. Ya hemos visto 時候 jikou o estacional; 天文 tenmon o astronomía; 地理 chiri o geografía y 生活 seikatsu o vida diaria, por lo que ahora nos corresponde 行事 gyouji o eventos. En esta categoría encontramos palabras que se refieren a eventos anuales como 七夕 Tanabata, el Festival de las Estrellas, que festeja la conjunción de las estrellas Vega y Altair, celebrado el 07 de julio en gran parte del territorio japonés, aunque en algunas zonas se festeja el 08 de agosto. Otro ejemplo es 七五三 Shichigosan, literalmente siete, cinco y tres, en el cual se celebra a las niñas de siete años y a los niños de cinco y tres. También encontramos festivales o 祭 matsuri, como el de Bon-odori, o el de Kanda.

Una de las características de esta categoría es que muchos de los kigos en ella corresponden a fechas específicas o incluso lugares, ya que algunos festivales se celebran sólo en ciertos santuarios o templos. Un ejemplo es 秋の釈奠 aki no sekiten o celebración a Confucio en otoño. En el templo de Yushima Seidou en Tokyo se honra a Confucio en abril, pero en Nagasaki se hace calzar con su cumpleaños el día 28 del Octavo Mes del calendario lunar, por lo que se celebra en septiembre. Ese día se presentan ofrendas en el altar y se realizan danzas en su honor. Otro kigo de ‘eventos’ es 聖母生誕祭 seibo seitan san: Festival del Nacimiento de la Virgen María, evento que se celebra el 08 de septiembre. Como a la Virgen María se la compara con la estrella de la esperanza, también se le llama Festival de la Estrella del Amanecer. 松尾神事相撲 matsuno shinji sumou consiste en luchas de sumo que se realizan ritualmente en el santuario Matsuno Taisha en Kyoto, uno de los santuarios más antiguos de la ex capital. Se venera al dios del sake, y las luchas se realizan para orar por lluvias y vientos calmos, y una buena cosecha. Actualmente se celebra el primer domingo de septiembre e incluye una procesión infantil de mikoshi o santuarios portátiles, luchas de sumo estudiantiles y de bebes con taparrabos rojos.

Si lo analizamos desde un punto de vista de traducción o utilización en composición de haiku, creo que los kigos de esta categoría presentan una gran complejidad, dado que representan un aspecto cultural difícil de transmitir, lo que obliga a utilizar notas explicativas. Tampoco funcionan al componer poemas fuera de Japón o en otro idioma, pero son muy necesarios para comprender la riqueza del haiku en japonés.

Continuando con nuestro disfrute del haiku siguiendo el paso de las estaciones, los kigos de la categoría 行事 gyouji seleccionados en esta ocasión pertenecen a 仲秋 chuushuu o mitad del otoño, que corresponde al Octavo Mes del calendario lunar y a septiembre según el uso actual.

Kigo: 敬老の日 keirou no hi; Día de Respeto a los Ancianos. Se celebra el tercer lunes de septiembre y es un feriado nacional. Es un día para expresar gratitud por aquellos que han trabajado toda su vida en apoyo del país y la sociedad.

Período: 仲秋 chuushuu; mitad del otoño

Categoría: 行事 gyouji; eventos

Haijin: Yoshida Shourai (1821-1887)

敬老の日のどの席に座らうか

keirou no hi no dono seki ni suwarau ka

¿en cuál asiento nos sentaremos el Día de los Ancianos?

 

Kigo: 穂懸 hokake; colgar las espigas. Ritual shintoísta que se realiza al inicio de la cosecha del arroz. Las primeras espigas se ofrecen en el altar para agradecer por la cosecha del año.

Período: 仲秋 chuushuu; mitad del otoño

Categoría: 行事 gyouji; eventos

Haijin: Baizan (¿? – 1704)

木の下に狸出むかふ穂懸かな

ko no shita ni tanuki demukau hokake kana

bajo el árbol aparece el tanuki y se dirige a las espigas colgadas

 

Kigo: 八幡放生会 yawata houjoue; ceremonia de liberación en nombre de Hachiman. Este festival anual se realiza el día 15 del Octavo Mes, septiembre, en los santuarios dedicados a Hachiman. Se liberan aves y peces capturados como ofrendas del servicio conmemorativo. Yawata es otra pronunciación para Hachiman.

Período: 仲秋 chuushuu; mitad del otoño

Categoría: 行事 gyouji; eventos

Haijin: Kaya Shirao (1738 – 1791)

松高し月夜烏も放生会

matsu takashi tsukiyo karasu mo houjoue

altos pinos, en la noche de luna los cuervos también se liberan

 

Espero que con esta nueva categoría puedan profundizar en su conocimiento sobre el fascinante mundo del haiku, y específicamente, del kigo. De la misma forma, confío en que hayan disfrutado de los haikus seleccionados y de mis traducciones. Nos quedan sólo un par de categorías por revisar y ya estoy considerando el contenido de “El mundo del kigo” para el próximo año. Les deseo un maravilloso mes de septiembre desde un Santiago que, espero, se vuelva cada día más primaveral.

Ir sin fin (Julia Jorge)

Outsider

Agosto 2024
Invierno
Córdoba, Argentina

Outsider

En Ikimonofûei, Kaneko Tôta declara entre sus principales influencias el estilo libre de Santôka. En su manifiesto sobre una nueva forma de percepción de todo lo vivo, Tôta rescata que aquello que hizo brillar el verso de Santôka fue su condición de ajeno: outsider de toda discusión literaria y política para un época donde el nacionalismo avanzaba con fuerza el mundo del haiku. Un poeta fuera de sí: ya sea en su ebriedad, ya sea en el vagabundeo por los caminos de las montañas o de por el laberinto de su mente. Un poeta mendicante a medias, cuando la limosna es para rescatarse perpetrar vicio y no pasar hambre. Un outsider del mercado, de las instituciones, satélite que gravita en torno a las ciudades que conoce los rocas más confortables para echarse una siesta en las montañas. Llevando una vida anónima como escribe en el haiku:

茶の木にかこまれそこはかとないくらし

Cha no ki ni kakomare
sokohakatonai kurashi

 Rodeado por arbustos de té,
llevando una existencia
anónima

(Santoka, 2009: 154)
Trad. Vicente Haya

En medio de nada y dentro de todo. Llevar un modo de existencia anónima es, de cierto modo, estar del lado de afuera de la vida, a la sombra de las cosas mundanas. Ser externo a sí mismo y al entorno. Una existencia fuera del afuera, una tautología infinita hasta la sinrazón. Un pasajero que nunca deja de estar en tránsito. Para Santoka, su extranjería no significó una falta de interés por el mundo, como ya hemos notado en entradas anteriores. Más bien, representó una especie de exilio del mundo e incluso de sí mismo. En esta clave, su relación con el sake, el Zen, la mendicidad y los viajes a pie pueden leerse de otra manera. No es un simple borracho, ni un simple monje caminante y predicador. Podríamos interpretar en esos haikus una vida de outsider, despejada de mundanidad, pero también de toda institución (incluso de la escuela zen y la vida budista). En primer lugar, fuera de sí, de cualquier cosa que en su fachada pueda definir su identidad: bajo el disfraz de monje, Santōka está fuera de allí; fuera de las ciudades, caminando por los caminos más inhóspitos, Santōka está fuera de todo circuito social. Sin embargo, entender esa figura que anteriormente identificamos como “mendigo” o “estafador”, como menciona Oyama Sumita, desafía las jerarquías establecidas de la misma institución del zen. Santōka escapa de su función de guardián de templo, nunca se afinca en ningún lugar; la única choza donde pudo residir por un tiempo contemplativo fue su tumba de muerte. Escribe sobre la disponibilidad del agua como guía y como fuente de alimento, pero su espejo más fiel no es el agua que refleja la inconsistencia de la vida, sino el sake que cava su tumba en la ebriedad.

Santōka es más fiel a un mendigo. Oyama Sumita postula algo afín con esta idea: quien se oculta bajo la túnica negra, el sombrero de bambú y el cuenco vacío disfrazaba a un simple mendigo bajo un alero, recitando los mismos pocos sutras de memoria. “¿No era esconderse bajo la túnica de un monje y esperar recibir muchas limosnas solo un ejemplo de ser nada más que un estafador?” (Oyama, 2021: 73).

Entonces, como un viajero necio, no hizo más que vivir su vida deambulando sin rumbo, como maleza flotante. Simplemente seguía adelante hacia donde fuera, entregándose al universo, fluyendo como el agua y moviéndose como nubes desprendidas. Viviría mientras recibiera lo suficiente para poder comer—ese sería un día en el que podría comer; pero si no podía comer, moriría de una muerte pura y valiente. Esta era la postura que adoptó el viajero Santōka. (Oyama, 2021: 73)

Como maleza flotante sin rumbo, fluyendo como el agua, moviéndose como nubes desprendidas. Ese ir sin fin, sin causa ni objetivo. Es ir hacia una afuera que no está limitado. No se trata de estar afuera de una sociedad, como un viajero; afuera de un mundo conceptual como el practicante zen o afuera de una economía donde la mendicancia es recibir propina por un Sutra. El afuera de Santōka, es una extático, es un afuera de sí mismo. Tal como el agua, que va y viene, inasible. En este sentido podemos leer los haikus de Santōka a la orilla del mar.

Costas del mar de Japón

 

こころむなしくあらなみのよせてはかへし

kokoro munashiku aranami no yosete haka e shi

 Va y viene, la bravura de las olas en mi corazón vacío

 

砂丘にうづくまりけふも佐渡は見えない

sakyū ni uzukumari kefu mo Sado wa mienai

 agazapado en las dunas, hoy tampoco pude ver la Isla de Sado

 

荒海へ脚投げだして旅のあとさき

araumi e ashi nagedashite tabi no ato saki

 Estiro las piernas hacia el mar tempestuoso, el principio y el fin del viaje

 

水底の雲もみちのくの空のさみだれ

suitei no kumo mo michi no ku no sora no samidare

del camino y del cielo, hasta en las nubes en el fondo del mar, cae la lluvia de verano.

 

あうたりわかれたりさみだるる

Autari wakaretari samida ruru

 Encuentros o despedidas, llueve suavemente

 

水音とほくちかくおのれをあゆます

mizuoto to hoku chikaku onore o ayumasu

 Guiado por el sonido del agua
voy hacia el norte a encontrarme conmigo mismo

 

Bibliografía

Oyama, Sumita (2021) The Life and Zen Haiku Poetry of Santoka Taneda. Tuttle: Malasia. La traducción es nuestra.

Santōka, Taneda (16 de septiembre de 2014) 草木塔 [Pagoda vegetal (selección de haikus)]. Aozora Bunko. Recuperado de: https://www.aozora.gr.jp/cards/000146/files/749_34457.html La traducción es nuestra.

Con-des (Carlos Rubio)

Agosto 2024

CONSTRUIR

Un banco viejo
Donde nadie se sienta.
Chicharras verdes

DECONSTRUIR

Este poema me lo inspiró la visión, la semana pasada, de un rústico banco –apenas un madero para sentarse– debajo de un árbol, al lado de un camino en el sur de Gales. Todo tan verde, tan verde que hasta el canto de las chicharras parecía tener este color, a un hora de la mañana de bastante calor, ese calor húmedo que hay en el norte de Europa ciertos días de verano.

Antes de llegar a la versión que ofrezco a la amable paciencia de los lectores de El Rincón, escribí otros dos o tres haikus inspirados por la misma visión. Fueron estos:

(1)

Banco vacío
Al borde de un camino.
Chicharras verdes.

O este otro:

(2)

Banco vacío
De un día de verano.
Cantan chicharras. 

O este:

(3)

Un viejo banco
Al lado de un árbol.
Cantan chicharras.

Y algún otro más. Lo que impresionó mi retina de haijin al ver este banco decrépito fue la soledad. Esta sensación quise transmitirla con el adjetivo de “vacío” de los dos haikus de prueba (el 1 y el 2). Pero quería enfatizar aún más la desolación del lugar, por eso prefería destacarla por medio de todo un verso: el segundo que dice Donde nadie se sienta. El haiku de prueba número 1 lo deseché porque en la foto que acompaño a esta entrega no se aprecia bien el camino: un camino debe ser un poco o mucho largo, o verse como tal, pero la foto no recoge bien esta cualidad de largo del camino. El haiku de prueba número 2 lo deseché también porque va en contra de uno de los principios fundamentales –al menos en mi humilde opinión– del haiku que es la economía de medios. Diecisiete sílabas no deben permitir la repetición de conceptos. Y en la prueba número 2 los términos de “verano” y “chicharras” (estos simpáticos y ruidosos insectos que oímos cuando hace calor) solapan sus respectivos campos sémicos: de hecho la cigarra, los famosos semi en los haikus japoneses, es un kigo común de la estación estival. Así que desechado también. En cuando al haiku de prueba número 3, pues tampoco me gustó mucho, aunque tal vez sea superior a los otro dos, porque introduce la imagen del árbol, una imagen que, por un lado, se superpone ligeramente a la de las chicharras porque estos bichitos suelen cantar en los árboles; y por otro, porque la imagen del árbol le roba, por así decir, protagonismo a la sensación principal del poema que, para mí, era la soledad, la soledad del lugar, la soledad pavorosa del haijin. Así por eliminación de alternativas me quedé con la versión que encabeza este artículo:

Un banco viejo
Donde nadie se sienta.
Chicharras verdes.

Como verso final, podía haber escrito, como hice en las versiones 2 y 3, “Cantan chicharras”, pero me pareció que el adjetivo de “verde” aportaba un cromatismo muy sugerente, sugerente del árbol bajo el cual estaba el protagonista del haiku –un banco– y sugerente tanto del entorno de un verdor lujuriante como de la estación del año. “Verde”, pues, igual que “chicharra”, obraba como una especie de kigo, esa palabra alusiva a la estación del año en el haiku canónico japonés, la cual, como creo haber comentado en otra entrega a El Rincón, es un atávico vestigio del venerable kotodama –el alma (o la fuerza sobrenatural, mágica) de la palabra– perseguido en las edades preliterarias de Japón.

Poner de relieve la soledad del paisaje es un viejo topos del haiku japonés. El maestro Bashō (1677-1694) poseía un genio natural para abordar este tema. Es famoso su haiku (creo que aparece en Sendas de Oku):

Este camino
Que ni un solo hombre anda.
Tarde de otoño.

 En estos prodigiosos tres versos, Bashō se sirve del camino como protagonista, tal vez porque él era un enamorado del camino. Yo, en cambio,  me valgo de un rústico y viejo banco. Aunque, admito, en la versión 1 me dejé arrastrar por la seducción que, también yo, siento por la imagen del camino.

Octavio Paz recreó ese haiku de Bashō dándole un giro muy “occidental” en el tercer verso. Esta fue su versión:

 Este camino
Ya nadie lo recorre
Salvo el crepúsculo.

Es una versión magnífica y libre –como debe ser toda recreación poética– la del poeta mexicano, en la que este se inventa un “agente” de la acción de recorrer: el crepúsculo. No hay tal cosa en la versión japonesa. ¡Qué irresistible resulta para los occidentales la tentación de buscar agentes y sujetos y hacedores! En la cosmovisión japonesa, ni en general para la mentalidad tradicional japonesa, el énfasis no está en quién crea o hace las cosas, sino en el estado resultante, en las cosas “sono mama”, tal como son, por emplear un término de la filosofía japonesa moderna.  En el Génesis, el modelo sintáctico de “Yahvé crea….” esto y lo otro ha marcado nuestra visión y comprensión del mundo. En el Kojiki (el libro más antiguo conservado de Japón, la Biblia en cierto modo para el pueblo japonés), que moldea la mentalidad japonesa, el mundo surge espontáneamente, sin agentes, ni creadores.

   En el haiku de Basho, la tarde o el crepúsculo otoñal, aki no kure,  es simplemente un testigo o un marco inactivo de la soledad del camino, de la soledad radical del poeta. No es agente como escribe el gran poeta mexicano.

  Pero la grandeza del traductor consiste precisamente en inventarse un nuevo poema. Y Octavio Paz lo consigue espléndidamente.

-.-

Revista de haikus