-En las reseñas de “Conversaciones sobre Haiku en el refugio de la nutria (Dassai shooku haiku-chô shô)”, publicadas por Hekigotô en el número diez de la quinta serie de Hototogisu, se critica el siguiente poema:

Sunahama ni

Ashiato nagaki

Haruhi kana

Sobre la arenosa playa

Unos largos trazados de huellas

¡Día de primavera!

Hekigotô se pregunta si se trata de los pasos del poeta o de alguien más. En mi opinión, no son necesariamente los pasos del poeta, sino simplemente lo que este último sintió al observar esos rastros en ese lugar.

Hi ichinichi

Onaji tokoro ni

Hatake utsu

Todo el día

En el mismo sitio

Arando el campo

Al comentar estos versos, Hekigotô se pregunta si el poeta trabaja en el campo. En mi opinión, el poema fue más bien compuesto con la intención de cantar el trabajo de otra persona, pero también podría considerarse como su propio trabajo.

Issen no

Tsurigane tsuku ya

Hirugasumi

Por un centavo

¡Se hace sonar la campana!

Niebla del mediodía

Al comentar estos versos, Hekigotô dice que es cuestión de echar un centavo en una ofrenda y luego tocar la campana, pero mi idea no es esa. Hay lugares donde, por un centavo, directamente compras el derecho de tocar la campana. Es en ese tipo de toque de campana en el que pienso aquí.

Hitooke no

Ai nagashi keri

Haru no kawa

De un balde

Se ha vertido el añil.

El río en primavera

Al comentar estos versos, Hekigotô explica extensamente que, en realidad, uno no pone el tinte añil en un balde para verterlo, sino que se colorea el agua utilizada para el tinte y es esta la que se vierte. Pero esa no fue mi idea. Se trata de verter directamente un balde de tinta añil: no sé si se hará así o no en Tokio, pero en provincias sí que es así como lo hacen los tintoreros.

Kannon de

Ame ni aikeri

Hanazakari

En Kannon

Volví a encontrar lluvia

¡Qué eclosión de flores!

En estos versos, yo estaba muy orgulloso de usar la sencilla frase “Kannon de” (En Kannon). Me sorprendió encontrar en los comentarios de Hekigotô apreciaciones como “está en el tono de Otsuni”, o “este poema es del estilo de Ryôta”; por no hablar, que por otra parte enumera en su trabajo al menos veinte poemas sin que conste mayor comentario. Estas son críticas muy atrevidas: ¿no sería ese el punto débil de Hekigotô? Hay personas realmente negligentes… “y los héroes, esperan ahí para engañar al común de los mortales”.

Nagaki yo ya

Hito hi o totte

Niwa o yuku

Larga noche

Un hombre con su linterna

Camina por el jardín

Al comentar este poema, Hekigotô se pregunta si es que hubo algún inconveniente en elegir como primer verso de cinco sílabas «Frescor nocturno» (yo samusa ya). Pero, en mi opinión, no se trata de una noche fría. Se trata de resaltar un pequeño incidente que perturba la monotonía de una larga noche o, para decirlo más específicamente, una noche donde no sucede nada, simplemente interminable, y en la que, de repente, alguien camina por el jardín con una linterna, antes de que se reanude esa larga e interminable noche, como si nada hubiera pasado. (Continuará…)

Notas del traductor y las fuentes

– Shiki parece querer dejar bien aleccionados a sus dos principales discípulos antes de morir. Hechas las aclaraciones a Kyoshi, ahora es el turno de Hekigotô, a quien dedica también muy duras críticas. Con esta, inicia una serie de tres entregas consecutivas sobre su trabajo.

– Conversaciones sobre Haiku en el refugio de la nutria (Dassai shooku haiku-chô shô) es una de las antologías de haikus de Shiki, realizada por él mismo, la primera de las cuales fue publicada unos meses antes, en abril de 1902.

– El primer haiku se ha traducido de Lozerand. También Fernando Rodríguez-Izquierdo lo reproduce, traduce y comenta directamente del japonés en Ruego a la mariposa (ed. Satori, 2013, Gijón) del siguiente modo: 

“suna-hama ni

ashiato nagaki

haruhi kana

Sobre la playa, un largo

reguero de pisadas,

en día primaveral.

 ¿A dónde irá esa larga sarta de huellas humanas sobre la arena? Seguramente, su rastro se pierde ya a simple vista. El caso es que, mientras lo seguimos, contemplamos el mar, y nos refresca su orilla en plena primavera.

*suna-bama: con cierta redundancia, «playa arenosa».

*ashiato: compuesto apositivo «pies – huella»: «huellas de pies humanos» o «vestigios de pisadas».

* nagaki: adjetivo predicativo -nagai «largo»- con sufijo arcaico -ki. Se refiere a que esa secuencia de pisada es larga para el observador.”

– Más adelante, ya en otro haiku, Shiki usa una expresión coloquial, “En Kannon” (Kannon de) para designar un templo, más que probablemente el Sensô-ji de Asakusa, dedicado a la deidad Kannon (Guan Yin).

– Iwama Otsuni (1756-1823), es un haijin que ha cantado mucho las costumbres de Tôhoku.

– Ôshima Ryôta (1718-1787), fue un haijin, influyente maestro de haiku y coetáneo de Buson (1716-1784).

– … “y los héroes, esperan ahí para engañar al común de los mortales” es una expresión del chino clásico, que puede interpretarse literalmente, o también como que los líderes, gracias a la superioridad de su inteligencia, actúan frecuentemente de tal manera que la gente común no puede entenderlos.

-En el número diez de la quinta serie de Hototogisu, sumados a los versos recopilados en el llamamiento público, encontramos entre los versos seleccionados por Kyoshi algunas de sus propias composiciones.

Honjin no

Yari ni karasu ya

Akeyasuki

El cuervo y la lanza

De la tienda del general –

Está a punto de amanecer

¿Es la escena de un cuervo descansando sobre una lanza? ¿O es que el cuervo está volando cerca de la lanza? Como no lo tenía del todo claro, quise preguntarle al autor, pero me respondió que, incluso si uno no podía imaginar la escena, la imagen era buena, y que el cuervo podía estar volando, posado o cantando; que todo eso carecía de importancia, que el interés era que estuviesen unidas las figuras de una lanza de un cuartel general y la de un cuervo. Pero incluso después de escuchar este tipo de explicación, no puedo sentirme interesado por una escena que es confusa. Cuando leo «El cuervo y la lanza / de la tienda del general», siento el deseo de representar objetivamente la escena, como si la tuviera ante mis ojos… Es por eso que yo sigo insatisfecho, ya que la posición del cuervo no está claramente establecida.

Matsu o kiru

Nata ya ayamatte

Tsuchi o ran o

Cortar un pino.

En el hacha, por error,

la tierra y las orquídeas.

Estos versos presentan aspectos incomprensibles. Nuevamente intenté preguntarle al autor, y se me dijo que cortar un pino, era realmente cortar un árbol. Pero si se trata de cortar un árbol en pie, generalmente usas una sierra y casi nunca un hacha. Si es un árbol que se puede cortar con un hacha, se debe considerar que es un pino muy pequeño. Pero admitamos que eso no importa, y lleguemos al segmento final, “la tierra y las orquídeas”: es una manera muy atrevida y demasiado extraña de explicarse, lo que me transmite una impresión de mal gusto. Cuando tienes una idea arriesgada como esta, la mayoría de las veces, es el mal gusto el que gana y se da la impresión de ser un aprendiz.

Ishi ni koshi

Yuri no naka naru

Kojiri kana

Sentado en una piedra

En el interior de unos lirios

¡El fondo de la vaina de un sable!

Tampoco entendí el significado y le pregunté al autor: parece que el fondo de la vaina de un sable dentro de los lirios, no significa que el fondo de la vaina esté en el interior de un lirio propiamente dicho, sino que se encuentra en medio de muchas flores. Pero no sé si está perfectamente claro al leer este poema … No solo es una idea extraña que este trozo de la funda de un sable esté en medio de las flores, sino que, por añadidura, ya que lo refiere usando una expresión que a la vez da a entender también que todo ocurre “dentro de un instante” (naka naru kojiri) es aún más extraño, y no entendemos en absoluto de qué se trata. Como el autor escribió intencionalmente admirado ¡El fondo de la vaina de un sable! (Kojiri kana), debió considerar que escribía un verso muy dinámico. Por otro lado, podemos preguntarnos si este verso muestra al autor mismo, o si está a un lado y compone sobre una tercera persona que observa. Cuando hice la pregunta, Kyoshi dijo que estaba a un lado.

Sin embargo, tanto “sentado en una piedra” como “En el interior de unos lirios / ¡El fondo de la vaina de un sable!”, ambos dan la impresión de ser contados desde el punto de vista del autor, y no lo observado por otro guerrero sentado. De lo contrario, parecería que el autor expresó sus sentimientos porque estaba extremadamente contento con el espectáculo de ese trozo de la vaina de un sable en medio de los lirios, pero… en fin, objetivamente, creo que no funciona.

Sairen o

Mite iru bushi ya

Tabigatana

Atrapa-lotos

¿Qué está mirando el guerrero?

Sable de viaje

Aquí, como el autor no entiende el significado de un juego de China llamado “Atrapa-lotos”, ha metido en escena a un guerrero japonés, y eso, realmente, no tiene coherencia.

Bien, si tomamos en cuenta todos estos versos, ¿dónde están los puntos de conflicto entre Kyoshi y yo? Al final, Kyoshi, para dar dinamismo a sus versos, adopta un método de composición que podría describirse como «dinámico». Este método de composición dinámica conduce, en mi opinión, al mal gusto, a lo absurdo y, en cualquier caso, a resultados insuficientes en términos de haiku. No es que esté en principio en contra del dinamismo, del movimiento, mas es extremadamente difícil escapar de los inconvenientes que lo acompañan, como este mal gusto o estos absurdos. Pero como Kyoshi sobresale en estos dos registros, no es sorprendente que estos versos me disgusten tan violentamente.

Notas del traductor y las fuentes

– Shiki vuelve a cargar muy duramente contra los haikus de su íntimo amigo, cuidador, colaborador y discípulo Kyoshi. Cabe recordar que él fue quien se hizo cargo de Hototogisu tras el fallecimiento del maestro.

– Sobre el primer haiku, afirma el traductor al francés Lozerand que en el original en japonés que <<el vínculo entre la lanza (yari) y el cuervo (karasu) (se supone, sin que haya certeza, que solo hay una lanza y solo hay un cuervo) es impreciso, ya que está establecido por la partícula “ni” por lo que no aporta ninguna precisión particular. Así, él ha traducido vagamente como “y”, pero no es imposible que fuera por ejemplo “en”, o “al lado” o “debajo”…>>.

– Sobre el segundo haiku (cortar un pino…) Lozerand comenta que <<se trata de un haiku bastante particular en el plano sintáctico, ya que comienza dando un complemento directo (matsu = el pino), indicado por la partícula “o”, seguido de un verbo transitivo (kiru = cortar), como es costumbre; para luego, finalmente, dar otros dos complementos colocados paralelamente (tsuchi o run o = la tierra y las orquídeas), lo que en realidad es extraño y sí, bastante atrevido>>.

– Lozerand traduce inicialmente en el haiku “koriji kana” por “complemento” para luego explicar que concretamente, estas breves sílabas japonesas deben ser entendidas como “el fondo de la vaina de un sable”. Aquí, con el fin de facilitar la comprensión de lo expresado, desde el primer momento se ha traducido de esa manera y no brevemente como «complemento», a pesar de las muchas sílabas.

– El juego “atrapa-lotos” era un juego proveniente de China y que venía a representar una carrera de barcos, una regata.

-Podemos decir que las pinturas pintadas con un pequeño número de rasgos bajo el nombre de «pintura abreviada», “bosquejos” o «pintura con el espíritu del haikai», son uno de los puntos fuertes de la pintura japonesa. No obstante, mucha gente piensa que lo apropiado de la pintura abreviada es simplificar una pintura compleja. Pero no se trata solo de eso. El punto fuerte de estos trabajos también es, por su naturaleza, resaltar el encanto sencillo de las cosas extremadamente sencillas. Mirando Bosquejos de Kôchô, a menudo nos desbordan con una seducción ligera y agradable de una inspiración extraordinariamente sencilla. Por ejemplo, en un cuadrado de unos pocos centímetros, Kôchô pinta grandes cantidades de hierba verde, que recuerda a los brotes de arroz, y en el medio una rana. No es mucho, pero el negro de la rana en el verde de las hierbas da lugar a una sensación realmente agradable.

O simplemente pinta agua azul, en la que una rana acaba de saltar: uno claramente discierne solo tres patas de la rana, pero ni la cabeza ni la última pata. Esta parecería una idea cualquiera, sin embargo, el hecho de pintar solo agua azul y la rana negra, al igual que en la imagen anterior, causa una agradable sensación, pequeña pero muy placentera. Kôchô también pinta una hoja de loto verde, y al lado dos garzas, una mirando hacia arriba y otra mirando hacia abajo. Se ve cuán hábil es para representar una escena complicada de una manera sobria, cómo pinta de forma sencilla, y la disposición de los colores, así como la de las líneas, son inmediatamente reconocibles.

Paradójicamente, todo es mucho más encantador que en obras densas y minuciosas. Las otras imágenes que aparecen en este libro son las más simples de todas las que he tenido la oportunidad de ver hasta hoy, y el encanto en la simplicidad de cada una de ellas, es probable que refleje un singular virtuosismo.

Notas del traductor y las fuentes

– De Kôchô ya se habló en la entrega nº 5 , en la entrega 6 y en la 35, de 10 y 12 de mayo y de 16 de junio respectivamente.

– Ueda Kôchô (1788-1850): Fue el pintor principal de Osaka durante la primera mitad del siglo XIX. Alumno de Matsumura Goshun y Nakai Ranko. Se convirtió en un pintor oficial del 11º señor de Kishu Tokugawa, Tokugawa Ienari. Realizó frecuentes con sashei, pinturas como bosquejos tipo haikai. Algunas de ellas clicando aquí.