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Con-des (Carlos Rubio)

Noviembre 2024

CONSTRUIR

Entra una hormiga
En la sala de conferencias.
Tarde de otoño.

 

DECONSTRUIR

El fin de semana pasado, 1-3 de noviembre, en Castrojeriz, Burgos, la empresa de ocio cultural Remanso organizó un retiro de Lectura dedicado a una novela de Tanizaki titulada Sobre Shunkin, un prodigio de factura literaria.

https://unremanso.com/retiro-carlos-rubio-casa-asia-castrojeriz.html

Fueron dos días dedicados solo leer, reposada y atentamente, en el entorno apacible y cómodo de un antiguo convento llamado Quinta de San Francisco.  Me pidieron que coordinara las dos o tres sesiones de dicho Retiro. En ellas aprendí mucho de las impresiones que la lectura de ese libro iba dejando en unos 20 avezados lectores llegados de toda España. Las sesiones tuvieron lugar en un moderno pabellón acristalado de hermoso techo de madera. La primera, quizás por ser la primera de las sesiones o por lo espacioso de la sala o porque aún no nos conocíamos y había cierta tensión, empezó con un extraño aire de solemnidad. Era el momento de las presentaciones. Mientras alguien hablaba, observé cómo a mis pies una diminuta hormiga negra avanzaba por el suelo entarimado de la sala. ¿Qué podía hacer esta criatura en este lugar? ¿Acaso algo menos importante de lo que en ese momento hacíamos nosotros, cómodamente sentados en círculo dentro de esta gran sala?

Dentro, en mi imaginación, nació el germen de este haiku:

Una hormiga
Entre seres humanos
En la gran sala.

Issa Kobayashi, el gran haijin de las criaturas más humildes, tiene este otro:

Seres humanos
Y una mosca perezosa
En la gran sala.

Pero a mi haiku yo quería darle color. Durante esa sesión de la Quinta de San Francisco, a través del amplio ventanal de la sala, la caída de la tarde era anunciada por el amarillo pálido de unos chopos. Quise darle juego al otoño burgalés de esa tarde con el haiku que hoy presento a la atención amable de los lectores de El Rincón. Quisiera que el amarillo del otoño y el negro del pequeño insecto lo pongáis vosotros.

José María Bermejo

Espacios de vida

Bashô, el eterno viajero, enferma en el camino y se despide delirando, soñando con el páramo seco. Ese desasosiego nace de un impulso irresistible, la búsqueda de la belleza y del conocimiento, que acaba integrándolo todo: la actividad y la quietud, lo exterior y lo interior; monte y jardín, adentrándose en salón de la casa. El poeta lo vive todo con los cinco sentidos, en un constante despertar que incluye valores esenciales: curiosidad, asombro, compasión, delicadeza, humor, generosidad, gratitud… Comparte techo en albergues, en templos, en casas de amigos. Ve cómo aguanta el Templo de la Luz el empuje de las lluvias de mayo; se pregunta -avanzado el otoño- qué hará el vecino, y observa, con naturalidad, las cosas más humildes: el escalofrío de unos puerros blancos recién lavados; el riesgo de una bola de nieve ante el fuego; unos monjes sorbiendo té en silencio: la emoción con que se mira a los caballos una mañana nevada; un hombre que bebe solo y que no se consuela ni con las flores ni con la luna…

                En sintonía con el gran maestro, los espacios de vida afloran constantemente en el haiku. Uno de los más intensos es el de la soledad: Rotsû, el mendigo, excluido de los regalos del fin de año; Onitsura, resignado a contemplar la luna de otoño sin su niño en las rodillas; Chiyo-ni, angustiada, preguntándose a dónde habrá ido su pequeño cazador de libélulas; Hôsai, que hasta tosiendo se siente solo y para consolarse abre la mano para ver sus cinco dedos… Buson siente cierta alegría en la soledad; e Issa llega a decir que hasta la picadura de un mosquito es consuelo, si se está solo. Issa comparte con la pulga su noche larga y solitaria; invita al gorrión huérfano a jugar con él, y anima a la pequeña rana débil en su lucha, y al caracol en su intento escalar el Fuji. El poeta nos brinda unas escenas inolvidables: el gato sin dueño que duerme en las rodillas del gran Buda, o el gato doméstico, sentado -como uno más de la familia- un fin de año… El ser humano convive con otras criaturas que comparten su espacio íntimo o cercano: el perro, la golondrina, el ratón, el grillo, la mosca o la mariposa.

             Algunos poetas viven su soledad insomne escuchando el viento de la montaña o el fragor de una cascada que cae al mar. Otros ven la belleza en las cosas más humildes: la luna llena, hasta en la olla de cocer las patatas (Kyoroku), o la maravilla de la Vía Láctea a través de la ventana rota (Issa). Y, en un alarde de sensibilidad, la vergüenza que siente antes los iris la cacerola sucia (Chiyo-ni). La compasión es otro rasgo que humaniza y consuela. Compasión por el inválido, por el recogebotellas aterido bajo la nevada, por la grulla enferma y hasta por el espantapájaros, casi humano, mojándose. Y, “contra todos los contras” -que diría César Vallejo-, la entereza frente a la pérdida o a la desgracia: Masahide, sobreponiéndose, con cierto humor poético, al incendio su propia casa; Kikaku, celebrando la suerte de haber nacido con el fresquito; Shôha, sintiendo la dicha de despertarse vivo con la lluvia invernal… Y este intenso mensaje de Kusatao -hoy más que nunca-: “que el valor sea la sal del mundo”.

***

 

 

Haibun (Coord. María Ángeles Millán)

Haibun 56

Haibun 56

La Garganta del Fraile

El amanecer en soledad, en este paraje del parque de nacional de Monfragüe, es un disfrute de los sentidos, la luz va inundando el paisaje y solamente se escuchan algunos cantos

Cargo mi mochila, y con Roy mi perro labrador, aun sabiendo que este día de mayo será caluroso, emprendo la ruta con la certeza de que a lo largo del camino la sombra de los árboles y el frescor de las charcas, que forman la lluvia, me ofrecerán lugares ideales para el disfrute y el descanso.

Dejando las ultimas casas el camino me lleva hasta la dehesa salpicada por alcornocales y encinas, hay pequeñas granjas a un lado y a otro del camino donde los cerdos negros disfrutan echados al sol. Sigo caminando, Roy ya divisa una charca, adelantándome emprende una carrera para disfrutar del agua, la charca con las lluvias de primavera y la ondulación del terreno es lo bastante profunda y a Roy le encanta nadar, por eso al alejarme lo tengo que llamar una y otra vez. El camino ahora es una pendiente que baja hasta un pequeño valle que forma el arroyo de Las viñas, aquí la vegetación cambia, algunos alisos y matorrales forman un paisaje virgen donde la mano del hombre no ha intervenido y ahora en verano está poblado insectos

El olor del arroyo-
Las flores de jara
 han abierto los pétalos

Los roquedos de la sierra de Santa Catalina, hasta donde nos dirigimos, forman una cascada de agua que da nombre a la Garganta del Fraile, antes de llegar ya observo en el cielo el vuelo de las rapaces que pueblan todo el parque, esta zona es ideal para el avistamiento de las mismas y con los prismáticos enfocando su vuelo seguimos, el camino se torna abrupto hasta llegar a la zona  de recreo; sentada en un banco de piedra, me envuelve el rumor del agua y me dejo llevar , el agua es vida y toda esa energía me inunda por dentro, abre los sentidos y la observación se agudiza.

El color de los roquedos-
Un buitre leonado
en su nido

                                                                                                       Encarna Ortiz Serrano
Recas – Toledo (España)

Poesía budista: De Dōgen a Santōka (Carlos Barbosa Cepeda)

02. Dōgen: El entorno enseña

¿Quién soy yo? ¿Qué es todo esto? Como veíamos en la entrada anterior, Dōgen echa mano de una curiosa forma de contestar la primera de estas preguntas: el que pregunta desaparece de la escena y luego vuelve a aparecer a través de la escena. Mejor sería decir que aparece a través del entorno: el entorno nos muestra quiénes somos. Esta no es una idea original de Dōgen: él mismo parece rastrearla muy atrás en la tradición zen china. En general, la idea es que el entorno nos enseña, el entorno predica el Dharma. No es que la realidad de las cosas esté contenida en las enseñanzas budistas, sino que el sentido de las enseñanzas budistas es la realidad concreta y viva de las cosas.

En ningún otro lugar parece más clara esta manera de pensar que en el capítulo “Keisei sanshoku” del Shōbōgenzō, la más extensa y filosóficamente sofisticada obra del maestro Dōgen. El título de dicho capítulo puede traducirse como “La voz del valle y la forma de las montañas”. Allí el maestro asegura que los valles y las montañas predican el Dharma —en general, el entorno predica el Dharma, como ya decíamos—. Para ejemplificarlo, cita algunas historias de la tradición zen, comenzando por la del poeta laica So Tōba (en chino Su Dong Po), quien habría vivido entre 1036 y 1101. Un día, el laico Tōba contemplaba el paisaje e, inspirado por él, escribió así:

Las voces del valle del río son
La ancha y larga lengua [del Buda]
De noche 84 000 versos
Otro día, ¿cómo decírselo a otros? (Shōbōgenzō: The True Dharma-Eye Treasury. Tr. Nishijima Gudo Wafu Nishijima y Chodo Cross. Berkeley, Numata Center for Buddhist Translation and Research, 2009: p. 110; adición de los traductores)

Esta apertura a aprender de las cosas mismas lo que ellas son se extiende a la pregunta por uno mismo, es decir, el “quién soy yo”. Es decir, las diez mil cosas me muestran quién soy yo. Dōgen es claro al respecto en el capítulo “Genjōkōan” de su Shōbōgenzō: “Impulsarnos nosotros mismos a practicar y experimentar la miríada de fenómenos es ilusión. Cuando la miríada de fenómenos activamente nos practica y experimenta a nosotros mismos, ese es el estado de realización” (Ibíd., p. 41). Me parece que detrás de esta aseveración subyace una manera de pensar y de ejercitarse a uno mismo que hace posible lo que después ocurrirá en el haiku de figuras como Bashō o Issa: el individuo aparece en su mismidad en su modo de no aparecer, en su modo de dejar que una cierta escena gane todo el protagonismo. La escena me muestra quién soy. Eso, de hecho, ya lo ponía en práctica el mismo Dōgen. Él empleaba el waka para mostrarnos quién es.

Por ejemplo, en una ocasión escribió:

また見むと

思ひし時の

秋だにも

今宵の月に

ねられやはする

 mata minto

omoishi toki no

aki da ni mo

koyoi no tsuki ni

nerareyawasuru

Cuando deseo

verla de nuevo

el otoño

la luna esta noche

me roba el sueño.

(Traducción propia, publicada en “La constitución de la subjetividad desde la interdependencia y los desafíos socioecológicos del siglo XXI: una aproximación desde Dōgen”. Theoría, n.º 41 (2021), p. 162)

Corría el año 1253. Para entonces, Dōgen ya era maestro y se había establecido en su templo, Eiheiji, pero debió viajar a su natal Kioto para buscar tratamiento a una grave enfermedad (que acabaría quitándole la vida no mucho después). El retorno a su patria chica, aunque temporal, le causaba sentimientos encontrados. El poema citado corresponde al momento en que él se encontraba en una cabaña cerca de la ciudad justo para el tiempo de la primera luna de otoño. Una ambigüedad gobierna el poema. ¿Qué es lo que Dōgen desea ver de nuevo: la luna de Kioto —que quizá recuerde con nostalgia—, o la luna de otoño —la última que, probablemente, tendrá ocasión de ver—? A lo mejor ambas cosas. Sentimientos encontrados… Esto se entreteje con el gozo que demuestra el maestro-poeta ante la visión de la luna de otoño. Melancolía y gozo caminan juntas, por paradójico que parezca —y no deja de ser una experiencia muy humana, como bien lo expresan los lusófonos con su saudade.

Es verdad que en el poema recién comentado poema, a diferencia de “El rostro original”, aparece el poeta: en el texto original no dice “yo” en ninguna parte, pero se presupone. Aun así, como es común en el género waka, el “yo” no es la clave de la expresión. ¿Cómo nos muestra Dōgen quién es? A través de la luna de otoño. Ella nos muestra quién nos habla.

Poesía budista: De Dōgen a Santōka (Carlos Barbosa Cepeda)

01. Dōgen: Quién soy yo

Comienza aquí una serie de pequeñas reflexiones sobre la forma como históricamente el waka y el haiku fueron cultivados por personalidades budistas. Podríamos decir que, como resultado, el haiku clásico acabó muy empapado de la sensibilidad estética budista. Pero nada de eso tiene que ver con proselitismo. El budismo nunca fue una religión proselitista, los monjes no iban de casa en casa cosechando conversos. Sí ofrecían sus servicios (como rituales mágicos y funerarios) y daban enseñanzas a quien las pidiera. Esa es otra historia.

Los motivos de varios monjes budistas japoneses para escribir waka —y luego haiku— obedecieron más bien a sus intentos de expresar su comprensión de la enseñanza (en argot budista, el Dharma). Eso es lo que particularmente la tradición zen (desde sus orígenes en China) exige del discípulo: encontrar su expresión propia, con lo cual demostraría genuina comprensión. No puede quedarse en repetir como un loro sin saber de qué habla ni qué le dice la enseñanza a él mismo. De nada sirve convertirse en mero coleccionista erudito de textos y máximas si no se comprenden en la piel y en la carne, si no vibran desde la médula de los huesos. En fin, con todo esto también estamos diciendo que comprender el Dharma es comprenderse a sí mismo.

De hecho, así se pronunciaba Eihei Dōgen (1200-1253), maestro budista que llevó a Japón la casa Sōtō de la tradición zen. Es un curioso caso, pues en ocasiones instruía a sus discípulos que no se ocuparan de la poesía porque eso les distraería de su desarrollo espiritual. Sin embargo, él mismo compuso numerosas piezas de poesía, tanto de estilo chino como de estilo japonés. Y parece ser que su empleo del waka tendría más adelante un importante efecto en la expresión poética del haiku desde Bashō, cuatro siglos después.

Un lugar interesante para examinar esta faceta de su pensamiento es el poema que él mismo titula “El rostro original”, composición de tipo waka que sigue todas las reglas formales del género, pero al tiempo hace un curioso quiebre.

 

春は花

夏ほととぎす

秋は月

冬雪さえて

冷しかりけり

 haru wa hana

natsu hototogisu

aki wa tsuki

fuyu yuki saete

suzushikari keri

 Primavera, flores

Verano, el cuco

Otoño, la luna

Invierno, la nieve

es clara y fresca.

(Traducción propia, publicada en “La constitución de la subjetividad desde la interdependencia y los desafíos socioecológicos del siglo XXI: una aproximación desde Dōgen”. Theoría, n.º 41 (2021), p. 159)

“Rostro original” es una figura del zen que quiere decir “el rostro que tenías antes de haber nacido de tu padre y tu madre”. Es una manera de aludir a lo que somos antes de todas las determinaciones y descripciones con las que nos solemos identificar. El budismo zen es una tradición de profundo y radical cuestionamiento de la comprensión intelectual que solemos tener de nosotros mismos y de las cosas. No es que esas descripciones sean inútiles, pero no muestran quiénes somos y qué son las cosas. Pero entonces, ¿quiénes somos realmente? Al intitular el poema del modo que lo hace, Dōgen parece dar su respuesta a la pregunta.

Si es así, ¿por qué alude al paso del tiempo a través de las estaciones? En el poema no aparece el yo por ninguna parte, ni la pregunta “quién soy yo”. Aun así, podríamos afirmar que aparece en su modo de no aparecer. En su comentario sobre esta composición, Steven Heine afirma que una clave de su sentido es el adjetivo suzushi, que normalmente significa “fresco” y aquí describiría la nieve. No obstante, continúa, también se utilizaba típicamente en el género waka para evocar una persona tranquila, serena, capaz de mantener su calma en medio de los ires y venires de la vida (v. Heine, Steven. The Zen Poetry of Dogen. Tuttle, 1997, p. 33).

De manera que en Dōgen se encuentra una curiosa forma de contestar “quién soy yo”: primero desaparece de la escena aquel que pregunta, para luego aparecer. Y el medio a través del cual ocurre esta desaparición-reaparición es el entorno. El entorno nos muestra quiénes somos. Vale la pena detenernos más en este punto en nuestra próxima entrada.

Ir sin fin (Julia Jorge)

Caligrafía

Octubre 2024
Primavera
Córdoba, Argentina

Caligrafía

Entre los libros más populares de divulgación de la tradición del haiku japonés, uno de los más interesantes es The Arts of Haiku (2012) de Stephen Addiss. Aunque no es una referencia común en los estudios académicos sobre haiku, el libro de Addiss explora las poéticas de los grandes maestros del haiku a través de sus recorridos biográficos, pero también investiga la relación del haiku con el haiga. El haiga es un estilo de pintura en el que caligrafía y haiku dialogan, según Addiss, en tres patrones. El primero es el retrato del poeta acompañado por uno de sus haikus. El segundo patrón es de apoyo, donde el dibujo ilustra el haiku a través de uno o dos de sus elementos (por ejemplo, un haiku que menciona la luna, acompañado por un dibujo de la luna en alguna parte del papel junto a la caligrafía). Y el tercer patrón, según Addiss, “el más intrigante de todos” (Addis, 2012: 23), es aquel donde la caligrafía y el dibujo no presentan ninguna relación aparente, ya que el dibujo conecta algo que el haiku no puede decir con las palabras para: “añadir más significados tanto al poema como a la imagen, estableciendo una resonancia especial que amplía el rango total de expresión.” (2012: 24). Así los tres elementos del que se combinan en la composición: haiku, caligrafía y pintura se correlacionan para producir un arte verbal-visual único.

            Llegado el caso de Santōka, Addis recoge ciertas anotaciones de los Diarios menciona su relación con la caligrafía:

La actitud de Santōka hacia la poesía y la caligrafía se resumió en su diario al discutir su admiración por la escritura infantil: “Para mí, más que cualquier otra cosa, amo la naturalidad. Odio la habilidad, pero aún más odio la falta de habilidad embellecida”. Esto significa que uno no debe involucrarse demasiado en la técnica, pero también evitar pretender ser amateur. En pocas palabras, la integridad es la cualidad más importante. (Addis, 2012: 398)

Solo, en silencio. Tinta sobre papel decorado tanzaku,
36 x 6 cm. (Addis, 2012: 281)

Hay dos aspectos clave en el estilo de Santōka: uno es la apuesta por la sonoridad del haiku y el corte del verso a partir de su ritmo, lo que incide en el sentido del poema, aportando profundidad en relación con su temática. Es decir, se trata de diferentes pliegues que influyen en la escritura: el sonido, el ritmo, la incidencia de estos con el sentido. Fijémonos en el siguiente haiku:

分け入っても分け入っても青い山
Wake haite mo wake haite mo aoi yama

Entro en lo profundo y más profundo, el verdor de la montaña

 En primer lugar la repetición marca los dos primeros segmentos del haiku. La reduplicación de wake haite mo funciona como un eco en su dimensión sonora, pero también en su dimensión de movimiento continuo que inmediatamente revela el adentramiento hacia la montaña pero, especialmente, hacia su verdor con aoi yama. Paso a paso, adentrándose en las profundidades de la montaña, se solapan el eco de los pasos, el eco del haiku, el verdor de la montaña y el cansancio de un poeta que ya no mira la extensión del camino, sino solo lo que aparece frente a él: el verdor. El contacto entre la visión del poeta y el entorno no tiene distancia: el verde inunda su visión. Y si ese sentido puede percibirse, es por la reduplicación con la que este haiku comienza, introduciendo un eco que, a su vez, corta el verso e incide en la percepción involucrada en este haiku, en la imagen que evoca y en su significado: adentrarse en lo profundo, en el corazón de la montaña, donde todo lo que se ve es verde, constituyendo un verdor abrumador. Como quien se ahoga en el azul del mar, Santōka se ahoga en el verde de la montaña.

En su caligrafía también podemos observar esta incidencia de aspectos estilísticos. Así como la sonoridad de las palabras alimenta la cadencia característica de Santōka, que parece análoga al sonido y a la imagen, en el caso de la caligrafía parece suceder lo mismo. El trazo comienza fuerte y se extingue hacia el final. Visto desde lejos, parecen líneas de humo que se elevan sutilmente y se condensan en la parte superior del papel de tanzaku. Esas líneas se elevan desde la firma del nombre de Santōka, la cima de fuego en la montaña.

Efectivamente, la imaginación introduce esta descripción, pero ¿por qué debería ser cancelada? Sigamos alimentando este espíritu imaginativo, basado en la materialidad escrita que se nos presenta: Santōka escribe, según Addis, solo y en silencio en un papel de tanzaku, esos papeles que se entregan en los templos para pedir deseos a los dioses. Un deseo muy propio de Santōka, la permanencia en la soledad y en la palabra. Aquí el haiku expresa su espíritu implosivo: decir solo para manifestar el silencio. Como el humo que se desvanece, se expresa para evanecerse y volver a ocultarse en el interior de las montañas, como alguien que ve desde el pie de la montaña la figura de un ser querido de quien se ha despedido y lo observa alejarse hasta que su tamaño se disminuye y se pierde en el verdor de las montañas, guiado por el cumplimiento del deseo pedido a los dioses.

 

Bibliografía

Addis, Stephen (2012) The Arts of Haiku. Shambala: Boston & London

Santōka, Taneda (16 de septiembre de 2014) 草木塔 [Pagoda vegetal (selección de haikus)]. Aozora Bunko. Recuperado de: https://www.aozora.gr.jp/cards/000146/files/749_34457.html La traducción es nuestra.

Momiji en Japón (Roxana Dávila Peña, "mushi")

Ceremonia de ikebana en Kioto

Ceremonia de ikebana en Kioto

Roxana Dávila Peña
«mushi»

La persiana por cuya rendija se cuela la luz del sol se mueve suavemente esta mañana. Hoy es un buen día para hacer una pausa y descansar de templos y de santuarios; del movimiento, los sonidos y la conmoción del bellísimo Kioto.

Las cosas toman su tiempo. Hay arreglos de flores que recordaré para siempre.

Hoy Tamao nos invitó a una ceremonia de ikebana.

El ambiente íntimo y profundo de Haranokami Gallery es atemporal. Parece que son la nada y la quietud las que le dan la forma al espacio vacío de la habitación.

Ya descalza, el silencio que hay entre un paso y otro sobre el suelo de tatami me hace pensar en el paso de otros días y un leve olor a juncos me regresa al presente. También el frío.

Las puertas corredizas enrejadas de madera y de papel japonés están de par en par y se puede observar el soleado jardín.

Tamao, sonriente, dobla las piernas sobre el suelo y ya con los empeines sobre la esterilla, lenta y serenamente, casi como rezando con las manos, corta los tallos, las ramas, hojas y flores y los acomoda en el jarrón de vidrio poco a poco cuidando el espacio alrededor de cada uno.

Las hojas rojas que son el reflejo de lo que llamamos vida sugieren el rubor del bosque. Parece que el vacío entre una y otra rama del follaje es lo que compartimos. Tamao procura que cada elemento cuidadosamente elegido, igual que cada hueco, sea el centro del mundo. Conserva su misterio y al mismo tiempo los exhibe por completo con ritmo y armonía.

En contraste con algunas hojas casi marchitas, el agua que resbala en el verdor de las ramas todavía suaves. Algunos tallos apuntan hacia el cielo y otros se doblan hacia la tierra.

Es sorprendente sentir la belleza de octubre dentro de mí contemplando una flor llena de sol y a la vez reflejarme en ese arreglo donde la vida sucede, se extiende y se extingue al mismo tiempo.

agua que se evapora
sobre el crisantemo
recién cortado

José María Bermejo

La hora violeta

La expresión “entre dos luces” nombra, al mismo tiempo, la magia paralela del amanecer y del anochecer. Es la “hora violeta” o la “hora azul”, que muere cada tarde con la certeza de resucitar cada mañana. En julio de 1985, Peter Brook presentaba en el Festival de Avignon su versión del “Mahabharata”, una experiencia irrepetible que pudimos vivir durante toda una noche -desde el “crepúsculo del cuervo” hasta el “crepúsculo de la paloma”-, en la Carrière de Boulbon, una cantera abandonada, a orillas del Ródano. El alba parece más leve, más ligera. El atardecer, más lento, se resiste a entregarse en los brazos de la noche, enamorado de la gloria del día. Federico García Lorca observa, conmovido, “con qué trabajo tan grande / deja la luz a Granada”. La imaginación popular -que, en la vega granadina, llama “bueyes de agua” a las acequias de riego- ve el crepúsculo extremeño como una “bacasollá” (vaca desollada), metáfora en la que se destila lentamente la sangre de un sacrificio cósmico; o define esos cielos del atardecer como “candilá”, las llamaradas de una hoguera celeste que se transforma luego en “orihohco” -en castellano sería “orifosco”-, combinando tan bellamente la oscuridad y el oro…

    Los pueblos orientales suelen situar al Paraíso al oeste, quizá porque a ese lado del horizonte se despliega cada tarde el sueño más hermoso, la apoteosis de la luz que aviva, en lo más hondo del alma, la nostalgia del origen. Desde allí sopla el viento más profundo, y allí alcanzan su máximo esplendor las “maravillosas nubes” que amaban Baudelaire y Li Tai Po. La imagen del columpio sugiere en la India el ritmo cósmico de la salida y el ocaso del sol, la sucesión de las estaciones, el eterno ciclo de muerte y nacimiento, la relación armónica del cielo y de la tierra, como un eco de la mitología griega, donde las Hespérides son las horas de la tarde. La poesía arabigoandaluza evoca el perfume del alhelí amarillo, que “se despierta de noche, como los bandidos” y lo compara a “un amante bien educado que huye de mañana de su amiga, para acercarse a ella al atardecer” o a “un bebedor que abandona la copa de mañana por discreción y que, cuando viene la noche, se permite vino fresco”. Al anochecer, el nenúfar es “como un rey de Abisinia en una tienda blanca que, apercibiéndose de la oscuridad, cierra la puerta” …

          Bashô, el gran poeta japonés, se pone en camino, un día de otoño, para contemplar la puesta de sol en el santuario de Tenjin; ve un cuervo posado al atardecer sobre una rama seca, mientras se desvanecen los colores; siente el grito de los patos, ligeramente blanco, sobre el mar ya oscuro; adivina una senda que ya sólo recorre el crepúsculo. Otros poetas japoneses registran, en los tres versos esenciales del “haiku”, los infinitos matices de esa hora: el brillo de un murciélago que vuela de sauce en sauce; las sombras moviéndose sobre el biombo; un crisantemo que parece algo más alto; el viento del atardecer ondulando el agua alrededor de la garza; el ocaso de primavera suspendido en un charco…

            La naturaleza reserva para esa hora del atardecer algunas de sus más bellas metamorfosis. A esa hora se abren las gigantescas flores perfumadas de la “Victoria regia” o nenúfar del Amazonas, que es la mayor de las plantas acuáticas (esas flores, que en el crepúsculo son blancas, empiezan a teñirse de púrpura a medianoche, mientras se van cerrando…). Al atardecer se empiezan a fraguar el rocío o la escarcha y se intensifica el canto de los pájaros, ya con un tono más sereno, y las últimas notas del tordo o del mirlo empiezan a convocar a la noche. El dondiego de día cierra sus flores en forma de embudo, el corzo abandona su guarida en el soto y la mosca escorpión, que se alimenta del rocío, celebra sus bodas…

***

Haibun (Coord. María Ángeles Millán)

Haibun 55

Haibun 55

Nos preparamos para salir pronto, queremos acabar de podar los olivos este mes de febrero que ya acaba. Con las borrascas atlánticas hemos tenido pocos días el cielo limpio de nubes, hoy sin embargo, dicen que hará un magnífico día de sol.
Vamos hacia el camino Bajo los Nuevos. Conforme nos alejamos del pueblo, pueblan la tierra los olivares centenarios a un lado y otro del camino. No paramos de saludar aquí y allá. Estos días la principal ocupación de las gentes del campo es la poda.
Al llegar siempre me embarga la nostalgia. Cuando era pequeña todos los hermanos solíamos venir con mi padre a la recogida de aceitunas. Estos olivos ya pertenecían a mis abuelos y bisabuelos, ahora mantenemos ese espíritu reuniéndonos hermanos y sobrinos para la cosecha.

Me gusta venir a menudo. Observar el cambio de las estaciones, la poda, la floración, el nacimiento del fruto y la maduración son, sin duda, señales del paso del tiempo.

Voy indicando a mi compañero las ramas que hay que cortar para no dañar el árbol como me enseñó mi padre; con los golpes del hacha cortamos las ramas para facilitar la entrada de la luz que mejora la circulación de aire en la copa.

Llega la hora del almuerzo, casi no queda gente. Ahora los labradores disponen de vehículos y se marchan a comer al pueblo, nosotros traemos la comida para disfrutar de este sol de finales de invierno que ya comienza a calentar. Solo el canto de los pájaros y otras aves que sobrevuelan el cielo altera el silencio que reina en el campo.

Sol de mediodía-
El graznido de las grullas
hacia el norte

Encarna Ortiz Serrano
Recas (Toledo) – España

Con-des (Carlos Rubio)

Octubre 2024

CONSTRUIR

En la quietud
Un maíz seco y solo
Raspa sus hojas.

DECONSTRUIR

Tal vez la foto que adjunto de una planta seca de maíz no lo ilustra bien. Por eso lo explico. Quería destacar en ella la soledad y el poder del viento. La sequedad de la planta sí que queda clara. Tomé esta foto hace tres o cuatro días en el pequeño huerto en donde suelo cultivar algo de maíz. Las del maíz son plantas esbeltas y, en el mes de julio y agosto, adquieren un verde muy hermoso que alegra todo mi huerto. Cuando estaba arrancando las plantas del maíz, el otro día, después de haber sacado las mazorcas, me senté un rato para descansar. Quedaba solamente una. Era en mitad de la mañana. No se oía nada. Todo parecía muy tranquilo. Entonces ocurrió. Una ráfaga de viento hizo estremecer ligeramente las hojas de la planta. Fue un sonido áspero, pero suave. Un roce ligero pero que de repente pareció conmover toda la escena a mi alrededor…

    Estos cinco versos son, para mí, un tributo a la música de la naturaleza.

    En este haiku dudé entre rematar el verso final con el verbo “rozar” o con el de “raspar”. Al final me pareció este último con más fuerza acústica, realzada por el fonema gutural de la segunda sílaba de «hojas», la palabra que sigue, con predominio en todo este tercer verso de la vocal “a”. Unos sonidos que rompen la placidez semántica evocada en el primer verso de apenas vocales abiertas como las “as”.

   La naturaleza, sea rural como en este caso, o también urbana nos regala en todo momento muchos sonidos (no hablo de ruidos). Basta quedarse en silencio un momento para sentirlos e incrustarlos en el paisaje. El silencio.

    Cuando, en algún taller de haiku, me preguntan qué hace falta para componer un buen haiku, suelo responder que tres cosas: tener piel, guardar silencio y leer haikus de autores consagrados. Son, en mi humilde opinión, los tres requisitos fundamentales para componer haikus. Con piel me refiero a prestar atención a las sensaciones, no al intelecto, porque el haiku, si es algo, es que es poesía de sensación. Basta tener piel (metáfora de nuestros sentidos) para componerlos. Si perseguimos el silencio interior es fácil ser consciente de nuestras sensaciones: lo que vemos, oímos, percibimos con los otros sentidos. En este haiku he querido también poner de relieve la sensación del tacto evocada por la aspereza del roce de las hojas largas, y quebradizas por su sequedad, de la planta de maíz.

   El tercer requisito es la lectura atenta de poemas de haijines famosos. Por ejemplo, la relación entre planta y viento –¡qué gran agente de haikus es el viento, por cierto!– me hace recordar este haiku de Natsume Sōseki (1868-1914) cuya faceta de haijin ha quedado injustamente eclipsada por su excelencia como novelista:

Sopla el cierzo
Como debe y el pino
No quiere crecer.

  En japonés dice:

Kogarashi no
Fuku beki matsu mo
Haezariki

木枯らしの
吹くべき松の
生えざりき

Fernando Rodríguez Izquierdo, en su versión de Sueño de la libélula (Satori, 2013) donde he encontrado este haiku, lo traduce así:

El pino aquel
Que ha de aguantar el cierzo
Rehúsa crecer.

Incluyo en esta entrega foto de la portada de este librito. Quiero felicitar tanto al profesor Rodríguez Izquierdo como a la editorial Satori por la iniciativa de la serie Maestros del Haiku, ya creo con doce años de existencia, a la que pertenece el mencionado libro. Sus bonitas portadas nos invitan a adentrarnos en sus páginas y degustar los versos de los haijines más famosos. Solo tengo un pero que ponerle a esta serie. Es una crítica constructiva, hecha desde la admiración y cariño al traductor y al editor. ¿Por qué el  profesor Rodríguez Izquierdo (al quien tanto debemos los que amamos la literatura japonesa por su larga trayectoria como traductor desde hace más de cincuenta años y autor de libro de referencia El haiku japonés) nunca menciona la fuente japonesa de sus versiones? Es extraño siendo él académico. Me parece una omisión importante; y tanto más notoria como que después de la breve Introducción, hay una Nota al Texto. Pues bien, tampoco en esta Nota al Texto se dice de qué fuente japonesa proceden los haikus.  Es como si en un billete de tren no se mencionara el lugar de procedencia. El lugar de destino es evidente: el texto en español. ¿Pero el de origen? ¿El texto japonés? Creía que las Notas al Texto o, en su defecto, la página de créditos, estaban para eso, para revelar la fuente desde la que el traductor trabaja. También me parece esto una omisión importante por parte de los editores, responsables del formato editorial del libro (no responsables del contenido del texto, pues de esto es responsable el autor o el traductor), sobre todo teniendo en cuenta el cuidado y mimo que han puesto en la edición.

   Las versiones de “Maestros del haiku”, tan bellamente presentadas y tan prestigiosamente avaladas por tan ilustre traductor, pero con esta carencia me hacen pensar casi sin querer en un viaje con destino pero sin origen. Interesante. Sabemos adónde va el texto de este librito; no sabemos de dónde viene. La ida y la venida.

   ¿Qué es la vida?, le preguntaron una vez a otro famoso haijin Santōka (1882-1940).  Respondió con un haiku:

–¿De dónde vienes?
–No sé. –Dónde vas? –Tampoco sé.
Viento en el rostro.

Siempre el viento. El viento más allá de las anécdotas de las idas y venidas, del accidente de la existencia humana. El mismo viento que un día de fines de septiembre hizo estremecerse un paisaje en calma por el simple roce las hojas secas de una solitaria planta de maíz.

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Revista de haikus