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Montañas y Nubes (Editor y responsable: Juan Felipe Jaramillo -Dientes de León-)

¿Sanar al yo o matar al yo? Un conflicto moderno innecesario.

En los últimos tiempos se ha hecho bastante común señalar al yo o al ego como obstáculo, como enemigo, como una construcción mental que debe ser abandonada. En muchas publicaciones de diferentes tópicos es frecuente encontrar términos como vencer, superar, desprenderse, dominar, controlar, quitar, dejar, o los más contundentes, acabar, matar, aniquilar el yo o el ego … para referirse a la actividad esencial del ser humano que quiere sanar su mente o liberarse del sufrimiento.

De modo muy general, podría decirse que la humanidad, consciente de sus limitaciones y continuos tropiezos en su búsqueda de bienestar, especialmente en Occidente, ha estado movida en especial por dos vectores que polarizan su relación con las ideas sobre el yo y sus inconvenientes.

El primero de ellos tendría como motivación central sanar al yo, reconociendo la debilidad y falta de gobernabilidad que la mayoría de los seres humanos tienen con respeto a sus propios cuerpos y mentes y, por lo tanto, con respecto a sus relaciones con los otros y el mundo. El yo sería una entidad sustancial más o menos bien delimitada para cada individuo regida por el libre albedrío, con capacidad de ser consciente y corregirse. Esta mirada está potenciada por un largo lastre neurotizante producto de los múltiples conflictos con los otros individuos y consigo mismo, la que encuentra sus mejores ejemplos en mitos como el de Edipo, Electra o Narciso. “Sanar” a este “yo”, personaje central de grandes tragedias, controlado, afectado caprichosamente por un poder superior, trátese de dioses o ideologías, sería la única garantía de una vida saludable y satisfactoria.

El segundo vector, fomentado por el agobio de un desarrollo social acelerado y apabullante, con una marcada tendencia a la despersonalización y a la pérdida de significado de los roles humanos, propone disolver el yo como el camino deseable.  El “yo” roto, fragmentado, múltiple, fruto de la deriva psicótica que hace imposible mantener una identidad propia, ha tenido un amplio respaldo en diversos movimientos artísticos e intelectuales en el siglo pasado y el presente. Aquí, el delirio y el éxtasis estarían representados por Dionisos y las vacantes como su contraparte mítica, forzando un poco las ideas nietzscheanas en la búsqueda de una liberación profunda y radical de lo humano que debe ser superado.

Más que un punto de equilibrio, estos vectores continúan jalonando el mundo moderno generando múltiples conflictos y desacuerdos que en buena parte explican la perseverancia del egocentrismo y la proliferación de múltiples comportamientos autodestructivos. Sin embargo, quizás en ambos vectores se busque una parte de verdad dado el reclamo inherente de “encontrar una salida”, de salir de un mundo insatisfactorio dominado por el sufrimiento (Dukkha) y el asunto quizás nunca haya sido definir cuál de los dos debería dominar. Utilizando un antiguo marco de reflexión budista, el tetralema de Nagarjuna (150-250 eC), más nos valdría considerar que la construcción de la verdad, incluyendo la verdad del yo, debería expresarse reconociendo la validez simultánea de estas cuatro afirmaciones:

  1. El yo existe y es real.
  2. El yo no existe y es ilusorio.
  3. El yo existe y no existe al mismo tiempo.
  4. El yo ni existe ni no existe.

*      *      *

Miremos dos haikus escritos por prestigiosos poetas y literatos latinoamericanos del siglo XX, ambos con una clara alusión al yo.

1. Jorge Luis Borges

Callan las cuerdas.
La música sabía
lo que yo siento.[1]

La relación de Borges con el Japón estuvo marcada por el asombro, la admiración y un profundo respeto por su cultura espiritual. Pero su acercamiento a la esencia del zen y del haiku, solo alcanzó a rozar la periferia. Sus haikus publicados (17) son más bien producto de reflexiones sobre experiencias poéticas, que fruto del asombro de un hecho cotidiano vivido. Esto es evidente en este hermoso poemita que no tiene “sabor” de haiku, a pesar de su cuidadosa métrica silábica 5/7/5. Pero lo que lo aleja radicalmente de la “esencia” del haiku es la intromisión del yo del poeta sensible que oscurece el aware. Y sin aware, no hay haiku. El yo y su experiencia o necesidades, por profundas que sean, no son el objetivo del haiku. El haiku nace de un suceso vivido, no de una reflexión. Como tantos aficionados al haiku, Borges no logró captar este gesto delicado por el que los haijines clásicos forjaron este camino espiritual.

2. Mario Benedetti

En otra dirección, pero también con un cuidado extremo con la forma 5/7/5, Benedetti tampoco encuentra el camino para el corazón del haiku, pues como el mismo lo dice, sus llamados haikus “no difieren demasiado de mis restantes obras de poesía”.[2]

Cuando muera
no se olviden de enterrarme
con mi bolígrafo

 

Un poema breve, ingenioso, relacionado con el yo del escritor que valora tanto su herramienta de trabajo que la quiere aún después de su muerte y que lo expresa con la métrica japonesa 5/7/5 pues, según Benedetti: “Esta fidelidad estructural es, después de todo, lo único verdaderamente japonés de este modesto trabajo latinoamericano.” Aunque Benedetti es gran lector y amplio conocedor de lo publicado sobre haiku en Occidente, casi ninguno de sus más de 200 haikus tiene haimi (sabor de haiku) ni aware (asombro fruto de un suceso extraordinario), pero si nos ofrece ingeniosas reflexiones, divertidas o irónicas, opiniones políticas, meditaciones poéticas, que más corresponden al estilo propio del senryu y no del haiku.

3. A modo de conclusión:

En ambas poetas latinoamericanos es notable la necesidad de expresarse desde un lugar común, el yo. En ambos poemas, la presencia del yo impide al haiku, sin que ninguno de estos poemas pierda su valor poético. El haiku es un camino en el que yo no es importante, en el que el yo no tiene más valor que cualquier otra cosa que aparece. Si Borges se hubiera acercado más al haiku, no se hubiera puesto de presente y hubiera dejado que el silencio de las cuerdas resonara en el corazón de los lectores sin atribuirles ninguna intención y menos la de saber lo que un yo siente. Lo mismo con Benedetti, el respeto por el bolígrafo que permite la escritura trasciende la historia personal. En un haiku, su existencia cobra valor porque se expresa a través de un hecho significativo que ocurre en un momento y no por un destino ensoñado por el poeta.

Foto: Luis Bernardo Cano Jaramillo

[1] https://terebess.hu/english/haiku/borges.html.

[2] https://terebess.hu/english/haiku/benedetti.html.

Bashô, la rana y la alondra (Jorge Moreno Bulbarela)

DE LA JAMÁS VISTA NI IMAGINADA AVENTURA QUE CON MÁS POCO DE INVENCIÓN FUE ACABADA DE FAMOSO HAIJIN EN EL MUNDO

Hay un ruido en el agua.

Agua que suena cerca de una choza

y agua que está sonando cerca de un prado.

 

Agua que vuelve al silencio

y agua en la que, de tanto en tanto, hay un estruendo de golpes

acompañados de un crujir de hierros y cadenas.

 

Agua de un día de primavera

y agua que, por la noche, suena y sigue sonando.

 

*  *  *

De la enseñanza del bosque, recuerdo que las cosas se muestran a los sentidos en un primer plano de realidades, a manera de línea o superficie, y es lo que constituye el mundo de lo patente.

Y debajo de esa superficie late la dimensión de profundidad, el mundo de lo latente, el cual no aflora de inmediato.

Estos pensamientos son hermanos de los de Ortega; aunque, debo aclarar que, a fin de seguir el flujo del tema que me ocupa, mi enfoque se aparta de su armazón conceptual.

                                        *  *  *

El Manchego y su escudero oyen el ruido del agua en la oscuridad. He ahí el primer plano de realidades, la línea de superficie de las cosas en el acto de aparecer.

A continuación, escuchan el estruendo de unos golpes en esa misma agua.

Para el “Ingenioso Hidalgo” es ocasión de acometer una de sus aventuras, ya que, en calidad de caballero andante, no está obligado a saber qué sea lo que los causa. Por lo que toca a Sancho, por ser villano, quizá atinara a reconocer aquello que los provoca, de no habérsele paralizado el entendimiento por el miedo.

He ahí el misterio de la dimensión de profundidad, lo latente, eso que, para aflorar, en este caso, espera el clarear del día.

                                    *  *  *

El Maestro escucha un breve ruido de agua. Siendo como es, hombre atento y cuidadoso, es capaz de distinguir entre el chapuzón de una rana y la caída de un caqui en un balde de agua.

El cuerpo del batracio, al saltar, no zumba como una varita de trueno al agitarse con la mano, ni mueve el aire como un abanico. Estaba, además, a cierta distancia.

A fin de cuentas, Bashô no tuvo ante los ojos ni la rana ni el agua del estanque. Ante él apareció el sonido del chapuzón con la patencia del primer plano de realidad. Por lo que respecta a la ranita y su salto, eran y son parte de lo que late bajo la superficie del primer plano, al igual que el sombrío y silente estanque.

Hasta aquí la vivencia o experiencia de vida del Maestro.

                                        *  *  *

Veamos ahora cómo fue la composición.

Al escuchar el sonido del agua, Bashô se da cuenta de que ha saltado una rana. Lo expresa verbalmente y el ritmo del lenguaje forma un par de versos. Para redondear el hokku somete el enunciado al criterio de sus discípulos. Lo hace con intenciones pedagógicas porque es todo un maestro.

Ellos dan diferentes propuestas. Destaca la de Kikaku, quien propone como primer verso: yamabuki ya, rosa amarilla de montaña o kerria, flor que en el Kokinshû se relaciona con kawazu no koe, la voz de la rana, la cual, como señala Donald Keene, es muy apreciada en el Japón, ya que es muy diferente al croar a que estamos acostumbrados.

Pero Bashô, a la hora de la verdad, que es el instante de la composición, cuando “un acontecimiento breve encuentra su forma justa”, en el decir de Barthes, lo que llama Kenneth Yasuda “el momento haiku”, cierra los oídos a la poesía convencional y sólo atiende a la voz de la Musa japonesa que, en palabras de Percival Lowell, es la Naturaleza.

                                     *   *   *

Queda una duda. Aunque se comprenda conceptualmente el haiku de la rana, ¿por qué no lo apreciamos estéticamente? Para degustarlo, ¿habrá que recurrir a una iniciación? ¿Cuál será la forma precisa de leerlo?, ¿será cosa de técnica o carisma?, ¿una gracia especial de la naturaleza?

La manía que menciona Alcibíades se desata: actuamos como niños que preguntan el porqué de todo, y somos gambusinos que rascan en las rocas en busca de una veta de respuestas.

Verdad, belleza, ¿serán valores objetivos o sólo inclinaciones subjetivas? ¿Valores universales o de vigencia local?, ¿intemporales o sujetos a caducidad? ¿Títulos de nobleza o rasgos naturales de los seres?

Si las cosas se muestran, aparecen, porque están ahí en la naturaleza y en el haiku, ¿por qué no las vemos ni gozamos? “La verdad va desnuda mas morirá doncella”, sentencia el alejandrino de Amado Nervo.

Entonces, la aletheia, el desvelamiento del ser, ¿no es más que la proyección, en el plano de las ideas, del gesto aquel de arrancarle el manto a Hanna?

Percibimos a través de los sentidos; nos informamos por medio de los ojos leyendo, observando, y de los oídos, escuchando; pero, son las categorías cognoscitivas, estéticas, morales las que juzgan lo percibido.

Leemos el haiku del salto de la rana en busca de métrica, rima, tropos, sentimientos, amores, moraleja, compromiso ético político o, en el mejor de los casos, lenguaje sugestivo. Y su naturalidad nos desconcierta e indigna como un vaso de agua en la mesa de una taberna.

Eduardo Nicol, en México, desarrolló un concepto diferente de aletheia: es un desvelamiento, no del ser sino de los ojos que no lo contemplan.

Es necesario, pues, arrancarse la venda de las ideas previas, para apreciar la verdad y la belleza de las cosas.

El ku de la rana, es más que una mera innovación literaria que dio carta de ciudadanía poética a las cosas humildes e inmediatas. Hay que leerlo con la misma actitud de su autor, porque ese ku inaugura una manera de relacionarse con las cosas. Es la instauración de una forma de vida. Pero no la confundamos con ocupación u oficio. La vida teorética era la ocupación propia del sabio dedicado a la filosofía. Así, de un modo similar, hacer versos es en lo que se ocupa el poeta; mas la forma de vida es una especie de participación, un estar en la circunstancia, en la naturaleza, en el vivir cotidiano.

HAIKU 1 (R.H. Blyth trad. E. Rovira y J. Lorente)

LOS ORÍGENES ESPIRITUALES DEL HAIKU (1)

Sección I

LOS ORÍGENES ESPIRITUALES DEL HAIKU

 

En el presente volumen se explicará la evolución histórica del estado de la mente zen en la creación del haiku de Bashō y sus seguidores. Podemos rastrearlo desde sus orígenes en el pensamiento prebudista de la India, y a través de la cultura china hasta la cosmovisión japonesa y su expresión poética.

El objetivo de esta primera sección es ofrecer lo que podría llamarse el trasfondo de toda la cultura oriental; pero esta metáfora teatral o pictórica es engañosa, porque surge mecánicamente.

En el haiku, todos esos profundos pensamientos y experiencias de las razas india, china y japonesa, arraigados en el oscuro y abismo del tiempo, muestran aquí sus pequeños, y tiernos rostros floridos, con esa sonrisa tenue y secreta que atestigua instantáneamente su origen y naturaleza celestiales. Nosotros mismos hemos de pasar por todas esas fases una vez más hasta que podamos recitar estos versos, con Masefield:

…Primavera de nuevo en mi corazón

para que pueda florecer en los hombres

No queremos insistir en la idea de que el Zen es lo único común al haiku, a la poesía de la literatura inglesa, el misticismo de Soshi (Chuang Tse) o a los elevados vuelos morales de Confucio; porque cuando hacemos esto, incluso dentro de nuestro propio pecho surge el sentimiento de que, después de todo, cada cosa es ella misma y nada más.

二もとの梅に遲速を愛す哉     蕪村

Futa-moto no   ume ni chisoku wo   aisu kana

Los dos ciruelos…
amo su floración,
uno temprano, otro más tarde.

(Buson)

Y cuando afirmamos la separación de las cosas la mente se vuelve insensible, pero inevitablemente, al otro extremo de la identidad y la igualdad. Esta ley es el reino más profundo de nuestro universo mental. Pertenece a lo inherente, original,  a la inexplicabilidad intrínseca de todo.

El diagrama adjunto representa las distintas corrientes de pensamiento-sentimiento. La relación del pensamiento oriental con el haiku se tratará bajo éstas.

  1. Budismo

Debemos remontarnos al pensamiento indio prebudista si queremos ver los comienzos (hasta donde se conocen) de lo que finalmente se convirtió en la simple instantánea del haiku.

En los primeros tiempos se comprendió que el secreto de la vida está en la comprensión de lo que es el yo:

Aquellos que parten de aquí, sin haber descubierto el yo y los verdaderos deseos, para ellos no hay libertad en todos los mundos. Pero los que se apartan de aquí, después de haber descubierto el yo y los verdaderos deseos, para ellos hay libertad en todos los mundos.

(Chand. Upanishad, 8, 1.)

Existía ese fuerte deseo de encontrar una vía de escape del mundo del sufrimiento:

Guíame entonces, te lo ruego, a la orilla más lejana que está más allá del dolor.

(Chand. Up. 7, 1.)

En la famosa parábola del fruto del árbol de Nyagrodha, vemos el hecho de que la verdad es invisible, pero está ante nuestros ojos y a nuestro alcance. En la semilla, cuando se abre y no vemos nada, está la esencia del gran árbol:

Eso que es la esencia sutil, en eso, todo lo que existe tiene su ser. Es lo Verdadero. Es el Ser, y tú, oh Svetaketu, lo eres.

(Chand. Up. 6, 12.)

El haiku es este » tú lo eres «; cuando un hombre se convierte en un bambú meciéndose bajo la lluvia ventosa, una cigarra llorando y su vida, entonces él es «eso».

Imagen 1

Dainichi Nyorai (Periodo Kamakura)

Aquello de donde estas cosas nacen, aquello

por el cual, cuando nacen, viven, aquello en lo que

al morir vuelven a entrar, trata de saberlo. Eso es

Brahman. (Taiit. Up, 3,1)

 

El efecto del budismo del tipo indio-chino-japonés en la vida y el pensamiento del pueblo japonés, y por tanto sobre el haiku, puede tratarse bajo dos epígrafes:

(a) Ideas populares (b) Ideas filosóficas.

(a) La vida es dolor y sufrimiento. Hay más de un matiz de esto en Bashô e Issa; pero Buson y Shiki, en su objetividad, sienten el significado de las cosas más profundamente que su evanescencia. La naturaleza temprana de todas las cosas, incluso del propio universo, puede suscitar pena; también puede verse, o pasarse por alto, como el elemento inevitable de todo cambio y variedad. En el budismo, la ignorancia es el gran mal del mundo, más que la maldad moral. El gran problema de la vida práctica y cotidiana es, pues, ver las cosas correctamente, no valorarlas en una escala moral rígida de virtud y vicio, utilidad e inutilidad, sino tomarlas sin prejuicios sentimentales o intelectuales.

El politeísmo de los japoneses corrientes, como el de los griegos, tuvo un gran efecto en su modo de vida poética. Los dioses son muchos: Amaterasu, Miroku, Hachiman, Jizo, Amida, Dainichi Nyorai, Tenjin, Kwannon, Emma O, Shakamuni, Benten, y cien más.

Pero, estos dioses no están lejos de nosotros, ni en lugar ni en rango. Tampoco existe una distinción clara entre lo humano y lo infrahumano. La escala de seres del universo budista sitúa al hombre a medio camino. Las primitivas ideas animistas de los japoneses coinciden con el sistema budista, y todos están unidos por la teoría de la transmigración. El resultado es (¿o es causa?) que nuestras simpatías se amplían en ambas direcciones:

留守のまに荒れたる神の落葉かな               芭蕉

Rusu no ma ni    aretaru kami no    ochiba kana

El dios está ausente;
las hojas muertas se amontonan,
y todo está desierto.

(Bashô)

さまづけに育てられたる蚕かな      一茶

Samazuke ni    sodateraretaru    kaiko kana

 

Criando gusanos de seda,
los llaman
«Señor»[1].

(Issa)

(b) La doctrina Mahayana de la identidad de la diferencia o indiferencia de los opuestos, es la que distingue al budismo y el cristianismo como ninguna otra. Esta distinción explica la profunda conexión entre la experiencia budista y la poesía oriental, y por qué el cristianismo se ha mostrado como poetas a Wordsworth, Coleridge, Chaucer, Blake, Shelley. La paradoja es el alma de la religión, como lo es de la poesía, pero donde no se la reconoce, o donde se la anatematiza, religión y poesía se reducen a dogma y sentimentalismo, respectivamente.

De nuevo, la enseñanza Mahayana de la equivalencia de lo fenoménico y lo nouménico ofrece a la mente oriental esa extraña fusión de espiritualidad y sentido práctico que caracteriza al arte chino y al haiku japonés.

Es este mundo, pero no es este mundo. No insinúa otro mundo distinto de éste, un absoluto; es este mundo cotidiano visto por primera vez como realmente es, un patio de recreo de Budas.

El budismo es, en cierto sentido, panteísta, especialmente en las enseñanzas de las sectas Tendai y Shingon, pero el todo, que es uno, no se concibe como una persona, sino como algo que no es ni personal ni impersonal. Lo mismo ocurre con Amida en las sectas Shin y Jodo. Amida sólo se personaliza en aras del discurso o la concepción; en el sentido literal de las palabras, «Dios es amor».

La doctrina de que todas las cosas, incluso las inanimadas, tienen la naturaleza de Buda presenta consecuencias de gran alcance. Mientras que la del budismo primitivo tiende a borrar la idea de una individualidad estanca de las cosas, incluidos nosotros mismos, la creencia de que todo alcanzará un día la Budeidad da valor (da el mismo valor) a los objetos más triviales, y sienta las bases de una democracia espiritual y práctica que el cristianismo como tal nunca podría permitirse.

» ¿No valéis vosotros más que muchos pajarillos? «

La respuesta es «No».

En los siguientes versos de Bashô el elemento budista es obvio:

白魚や黒き目を明く法の網

Shirauo ya   kuroki mewo aku    hô no ami

El pez blanco
abre sus ojos negros
en la red de la Ley.

蛸壺やはかなき夢を夏の月

Takotsubo ya   hakana i yume o   natsu no tsuki

Los pulpos en las trampas:
sueños fugaces
bajo la luna de verano.

 

もろもろの心柳にまかすべし

Moro moro no    kokoro yanagi ni    makasu beshi

Rinde al sauce
todo el odio, todo el deseo
de tu corazón.[2]

 

蓮池や折らでそのまま玉祭

Hasu ike ya    orade sonomama    tamamatsuri

Los lotos en el estanque,
tal y como son:
el Festival de los Muertos.

 

秋の色糠味噌壷もなかりけり

Aki no iro    nukamiso tsubo mo    nakari keri

Señales de otoño;
No tengo olla
de pasta de arroz y salvado.

 

Podemos mencionar aquí a una de las alumnas de Bashô, Sonojo,園女, 1649-1723. Se ganaba la vida como oculista. Tras la muerte de su marido, se trasladó a Edo, donde está enterrada. Más tarde se afeitó la cabeza y estudió budismo. En una carta al sacerdote Unko, 雲, escribe:

不求其不求妄は大道の根源．…．柳は緑花は紅ぬ唯其健にして常に句を云ひ歌を綴て遊び申候事に候．…．我平日の行は念沸と句と歌となり。極業へ行くはよレ、地獄へ落るは目出たし。

No buscar la Verdad, no buscar el error,- esto es lo fundamental de la Gran Vía… El sauce es verde, la flor es roja; tal como son las cosas, deben componerse el haiku y el waka…Mis días transcurren en la recitación del Nenbutsu, la elaboración del haiku y el waka. Ir al Paraíso es bueno, y caer en el Infierno también es un asunto de felicitación.

誰か見ん誰か知るべき有にもあら市

無きてもあらぬ法のともしび

¿Quién puede verlo?

¿Quién puede conocerlo?

No está en «lo que es».

Ni en «lo que no es».

¡Esta Luz de la Ley!

Su verso de la muerte, un waka, es en la verdad budista, y uno puede decir el espíritu japonés:

秋の月春の曙みし容は

夢かうついか南無阿獅陀傍

Los cielos vistos en el amanecer de la primavera,

Vistos con la luna del otoño,-

¿Eran reales? ¿Fueron un sueño?

¡Namuamidabutsu!

Todo lo que es, todo lo que parece ser el pasado y el presente y el futuro, los mundos descubiertos y los mundos creados, – debemos vivir en ellos y por ellos y para ellos, sin egoísmo, con deseo y sin deseo. Esto es Namuamidabutsu, y la realidad o irrealidad de todo ello debe ser la menor de nuestras preocupaciones. Puede ser un sueño del que nunca despertamos; tal vez la vida sea real, la vida es algo serio; pero la respuesta a cada pregunta debe ser siempre: “¡Namuamidabutsu!”.

[1] La palabra sama implica no sólo respeto sino un sentimiento gentil y piadoso hacia los gusanos de seda.

[2] NT.- Este haiku no aparece recogido en ninguna de las recopilaciones de Kon Eizo, Barnhill u Oseko sobre Bashô. En realidad, se apunta su autoría a Ryoto, uno de sus numerosos discípulos.

., HAIKU 1 (R.H. Blyth trad. E. Rovira y J. Lorente)

PREFACIO Y CONTENIDOS

HAIKU 1

 

Imagen de la portada: Se trata de una ilustración de Buson, 1715-1783, sobre el Oku no Hosomichi de Bashô, que muestra una reunión de haikai de cuatro poetas componiendo un largo poema enlazado en casa de Nagayama Shigeyuki en junio de 1689. Rogan se apoya en su abanico, componiendo un verso; Sora está dispuesto a escribirlo si Bashô (a la derecha del todo) lo aprueba, mientras Jūkō (Shigeyuki) aparece sentado (arriba, con su hijo detrás a la izquierda).

 

HAIKU (Por R.H. Blyth)

EN CUATRO VOLÚMENES

VOLUMEN I. CULTURA ORIENTAL

HOKUSEIDO

© 1949, by R. H. Blyth

Impreso en Japón

Dedicado a Sakuo Hashimoto, con agradecimiento porque su patriótica generosidad hizo posible la publicación de estos volúmenes.

NT: Este haiga que aparece en el interior de la portada de este volumen es de Miura Chora, 1729-1781. El poema también es de su autoría (se explica un poco más adelante, en este primer volumen).

呉竹のよよにあふひのまつりか な     樗良

Kuretake no yoyo ni auhi no matsuri kana

Hoy es el Festival de Aoi:
saludamos nuevamente a los bambúes de muchos nudos,
generación tras generación.

(Chora)

(NT: Aoi = las malvarrosas/alceas)

 

Sora se despide de Bashō (Buson)

 

PREFACIO

La historia de la humanidad, como historia del espíritu humano, puede concebirse formada de dos elementos: una huida de este mundo a otro, y un retorno a él. Cronológicamente hablando, estos dos movimientos, el ascenso y la caída, representan la historia de la humanidad; y ambos tienen lugar muchas veces, de forma microcósmica, en pueblos y naciones. Pero de forma simultánea o, mejor dicho, más allá del tiempo, constituyen una descripción ontológica de la naturaleza humana.

No me parece necesario, sin embargo, hacer un intento spengleriano para mostrar que, a partir de ejemplos históricos, ha habido un movimiento hacia las ideas, los ideales, las abstracciones; y también su correspondiente repulsión hacia ellas. En nuestras vidas individuales y en los movimientos más amplios del espíritu humano, estas dos tendencias contradictorias se manifiestan más o menos de la misma manera y son más o menos visibles siempre, en todas partes. Hay un flujo bastante notable hacia la religión en el mundo primitivo, y en la vida temprana de casi todas las personas, y un posterior reflujo de la misma, usando la palabra “’religión” en el sentido de un medio para escapar de esta vida.

Los japoneses, por un accidente de la geografía y por su carácter nacional, tomaron parte en el desarrollo de este “retorno a la naturaleza”, que en el Lejano Oriente comenzó (para darles un hábitat local y un nombre) con Enō, el 6º Patriarca chino del Zen, 637-713 d.C. Los chinos, quizás también por su geografía, siempre han tenido una fuerte tendencia en poesía y filosofía hacia lo vasto y vago, lo general y sentencioso. Por ello, a los japoneses les correspondió así emprender este “retorno a las cosas” en el haiku, pero debe entenderse claramente que a lo que volvemos nunca es lo mismo que lo que dejamos, porque nosotros mismos hemos cambiado mientras tanto. Así que volvemos al antiguo animismo salvaje, a la superstición y a la vida común del hombre y los espíritus, y los árboles y las piedras; y sin embargo hay una diferencia. Las cosas han adquirido algo de lo tenue de las abstracciones en que se convirtieron. De nuevo, en la primavera y el otoño, por ejemplo, hay distinciones inexistentes, arbitrarias, que han adquirido un cuerpo y una palpabilidad que nunca antes habían tenido. Nosotros también somos las cosas, y sin embargo somos nosotros mismos, en un limbo perpetuo de cielo e infierno.

Fue necesario que nos postráramos ante el Buda, pasando nueve largos años mirando a la pared para nacer en el Paraíso Occidental. Pero ahora, ya no. Ahora tenemos que volver del Nirvana a este mundo, el único. Nosotros tenemos que vivir, no con Cristo en la gloria, sino con Jesús y su madre, su padre, hermanos y hermanas. Volvemos a los amigos de nuestra infancia, la lluvia en el cristal de la ventana; los largos caminos silenciosos de la noche; las olas de la orilla que no cesan de llegar; la luna, tan cerca y tan lejos a la vez; todas las sensaciones de la textura, el timbre, el peso y la forma, esos tesoros preciosos y riquezas inagotables de la vida cotidiana.

El haiku puede parecer a primera vista un pobre sustituto de las brillantes visiones del Cielo y el Paraíso de los ascetas paliduchos. Como dice Arnold:

“Alimentada por largo tiempo de ilimitadas esperanzas, oh especie humana, ¡Con qué rabia escupes todo lo que es más sencillo!”

El haiku es de una sencillez engañosa, tanto por la profundidad de su contenido como por su origen, y el objetivo de este volumen y el de los siguientes es mostrar que el haiku requiere más pura y profunda apreciación espiritual, ya que representa todo un mundo, el Mundo Oriental de la experiencia religiosa y poética. El haiku es la última flor de toda la cultura oriental; es también una forma de vida.

El haiku debe entenderse desde el punto de vista del Zen. Esto puede deducirse más o menos directamente de este volumen, y, perfectamente, de forma indirecta mediante los mismos poemas.

Debemos mencionar que la palabra “Zen” se utiliza de dos maneras diferentes, y el lector debe decidir a la que se hace referencia. Por lo general, a lo largo de estos volúmenes, significa ese estado mental en el que no estamos separados de otras cosas, sino que somos idénticos a ellas y, sin embargo, conservamos nuestra propia individualidad y peculiaridades personales. Ocasionalmente, como en el diagrama de la página 3 (el diagrama que veremos en breve y que representa las diversas corrientes de pensamiento-sentimiento), y en la Parte 2 de la primera Sección, significa un conjunto de experiencias y prácticas iniciadas por Daruma, (que llegó a China en 520 d.C.) como la aplicación práctica a la vida de las doctrinas del Mahayana, y continuó hasta nuestros días en los templos Zen y en los libros de instrucción Zen. El “haiku” se expresa también en dos sentidos diferentes: en plural, para referirse a los poemas; en singular, la actitud poética de los poetas de haiku, su modo de vida, su “religión”.

En Faiths Men Live By (La fe de los hombres) de Archer, hay una descripción del maná polinesio, que tiene cierta aproximación al Zen en su relación con la poesía:

<<El maná está en todas partes, es intangible y omnipresente como el éter. Todas las cosas lo tienen; más bien cada cosa por separado está manaizada, pues el maná no es una entidad espiritual en un cuerpo físico; es un dinamismo que impregna, matiza y colorea todo el objeto. Es, por ejemplo, de la flecha, del veneno en la punta de la flecha; y lo que mata no es el veneno ni la flecha, sino el maná. El maná, sin embargo, no es algo universal sino una porción que impregna cada objeto primitivo que no se ha elevado lo suficiente como para generalizar una realidad primera y universal. Actúa en respuesta a situaciones y cosas concretas e inmediatas, a objetos maná-saturados, ya sean arroyo, piedra, montaña, nube, planta o animal. Además, el maná en sí no tiene ninguna cualidad moral, sino que puede ser bueno o malo, favorable o peligroso, según el momento o el lugar; puede hacer el bien o el mal, según la voluntad del agente. Se ve en funcionamiento cuando un hombre, intentando lo extraño e “imposible”, lo consigue.>>

Aquí sentimos algo de la intangibilidad, la indefinibilidad, la no-cosa, la no-abstracción, la no-moralidad y la no-racionalidad del Zen.

Sin embargo, podemos afirmar rotundamente que el haiku es haiku, con sus propias leyes y normas no escritas, sus objetivos y logros. Tiene poco o nada que ver con la poesía, así llamada, o con el Zen, o cualquier otra cosa. Pertenece a una tradición de mirar, de ver las cosas, una forma de vivir, una cierta ternura y pequeñez de mente que evita lo magnífico, lo infinito y lo eterno. Sus defectos son la tendencia a la debilidad y al sentimentalismo, pero evita el lirismo y el colorido mental tanto instintiva como conscientemente.

Si decimos entonces que el haiku es una forma de Zen, no debemos afirmar que el haiku pertenece al Zen, sino que el Zen pertenece al haiku. En otras palabras, nuestras nociones del Zen deben cambiar para adaptarse al haiku, y no al revés. Puede que nos resulte difícil mostrar cómo el antiguo código de los samuráis, los golpes de los maestros Zen, la ausencia de palabras, la filosofía del Kegon Sutra son en el fondo uno con el haiku; pero se puede hacer.

El sentido del haiku, su franqueza, su sencillez y su falta de intelectualidad, no deben tergiversarse en modo alguno. No olvido, pues, las palabras de Arnold en Human Life (Vida humana):

¡Ah! ¡No reclamemos
en el incognoscible mar de la vida,
una dirección demasiado exacta de nuestro camino!

Entiendo que Zen y poesía son prácticamente sinónimos, pero como dije antes, si alguna vez se imagina que hay algún conflicto entre el Zen y la poesía del haiku, el Zen se va por la borda; la poesía es la norma suprema.

La vida del haiku, el estado de ánimo en que se escribe y en el que debe leerse, es la misma que la de Rōshi, la del Sutra del Diamante y los versos del Hekiganroku (Crónicas del acantilado azul). La diferencia estriba en la concreción y abstracción, respectivamente, de su visión de la realidad. En el haiku el elemento intelectual está ausente, o está tan completamente fusionado con lo intuitivo-poético que ningún análisis puede separarlos. Para expresarlo con otras palabras, los filósofos chinos estimulan a través de su “forma” intelectual ese “estado de ánimo sereno y bendito” que los poetas de haiku suscitan con su representación de las cosas de la naturaleza.

Estos dos grupos corresponden a los aspectos teóricos y prácticos del mismo que llamamos Vida. Sin embargo, en la mente de los japoneses, los comentarios sobre los poemas de este libro parecerían no sólo superfluos, sino un intento de separar elementos inseparables, un intento de sacar a la luz de la razón un organismo que sólo puede vivir en su propia y profunda oscuridad, de hecho, una negación de todo el espíritu del haiku.

Podemos decir que para comprender y leer correctamente un solo haiku se requieren años de absorción inconsciente de toda la cultura de la India, China y Japón, que se materializa en estos pequeños versos. Para ayudar al lector no japonés, se ofrece esta larga introducción con numerosas citas, y un comentario sobre cada haiku en los volúmenes sucesivos.

Pero el japonés medio no ha leído las obras de Rōshi, Sōshi o los maestros zen. Los comentarios le parecerán acartonados, demasiado intelectuales, más que innecesarios. Él entiende el haiku sin esfuerzo, por instinto, por la intuición heredada de siglos. En otras palabras, toda la introducción y los comentarios deben estar en la memoria, en la mente inconsciente, no en la página impresa entre el lector y el verso.

Hay, sin embargo, dos excusas que pueden esgrimirse para las interpretaciones y las citas. La primera está implícita más arriba, la diferencia de bagaje cultural, de la weltanschauung (NT: forma de concebir el mundo y la vida).

La segunda es que el haiku no es sólo poesía, es decir, una representación en palabras del mundo real; es una forma de vida, un modo de vivir todo el día; es religión, y como tal, tiene que ver con la vida social, la política, la guerra, nuestros asuntos y con nosotros mismos.

La poesía, la cultura, la religión son una manera de vivir, y esta forma, como las maneras ordinarias, es hasta cierto punto una cuestión de educación, de pensamiento y de ideas, de hábito y de imitación. Todo haiku, pues, en la medida en que es representativo de un modo de vida, de una forma de vivir lo cotidiano, es involuntariamente didáctico, nos enseña por encima de nuestra voluntad. El gran peligro es confundir la explicación con la poesía, el dedo que señala con la luna, el sermón con la realidad. El objetivo de la explicación, como el del dedo que señala y el de las escrituras, es hacerse innecesaria. Una vez más llegamos a un hecho a través de una paradoja, que hay que deshacerse de lo indispensable para que pueda surgir la verdad.

El haiku registra lo que Wordsworth llama esos “puntos del tiempo”, esos momentos que por alguna razón bastante misteriosa tienen un significado peculiar. Hay una cualidad única en el estado de ánimo del poeta en esas ocasiones; puede ser muy profundo, puede ser más bien superficial, pero hay un “algo” en las cosas externas, un “algo” en la mente interior que es inconfundible. Donde los poetas de haiku superan a todos los demás es en reconocer ese “algo” en los lugares más inverosímiles y en los momentos más inesperados. Pertenece a lo que Pater llama, hablando de Wordsworth,

“la tranquila observación habitual de la existencia inanimada o imperfectamente animada.
El haiku es una especie de satori, o iluminación, en la que vemos la vida de las cosas.”

Captamos el significado inexpresable de alguna cosa o hecho bastante ordinario que hasta entonces habíamos pasado por alto. El haiku es la aprehensión de una cosa mediante la comprensión de nuestra propia unidad original y esencial con ella, y la palabra “comprensión” tiene aquí el significado literal de “hacer realidad” en nosotros mismos. La cosa se percibe a sí misma en nosotros; nosotros la percibimos por simple autoconciencia. La alegría de la reunión (aparente) de nosotros mismos con las cosas, es pues, la felicidad de ser nosotros mismos. Es con “todas las cosas” porque, como explica el Dr. Suzuki en sus obras sobre el Zen, cuando una cosa es tomada, todas las cosas son tomadas con ella. Una flor es la primavera; una hoja que cae tiene todo el otoño, de cada otoño, de lo eterno, el otoño intemporal de cada cosa y de todas las cosas.

El haiku es la creación de cosas que ya existen por derecho propio, pero que necesitan al poeta para que puedan “llegar a la estatura de un hombre”. Estas “cosas” pueden tener la forma de luz de luna, de una no-piedra y de un perro ladrando incluidos en ella:

犬を打つ石のさてなし冬の月      太祇

Inu o utsu / ishi no satenashi / fuyu no tsuki

Ni una sola piedra
que tirarle al perro…
¡la luna de invierno! 

(Taigi)

Puede ser el canto de una cigarra y el silencio que penetra en el sonido, como el sonido lo hace en la roca:

閑さや岩にしみ入る蝉の声     芭蕉

Shizukasa ya / iwa ni shimi iru / semi no koe

¡El silencio!
la voz de una cigarra
penetra en las rocas.

(Bashō)

Puede ser la brevedad de una noche o la duración de un día:

砂浜に足跡長き春日かな         子規

Sunahama ni ashiato nagaki haruhi kana

En la playa arenosa
unas pisadas:
largo día de primavera.

(Shiki)

Históricamente hablando, el haiku es la flor de todos los especuladores religiosos prebudistas, el Budismo Mahayana, el Zen chino y japonés, el Taoísmo y el Confucianismo. Los Upanishads dicen:

De dónde nacen esas cosas, por qué y cuándo nacen y viven, aquello en lo que a su muerte vuelven a ser, trata de saberlo. Eso es Brahman.                     Taitt. Up. 111.i.

El budismo Mahayana dice:

差別郎千等、準等部差別。

La diferencia es identidad; la identidad es diferencia.

El Taoísmo:

故有之以鴬利無之以震用。 老子、十一。

Por lo tanto, de lo que existe tenemos ganancia, y de lo que no existe, utilidad.

El Zen dice:

休有控杖子我輿称控杖子、

休無控杖子我奪休控杖子。無門闘、四ート四。

Si tienes un palo, te lo daré. Si no tienes un palo, te lo quitaré.

(La barrera sin puerta, IV-IV)

 

Nakae Tōju, 中江 藤樹, 1608-1648, famoso confucionista japonés, el primero en enseñar la filosofía de Oyomei, 王陽明, dijo:

El cielo y la tierra, y todas las cosas existen en mi mente…. No hay diferencia entre la vida y la muerte, el ser y el no ser…. La verdadera naturaleza de la mente del hombre es el deleite.

Bashō, nacido cuatro años antes de la muerte de Nakae Tōju, recibió todo esto, además de la poesía de los Tang y los Sung. Mezclando la espiritualidad india, el sentido práctico chino y la sencillez simplicidad japonesa, obtenemos…

落ざまに水とぼしけり花椿芭蕉       芭蕉

Ochizama ni mizu koboshikeri kana tusbaki

Una flor del árbol de la camelia
cae
derramando su agua.

(Bashō)

 

 

曙や麦の葉末の春の霜      鬼貫

Akebono ya mugi no hazue no haru no shimo

Amanece:
en la punta de las espigas de cebada
la escarcha de primavera.

(Onitsura)

 

牛もうもうもうと霧から出たりけり       一茶

Ushi mou mou mou to kiri kara detari keri

La vaca sale
¡muuu, muuu!
de la niebla.

(Issa)

El haiku no busca la belleza como hace el waka. Al igual que la música de Bach, aspira a la significación, y es posible que algún tipo especial de belleza se encuentre rondando cerca. La verdadera naturaleza de todas las cosas es poética. Es porque Cristo era un poeta por lo que los hombres le siguieron y le siguen, y no a Sócrates. Sócrates nos mostró nuestra ignorancia. El haiku nos muestra lo que sabíamos todo el tiempo, pero no sabíamos que sabíamos: nos muestra que somos poetas en la medida en que vivimos. Aquí está de nuevo la conexión entre el Zen y el haiku, el Zen dice…

平常心是道      無門開        十九

Tu mente normal, ¡ese es el camino!

(La barrera sin puerta, XIX)

Nunca debemos olvidar la simplicidad esencial del haiku y del zen. El sol brilla, la nieve cae, las montañas se elevan y los valles se hunden, la noche se hace más profunda y palidece en el día, pero muy pocas veces prestamos atención a estas cosas.

維草紙に鎮置く店の春の風凡童          几菫

Ezōshi ni shizu oku mise no haru no kaze

En la tienda,
los pisapapeles de los libros ilustrados:
¡viento de primavera!
(Kitō)

Cuando captamos el significado inexpresable de estas cosas, eso es la vida, eso es vivir. Hacer eso veinticuatro horas al día es el Camino del Haiku. Es tener vida en abundancia.

Podemos señalar de paso que todos los lectores japoneses tendrán traducciones y significados ligeramente diferentes para dar a la mayoría de estos versos. Este es a la vez el poder y la debilidad del haiku. Es una debilidad porque no estamos seguros del significado del escritor. Es un poder porque el haiku exige al lector una vida poética libre, paralela a la del poeta. Esta “libertad” no es la de la irresponsabilidad salvaje y la interpretación arbitraria, sino la de la creación de una experiencia poética similar a la que apunta el haiku. Corresponde en gran medida, en la poesía inglesa, a la manera diferente, muy diferente, de leer un mismo poema. En la interpretación de la música, los directores varían mucho en énfasis y tempo. Hay casos registrados en los que un director, por ejemplo, ha aumentado enormemente el tempo de un movimiento, con la asombrada aprobación del compositor (Beethoven).

A este respecto, puede ser interesante comparar dos traducciones y comentarios diferentes sobre el mismo haiku, realizados por el autor con un intervalo de algunos meses. Hasta la ortografía de la palabra veranda(h), todo se ve de forma diferente. La segunda es quizá mejor que la primera, en el sentido de que hay menos psicología y más poesía en ella.

二文なげて寺の橡かる凍みかな          子規

Ni-mon nagete    tera  no en karu    suzumi kana

 Echando medio penique,
tomé prestada la veranda del templo,
en el fresco de la tarde.

(Shiki)

Este tipo de versos provienen de Issa. Tienen su inocencia y delicadeza de sentimientos, combinadas con una leve burla de sí mismo.

Shiki va al templo (Sumadera須磨寺), arroja dos monedas de cobre, hace una reverencia y luego se sienta en la veranda del templo y disfruta de la brisa del atardecer.

Las personas sensibles, es decir, moralmente sensibles, saben que no tienen derechos, ningún derecho a nada en absoluto, ni siquiera a la vida misma. Y la naturaleza humana exige algún tipo de justificación para nuestra posesión o uso de las cosas. Esta justificación, una especie de “racionalización” psicológica, se ve en las dos monedas que Shiki arroja a la hucha del templo. Después, se sienta en la veranda con una especie de complacencia, sintiendo que ha hecho algo, por poco que sea, para ganarse el placer de la fresca brisa vespertina en un lugar tan tranquilo y sagrado.

二文投げて寺の椽借る涼み哉     子規

Ni-mon nagete    tera  no en karu    suzumi kana

Echando un par de monedas,
me refresqué
en la verandah del templo.

(Shiki)

Esto fue escrito en el Templo de Sumadera 須磨寺. Lo interesante de este haiku es percibir la secreta vida poética que habita en un lugar tan común. La poesía está en las palabras del verso; no en algo implícito, no en asociaciones o matices de significado. El poeta sube los escalones del templo, saca dos monedas de cobre de su monedero y las echa en la caja de las ofrendas. Se inclina ante Buda, y una vez terminada su devoción, se sienta en la larga, amplia y brillante veranda. Pero el tintineo de las monedas, el olor del incienso, la remota calma de los Budas le acompañan aún en la brisa fresca y sombreada. La poesía está en la esfera donde el tintineo del metal sobre la madera de la gran caja, y el frescor del viento racheado, son percibidos por el mismo órgano espiritual.

Además del haiku descrito anteriormente, debemos señalar también que algunos poetas se han servido de la forma del haiku para expresar pensamientos e ideas de importancia predominantemente intelectual. Tenemos en inglés mucha poesía didáctica que tiene un gran valor; este valor no es poético, pero indirectamente puede ayudar a nuestra comprensión poética de la vida, eliminando los errores de pensamiento que provienen de la costumbre, el interés propio o la abstracción excesiva.

El haiku, y no sólo el haiku, sino todo el arte y la literatura japonesas, apuntan al mismo infinito que el del mundo occidental de los últimos cinco siglos, pero no a través del espacio, no a través del horizonte. Es el infinito captado en la mano, ante los ojos, en el martilleo de un clavo, el tacto del agua fría, el olor de los crisantemos, el olor de este crisantemo. El haiku es la expresión de la unión de dos formas de vida que Spengler consideraba irreconciliables e incomprensibles: el sentimiento clásico del momento presente, del espacio restringido, y el sentimiento europeo moderno de la eternidad, del infinito. Es quizás a este último al que se refiere Matthew Arnold cuando dice.

En muchos aspectos, los antiguos están muy por encima de nosotros y, sin embargo, hay algo que nosotros exigimos y que ellos nunca podrán darnos.

Los interesados en el tema deberían leer la obra de Miyamori titulada An Anthology of Haiku, Ancient and Modern [una antología del haiku, antiguo y moderno], y mejor aún, The Bamboo Broom, An Introduction to Japanese Haiku [La escoba de bambú, una introducción al haiku japonés], de Henderson.

De la gran cantidad de libros japoneses a los que me refiero al escribir éste y los siguientes volúmenes, casi ninguno escapó a los ataques aéreos, pero de memoria o por nuevas compras, doy una lista en el Apéndice 1.

Una versión romanizada de los haiku contenidos en este volumen figura en el Apéndice 2 (NT: en esta traducción se han incluido debajo de cada haiku también en este primer volumen). En los demás volúmenes, la versión romanizada va debajo de cada haiku.

Las ilustraciones de este volumen han sido elegidas para mostrar cómo los poetas y artistas japoneses gradualmente “fueron atenuando” el misticismo y realismo de los artistas chinos orientándolo hacia el delicado humor y la tierna crudeza del haiga.

H. Blyth,
Tokio,
enero de 1947.

 

CONTENIDOS

 Prefacio

 Sección I

Los orígenes espirituales del haiku

  1. El budismo
  2. Zen
    – Bashō y el Zen
  1. Taoísmo
  2. Poesía china
  3. Confucianismo
  4. Arte oriental
  5. Waka
  6. Renku
  7. Nō, Ikebana, Cha no Yu
  8. Shinto

 

Sección II

Zen, el estado mental para el Haiku 

  1. Desinterés
  2. La soledad
  3. Aceptación agradecida
  4. Despreocupación
  5. No intelectualidad
  6. Contradicción
  7. Humor
  8. Libertad
  9. No moralidad
  10. Simplicidad
  11. Materialidad
  12. Amor
  13. Valentía

 

Sección III

Haiku y poesía

Haiku y Poesía
El haiku en la poesía inglesa
Poesía

 

Sección IV

Los cuatro grandes poetas del haiku

Bashō
Buson
Issa
Shiki

 

Sección V

La técnica del haiku 

  1. El humor y los juegos de palabras
  2. Brevedad
  3. La lengua japonesa
  4. Onomatopeyas
  5. La forma del haiku
  6. Kireji
  7. Secuencias de Haiku
  8. Las estaciones
  9. Traducción

Apéndices

  1. Obras consultadas
  2. Haiku Romanizado
  3. Fuentes del Haiku

Índice de escritores

Tabla de ilustraciones

LIBROS TRADUCIDOS

Ikimonofūei (Composición poética sobre los seres vivos, de Kaneko Tohta)

Actualizada y corregida en fecha 30 de agosto de 2023

Otra nueva e interesantísima traducción de Jaime Lorente

Ikimonofūei
Composición poética sobre los seres vivos
Kaneko Tohta
Traducción original al inglés por
Kon Nichi Translation Group
(Richard Gilbert, Itō Yūki, David Ostman, Mashiro Hori, Koun Franz, Tracy Franz, Kanamitsu Takeyoshi)
Traducción al español de Jaime Lorente

descarga clicando aquí abajo

Ikimonofūei (Composición poética sobre los seres vivos, de Kaneko Tohta)

 

., HAIKU 1 (R.H. Blyth trad. E. Rovira y J. Lorente)

Presentación de Haiku 1 de RH Blyth

LA MÍTICA OBRA DE BLYTH EN EL RINCÓN DEL HAIKU

Se irá publicando semanalmente hasta completar los 6 tomos que la conforman

¡¡Comenzamos el lunes 19 de junio con el clarificador Prefacio!!

 Presentación de la traducción

Blyth es considerado el eslabón a través del cual el conocimiento del haiku llegó a Occidente. Su amplísima obra desgrana en profundidad y aporta un extenso conocimiento sobre el haiku, visto preferentemente desde su perspectiva zen.

No sólo la teoría, también la traducción de sus cientos de haikus de decenas y decenas de diferentes poetas a un idioma occidental (el inglés) sirvió para que durante décadas pudiéramos saber del haiku. Sus haikus recogidos, durante décadas igualmente, han sido una y otra vez traducidos a los diferentes idiomas occidentales, aunque a veces no se citaran (o se ocultaran) debidamente las fuentes…

En español, tuvimos la suerte de contar con el enorme y clarificador trabajo de Fernando Rodríguez Izquierdo, que, en buena medida, tal y como él mismo cita, bebió de aquellas fuentes. Siempre fue un sueño acceder a la obra original de Blyth, pero permanentemente la hallábamos descatalogada, y las compras de segunda mano ofrecían unos precios realmente exagerados. Fue hace unos quince años que finalmente por un préstamo interbibliotecario de la UCLM con una biblioteca pública de Múnich, desde la AGHA (Asociación de la gente del haiku en Albacete) terminamos recibiendo Haiku 1, 2, 3 y 4, y la Historia del haiku 1 y 2. Tener en nuestras manos aquellos libros… Pronto empezaron las sorpresas… esas tapas de lino, las transparencias de sus páginas de papel de seda intercaladas para confeccionar haigas por superposición… en fin, una delicadeza exquisita. Y más allá de la presentación, su ansiado contenido, imprescindible para entender el haiku. Nos prometimos que de una u otra forma habría que traducirlo al español si ninguna editorial se animaba a hacerlo formalmente. Hubo intento de formar grupos para realizarlo que, finalmente, no cuajaron (en cualquier caso, gracias a quienes en su día mostraron su disposición). Hoy, comienza a ser una realidad.

La presente traducción no es profesional y en ningún caso se permitirá la más mínima retribución de cualquier tipo o por cualquier vía, siendo su uso exclusivamente para fines didácticos/pedagógicos y siempre gratuito, publicándose online en El Rincón del Haiku y en el sello de publicación Sabi-shiori en edición no venal, no comercial.

Si bien en la obra original, en el volumen 1 no figura bajo la versión en kanji de los haikus el texto romanizado, sino en un apéndice aparte, se ha preferido incluirlo para mayor comodidad en la lectura. Por otro lado, Blyth emplea mayúscula al inicio de cada verso del poema, mientras que en nuestro caso recurriremos generalmente a la minúscula salvo que vaya precedida de un punto. También se ha reemplazado el británico (–) guion medio por el punto y coma ( ; ) más frecuente en español. Se hará uso del punto y coma o puntos suspensivos ( … ) según proceda.

Esperando que sea provechosa, os dejamos disfrutando de esta maravillosa y mítica obra de la que semanalmente, se irá publicando una pequeña parte.

Elías Rovira Gil.

Jaime Lorente.

-.-

  1. En escasas ocasiones, se ha introducido en el texto alguna pequeña explicación no incluida en el texto original. Siempre va precedida de las siglas NT (nota del traductor).

Bashô, la rana y la alondra (Jorge Moreno Bulbarela)

DEL PINO Y EL BAMBÚ…

Al inicio de esta entrega quise adoptar un tono solemne, pensando en que iba a desarrollar algo así como el Nuevo Ion; pero, me interrumpieron mis interlocutores imaginarios con sus máscaras de comedia:

– ¡Con que jugando al académico sin nosotros! -Hablan uno después de otro-. Tú solo no pasarás del monólogo. Si se dice que el haiku no es poesía, por ser diferente, entonces tu discurso será el No Ion.

Son como las abejas de cera de campeche, esas meliponas que no pican, pero se aferran a los cabellos. No puedo ignorarlos ni tomarlos demasiado en serio. Veré qué nuevas traen.

-Queremos ir -empieza el corifeo- más allá de los haijin dedicados a buscar antecedentes del haiku en sus tradiciones literarias. Ellos sólo buscan entre los versos, mas la estrofa haiku y sus diecisiete sílabas también se encuentra entre la prosa. Ahí va una que hallé en Los muertos mandan:

A la luz del cigarro

miró la esfera

de su reloj.

(Vicente Blasco Ibáñez)

-Y ya que andas queriendo remontarte al Ática, otra, que es de tu querido Sócrates, aunque de puño platónico:

quiero aprender.

Los campos y los árboles

nada me enseñan.

Pero, es una traducción, protesto.

-¡Y qué! La traducción de un poema es otro poema; además, esta versión tiene una puntuación de vanguardia.

No es verso lo que tradujo el helenista anónimo de Porrúa.

-Pues estamos de suerte, porque el traductor le atinó al cinco siete cinco.

-¡Bingo! -corea el grupo.

Tarde de primavera. Un hombre, casi a medio camino de su existencia, llega al borde de un bosque. Al penetrar en él y poner su atención en las aguas claras corrientes que rumorean y chocan con las guijas, en las margaritas, en los verderones y oropéndolas, en los robles y los fresnos, se pone a pensar, formula preguntas, quiere saber qué es un bosque y, gracias a su atenta presencia, poco a poco, va aprendiendo de los árboles, de las plantas, del bosque entero.

Este hombre es el “joven meditador”, como le llama Antonio Machado en un poema. El pensador que, diez años más tarde, nos dirá que los griegos han dejado de ser nuestros maestros, pero, siempre geniales, seguirán siendo nuestros amigos.

Y el bosque magistral que le dio una grande enseñanza, es el de La Herrería; un bosque viejo, sereno, que practica la pedagogía de la alusión.

José Ortega y Gasset, “dilecto de Sofía”, fue parte de lo que Edmundo O’Gorman llama “la gran revolución científica y filosófica de nuestros días”, ese movimiento físico y metafísico, en que Heisemberg y Bohr, desde la Mecánica Cuántica, y Heidegger y el propio Ortega, desde el filosofar, cambiaron la noción que se tenía de la realidad al comprender que no hay un mundo independiente del observador.

Edmundo O’Gorman, gracias a las sugerencias orteguianas, desarrolló una visión diferente de América; y esa visión, a su vez, nos permite elaborar una manera distinta de ver el complejo proceso histórico denominado modernidad.

De este lado del Mar de los Sargazos, monte es sinónimo de bosque o selva. Y las diecisiete sílabas de la estrofa haiku salen, de improviso, de esa selva de palabras que es Canaima, de la misma forma en que Juan Solito sale de una pica o vereda del monte:

Tiempos pasados.

Bosque tupido

a orillas del Yuruari

Juan Solito, el cazador de tigres más famoso de esa región, al decir de Manuel Ladera, y todo un filósofo que afirma que “los palos del monte le han enseñao su sabiduría”. Y “el que aprendió callao, callao enseña”.

Este personaje de Rómulo Gallegos parece increíble, mas, recordemos los atisbos de Max Stirner, el agudo autor de El único y su propia unicidad: “Una testa filosófica nata se dará a conocer, esté en un filósofo de universidad o en un filósofo de pueblo.” Y con mayor razón en uno que ha aprendido de los árboles de la selva virgen que es, en las rítmicas palabras del novelista:

verde sombrío

y lejano rumor

de marejada

Que Juan Solito sea un personaje ficticio es tan cierto como que, a través de su ficción, invita a ver una realidad que no se ha hecho noticia ni historia.

Casi a finales del Fedro, dice Sócrates: los sacerdotes del santuario de Zeus en Dodona afirmaban que los primeros oráculos habían salido de una encina, y añade que, los hombres de otro tiempo, en su sencillez, lo mismo escuchaban a una encina que a una piedra.

Ortega es un filósofo sofisticado que pone atención a su circunstancia y afirma haber aprendido del bosque. Juan Solito, un filósofo selvático y sencillo, hace una afirmación similar. Es, pues, posible, aprender de los árboles. Y la recomendación de Bashô de aprender del pino y el bambú, la podemos trasladar al roble y el fresno.

Bashou y los clásicos (Marcela Chandía)

Junio 2023

Este mes les traigo un haiku que puede interpretar a muchos que están sufriendo el calor del verano en el hemisferio norte.

命なりわづかの笠の下涼み

inochi nari wadzuka no kasa no shita suzumi

vida, bajo el paraguas un poco de frescura

 

Para su inspiración, Bashou elige a uno de sus poetas favoritos dentro de los clásicos japoneses, Saigyo. Monje y poeta, con un pie en el camino y el corazón en la corte, la poesía de Saigyou (1118-1190) muestra muy bien la transición política y cultural que vivió Japón a fines del período Heian y comienzos de Kamakura (fines del siglo XII). Bashou toma un verso específico del poema compilado en el Rollo X de Viajes con el número 987:

年たけて又こゆべしと思ひきや命なりけり佐夜の中山

toshi takete mata koyubeshi to omohiki ya inochi nari keri saya no naka yama

al envejecer, me pregunté si la volvería a cruzar, es porque tengo vida que ahora cruzo Saya en Nakayama

 

Saya en Nakayama, escrita 佐夜の中山 que también se puede escribir 小夜の中山, es un paso montañoso ubicado en Sayoshika, Ciudad de Kakegawa, Prefectura de Shizuoka. En su punto más alto alcanza los 252 metros sobre el nivel del mar. Considerado uno de los pasos más difíciles del Tokaido, la ruta que unía Kyoto y Tokyo, históricamente fue escenario de muchas batallas.

El verso clave que toma el maestro es uno muy utilizado en poesía: “inochi nari keri 命なりけり” que se puede interpretar como “hay vida, tengo vida o estoy vivo”. Como hacía habitualmente Bashou, al tomar inspiración en un poema clásico para componer un haiku, toma cierto elemento filosófico o romántico y lo trae a un contexto cotidiano. Saigyou habla de su existencia, de tener tiempo para hacer ciertas cosas antes de morir, mientras que en el haiku se habla de esa sensación opresora del verano japonés, húmedo y caluroso, en el cual se tiene una sensación de ahogo, pero que la sombra del paraguas da un poco de respiro, de vida. “笠 kasa” traducido habitualmente como “paraguas”, escrito con este kanji y en esa época, se refería, en realidad, al sombrero cónico de paja que utilizaban los viajeros para protegerse tanto del sol como de la lluvia. La razón por la que “笠 kasa” se traduce habitualmente como “paraguas” se debe a que este sombrero es simplemente un paraguas sin el mango, mientras que la palabra sombrero puede crear una imagen diferente en la mente, y sombrero cónico de paja evidentemente dejaría el poema muy pesado. En la actualidad el kanji para paraguas es 傘 el cual se pronuncia igualmente “kasa”.

Espero les haya gustado esta conversación de Bashou con la poesía de Saigyou, y mía con ustedes. Me despido desde un Santiago de Chile que ya no sabe en qué estación está; unos días parece verano, en otros es otoño, y de vez en cuando, invierno.

Montañas y Nubes (Editor y responsable: Juan Felipe Jaramillo -Dientes de León-)

HAIKU: una senda para olvidarse de sí mismo

En las próximas ocho entregas, iré publicando la ponencia que presenté en el II encuentro de Haiku en Gilet, Valencia (España) a finales de abril del 2023. Espero con esta reflexión poder contribuir al camino de los que hemos encontrado en el haiku una vía espiritual más que un lugar de reconocimiento literario.

Días en los que llueve,
se emociona
el monje Ryōkan.[i]

1. Introducción

Este texto pretende ser un aporte a uno de los asuntos más controversiales en nuestro tiempo: el asunto del “yo”. Esta reflexión ya está abierta en el corazón de todos los que se acercan al haiku como un camino espiritual, como un camino para acceder a lo sagrado, el lugar donde el sujeto y el objeto no tienen necesidad de ser diferenciados.

Escribir haiku, como muchos lo saben y aprecian, es un camino consciente de renuncia al “yo”, esa entidad o presunción de entidad que se afana tanto por el reconocimiento, al tiempo que nos atenaza y restringe vitalmente.

Para muchos de nosotros, el camino consciente de nuestras búsquedas espirituales se inicia con un momento de crisis o ruptura interior o quizás antes, como herederos y emisarios de esta “energía de salida”, como la nombra de forma tan apropiada el poeta José Manuel Martin Portales (ÚLTIMA PALABRA, p. 69) en su reflexión sobre la “pregunta sin respuesta”, sobre la pegunta por el sentido:

no hablo del preguntar que viene del pensamiento
sino de la pregunta, sin más, que se ha hecho existencia (…)

Para mi exposición elegí de marco de referencia las enseñanzas del budismo, dada, por supuesto, mi condición de sacerdote zen en formación. Uno de los grandes maestros del budismo zen (chan) en china del siglo VII, Huangbo (Obaku en japonés) decía que “los seres humanos tienen miedo de arrojarse al vacío porque no saben que el vació no es vacío”. El camino budista, como tantos otros caminos espirituales, es un camino que invita a la liberación, a salir de los límites estrechos de una vida centrada en sí misma, ego centrada.

El punto de partida del budismo es sin duda alguna la pregunta por el sufrimiento. Esa fue la pregunta que Siddharta Gautama Shakyamuni, más conocido como El Buda (el Despierto, el Iluminado), enarbolo después de haber experimentado él mismo una profunda crisis interior al contemplar y reflexionar sobre la condición humana atrapada en las dolorosas experiencias del envejecer, enfermar, morir y aferrarse a los objetos de sus deseos inagotables.

Cada uno de nosotros parte de la consciencia de su propia experiencia vital. En mi caso, parto de la consciencia de la multiplicidad de tendencias, manifestaciones y búsquedas encarnadas. Me presento con varios nombres: soy Juan Felipe Jaramillo, médico, padre, abuelo, amante, panadero, profesor universitario; el sacerdote zen Sanriki; el haijin Diente de León; el iniciado Bunkua Navingama… Es decir, soy una multitud de “yoes”, a veces consonantes, muchas veces disonantes, un tejido vital hecho y deshecho continuamente por condiciones algunas impuestas otras frutos de este andar tanteante hacia un más allá siempre impreciso, pero más vasto y libre que el de los horizontes conocidos en las formas provisionales con las que me he definido.

Yo hace mucho
pisaba y aplastaba
caracoles.[ii]

(Onitsura – m.1738)

NOTAS:

[i] El amado monje y poeta Ryokan escribió algunas de las poesías más apreciadas por los seguidores del zen. Este es un pequeño poema en que deja de lado el cuidado promovido por el haiku y se expresa con una forma poética que pone a pensar, que hace reflexionar y que invita a reconocer su humanidad con nombre propio. La mirada del lector se dirige no al suceso, si no al “yo” Ryokan. “(…) el uso del propio nombre hace que el haiku se mal logre aún más, haciendo que el “yo” sea demasiado implícito y olvide que, principalmente, el haiku debe hablar del exterior, no de nosotros mismos.” HAIKUS DEL YO, M. Concepción Cabrera G. Tesis de grado, U. de Sevilla dirigida por Vicente Haya, p. 87

[ii] Un yo que recuerda un tiempo en que pisaba y aplastaba caracoles (¿un niño travieso, un joven impetuoso, un adulto torpe?) Es un moje zen y seguramente lo recuerda y dice porque ya no lo quiere volver a hacer. La crueldad y el feísmo no hace fácil el encuentro con el aware de este haiku que más bien pone a pensar y por lo tanto más parece un senryu. La presencia dominante del yo y de la anécdota personal ocultan el suceso. “Un ‘yo’ muy presente solo muestra la necesidad de la persona de sobresalir dentro de su obra, no dejando paso para lo importante en el haiku: mostrar el impacto que te causó algún elemento de la naturaleza”. HAIKUS DEL YO, M. Concepción Cabrera G. Tesis de grado, U. de Sevilla, p. 87

Buson Haikushû 蕪村俳句集 (Jaime Lorente y Setsuko Takeoka)

Haiku 52

52

公達に狐化たり宵の春

Kindachi ni kitsune baketari  yoi no haru

El zorro
se disfraza de noble,
noche de primavera.

Buson también mostró predilección por los seres fantásticos, yôkai, y las metamorfosis de animales, que adquieren la apariencia de humanos (especialmente monos, conejos y zorros). Aquí no habla la Naturaleza, sino el poeta. Forma parte de una tradición, ya utilizada por Bashô. Todo ello forma parte del principio estético de風狂 fûkyô o “locura poética”:

猿殿の夜寒訪ゆく兎かな

sarudono no / yosamu toiyuku /  usagi kana

Visitando al señor mono
en esta fría noche
¡Un conejo!

Tradicionalmente se pensaba que los zorros se disfrazaban o cambiaban de forma para engañar a los humanos. Vistiéndose de atractivos hombres o mujeres para seducir a los incautos. En ocasiones, además de hechizarlos, les afeitaban sus cabezas como muestra Bashô:

[Prefacio]: “es un día auspicioso de febrero: Zekitsu tiene su cabeza afeitada para convertirse en estudiante de medicina, y yo le felicito por ello”.

はつうまに狐の剃りし頭哉

Hatsu muma ni / kitsune no sorishi / atama kana

Primer día del caballo1–
la cabeza afeitada
por un zorro.

Buson comparte esta afición la comparte con su compañero de haikai y amigo Shôha. Buson es autor de una serie (妖怪絵巻 yôkai emaki) con 8 ilustraciones y texto ad hoc de monstruos y sucesos extraños (guerreros que en vez de cabezas muestran melones o sandías, ejércitos de “liliputienses” junto a un samurái que los observa atónito, el espíritu de un árbol gigante, etc). Esta serie fue creada entre 1754 y 1757 durante su estancia en Miyazu.

Podemos citar, por ejemplo, dos de los 212 haikus inéditos (hasta 2015) de Buson:

傘も化けて目のある月夜哉

Karakasa mo bakete me no aru tsukiyo kana

También mi paraguas
se transforma en un ojo,
esta noche de luna.2

El poema hace referencia a Karakasa o monstruo paraguas, es decir, paraguas antiguos que se transforman en yôkai cuando cumplen los cien años. Suele tratarse de un paraguas con dos brazos, un ojo y una pierna (gracias a la cual realizaba saltos).

El otro inédito con la misma temática heterodoxa:

薮入の神女町過る夕哉 [inédito]*

yabuiri no/ shinnyo yogiru/ yû kana

En las vacaciones del criado
un antepasado cruza el pueblo
¡en plena noche!

 

– es la primera vez, según nos consta, que se traducen estos dos poemas lejos de Japón-

Notas:

1 El “primer día del caballo” sucede en cualquier mes lunar, pero es realmente significativo en el segundo mes lunar (febrero), día para la adoración de la deidad (Inari), patrona de comerciantes y agricultores, cuyos santuarios sintoístas aparecen rodeados de zorros esculpidos (sus asistentes).

2 Disponible en ビブリア : 天理圖書館報 = Biblia : revista de la Biblioteca Central de Tenri (144), 88-125, 2015-10 (aparecen publicados los 212 haikus inéditos de Buson, correspondientes al volumen primavera y verano); ビブリア : 天理圖書館報 = Biblia : revista de la Biblioteca Central de Tenri (145), 81-110, 2016-05 (volumen otoño e invierno). Mi entero agradecimiento a Setsuko Takeoka, quien me facilitó una copia de dichos volúmenes aún no publicados en formato libro.