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José María Bermejo

Fragancias

Tan olvidado como intenso, el sentido del olfato remite inmediatamente al paraíso de la niñez, a la vaharada del heno en los prados, al “cirimomo” que despliega su blanca sombrilla sobre las torrenteras, a un huerto con rosas… Las callejas ciegas y los pasadizos que llaman “pozos de luz” crean hondas penumbras de aromas fuertes y contrarios -el orégano, el mosto, el estiércol, el sudor animal, el incienso, la fruta madura-. Un reino fragante y multicolor se despliega a través de una vegetación escalonada, a uno y otro lado del río. Pero en altas sierras frías, aún se expande el perfume dulzón de los piornos dorados en los que anida el pechiazul, y el cervunal acoge la gracia de la genciana amarilla, la flor verde del eléboro blanco de hojas venenosas, el oro del narciso nival o las flores malvas del azafrán serrano…

En el “Genji monogatari” leemos este verso memorable: “¡qué dulce perfume interior tiene el ciruelo que florece pronto!”. La obra maestra de Musaraki Shikibu está impregnada de fragancias: la del propio Genji o la del joven príncipe Niou; la de las cartas de amor escritas en papel intensamente perfumado; las de árboles y flores emblemáticos: ciruelo rojo, sakaki, naranjo tachibana, crisantemo, flor de asagao, áloe, anís estrellado, laurel, azucena, clavel silvestre, glicina, rosa amarilla, orquídea… El haiku es también una suma de fragancias. Budas antiguos y perfume de crisantemos resumen, para Bashô, la belleza de Nara. De noche, la orquídea esconde su blancura en su perfume (Buson) y en el mercado se mezclan los olores bajo la luna de verano (Bonchô). Chiyôni alaba a la flor de ciruelo porque regala su aroma a quien la corta, un aroma que requiere -para sentirlo de verdad- corazón y nariz, como advierte Onitsura. Hay melancolía de “blues” y olor de lilas en la sensibilidad femenina de Katô Chiyoko, y hay olor de orina y de crisantemos en un poema de Issa. Y aquí volvemos a Tanizaki y a su “Elogio de la sombra”:

“Un pabellón de té -escribe- es un lugar encantador, lo admito, pero lo que sí está verdaderamente concebido para la paz del espíritu son los retretes de estilo japonés. Siempre apartados del edificio principal, están emplazados al abrigo de un bosquecillo de donde nos llega un olor a verdor y a musgo; después de haber atravesado para llegar una galería cubierta, agachado en la penumbra, bañado por la suave luz de los shôji y absorto en tus ensoñaciones, al contemplar el espectáculo del jardín que se despliega desde la ventana, experimentas una emoción imposible de describir.”

Habla también Tanizaki de su predilección por el cuenco de laca para tomar la sopa, del “placer de contemplar en sus profundidades oscuras un líquido cuyo color apenas se distingue del color del continente y que se estanca, silencioso, en el fondo… Imposible discernir la naturaleza de lo que hay en las tinieblas del cuenco, pero tu mano percibe una lenta oscilación fluida, una ligera exudación que cubre los bordes del cuenco y que dice que hay un vapor y el perfume que exhala dicho vapor ofrece un sutil anticipo del sabor del líquido antes de que te llene la boca…”

Alguien pregunta qué planta es ésa que nos deja su olor, como un espejismo, y nos abandona precipitadamente, llevándose el secreto. Bashô no pregunta, se abandona a la sensación pura:

aunque no sé
de qué árbol florido,
¡ah, qué fragancia!

***

Montañas y Nubes (Editor y responsable: Juan Felipe Jaramillo -Dientes de León-)

6. Ilusión no significa inexistencia

En la enseñanza budista comprender el peso de la ignorancia como condición del sufrimiento pasa por la comprensión del significado del “yo”. La enseñanza budista no afirma que el “yo” no exista, sino que carece de existencia propia, independiente, no tiene sustancia, ni es permanente, es una ilusión. Pero no se trata un asunto meramente ontológico o metafísico. Desde el Buda hasta el presente, la enseñanza budista se propone desde una perspectiva pragmática. La cuestión no es «¿Cuál es mi verdadero yo?» o “¿El yo existe o no?”, sino «Qué tipo de percepción del yo es hábil (útil, sabia, apropiada, trae bienestar…) y cuándo no lo es, qué tipo de percepción del no-yo es hábil y cuándo lo es.» Para la vida, lo apropiado, según la enseñanza budista, es nuestra capacidad de indagar o inquirir sobre el qué hacer y la capacidad de discernir para cada momento lo correcto, hábil, adecuado, saludable….

Investirse de un “yo” es una necesidad gramatical y semántica que facilita la interacción social y la comunicación, definiendo los puntos de emisión (yo) y recepción (tú). En la condición humana, la diversidad de roles y la multitud de funciones propuestas para la supervivencia y la continuidad de lo humano como especie (que incluye lo absurdo, lo caótico, lo inútil…) garantizan un lugar para nuestros “yoes”. Somos por lo que los demás nos reconocen, atribuyen y reflejan. La reflexión actúa como una forma de cocreación, somos por los otros, tanto como ellos, son por nosotros, por nuestros “yoes”.

Aunque durante el periplo de una vida humana cada uno de nosotros sea una especia de continuidad o individualidad caracterizable, más o menos definida, al mismo tiempo somos muchos, tenemos muchos “yoes”. Como afirma el monje budista americano de la tradición del bosque tailandesa, Thanissaro Bikkhu: “Si observas el sentido de tu “yo” durante el día, verás que cambia continuamente de forma, como una ameba. A veces parece un perro, a veces una persona, a veces un ser celestial, a veces una mancha informe”.

*    *    *

Cae la noche…

en la rama del pino

azul la soledad*

 *Momotus aequatorialis

José María Bermejo

Diecisiete sonidos

Cuenta un mito hindú que el mundo fue naciendo del sonido de la flauta de Krishna. Quizá por eso, Ravi Shankar -el gran músico indio- se atrevió a decir que “el sonido es dios”. Pero existe también el mito de la palabra creadora, el “hágase” del Génesis, y la poderosa energía del silencio. En 1977 las ondas espaciales Voyager partieron hacia los confines del sistema solar con un disco de oro que incluía -entre otras cosas- sonidos de la Tierra, como el aullido de un lobo, el viento, el crepitar del fuego, el latido de un corazón humano, el beso de una madre a su hijo… En ese contexto más cercano, más íntimo, los diecisiete sonidos del haiku (5-7-5) recogen una maravillosa e inagotable secuencia sonora que podríamos resumir en este poema de Gochiku: “larga es la noche: / el agua dice todo / lo que yo pienso”.

Volvemos siempre a los grandes maestros, a lo que ellos buscan. Bashô recoge el grito de una garza que huye asustada bajo el relámpago y el silencio contemplativo de unos monjes sorbiendo té… Buson despliega un intenso y variado tapiz sonoro, lleno de sutileza: el ciervo que brama tres veces bajo la lluvia y después enmudece; el sonido del agua que ahonda el sueño de cada durmiente en cada aldea; voces de gente regando los campos bajo la luna de verano; niños escuchando el estruendo de los canalones en el monzón; la golondrina que abandona, nerviosa, la sala de oro; el ratón que corretea sobre las cuerdas del koto; la lluvia invernal cayendo, silenciosa, sobre el musgo… y esa mariposa confiadamente dormida sobre la campana del templo… Issa ve salir la luna y escucha a un grillo que ha resistido la inundación; se alegra con los gorriones que juegan al escondite entre las flores de té, y con los insectos que cantan sobre una rama que flota a la deriva… Shiki retoma el célebre haiku de Buson sobre la mariposa, sustituyendo su sueño por el centelleo de una luciérnaga; escucha, bajo la luna brumosa, el mugido de una vaca al fondo del establo, y el chirrido de la gran puerta del templo al cerrarse, una noche de otoño…

El arco de los sonidos incluye, expresivamente, el silencio. A veces, con jovial ironía, como Ryôkan, parodiando el famosísimo haiku de Bashô: “un nuevo estanque, salta una rana y… ningún ruido”. Hay aguas calladas bajo la niebla; la belleza de un crisantemo blanco deja sin palabras a la misma flor, al anfitrión y al huésped; se abre el lirio y se escucha un sonido transparente; se está solo y se pasa un día entero en silencio: recogiendo lentejas, viendo sombras de mariposas o contemplando el oleaje que va y viene; entre las nubes se insinúa el mudo centelleo de una cascada… Todo se hace visible en el silencio, pero vuelve también la palabra consoladora: empieza a nevar, y ya tienen de qué hablar padre e hijo; alguien se está lavando los pies y se siente feliz porque hay otra persona que le habla… Volvemos al misterio de lo sagrado (que es todo). Un texto anónimo sobre las 110 vías de meditación dice: «Al comienzo del refinamiento gradual de un sonido, despiértate”. Es toda una llamada a la iluminación instantánea. Pero, entre el silencio y el sonido, hay un célebre koan -enigma o desconcierto- que nos interpela: “¿Cómo suena el aplauso con una sola mano?”

***

Montañas y Nubes (Editor y responsable: Juan Felipe Jaramillo -Dientes de León-)

El yo en la enseñanza budista

“Así como un campesino riega su campo,
así como un arquero endereza su flecha,
así como un carpintero talla un pedazo de madera,
así el sabio disciplina el yo.”
Dhammapada, 80.

 

El budismo es un camino para cultivarse a sí mismo tal como lo hizo el propio Buda hace 2600 años. Estrictamente hablando no es una religión en los términos en que estas se definen habitualmente. No tiene creencias ni dogmas. No se basa en la fe en un ser superior o en una revelación sobrenatural de cualquier tipo. Cuando más, el budismo promueve el estudio de unas “verdades” a modo de hipótesis para ser probadas. Se podría afirmar que el eje central de la práctica budista es el sufrimiento/insatisfacción (Dukhha, en sanscrito). En varias ocasiones el Buda afirmó que el enseñaba solo una y la misma verdad: “Dukkha y la liberación de Dukkha”.

Esto se encuentra claramente expresado en la formulación de las Cuatro Nobles Verdades que se consideran son el corazón del primer sermón que predico a sus primeros discípulos. Estas son expresadas del siguiente modo en el sutra de Poniendo a girar la rueda del Dharma:

    1. “Esta, oh monjes, es la Noble Verdad del Sufrimiento (Dukkha). El nacimiento es sufrimiento, la vejez es sufrimiento, la enfermedad es sufrimiento, la muerte es sufrimiento. La pena, el lamento, el dolor, la aflicción, la tribulación son sufrimiento. Asociarse con lo indeseable es sufrimiento, separarse de lo deseable es sufrimiento, no conseguir lo que uno desea es sufrimiento. En una palabra, los cinco agregados de apego a la existencia son sufrimiento.”

2. La causa del sufrimiento son las ansias (ingobernables), el aferramiento.

3. El sufrimiento puede ser abandonado, se apaga, se extingue como la llama de una fogata (Nirvana).

4. El camino para superar el sufrimiento es el Noble Óctuple Sendero.

Este último se compone de tres áreas que deben ser cultivadas de acuerdo con las condiciones de cada budista:

I. Cultivar la sabiduría:

1.     Visión recta (sabía, hábil…)

2.      Intensión recta

II. Cultivar la ética:

3.     Habla recta

4.     Acción recta

5.     Sustento recto

III. Cultivar la mente:

6.    Esfuerzo recto

7.   Atención plena recta

8.   Concentración recta

Cuando el Buda se expresó de este modo por primera vez tenía, según los sutras, unos 35 años. Era hijo único de una familia noble y rica, heredero del jefe del clan de los Sakyas. Con seguridad, fue un ser dotado de una gran sensibilidad e inteligencia quien recibió una educación muy esmerada especialmente para hacerse cargo de la administración de su nación. Como kshatriya (reyes, guerreros), la segunda casta a cargo del poder y la guerra en las jerarquías brahmánicas de la India decidió abandonar, como muchos otros kshatriyas de su época, su destino y convertirse en un sramana (mendicante) para “buscar la verdad”. Siguió por seis años la exigente vida de un asceta extremo, bajo lo guía de algunos de los maestros del bosque más reputados. Insatisfecho con las enseñanzas y prácticas que le habían sido ofrecidas para superar el sufrimiento y lograr la liberación interior, abandona a sus maestros y la vida ascética extrema, formulando en ese momento su primera gran enseñanza conocida como la “vía del medio”, un camino que evita conscientemente la entrega al placer o a la mortificación como camino hábil para llegar al despertar. A punto de morir de inanición, acepta recibir alimentos no aprobados para los ascetas y toma la resolución de encontrar por sí mismo la respuesta (salida) a su pregunta sobre la razón de ser de Dukkha (sufrimiento) y el camino para superarlo. Tras una prolongada práctica de meditación (de varias semanas, según algunas fuentes) bajo la sombra de una higuera en las que explora prácticas de atención plena y concentración, desvela el carácter ilusorio de nuestra visión de la realidad y logra soltar cualquier tipo de aferramiento mental, tras lo cual llega al Despertar o Iluminación. Cuando el mismo expresó su compresión de esta experiencia afirmo que entre él y todos los seres no hay ninguna separación.

Hasta su muerte, pasó 45 años compartiendo su experiencia con todo tipo de personas para invitarlos a realizar la misma experiencia que él había logrado, pero comprendiendo que cada uno lo haría de acuerdo con sus condiciones (karma[1]) y su propia intención. Algunas de sus enseñanzas fueron formuladas como una crítica y abandono de las religiones védicas y brahmánicas basadas en una liberación ritualista dependiente de la eficacia dictada por las fórmulas y textos sagrados (Vedas). En su época, la liberación (moksha) se expresaba como la unión del atman (el alma o yo individual) con Brahman (el Ser Supremo Único), pero el buda se aleja también de esta visión espiritual al proponer como una de las Tres características de la existencia anatman (el no-yo)[2], lo cual resultaba bastante desafiante en su época prolífica en reflexiones filosóficas y metafísicas.

Con esta afirmación el Buda invita a ver ante todo no lo que nos separa, las características y rasgos individuales con los que se construye el yo, sino la totalidad de todo lo que existe y que incluye a todos los yo y los agregados que los constituyen, al tiempo que la realidad de su cambio continuo, su transformación y fugacidad: “Todo lo que se origina, desparece”.

 

[1] Concepto hindú anterior al budismo que se refiere a la energía que pone en relación las causas y los efectos. Toda acción tiene consecuencias. En el budismo, supone un flujo natural de hechos que están relacionados por la intensión y la intensidad de los actos humanos creando consecuencias tanto materiales como mentales, en uno mismo y en los otros seres.

[2] Las otras dos características son sufrimiento/insatisfacción e impermanencia.

HAIKU 1 (R.H. Blyth trad. E. Rovira y J. Lorente)

Los orígenes espirituales del haiku 6. Arte oriental y haiku (3 DE 3)

En el poema y en la ilustración de Issa, frente a la página 365, vemos otra faceta de su carácter, invariable tal vez, en personas de naturaleza fuertemente crítica y escéptica.

Imagen 26

La golondrina, de Issa

El poema es:

又むだに日あく鳥のまま 子かな

Mata muda ni kuchi aku tori no mamako kana

Abriendo la boca
inútilmente inmóvil,
el hijastro del pájaro.

(Issa)

Debajo del pájaro, dice: Tanto la Golondrina como Issa.

Vemos aquí la autocompasión en la que las personas de mente tierna caen fácilmente. (Aquí radica la necesidad de poetas de haiku como Kikaku, y para el senryu). Issa era un hijastro, y sufrió profundamente debido a su naturaleza sensible y deseosa de amor. Se compara a sí mismo con una cría de golondrina. El boceto de la golondrina es bastante pobre, pero su angulosidad sugiere, tal vez, la crueldad de la madre adoptiva.

El poema de Tanehiko, 1782-1812, frente a la página 291, es más oscuro, ya que se basa en una anécdota:

Imagen 21

Sauce al amanecer, de Tanehiko

 

かっらぎの神やさくらの朝がへり

Katsuragi no kami ya sakura no asagaeri

Los cerezos en flor,
regresando al amanecer desde el Yoshiwara;
¿fue la diosa del monte Katsuragi?[1]

En el cuadro sentimos la temprana mañana primaveral; el sauce da la sensación de extravagancia y enervación; la toalla que rodea la cabeza del hombre que regresa a casa sugiere el ligero frío en el aire; y la linterna, la vaguedad del periodo entre la noche y el día. Hay un equilibrio entre los cuatro objetos; el poema es uno de ellos, y flota como exhalado en el aire de la mañana.

Para el tratamiento de los pinos en el haiga podemos tomar las dos ilustraciones de la página 243.

Imágenes 18

                                   Pino de Ryōto               Pino de Gijōen

En la imagen de Ryōto [fallecido en 1717], el árbol se simplifica hasta sus límites más extremos; se percibe cómo el diez 十 del  primer verso une la imagen y el poema, que es:

十の指そろへて松のみどりかかな

Tõ no yubi soroete    matsu no    midori kana

El pino,
diez dedos seguidos:
¡qué verde es!

El pino de Gijōen también es original en su visión y expresión. El poema dice:

松脂 はなしかねてやせみの

Matsuyani wo   hanare kanete ya   semi no koe

¿No puede escapar
de la resina del pino?
¡la voz de la cigarra!

Esto significa que hay algo desesperado en el sonido del llanto de la cigarra, como si estuviera pegada en la resina del pino y no pudiera liberarse.

El haiga que aparece en el interior de las cubiertas que ya vimos de este volumen es de Chora, 1729-1781.

呉竹のよよにあふひのまつりかな

Kuretake no    yoyo ni auhi no    matsuri kana

Hoy, el Festival de Aoi:
saludamos nuevamente a los bambúes de muchos nudos,
generación tras generación.

(Chora)

Hay aquí un juego de palabras muy complicado, yoyo significa “generaciones sucesivas”, y la parte del bambú entre los nudos. Aoi significa “día de reunión”  y “Malvarrosa”, el nombre del festival que se celebra en el santuario de Kamo en Kioto el 15 de mayo. El dibujo, sin embargo, es muy sencillo e infantil, característica también de muchos poemas de Chora.

Para que nos quede clara la diferencia entre haiga y la pintura clásica, podemos comparar las dos ilustraciones de las páginas 46 (imagen 3) y 360 (imagen 25).

 Imagen 3                                                         Imagen 25

     

 

         Paisaje, de  Shōkei                                             Paisaje, de Isshō

El paisaje de Shōkei, un japonés de finales del siglo XV, es típico del tratamiento romántico chino. Las montañas a lo lejos son creaciones imposibles del artista soñador, los pinos trágicos en su intensidad, el sabio y su ayudante, el pescador en su barca, casi insignificantes entre las sobrecogedoras formas de la naturaleza. El haiga de Isshō, fallecido en 1707, parece a primera vista una mera mancha en comparación, una parodia de la otra, pero cuando nos detenemos un poco, los juncos en el agua, el pescador remando su barca, se ven como algo vivo. No hay duda de quién es el mejor artista o cuál es el mejor cuadro, pero el haiga tiene algo que el otro no tiene;

El algo que contagia el mundo.

Como ejemplo de obra contemporánea, podemos tomar los haiga de Shimada Tadao. El kappa (o chimpancé de agua) retratado frente a esta página[2] es una criatura acuática verde, parecida a un ser humano, con pies y manos palmeados. Su cabeza es cóncava, con un flequillo de pelo, como un sacerdote tonsurado, que tal vez se imaginó de los de la época Tokugawa. Un senryū de Sakyu:              –

水の中出ると河童風邪をひき

Mizu no naka   deru to kappa    kaze wo hiki

Cuando el kappa
sale del agua,
se enfría

Imagen 8

Kappa nadando, de Shimada Tadao

Veamos La calabaza en la página 223, de Mushakoji Saneatsu, que tiene un “imperio vegetal”, una vida intensa propia que la hace superior incluso a las flores.

Imagen 19

La Calabaza, de Mushakoji Saneatsu

El haiku tiene cierta debilidad, una evitación del poder; está de acuerdo con Pater en que el fin de la vida no es la acción, sino la contemplación.

Llegando por fin al quid de la cuestión, la relación entre el arte japonés, en particular la pintura, y el haiku, podemos considerar la cuestión así: ¿qué tipo de pinturas vio Bashō, en sus primeros cuarenta años, como para hacer su creación de un nuevo mundo de vida poética? La respuesta es que en Sesshu, Shōkado, Kōetsu, Kōrin, Chokuan, Miyamoto Musashi, Itchō y así sucesivamente, debe haber visto hecho en el arte lo que quería hacer en verso. Puede que haya visto muchas grandes pinturas chinas de las dinastías Tang y Sung, especialmente aquellas de Mokkei y Gyokukaku, traídas a Japón en el siglo XV, que influyeron enormemente en los pintores del Periodo Muromachi, 1334-1573, por ejemplo en Kano Motonobu.

Lo que Bashō quería hacer, sin embargo, era condensar sin pesadez, refinar sin diletantismo, filosofar sin intelección. Esto ya lo podía encontrar hecho en imágenes.

La trinchera y la desinhibición del Zenga, su paradoja y humor, también debieron impresionarle, pero los sacerdotes estaban preocupados por la expresión de su propia vida espiritual, mientras que Bashō deseaba más bien manifestar en un breve lapso de tiempo la vida interior de las cosas del mundo. Sin duda la vida del poeta y la vida de los pájaros y los árboles y las nubes son una, pero hay una diferencia de énfasis, una cierta delicadeza, patetismo, pasividad en el haiku que aparece también en el haiga a diferencia del zenga. Dicho de otro modo, el Zen como un cuerpo de experiencia religiosa, tiende a subestimar la importancia del amor, de eso que Byron llamó

la quietud de un ojo amoroso.

Resumiendo, podemos decir que el haiga justifica su existencia de dos maneras: por su humor y por su rudeza. La insistencia en el hecho de que el humor se ve en todas partes, en cualquier circunstancia, que es la virtud especial del haiku, es también la cualidad distintiva del haiga, y la que lo mantiene más estrechamente ligado a este mundo y a esta vida.

El arte baja a la tierra; no somos transportados a un mundo mágico e irreal de puro placer estético. La rudeza le da esa cualidad peculiar de sabi sin edad; los cuadros inacabados, las casas a medio construir, las estatuas rotas cuentan la misma historia.

En poesía se corresponde con el hecho de que lo que queremos decir es justo lo que se escapa a las palabras. Por lo tanto, el haiku y el haiga no intentan expresarlo y consiguen lo que no han intentado.

[1] Hay una obra noh sobre este tema, Katsuragi.

[2] NT.– En la edición original de 1949 aparece el siguiente texto en su lugar: “El kappa o chimpancé de agua, retratado frente a la página 218, está sentado mirando fijamente a la luna. A su lado hay un melón. El poema es de Imozeni:

Ni una voz
en campo y aldea:
el después de la luna.”

Bashô, la rana y la alondra (Jorge Moreno Bulbarela)

LA SENDA OLVIDADA

Para tener un acercamiento al haiku me valí de las ideas que Ortega y Gasset desarrolló en el bosque de La Herrería. Ahora, para acercarme a la cultura japonesa, me veo en la necesidad de rebuscar en nuestra tradición occidental algunas ideas o tendencias afines.

El asunto no es tan sencillo porque, la cultura japonesa es heredera de China y la India, y en la tradición taoísta se considera que “el que sabe no habla, y el que habla no sabe”; y, de remate, está el elocuente silencio del Buda.

Mientras que, para los occidentales, herederos de la ciencia y la filosofía griegas, así como de la sabiduría de Israel, a través del cristianismo, lo que importa es el verbo o logos, la palabra que es pensamiento y número y medida. Y es necesario definir, encerrar en una fórmula o exclamar: “sea”, para que las cosas existan.

Además, esa necesidad u obligación de hablar está respaldada por una especie de código del saber que es el Poema de Parménides. En él se afirma que hay dos vías: la de “lo que es”, la cual hay que seguir, y la de “lo que no es”, de la que hay que apartarse porque no se puede conocer, ni decir, ni pensar.

Sin embargo, Platón se asomó a esa vía, a fin de acceder al Bien, la idea de las ideas, más allá de las ideas.

En el Renacimiento, los místicos carmelitas transitaron por esa senda de silencio. Y, en la época helenística, un judío alejandrino, Filón, con un trasfondo que se hunde en el mundo sumero-babilónico, afirma que lo divino es incognoscible pero no inaccesible, y muestra así la posibilidad de recorrer esa senda prohibida por la Diosa en el Poema de Parménides.

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Generalmente, al referirse a las doctrinas orientales, como el taoísmo, el confucianismo o el budismo, se les denomina filosofías. ¿Será atinado llamarles así? ¿No serán, más bien, sabidurías?

Celso, autor del Alethes logos, las tendría por sabidurías. Y, debido a que no son helénicas, diría que necesitan ser depuradas por el logos griego.

Ahora bien, ¿en qué se basa la importancia o superioridad del logos griego? ¿Cuál es la diferencia entre sabiduría y filosofía? Para verlo con claridad, habrá que remontarse a la época en que nació la filosofía.

Ciertamente, los griegos, al colonizar las costas del Mediterráneo, entraron en contacto con pueblos que tenían diferentes creencias y costumbres. Y notaron que, aunque los dioses y la forma de vivir cambiaban de un país a otro, las figuras geométricas que servían para hacer cálculos y mediciones de terrenos lo mismo servían para deslindar los campos a orillas del Nilo, que, para trazar los cimientos de los templos en Anatolia. Eso les provocó asombro. Y se dieron a la tarea de estudiar la geometría, un saber práctico, buscando el porqué de sus secretos. Al hacerlo, consiguieron transformar una disciplina empírica en un nuevo tipo de conocimiento: la ciencia teórica, que se convirtió en el modelo de todo saber.

Ahora se entiende por qué Platón puso un letrero en la puerta de la Academia: “No entre quien ignore la geometría”.

Tales de Mileto predijo un eclipse y calculó la altura de las pirámides gracias al número y las figuras geométricas. El número es logos, pensamiento que rige el movimiento de los astros y dicta las leyes que rigen entre las figuras de la geometría y las demostraciones de la lógica. He ahí el mundo de la ciencia.

En cuanto a la sabiduría, es un saber basado en la experiencia, no en ideas ni teorías. Puede versar sobre cualquier cosa. La sabiduría de los Siete Sabios era una sabiduría de la vida. La sabiduría de Israel, un saber acerca de la Ley y las tradiciones del pueblo judío.

Por lo que toca a la filosofía, digamos que es una sabiduría demostrada de acuerdo con el modelo de la ciencia geométrica. Y sus contenidos, aquello que varía de un lugar a otro: creencias, costumbres, formas de gobierno, en fin, todo lo que se engloba en el conjunto de los valores.

Quedamos, pues, en que la filosofía, al igual que la tragedia, es típicamente griega. Y las doctrinas orientales, son sabidurías.

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Para tender ese puente de diálogo con el oriente, aparte de Platón, Filón y los poetas místicos, hay que tener en cuenta, de la antigüedad, a Antístenes y su postura acerca de las ideas generales, a Pirrón y su método de la afasia, a los neoplatónicos. Del medievo, a Ockam, el nominalista, a Ekhart; de la modernidad, a Kierkegaard, a Max Stirner, un lúcido pensador cuyas nociones de el “Único”, la “verdad” y la “insurrección”, son sorprendentemente novedosas y fecundas. Del siglo XX, a Ortega y Heidegger y, sobre todo, a Wittgenstein que, juzga lo humano y lo divino, de la misma manera que lo hacían Filón y Maimónides, y, tal vez, por atavismo, al igual que el pensamiento bíblico, diría André Neher, impugna la filosofía. Wittgenstein, además, da el espaldarazo a ese sendero juzgado intransitable: 6.522 Existe ciertamente lo inexpresable. Se muestra, es lo místico.

Kono michi ya

yuku hito nashi ni

aki no kure

(Bashô)

 

Este camino

por el que nadie va

Crepúsculo de otoño

(Trad. V. Haya) 

HAIKU 1 (R.H. Blyth trad. E. Rovira y J. Lorente)

Los orígenes espirituales del haiku 6. Arte oriental y haiku (1 de 3)

La relación del arte oriental con el haiku es muy profunda. Es directa, en la medida en que un poeta de haiku puede expresar su comprensión tanto pictórica como verbalmente, y los haiku y haiga resultantes se encuentran uno al lado del otro en el mismo trozo de papel. Es indirecto, en el sentido de que las imágenes que ve, le enseñan a mirar, sentir y escuchar el mundo de la naturaleza. Le enseñan dónde está el valor y el significado de las cosas, para que pueda decir con palabras lo que las imágenes dicen con trazos, sobre esa misteriosa interacción de lo simple y lo complicado, lo general y lo particular. No hay que olvidar nunca que la sencillez y la brevedad sólo tienen sentido porque éste es un mundo de multiplicidad y complejidad. Los ukiyo-e de Hiroshige carecerían de significado si los paisajes de Japón fueran tan sencillos y claros como ellos.

El desarrollo biológico es una especialización gradual de las funciones; lo mismo ocurre con la pintura y la poesía. El paisaje occidental se separó gradualmente de los retratos y se independizó; con el tiempo, todas las formas de expresión literaria, novelas, dramas, ensayos, etc., cayeron en categorías separadas. Del mismo modo, como se explicará más adelante, el haiku se separó del renga y, más o menos al mismo tiempo, el haiga, o pintura haiku, se convirtió en un cierto tipo de expresión artística, haciendo con volúmenes y líneas lo que el haiku intentaba hacer con palabras y ritmo.

Decimos “más o menos al mismo tiempo”, pero parece como si la pintura precediera a menudo a la poesía en su captación de la naturaleza de las cosas. Cuando comparamos la historia del paisaje inglés y la de la poesía de la naturaleza, vemos lo difícil que es determinar en la historia de la cultura qué ha ido por delante, la pintura o la poesía. Quizá lo mejor sea suponer un progreso más o menos alternado de ambas. En la poesía inglesa sobre la naturaleza y la pintura paisajista, podemos seguir un curso paralelo de desarrollo. Las Estaciones, de Thomson, se publicó en 1730, pero no fue hasta pasada la mitad del siglo cuando los paisajistas ingleses tomaron el relevo de los extranjeros (principalmente holandeses) contemporáneos de Thomson. Richard Wilson, 1714-1782, galés, tiene en sus cuadros, por ejemplo en “La cumbre de Cader-Idris”, o en “Un valle galés y la colina de Snowdon”, una serenidad solitaria y una majestuosidad de paisaje montañoso que Wordsworth no superó cuarenta años más tarde. Ruskin dice de él

Creo que con el nombre de Richard Wilson
comienza en Inglaterra la historia del paisajismo sincero,
fundado en el amor meditativo a la naturaleza.

Gainsborough, durante el periodo de Bath (Retrato), 1760-1774, pintó el “Carro del mercado” y la “Carreta de la cosecha”. En sus paisajes (una quinta parte de todos sus cuadros) apela a las emociones. Constable dice

Al mirarlos encontramos lágrimas en nuestros ojos,
y no sabemos qué las provoca.

David Allan, 1744-1766, John Robert Cozens, 1752-1799, Thomas Girtin, 1775-1802, George Moreland, 1773-1804, todos anteriores a Wordsworth y los demás poetas románticos, cuyos contemporáneos fueron J. S. Cotman, 1782-1842, J. S. Crome, 1768-1821, Turner, 1775-1851, Constable, 1776-1837. Estos tienen una intimidad con la naturaleza, una apreciación del detalle y una comprensión de lo elemental y lo universal difícilmente alcanzada por los poetas.

En el caso de la pintura japonesa y el haiku, el asunto es mucho más complicado. Encontramos en los pintores chinos de los periodos Tang y Sung, en Sesshu y Hakuin Zenji algo que no aparece en la poesía japonesa en absoluto hasta la llegada de Bashō. De nuevo, en teoría, el haiga debería ser algo tan original y notable como el haiku, pero en realidad no es del todo así. Como ya se ha dicho, las pinturas con espíritu de haiku se pueden encontrar durante el milenio anterior a la muerte de Bashō, y el haiga es más bien un apéndice que un arte complementario con el haiku.

En la literatura japonesa tenemos, a grandes rasgos, tres tipos de poesía, shi, o poesía china, waka y haiku; y a ellos corresponden naturalmente tres tipos de pintura[1], el estilo poético chino, el lírico o japonés y el intuitivo.

Por “intuitivo” se entiende el tipo de pintura en el que se expresa implícitamente la naturaleza de una cosa, de un árbol o una flor o una estación o el estado de ánimo de un ser humano. Desde los tiempos más remotos, en China se acostumbraba a combinar la pintura y la poesía, siendo éstas obra de un hombre o de dos, y era bastante natural que ocurriera lo mismo cuando el haiku se convirtió en una forma poética independiente.

Los haiga son pequeños bocetos, ya sea en tinta china, en blanco y negro o en colores sencillos, que intentan expresar en imágenes lo que los haiku expresan en palabras. Los haiga como tales parecen haber comenzado su existencia independiente alrededor de la época de Sōkan, 1458-1546, es decir, cuando el haiku comenzó a separarse del renku.

En la época de Teitoku, 1570-1653, ya tenían su aire más bien inocente y poco profesional, como cuadros de poetas, no de artistas. Podemos encontrar elementos de haiga en muchos de los más grandes artistas japoneses desde Sesshu en adelante, pero uno de los primeros en pintar lo que puede llamarse específicamente haiga fue Shōkadō, 松花堂, que murió en 1640, cuatro años antes del nacimiento de Bashō. Era un monje erudito de la secta Shingon y, puede decirse que unió la escuela de haiku de Bashō, que estaba a punto de surgir, con la escuela de Zenga, o pinturas Zen de los monjes del Periodo Ashikaga, 1338-1573, Ikkyu, Hakuin, Takuan, etc. Medio siglo después de su muerte, Bashō escribió su famoso haiku:

枯朶に烏のとまりけり秋の暮

kareeda ni   karasu no tomari keri   aki no kure

En una rama marchita,
se posa un cuervo.
En la tarde de otoño.

(Bashō)

Esto iba a ser una especie de estándar para todos los haiku venideros (Bashō aprendió la pintura de uno de sus propios alumnos, Kyoroku). Entre otros pintores de la época, Nonoguchi Ryuho, 野野口立圃 que murió en 1669, aprendió haikai de Teitoku, y de sus manos el haiku se vio en imágenes. Desde su época hasta la actualidad, el haiga ha existido como una forma especial de la pintura.

Las cualidades del haiga son más bien vagas y negativas. Las líneas y las masas se reducen al mínimo. Los temas suelen ser cosas pequeñas, o cosas grandes vistas en pequeño. La simplicidad de la mente del artista se percibe en la simplicidad del objeto. Se evita más bien la habilidad técnica, y el cuadro da la impresión de una cierta torpeza que oculta el significado interior de lo pintado. El objetivo del haiku, según Buson, es expresar en lenguaje ordinario la filosofía poética interior de todas las cosas sublunares. Es decir, los sentimientos más delicados y profundos significados de las cosas deben ser retratados como si fueran sucesos cotidianos. Exactamente se dice lo mismo del haiga. Momentos de profundo significado en nuestras percepciones del mundo exterior se muestran con crudeza, brevedad, humor, con cierto arte inartístico, una intencionalidad accidental.

La combinación de haiku y haiga es quizá la cuestión práctica más importante. Uno puede estropear al otro; pero en caso de éxito total, ¿cómo ayuda uno al otro? Parece que hay dos formas principales de hacerlo. El haiga puede ser una ilustración del haiku y decir lo mismo en línea y forma; o puede ser más independiente, pero con una conexión aún más profunda con el poema.

Las ilustraciones de este libro han sido elegidas para formar, cronológicamente, un paralelismo pictórico con el cuadro de la página 3. En otras palabras, podemos trazar en ellas el desarrollo desde los orígenes filosófico-místicos indios y chinos de la cultura japonesa hasta la sencillez y despreocupación, la aparente crudeza y naturalidad del haiku (NT: a fin de facilitar la comprensión de las explicaciones sobre imágenes en este formato de obra por capítulos, se ha decidido incorporar las imágenes en su lugar original, pero también allí donde se comentan, dejando la numeración original de la obra, por lo que algunas imágenes podrán aparecer dos veces y no siempre coincidirá el número de la imagen con su orden de aparición).

La imagen ya vista de Dainichi (Vairocana) en una Rueda de la Soberanía, frente a la página 5, es de la era Kamakura, pero representa el budismo indio que China, y finalmente Japón, trasladaron a la vida cotidiana.

Dainichi habita en el Cielo, más allá de la forma, y es la esencia de la sabiduría y de la absoluta pureza. Compárese con el biombo, frente a la página 137, Kusumi Morikage, un contemporáneo de Bashō.

Imagen 11

El Fresco de la tarde, de Morikage.

Vemos una familia de tres personas refrescándose al atardecer bajo un cenador de campanillas. Parece haber poca conexión entre la imagen de Dainichi, distante y gloriosa, y la familia pobre, pero ha sido obra de los japoneses llevar la calma de Buda al atardecer, transformar el loto dorado en el humilde convolvulus, casi una mala hierba, los elaborados atavíos de Buda en la desnudez humana. No se trata de una degeneración ni de un retroceso, sino de una encarnación, un rehacer en sangre y carne lo que fue formado de pensamiento e intuición. Y por extraño que parezca, el círculo de Vairocana sigue ahí en la luna llena. Para conseguir el contraste en el paisaje, paralelo al anterior de las personas, hay que comparar los dos cuadros de las páginas 46 y 360 (Imágenes 3 y 25).

Imagen 3                                                                          

Imagen 25         

La imagen de La iluminación de Enō, que aparece en la página 207, es muy extraña, ya que carece de la violencia y la crudeza de los cuadros Zenga, pinturas Zen.

Imagen 16

Iluminación de Enō, de Shuai Weng

No es fantasioso, creo yo, ver en la tranquila dulzura de este cuadro, tan hacia dentro en su calidad, algo que iba a convertirse en haiga, algo que pertenece más al Jōdō y al Shin que al Zen. Podemos contrastar su Iluminación con la de San Pablo. El tenue sentimiento de la imagen de Shuai Weng está lejos de los truenos y relámpagos en el camino a Damasco. Sin embargo, el hecho de que Enō escuchara las palabras del Sutra del Diamante significó tanto para la cultura y religión de Japón como La Conversión de San Pablo para las de Europa. Enō dio al Zen chino y japonés su dirección hacia la practicidad que resultó aplicable al haiku y la Vía del Haiku en la vida cotidiana. El poema es:

稽子全肩荷負、

目前鯖路無差、

心知鷹無所住、

知柴落在消家。

Lleva el fardo firmemente colgado del hombro;

ante él, el camino a casa no tiene obstáculos.

“Despierta la mente sin fijarla en ningún sitio”,

y conoce la casa donde arde la leña.

El primer verso es la vida práctica, el segundo tiene un significado simbólico. El tercero es el verso del Sutra del Diamante que oye cuando está fuera de la casa a la que ha llevado la leña. El último también tiene un significado simbólico, pero lo literal y lo simbólico no son realmente diferentes aquí. La escritura vista en la imagen 6, página 73, decía:

La forma es vacío.

Esta notable frase, que resume en cuatro palabras (cuatro caracteres chinos) todo el budismo Mahayana, viene, como la de “Despierta la mente sin fijarla en ninguna parte”, del Sutra del Diamante. El escrito es de Takuan, un maestro japonés del Zen del siglo XVII. Este “La forma es vacío” es la semilla invisible que creció en lo que llamamos Cultura Oriental. Esto es ilustrado por la caligrafía de Takuan. La escritura, como todo lo demás, cuando es perfecta, se realiza con la Mente despierta, sin ningún deseo de perfección, sin ningún objetivo; se hace “sin sentido”. Cuando miramos la escritura, cuando seguimos dinámicamente y creativamente el curso del pincel, tan definido y, sin embargo, tan dócil, nos damos cuenta de que la forma de los caracteres es una no-forma. Estáticamente nada existe en absoluto; no hay escritor, ni pincel, ni nada escrito, sólo movimiento. Y este movimiento es un no-movimiento, porque parafraseando a Rōshi:

Un movimiento que puede ser movido (en el habla o el pensamiento)no es un movimiento eterno.

Una vez más, tenemos en esta escritura un ejemplo perfecto de la “ley” de la “libertad”. La forma de los caracteres es absolutamente fija; sin embargo, el escritor es absolutamente libre.

Lo interesante de la imagen de Sengai[2]  de Tokusan y Ryutan, frente a la página 178, es la falta de belleza en los rostros de las dos personas y en el cuadro en su conjunto.

Imagen 14

Tokusan and Ryutan, de Sengai

Incluso aunque se hubiera tratado de dos personas guapas, habría sido necesario mostrarlos así, porque el cuadro insiste en su seriedad mortal, en sus almas, no en su apariencia. Vemos aquí una diferencia fundamental entre el budismo general (y el cristianismo) y el zen, cuando comparamos los rostros de Cristo o Buda con los de los dignos Zen. Y así como el Zen es más importante que la belleza, también el significado del tema es más importante que la habilidad o la técnica en el haiga.

El verso es:

監那箇心、

過現未茶、

吹滅紙燭、

金剛鶴灰。

Iluminar la mente
del pasado, del presente, del futuro.
Apaga la linterna de papel,
y el monte Kongo se convierte en cenizas.

Esto significa que la Mente es ilimitada, desprovista de cualidades; y cuando somos conscientes de Ella, cuando estamos iluminados, el revestimiento más duro y fuerte del mundo es tan blando y débil como la ceniza. Es una aplicación práctica de las citas del Kongokyo, El Sutra del Diamante, en su página 92.

El cuadro a Un pájaro en una rama de pino, que puede verse en la página 172, atribuido al artista chino Mokkei[3], muestra la aplicación directa del Zen al arte. El Dr. Suzuki escribe sobre este cuadro[4]:

Imagen 13Un Pájaro pa-pa en una rama de pino, de Mokkei

¿Es el pájaro pa-pa una especie de cuervo? Se posa en un viejo pino que simboliza la fuerza inquebrantable. Parece mirar algo desde arriba. La vida del universo palpita a través de él, mientras que la quietud gobierna la naturaleza envolvente. Aquí verdaderamente se afirma el antiguo espíritu de la soledad. Esto es cuando Dios aún no había dado su orden a las tinieblas de la tierra aún sin existir. Para comprender la obra del espíritu de esto, ¿no es el fin de la disciplina Zen?

Es más bien otro, un lado más ligero pero aún más cálido que el de Mokkei, el que los artistas japoneses han sabido apreciar. Por poner otro ejemplo, el cuadro de un mono de Tōhaku, 1539-1610, que vimos anteriormente, está basado en una de las tres partes del tríptico de Mokkei en el templo de Daitokuji. El haiku y el haiga evitan lo sombrío, lo violento, lo dramático y lo intenso. Aspiran a ser profundos sin profundidad. Tōhaku retrata el viejo árbol, las agujas de pino, las hojas de bambú y el mono con el mismo espíritu que el verso de Bashō escrito unos cien años después:

初時雨猿も小蓑を欲しげなり

hatsushigure   saru mo komino wo   hoshige nari

Primera lluvia del invierno;
el mono también parece desear
un pequeño impermeable de paja.

(Bashō)

Los chinos no sólo eran conscientes de los aspectos más vastos de la naturaleza, sino que veían el valor peculiar de lo pequeño y aparentemente insignificante. Un cuadro como Manzanas y pajarillo, de Chōshō, visto anteriormente junto a la página 62, debió de impresionar profundamente a los japoneses.

El pintor es célebre por su poder para bosquejar la fruta, pero aquí ha adoptado el método oriental de ocultar lo que se desea mostrar. Las manzanas están ocultas en el espacio por las hojas, y en la composición por el pájaro, y sin embargo son lo esencial del cuadro. Se dice que Chōshō, un pintor del siglo XIII, se levantaba temprano todas las mañanas y, al salir al jardín de flores, utilizaba el rocío para pintar las flores, las hojas y los insectos.

… Continúa con nueva entrega el lunes 21 de agosto

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[1] Para hablar con más precisión, se trata de tres actitudes ante el mundo, las cuales predominarán más o menos en una imagen dada.

[2] Célebre monje pintor de la rama Rinzai del Zen. Falleció en 1837.

[3] Siglo XIII

[4] En Ensayos sobre Budismo Zen, III.

HAIKU 1 (R.H. Blyth trad. E. Rovira y J. Lorente)

Los orígenes espirituales del haiku 5. El Confucianismo (2 de 2)

(一九ー)   心地上無風溝、陥在指青山報樹、

性天中育化育、 鍋見魚躍飛。

Si tu corazón no tiene olas tormentosas, en todas partes hay montañas azules y árboles verdes. Si nuestra verdadera naturaleza es creativa como la naturaleza misma, dondequiera que estemos, veremos que todos los seres humanos son libres como los peces que se divierten y las cometas que vuelan en círculos.

 

(三三ニ) 興逐時楽、 芳草中撮服 間行、野島機時

作件。最興心食、落花下披襟元。 自雲

無語漫相 留

Cuando me apetece, me quito los zapatos y camino descalzo por las hierbas olorosas de los campos, y los pájaros salvajes me acompañan sin miedo. Con el corazón en sintonía con la naturaleza, me aflojo la camisa mientras me siento absorto bajo los pétalos que caen, mientras las nubes me envuelven en silencio como si quisieran retenerme allí.

 

(三四五)  年根似察谷投響、 過而不留、 則是津供謝。

心境如月池徴色、装面不著、 期物我忘。

Así como un torbellino que ruge valle abajo no deja nada tras de sí, así el oído no debe tener nada que ver con el bien y el mal. Así como la luna sólo refleja su luz en un estanque, así la mente, vacía y desapegada, no se conoce a sí misma y al mundo exterior como dos cosas.

 

(三五五)  波浪策天、舟中不知催、 商舟外者心。

福狂駕座、 席上不知警、而席外。

故君子身難在事中、 心要超事外也。

Cuando las olas alcanzan el cielo, los que van en la barca no son conscientes del peligro, pero quienes los están viendo tiemblan de miedo. Un comensal borracho insulta y maldice a los demás, pero éstos no se inmutan, mientras que los de fuera “se muerden la lengua” (por temor a una pelea). Así con el hombre superior. En su cuerpo puede estar inmerso en los asuntos, pero su mente está por encima y más allá de ellos.

 

(三五八)  不特而奇赤不爆、 酒不来河而樽ボ介、

素華無紋而常誕、短笛無路面自適、

縦難超越義皇、亦可匹毒。

Aunque mi té no sea el mejor, la tetera nunca se seca. Mi vino no es exquisito, pero el barril no está vacío. Mi sencillo laúd, aunque sin alguna cuerda, siempre está afinado. Mi flauta corta, aunque sin forma, me va bien. Tal vez no pueda superar al Emperador Gi, pero puedo igualar a Kei y Gen.

 

(三五丸)   氏隆稼、吾雷素位、四字是波海的浮叢、

査世路花花一念 全、期高緒秘起、随富

而安、則箱入不得変。

Siguiendo al Buda “adaptarnos a las circunstancias”, y a nuestro confuciano “actuar de acuerdo con la propia posición”, estas dos frases son el salvavidas para atravesar el mar de la vida. Los caminos de la vida son ilimitados. Si deseamos la perfección, surgen todo tipo de obstáculos, pero si obedecemos a nuestro destino, somos libres en todas partes.

Como ya se ha dicho, la tendencia general en Japón ha sido la fusión del budismo, el confucianismo y el sintoísmo. Fujiwara Seika, nacido en 1651, sacerdote zen que posteriormente abandonó el budismo, fue el fundador de la escuela Shushi (1139—1200) de confucianismo en Japón. Decía que las tres eran diferentes en sus principios, pero iguales en cuanto al estado final al que llegan sus seguidores. Amenomori Hōshu, que murió en 1755, declaró que Rōshi era el sabio de la vacuidad, Buda el sabio de la misericordia y Confucio el sabio de los sabios. Lo que se conoce como la Escuela Yōmei (1472—1523) fue fundada realmente por Rikushōzan (1138—1192), quien dijo,

El Ser lo es todo; la mente constituye los seis clásicos.

Nakae Tōju (1608—1648) uno de los hombres más grandes que ha producido Japón, el virtual fundador de la Escuela Yōmei en Japón, dijo que el Cielo y la Tierra y el hombre parecen ser diferentes, pero son esencialmente uno. Esta esencia no tiene tamaño, y el espíritu del hombre y el infinito deben ser uno.

Nakane Tori (nacido en 1694), un sacerdote de la secta Jidō convertido al confucianismo, dijo lo que podría considerarse la base filosófica del haiku:

El objetivo del aprendizaje no es sino abolir la “valla” que separa al hombre del hombre. En otras palabras, la distinción entre él y yo será abolida cuando estemos verdaderamente educados.

El universo y la humanidad son uno, y mis padres, hermanos y todos los hombres son mi yo. El sol, la luna, la lluvia, el rocío, las montañas, los ríos, los pájaros, los animales y los peces también son mi yo. Por eso debo amar y simpatizar con los demás, porque ellos son mi yo y no son separables de mí.

Oshio Chusai (nacido en 1793) dijo,

Incluso la hierba rota, el árbol caído o la piedra cortada nos dan pena,
porque sentimos que están en nuestra mente.

De los extractos anteriores se desprende que durante la segunda mitad del siglo XVII, es decir, durante la vida de Bashō, el confucianismo estaba haciendo una notable contribución a la cultura japonesa y a la alimentación del espíritu del haiku. Especialmente mencionados durante este período son:

Fujiwara Seika 藤原惺窩,  Hayashi Razan 林羅山, Ishikawa Jōzan, 石川丈山, Nakae Tōju 中江藤樹, Kaibara Ekken 員麻益,  Itō Jinsai 伊藤仁商, ltō Togai  伊藤東護 y Ogiu Sorai 荻生祖体 .

Para concluir este relato, podemos referirnos a un libro titulado Zenkai Ichiran, Una ola del mar del Zen, de Kōsen Imakita. Consta de una larga introducción y treinta casos, en los que el autor, un destacado sacerdote zen de la Era Meiji, muestra cómo la mejor interpretación confuciana de la vida, representada en los escritos de Confucio y Mencio, concuerda con la del Zen. Kōsen comenzó a escribir esta obra cuando tenía cuarenta y tres años, en 1858, mientras vivía en el templo Eikōji de Iwakami, en la prefectura de Yamaguchi. Es una obra de cultura, humanidad y perspicacia, que muestra la mente japonesa en su carácter asimilador y apreciativo. Aunque aparentemente tan alejados, el confucianismo y el haiku tienen esto en común, que ambos apuntan a una vida de perfección, en este mundo, en relación con las cosas externas y los asuntos prácticos; ambos apuntan el mismo equilibrio de la mente.

En este sentido, cabe destacar que Bashō nació y se educó como samurái. Cuando Yoshitada Tōdō, su señor, murió en 1667, dejó la ciudad castillo de Ueno en Iga, provincia de Edo. A partir de entonces estudió a los clásicos japoneses con Kigin Kitamura,北村季吟,  fallecido en 1705, de la escuela de haikai de Teitoku, los clásicos chinos con Itō Tanan, 伊藤淡麻, y más tarde Zen con Bucchō, 仏頂, pero durante veintitrés años, en la parte más impresionable de su vida, había imbuido la teoría y la práctica del confucianismo que gobernaba el mundo samurái.

Sin embargo, no podemos aportar muchas pruebas directas de la influencia de los clásicos confucianos en Bashō. Parece que recurrió más a los poetas que a los filósofos. Hay un pasaje cerca del principio de Oku no Hosomichi, en el que describe a un hombre digno pero sin talento llamado “Hotoke Gozaemon” (“Buda Gozaemon”) por su honestidad, en palabras de las Analectas:

剛教木納近仁。(子路第十三)

Los firmes, los perseverantes, los simples,
los modestos, están cerca de la virtud.

Los siguientes poemas de Bashō presentan un sabor especialmente confuciano de Jingichūkō, 仁義忠孝, Humanidad, Justicia, Ley y Piedad filial:

塚も動け我が泣く声は秋の風

tsuka mo ugoke     waga naku koe wa      aki no kaze

¡Tiembla, oh tumba!
mi voz de lamento
es el viento de otoño.

 

手に取らば消えん涙ぞ熱き秋の霜

te ni toraba      kien namida zo atsuki     aki no shimo

Si lo tomara en mi mano[1]
desaparecería con mis lágrimas calientes,
como la escarcha de otoño.

 

撫子にかかる涙や楠の露

nadeshiko ni    kakaru namida ya    kusu no tsuyu

El rocío del árbol de alcanfor
cae como lágrimas
sobre las rosas[2].

Este sencillo confucianismo se convirtió en algo más profundo y más amplio, abarcando toda la naturaleza en su ámbito, sin perder su sentimiento humano:

やがて死ぬけしきは見えず蝉の声

yagate shinu  keshiki wa miezu   semi no koe

Nada da a entender
lo pronto que deben morir;
el llanto de las cigarras.

 

大嵐のあしたも赤し唐辛子

Ôkaze no   ashita mo akashi    tôgarashi

La mañana
después del vendaval también,
los pimientos son rojos[3].

 

初雪や水仙の葉のたわむまで

hatsu yuki ya   suisen no ha no   tawamu made

Primera nieve del año;
simplemente dobladas
las hojas del narciso.

Podemos ilustrar aún más la influencia confuciana en el haiku por las Reglas del Peregrinaje (Poético), 行脚捉, de las cuales hay al menos tres formas atribuidas a Bashō. La primera en aparecer fue en 1760, sesenta y seis años después de su muerte, en el Goshichiki:

一宿再宿すべからす、あた めざ 楚を思ふべし

  • No duermas dos veces en la misma posada; desea una estera que aún no hayas calentado.

 

腰にす錬たりとる帯すべからす、竣而 物

の命を取るととなかれ、君父の響あるも

のは門外に遊 べし、 いたきふまぬの

道忍びざる情あれば也

  • No te ciñas ni siquiera un machete en el muslo; no mates a ninguna cosa viviente. Encuéntrate con el enemigo de tu señor o de tu padre siempre al otro lado de la puerta, “no viviendo bajo el mismo cielo ni caminando por la misma tierra”, esta ley proviene de un sentimiento humano inevitable.

 

衣類器財相鷹すべし、過たるはよからず
足らざるもしからず

  • La ropa y los utensilios deben ser adecuados a las necesidades de cada uno, ni excesivos ni demasiado pocos.

 

味にける人は他事にふれやすきhi

本根を攻へ百事をなすべき最を思ふ、ベ

魚為の の肉好むでくふべか からす、 美

  • El deseo de la carne de pescado, aves y bestias no es bueno. Deleitarse con platos sabrosos y platos raros conduce a placeres más bajos. Recuerda el dicho “Come comida sencilla, y puedes hacer cualquier cosa”.

 

人の求めなきて己が旬出すべからず、 望

をそむくもしからす

  • No presentes tus versos sin que te los pidan; y si te los piden, nunca te niegues.

 

ととへ輸幅の境たりとも所夢の念起す。

からす起らば中途より詩るべし

  • Cuando te encuentres en una región difícil y peligrosa, no te canses del camino; si lo haces, da media vuelta.

 

馬駕に乗る事なかれ、一枚の枯枝を己が

脊脚と思ふ、べし

  • No montes a caballo ni en palanquín. Piensa en tu bastón como en otra delgada pierna.

 

対んで酒を飲むべから市、 饗鷹により画

静しがたくと微醸にして止むべし、ん(C

及ばすの禁、誕 微し起歳の戒祭にもろみを

用るも幣るを悩んで也、 酒に遠ざかるの

訓あり、ついしめや

  • No seas aficionado al vino. Si es difícil rechazarlo en los banquetes restríngelo, deja de aceptarlo después de haber bebido un poco. “Refrénate de toda algarabía”. Como la embriaguez en los “matsuri” está mal vista, los chinos utilizan sake refinado. Hay una advertencia para mantenerse alejado del sake; ¡ten cuidado!

 

船鏡茶代高るべからず

  • No olvides la tarifa del barco de transporte y las propinas.

 

他の短をあげ が長をを額すととなか。

人を諦て己にほとるるは甚陵き事也

  • No menciones las flaquezas de otros y tus puntos fuertes. Vilipendiar a los demás y alabarte a ti mismo es algo sumamente vulgar.

 

俳談の外雑話すべからず、 雑話語なぼ路

眠して券を養ふ、べし

  • Aparte de la poesía, no hables cotilleando sobre todas las cosas y cuando haya tal charla, échate una siesta y recréate en ti mismo.

 

女性の俳友にしたしむべから中、師にも

弟子にもいらぬ事也 、此道で親究せぼ人

をもて停ふふべし、惣じて男女の道は前を

立るのみ物、 流務すれば心教一なら中、

此道は主一無適にして成す、能己を省べ

  • No intimes con mujeres poetas de haiku; no es bueno ni para el maestro ni para el discípulo. Si se interesa por el haiku, enséñale a través de otro. El deber de hombres y mujeres es la producción de herederos. La disipación impide la riqueza y la unidad de la mente. El Camino del Haiku surge de la concentración y la falta de distracción. Mira bien dentro de ti.

 

主あるものはー針一東たりとも取るべか

らす、 山川江潔にも主あり、 勤よや

  • No debes coger una aguja o una brizna de hierba que pertenece a otro. Las montañas, los arroyos, los ríos, los pantanos, todos tienen un Dueño; ten cuidado con esto.

 

山川哲跡したしく帯入べし、あらたに私

の名を付する事なかれ

  • Debes visitar montañas, ríos y lugares históricos. No les pongas nombres nuevos.

 

ー宇の師恩たりとも忘るい事なカ

何の理を7 だに解せす人の師と となる事なか

しい人に教るは己 3を成じて後の事也

  • Sé agradecido con quien te enseñe aunque sólo sea una palabra. No intentes enseñar tú, a menos que lo tengas entendido perfectamente. La enseñanza debe hacerse después de que te hayas perfeccionado.

 

一宿一飯の主もおろそかに思ふ。べからキ、

さりとて帽調、 事なかれ、 如此の人は件

の奴穂、此道で入る者は此道 に交るべ

  • No trates como si no tuviera importancia a nadie que te aloje siquiera una noche, o te dé una sola comida. Incluso no adules a las personas. Los que hacen tales cosas son los bribones de este mundo. Aquellos que van por el Camino del Haiku deben asociarse con otros que lo caminan.

 

タを思ひ且を思ふべし、且春の行脚とい

事は好まざる事也、人に登をかくるこ

となかれ、しばしばすれぼ疎ぜらるIの

賞を思ふべし

  • Piensa por la tarde, piensa por la mañana.
    El viaje no debe hacerse al principio ni al final del día. No molestes a los demás[4].
    Recuerda el dicho “Si molestas a menudo, se distanciarán de ti”.

 

Las reglas anteriores se atribuyen a Bashō, pero la evidencia interna me parece contraria. La idea central de la mayoría de estas Reglas bien podría ser de Bashō, pero el lenguaje y las palabras no parecen suyas. Es, sin embargo, un documento muy significativo que muestra la influencia que el ideal de vida confuciano tuvo en los primeros poetas de haiku. Cuando leemos sobre los diecisiete puntos nos parece que muestran una combinación imperfectamente reconciliada de ideales budistas, confucianos y poéticos, pero suenan anticuados, y son interesantes más bien como fósiles de algo que una vez estuvo vivo. En una palabra, carecen de poesía y por lo tanto no tienen inmortalidad.

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[1] Compuesto sobre un mechón de pelo de su madre muerta.

[2] Este poema refiere a Kusunoki y su hijo Masatsura, cuando ellos fallecieron en 1336 antes de la derrota y el suicidio del padre.

[3] NT.– Confusión de Blyth. No es un poema de Bashô.

[4] Existe tal sentimiento expresado en el Hōjōki.

Montañas y Nubes (Editor y responsable: Juan Felipe Jaramillo -Dientes de León-)

El camino del medio

Nadie que vaya
Por este camino.
Crepúsculo de otoño.[1]

 Bashô

Fotografía de Luis Bernardo Cano Jaramillo

Es frecuente asociar las enseñanzas del zen y el budismo con la negación del yo. Se atribuye al mismo Buda la afirmación del que el “yo” no existe, de que solo es una ilusión. Más adelante trataré de aclarar esta afirmación errada, pues en ninguna parte de la extensa escritura del canon budista, el buda dijo tal cosa. Nunca afirmó que el ser humano no tenga yo o que no exista el yo, sino que nos invito a “no ser yo” o “ser no-yo” (anatman en sanscrito, anatta en lengua pali)[i].

En palabras de nuestro maestro Vicente Haya: “Solo cuando el ‘yo’ es parte de la naturaleza tiene permitida su entrada en el haiku”. (Vicente Haya, El espacio interior del haiku, p.77). O también: “Por eso escribir haiku es una Vía; un entrenamiento del ‘yo’. En tanto es un proceso de despertar de los sentidos, de atención, de naturalidad, de autenticidad, de paciencia, de desprendimiento, de extinción de la vanidad… Los maestros del haiku nos enseñan que el poeta debe eliminarse de su poesía para que sus versos capten la esencia dinámica de la realidad”. (Vicente Haya, Haiku-dô. El haiku como camino espiritual).

El asunto del yo es entonces un asunto netamente práctico. Ni en el budismo ni en el haiku se trata de tener una teoría o explicación del yo; como cualquier cosa que aparece o existe en el mundo, el yo tiene su lugar y puede ser reconocido como algo más dentro de la naturaleza, siempre y cuando no reclame ninguna supremacía o exclusividad. Podríamos decir que el “entrenamiento del yo” que propone el maestro V. Haya corresponde al “cuidado de si” al “cultivo de sí” de las tecnologías del yo, como las formuló el filósofo Michael Foucault, en sus últimas reflexiones antes de morir. Cercanas pero diferentes del imperativo “conócete a ti mismo”, que apunta más a un sentido de conocer para controlar, para rechazar o renunciar en el sentido de algunas morales religiosas que consideran el cuidado de uno mismo como una inmoralidad, como un camino de perdición (la carne, el mundo como demonio).

“Eliminar al poeta” significa eliminar cualquier idea que se tenga de sí mismo y que se imponga sobre los demás seres del mundo. En la ausencia de una idea limitada de sí mismo es posible captar ampliamente la dinámica total del mundo.  O como lo expresaba bellamente el maestro Eckhart: “Mientras persista cualquier idea de Dios en tu alma. Dios no podrá entrar en ella”.

Renunciar a la idea del “yo” para dar cabida al mundo, tal es el propósito y el camino del haijin. Sus instrumentos están al alcance de su mano: dejando de lado los juicios, críticas, opiniones o puntos de vista, es decir la especulación mental, el haijin se entrena para estar atento, para vivir en el presente, para habitar en el justo lugar en que su contacto con el mundo se da a través de los órganos de los sentidos (seis en la concepción budista, que incluye la conciencia del cuerpo-mente, es decir la propiocepción como un sexto sentido).

[1] Sin yo, sin nadie, el testigo invisible que observa el camino solitario en el crepúsculo de otoño puede ser el haijin o cualquier persona que lea u oiga el haiku. Quizás por eso Cortázar apreciaba tanto este haiku. 99 HAIKUS DE MU-I, traducción de Vicente Haya y Keiko Kawabe, p. 30, MANDALA Ediciones, Madrid, 2010.

[i] Thanissaro Bikkhu (Geoffrey DeGraff), SELVES&NO-SELVE, THE BUDDHIST TEACHING ON ANATTA, https://www.accesstoinsight.org/lib/authors/thanissaro/selvesnotself.pdf

Cabrera G., Mª Concepción, Haikus del yo, Tesis de grado, U. de Sevilla, p. 22.

José María Bermejo

La luz del haiku

Tan breve, tan abierto en su aparente sencillez, pero qué sorprendente… Hasta en su forma más convencional, el haiku es capaz de abarcarlo todo y de expresar los matices más sutiles. Si, por ejemplo, evocamos la luz, la memoria se enciende con un caleidoscopio de imágenes, que afloran desde todas partes y se imponen, se mezclan y se relacionan, más allá de los nombres que las imaginaron; como si, siendo ya tan nuestras, acabaran por ser anónimas: el pálido centelleo de la escarcha; la niebla luminosa flotando en el aire del embarcadero, y la niebla con llovizna que impide ver el Fuji; el rastrojo que empieza a ennegrecerse con el primer chubasco; aguas turbias fluyendo bajo las flores de cerezo; la marea olvidada entre las piedras, junto a algas verdosas; el color de unos iris un día de lluvia y la emoción al ver de pronto unas violetas en el camino; la sombra de cada cosa, intensificada por la luz del otoño, o desvelada al bajar la marea…

                En los límites del haiku clásico -17 sonidos y palabra o expresión estacional-, no hay límite. Tokugen nos propone este enigma: si nos fijamos bien, no hay nada tan negro como la nieve. Bashô se atreve a hablar del grito, casi blanco, de los patos junto al mar ya oscuro; y Buson -evocando quizá al gran maestro- ve cómo un viento súbito hace empalidecer a las aves acuáticas. A lo largo del tiempo, los poetas de haiku contemplan la Vía Láctea -tenue, pero deslumbrante- y la describen de mil maneras: sobre un mar revuelto, sobre los arrozales, colgada sobre la cima del monte, entrevista por la ventana rota, velando el baile de un borracho, acompañando a la mujer que regresa sola con su fardo de arroz o a la enamorada que acude con el pelo mojado a una cita… ¿Y la luna? Bashô la ve huir entre las ramas goteantes de lluvia, y Taigi asocia la luna brumosa con el chasquido de una red, río abajo.

¿Qué decir de la gran luna llena, de la que un niño se encapricha, y ante la cual se siente peor el mudo que el ciego? Esa luna se detiene un instante sobre las flores para admirarlas, hipnotiza a la libélula, desvela y enmudece a sus contempladores, alumbra a quien lee una carta, ilumina la niebla que gatea sobre el agua, consuela al solitario y recibe la gratitud de quien escribe su último poema: el del adiós… Mokkoku habla de las “gotas de luna” que suben a bordo con la red barredera; observación que recuerda lo que Sei Shônagon anotaba, ocho siglos antes: “En una noche de clara luna, cuando se cruza el río, me fascina ver el agua dispersarse en gotas de cristal al paso de los bueyes”. Chiyo-ni compara la “flor de luna“ (yûgao) con la piel de una mujer al desnudarse (Yûgao es el nombre de una de las amantes secretas del príncipe Genji), pero Chiyo-ni se fija también en el rojo de labios que fluye con las aguas primaverales, en la libélula que persigue su propio reflejo, y en las jóvenes hierbas: en el resplandor del agua entre hoja y hoja…

                Todo lo que brota, florece o se marchita, se llena de luz. Y vuelven a bullir las imágenes. La garza blanca se hace invisible en la nieve, pero la nieve resalta la palidez violeta de la “flor de u” y la esbeltez del ciervo, y su fulgor inunda de quietud la casa… Hay una flor tan blanca, que no deja ver el rocío; dos valles que se alumbran uno a otro bajo el relámpago; una hortensia dudosa que acaba decantándose por el azul… El oro empañado y el verdor fresco avivan la nostalgia de Chora por los tiempos antiguos, un sentimiento compartido por Tanizaki en su “Elogio de la penumbra”, cuando habla, por ejemplo, de la estancia más apartada de la casa, cuyos tabiques móviles y biombos dorados “captan la extrema claridad del lejano jardín”: “¿No han percibido nunca sus reflejos, tan irreales como un sueño? Dichos reflejos, parecidos a una línea del horizonte crepuscular, difunden en la penumbra ambiental una pálida luz dorada… A veces, el polvo de oro que hasta entonces sólo tenía un reflejo atenuado, como adormecido, justo cuando pasas a su lado se ilumina súbitamente con una llamarada y te preguntas, atónito, cómo se ha podido condensar tanta luz en un lugar tan oscuro…”

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