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Enero 2020

                La luna de este verano recién estrenado es la misma que ilumina las frías calles nevadas de alguna aldea a una larga caminata desde aquí. Tal vez una estación entera tardaría en recorrer esa distancia hasta llegar. Y al hacerlo, esa luna de verano ya estará otoñando o reflejando su luz sobre las primeras flores que abrirán donde antes hubo nieve. A mitad de camino también alumbrará lugares sin primaveras ni otoños, sin veranos ni inviernos. Acaso la lluvia o la falta de ella apenas sirvan para marcar alguna diferencia. Distinciones sutiles o no tanto que les permita florecer a las plantas o empollar a las aves…

                Y así, recorriendo el camino se suceden las lunas, las lluvias, los vientos, los mares y cada una de las creaturas que conforman y formamos parte de esta trama invisible que es el mundo. Con el andar llega un haiku, o una pintura, o ambas y se complementan en un haiga.

A lo largo de este año, con cada entrega, les compartiremos dos haiga correspondientes a cada estación uno de “aquí” y uno de “allá”. El aquí y el allá dependerá de donde nos paremos para leerlos. Pinceladas que junto con el haiku intentan tan solo recordarnos que nuestro estar “acá” no es el único lugar habitado y habitable. Por cada “aquí” hay miles de “allí” también sorprendentes, maravillosos y llenos de aware.

Haiga 12

“La pintura es poesía muda;

la poesía pintura ciega”

         Leonardo Da Vinci

         Cerramos con esta entrega, una serie mensual que humildemente, y también con cierto descaro, pretendió acercar algunos elementos del sumie y de la pintura japonesa en relación con el haiku. El objetivo fue el de generar al menos la curiosidad para animar al lector a esbozar algunas pinceladas. Descubrir lo que se siente cuando se practica el sumie y encontrar también una posibilidad más de transitar el camino.

 

         Chantal Maillard, en el prólogo de “El monje desnudo” 100 haikus de Taneda Santoka, al referirse al haiku expresa:

         “A partir de entonces, no pudo desligarse de este tipo de sabiduría. De hecho se integró de tal manera en las prácticas del zen que llegó a ser una de las tres artes más apreciadas en sus monasterios junto al tiro con arco y la caligrafía o la pintura sumie. Las tres artes eran, en efecto, idóneas para instruir y poner a prueba a los adeptos en aquello que más se valoraban en las escuelas zen: la comprensión de la inmediatez, la fugacidad de lo real.

El haiku, la pincelada o el tiro con arco responden inmejorablemente a la necesidad de expresar lo fugaz con la misma inmediatez con que puede captarse; una expresión que, lejos de ser apresurada, ha de ser el resultado de un largo entrenamiento, y la pericia adquirida no es el fruto de la repetición del gesto sino una toma de contacto profundo con aquello que se quiere representar.

La sencillez, la limpieza, el despojamiento de un trazo de pincel sobre un papel que embebe se hayan Igualmente en la línea que sigue la flecha al atravesar el aire o en las palabras que han de expresar también el blanco: la realidad compleja es el centro en el que convergen el cazador y su presa, el observador y lo observado.“

         Haiga: sumie más haiku, haiku más sumie. Tomando la frase de Leonardo, la pintura le da al haiku las palabras y el haiku al sumie, la imagen. Esto adquiere sentido cuando entre ambas hay un verdadero complemento, cuando es posible plasmarse en un haiga que es capaz de conmovernos. De no ser así tan solo sería un collage entre letras y dibujos.         Quisiera cerrar con un relato que Samuel Wolpin utilizó para finalizar su libro “El zen en la literatura y la pintura”.

         “Se cuenta que a Okubo Shibun, famoso por pintar el bambú, se le encargó un trabajo que representase un bosque. Pintó un cuadro en el que todas las plantas eran rojas. El cliente, al recibirlo, se maravilló ante el extraordinario arte con que había sido ejecutada la obra y acudiendo a la residencia del artista le dijo:

-Maestro, vine a agradecerte el cuadro; pero, discúlpame, al bambú lo has pintado de rojo. -Bien -gritó el maestro- ¿de qué color lo hubieras deseado?

-De negro, por supuesto.

-¿Y quién -preguntó el artista- vio jamás un bambú de hojas negras? “

 

Hasta un próximo encuentro en el camino.

 

 

HAIGA 11

“Si pudiéramos percibir todo lo que hay ahí,

reventaríamos”. (Pintor japonés)

En todo aprendizaje, entendido como un proceso individual, los logros obtenidos no se miden solamente con el resultado. El proceso de producción adquiere un valor fundamental para el desarrollo personal. En el caso de una obra sumie, no importa tanto el cuadro acabado como el proceso que se llevó a cabo para cumplimentar el trabajo. Un cuadro muy bello puede ser colgado o guardado, sin embargo el bagaje aprendido en su elaboración, está en el interior del pintor y pasa a formar parte de su ser.

Una pintura refleja solo el producto final o una parte del proceso que llevó adelante el artista. El aprendizaje de las técnicas y los conocimientos se van adquiriendo con el tiempo y especialmente es un proceso de crecimiento hacia afuera y hacia adentro.

En ese sentido uno podría decir que de la misma manera que existe un haiku do, también se podría hablar de un sumie do. Es un camino que permite entrar en el mundo, de tomar de conciencia, de estar atentos, de crecer pata transformar, para sentir más.

En la naturaleza la energía fluye, nos envuelve y atraviesa. Desde el interior de cada uno, a través del pincel, esa energía fluye y va dejando su huella en el papel.   Y también deja huella en un papel el haijin que registra los instantes, ese “notario mal pagado de la existencia”.         En ambos casos, el pintor y el haijin no hablan de sí mismos sino de lo que han tenido el privilegio de presenciar. Dejan plasmado un instante del que han sido testigos; estuvieron ahí y dan cuenta de ello. Nos acercan esas relaciones entre los elementos que son invisibles ante nuestra mirada, salvo que se conviertan en sus obras.

¡Cuánto perderíamos si los haijines no dieran a conocer sus haiku! No es su objetivo al escribirlos, pero sí casi una obligación compartirlos una vez acabado.         En este camino de crecimiento interior, de haijin, de pintor de sumie, se trata de captar la esencia dinámica de la realidad y poder cambiar con lo que cambia. Como dice Vicente Haya, el yo es un portero que bloquea la entrada para que el mundo no pueda entrar. Se encierra en sí mismo y no deja entrar lo sagrado del mundo. Es necesario transformarse, dejar de ser un espectador para ser parte del mundo sin ser protagonista. La idea no es eliminar el yo, sino expandirlo.

Si alguien con la mirada puesta en una obra haiga es capaz de percibir una parte de la esencia y se deja atravesar por ella, es que se ha logrado el objetivo. Ese instante captado en el papel, ahora está en el interior de quien lo pintó y de quien lo miró.

 

Haiga 10

Nihonga es el nombre que recibe la pintura tradicional japonesa en general. Su traducción más literal es “pintura al estilo japonés”. Según los materiales, especialmente las tintas y pigmentos que se empleen, existen distintas técnicas japonesas con características propias.

La utilización del sumi (tinta negra) no es exclusividad del sumie. Tambíen se utiliza para pintar obras Suibokuga y Tarashikomi. La diferencia entre el sumie y el Suibokuga radica específicamente en la cantidad de agua. Mientras el primero se pinta sobre el washi seco (papel absorbente de arroz) la técnica Suibokuga se ejecuta sobre el washi previamente humedecido o sea húmedo sobre húmedo, obteniendo así efectos más atmosféricos, más esfumados; aguados y sutiles. El Tarashikomi se realiza sobre washi encolado o cocido no permitiendo una absorción plena, por eso se puede regular la mancha a partir de la cantidad de agua. Otro soporte también utilizado es el papel de algodón (300 gramos aprox, el mismo que se usa para acuarela). Esta técnica se ejecuta colocando el agua previamente sobre el papel en el sector a pintar. Luego se vierte sobre ella la tinta en pequeñas gotas y con el pincel se va llevando el sumi al sector que se desee, dando más o menos intensidad dependiendo del sumi. Si bien el Tarashikomi cambia el soporte respecto al Sumie y Suibokuga, las tres técnicas utilizan el sumi, la tinta negra como único color.Si en vez de utilizar el sumi se utiliza el color que brindan las pinturas gansai, que son acuarelas japonesas un poco más densas que las acuarelas comunes y menos que las témperas, encontramos dos técnicas posibles. Por un lado las obras Saibokuga y por otro las Kohitsuga. Las primeras se pintan sobre washi con las mismas pinceladas que se emplean en el sumie pero con color. Las Kohitsuga utilizan como soporte el mismo papel que el Tarashikomi, pero en este caso la particularidad es el uso de dos pinceles simultáneos. Con uno se coloca la tinta y con el otro, que solo tiene agua, se va esfumando el color para obtener más transparencia. Se pinta capa sobre capa pudiendo superar las treinta. En este caso puede dibujarse el motivo previamente y admite retoques. Por tal razón se la conoce como “pintura detalle”.Cuando ambas técnicas, Saibokuga y Kohitsuga se ejecutan con pigmentos naturales, polvo de piedras preciosas o concha de ostra molidas, o polen de algunas flores; se les denomina Nihonga. Como su nombre es igual a las pinturas en general, se han generado algunas confusiones en las técnicas y sus nombres.

Por último están las obras Yoga, “pinturas al estilo occidental” que ilustran temáticas japonesas pintadas con óleos y acrílicos. Sin embargo por no respetar las características compositivas de la pintura oriental y sí poseer muchas características de la pintura occidental, se las reconoce fácilmente. Uno de los puntos más notorios es el lienzo totalmente pintado sin respetar los vacíos tan característicos.

Ahora bien, independientemente de los pigmentos y las técnicas, hay un factor fundamental que hace que a simple vista una obra se reconozca como oriental. Sería lo equivalente a saborear el haimi en un haiku que no está presente en otras expresiones.

La sugerencia, los vacíos / lo no dicho, lo incompleto, la ausencia del yo son algunos de los aspectos que dan constitución a la pintura tradicional japonesa, y también al haiku.

Pintor de rosas.

Las flores no son difíciles

y las hojas peliagudas.

Shiki

 

Haiga 9

Los principios energéticos yin y yang que en Japón corresponde a onmyō 陰陽 (in – yō) son dos conceptos del taoísmo que se refieren a la dualidad existente en el universo. La pintura sumi-e proveniente de China trajo consigo estos principio fundantes.

Ellos nos hablan del permanente fluir, de que nada es estático. La existencia de estas dos fuerzas opuestas pero complementarias son esenciales en el universo. El yin (陰 in) representa lo femenino, la pasividad, la luna, la tierra entre otras cosas y el yang (陽 yō) se relaciona con lo masculino, lo activo, el cielo, etc. Siempre complementándose uno con otro. Nada es total ni definitivamente IN ni nada lo es Yō. Como ejemplo para representar lo dicho se pueden observar los elementos del pintor. El suzuri, el tintero construido con una dura piedra abrasiva, es Yō cuando la barra de sumi IN es frotada sobre él para obtener la tinta. Cuando agregamos agua al tintero, la barra que era IN pasa a ser Yō en relación al agua que es IN. Por lo tanto la barra de sumi es IN y también Yō . Hay un fluir permanente de estos dos principios energéticos.

La transmisión de la energía interna al papel se logra a través de la naturalidad de la modulación de la pincelada del trazo, que es una de las características más destacable de la Pintura Oriental, debiendo ser expresivo y vital.

El estilo de Pintura Contemplativa trata de captar la síntesis de la naturaleza y a través de la contemplación encontrar el medio de sentirse uno mismo, descubriendo lo externo y expresando la vida interior en un lenguaje plástico. Su objetivo es la integración del hombre como un elemento más del universo, como medio de expresión de los valores naturales y espirituales.

El haiku do también busca la integración del hombre, persigue como fin entrar en el mundo, sentirse parte de él, estar y ser en él. Es una expresión básicamente relacional, da cuenta de esas vinculaciones existentes entre los seres.

En este camino, el del haiku y el de la práctica del sumie, no se trata de representar o simbolizar a la realidad. Ella misma es la naturaleza, es el ki (energía vital que la anima).

En la pintura japonesa la inmediatez, la espiritualidad, plenitud, creatividad es la vida misma que está aquí y ahora, lo que llamaríamos “el sentido místico del pintor”.

En una obra haiga el haiku se complementa con la pintura haciendo referencia a la alternancia de los Principios del IN (Yin) y del Yō (Yang) siendo necesario el reconocimiento de las características distintivas de la simplicidad, naturalidad y el vacío como parte integrante y armonioso del universo que nos rodea.

 

Haiga 8

En la pintura oriental, el Vacío está presente de una forma notoriamente clara, expresado por medio del espacio no pintado. Éste es un elemento constitutivo de la obra, no es la mera falta de pintura. Este Vacío se complementa equilibradamente con lo pintado, relacionando de esta manera lo visible con lo invisible.

Tal vez sea ese espacio no pintado una de las características más visibles en una obra sumie. Más allá de las temáticas representadas, a simple vista se percibe la blancura de los fondos y la ausencia de multiplicidad de imágenes. La simpleza y la sencillez de unos pocos trazos realizados con el negro-gris le dan esa impronta tan sabi wabi.

Si se observan las obras orientales de sumie, podrán notarse que hay un desplazamiento fuera del centro del papel de los motivos pintados. Este lugar central, total o parcialmente se le otorga al vacío ya que es la fuente desde donde surge la creación de la obra, el lugar por donde fluye el KI, la energía.

Los elementos pintados, por su parte se ubicarán en posiciones más laterales, incluso de manera incompleta y asimétrica. De esa manera el ojo observador irá recorriendo toda la obra fluyendo dinámicamente con la energía entre los elementos plasmados en el papel. El vacío es además el continente de la obra.

De la misma manera ocurre con el haiku, el Vacío se expresa en el silencio, está presente en lo no dicho, pero esa presencia silenciosa es una presencia dinámica. El haiku surge del silencio y las palabras de un haiku dicen mucho menos que el silencio que las rodea.

A diferencia de otro tipo de poemas en el que el lector es “espectador – receptor” de la construcción del poeta, en el haiku hay una invitación al lector a participar. El haiku con su silencio evoca, moviliza, sugiere, coloca al lector en presencia de lo invisible y éste, por su parte, siente y complementa haciendo visible lo invisible.

No debemos caer en la tentación de pensar que el haiku es una especie de adivinanza que el autor le juega al lector, ni que lo no dicho sea algo expresamente omitido para generar una especie de ola de misterio transformando el haiku en un indescifrable.

Lo no dicho es inherente al momento haiku, no es algo que el haijin deliberadamente omite para hacerlo más interesante o misterioso. El haijin es el que debe ser capaz de percibir en el aquí y ahora, en el instante haiku, ese misterio que encierra el suceso en sí mismo y que tan solo se muestra ante él para darlo a conocer tal como lo ha percibido.

 

 

 

 

Haiga 7

From old China, «The Four Gentlemen» is a term used to refer to four specific subjects (orchid, bamboo, plum blossom, chrysanthemum) which are traditonally some of the first subjects the student learns.

“Pintar fantasmas es fácil” es el nombre de un cuento tradicional chino. Se dice que pertenece a Han Fei Zi. Aquí su relato:

         Fei Ling era un artista que pintaba para el príncipe Zhao. El palacio estaba cerca de los montes Taijang y Wangwu en la China.

         Cierta vez el príncipe Zhao le preguntó a Fei Ling cuáles eran las cosas más difíciles de pintar. El pintor, sin dudarlo un instante le respondió:

-Lo más complicado es pintar perros, caballos y cosas semejantes.

         Luego de escuchar y meditar su respuesta, el príncipe le preguntó cuáles eran entonces las más fáciles.

-Las más fáciles son los monstruos y fantasmas – le aseguró Fei Lin.

         Asombrado por su respuesta, Zhao quiso saber a qué se debía tal facilidad y tal dificultad. El artista entonces se explayó:

-Todos conocemos a los perros y a los caballos y los vemos todos los días; pero es difícil pintarlos como son. Por eso son temas complicados. Pero los fantasmas y los monstruos no tienen forma precisa y nadie los ha visto nunca, por eso es fácil hacerlo.          “Pintarlos como son”, eso es lo difícil, dice Fei Ling en el cuento y también quienes se le animan a la pintura sumie. Tan difícil como lo es escribir un haiku plasmando la realidad, tal y como aparece ante nosotros.

Sintetizar en un par de pinceladas la esencia de lo se quiere pintar implica realizar un proceso de despojamiento para poder representar con unas líneas y unas manchas aquello que deseamos plasmar.

En palabras de Cristina Ishikawa: “se debe pensar en qué es lo que se ha de pintar, es necesario poder llegar a sentirse eso mismo que se va a pintar. Es decir, hay una transformación del sujeto al objeto a ser pintado; uno es lo que va a pintar, si va a hacer un bambú, tiene que ser y sentirse bambú.” 

Este proceso de síntesis no difiere demasiado del que se realiza cuando se seleccionan los elementos que aparecerán en el haiku. De todo lo que constituye el momento en el que se percibe el aware, solo algunos estarán presentes en el texto. La elección de cada una de las palabras y la combinación entre ellas será la clave para lograr que el haiku transmita el aware a quien lo lea o escuche.

Esta brevedad está presente tanto en un sumie como en el haiku. Por esa razón habrá que elegir cada una de las pinceladas/ palabras para que el que se encuentre frente a un sumie/haiku pueda percibir lo que percibió el pintor/haijin.

La economía de las pinceladas del sumie se asemeja a la economía de palabras de un haiku. Nada de más, nada que agregar. Menos es más en estos casos.

         Todo haiga, aunque el mismo sea un complemento entre sumie y haiku, deberá contar con las mismas características que ambos poseen por separado: brevedad y síntesis.

El trabajo de eliminar lo superfluo y plasmar la esencia de las cosas, tanto al realizar un sumie como al construir un haiku, conduce al autor a un proceso similar en su interior; por esa razón, al terminar ya no será el mismo que era antes de comenzar.

 

 

Haiga 5

Hemos escuchado muchas veces la frase: “tanto o más difícil que escribir un haiku es saber leerlo”, y seguramente damos fe que es así. Saborear un haiku requiere de un proceso que va más allá del impacto inicial. Queda resonando en nuestro interior y vamos completando lo sugerido, lo que no está dicho. Aparecen nuestros propios sentidos al servicio del haiku. Muchas veces el aware no nos llega hasta descubrirlo en el interior de sus versos. Un proceso que el lector realiza minuciosamente, paladeando cada palabra.

         Algo similar ocurre con la pintura oriental tradicional, aquella que también sugiere y no nos muestra todo. La que nos hace estar presentes en la obra, la que también completamos como espectadores y nos hace transformar en co-autores de la misma pintura.

En el libro “101 CUENTOS CLÁSICOS DE LA CHINA” Recopilación de Chang Shiru y Ramiro Calle, hay uno en particular que da cuenta de esto que hoy quisiera compartir:

El emperador de la Dinastía Song decretó un concurso nacional a fin de seleccionar a los mejores pintores para la Academia Imperial de Bellas Artes. El mismo monarca escribió un verso para que los concursantes crearan su obra bajo ese título. El verso decía:

 «Un templo antiguo en la profundidad de las montañas.»

          Miles de pintores participaron en el concurso, desarrollando su imaginación para interpretar el verso del emperador. Algunos de ellos dibujaron un templo antiguo en la falda de la montaña. Otros dibujaron un bosque del que se destacaba parte del tejado de una construcción antigua. Había quienes pintaron los muros rojos de los templos sobre un fondo de montañas, etc.

          Aunque el estilo pictórico marcaba dos tendencias fundamentales: la detallista y la esencial, en las obras presentadas al concurso se apreciaban dos denominadores comunes: el templo y las montañas.

          Después de las primeras selecciones, quedaban cien pinturas para el final del concurso nacional. El mismo emperador formó parte del jurado. Los organizadores enseñaban uno a uno los cuadros al tribunal, a fin de obtener sus calificaciones. Al emperador no le llamaron la atención ninguna de las obras que le enseñaron, porque no le gustaba la expresión pictórica demasiado directa y realista. Dijo:

-La reproducción gráfica de un templo entre las montañas aminora el sentido poético del título y empobrece la imaginación y la espiritualidad del  verso.-

          Cuando iba a retirarse desanimado, los cortesanos abrieron una pintura muy original: Allí no se veía ningún templo ni nada por el estilo. Sólo había un viejo monje que cargaba dos cubos de agua con un palanquín caminando por entre un bosque silencioso. El emperador se quedó mirando este cuadro con sorpresa y gran satisfacción. Al cabo de un buen rato, exclamó:

– ¡Magnifico! Este es el que más me gusta. No se ve ningún templo, pero te parece que está cerca. Lo antiguo del monasterio está en la edad del monje. Ni hay montañas, pero el bosque lo evoca. Aparentemente falta una relación entre la pintura y el verso, pero el lenguaje alegórico del pintor invita a desarrollar nuestra imaginación, pensando en ese templo antiguo y las montañas que no se ven en el cuadro. Si el verso da una imagen del templo entre las montañas, la pintura sugiere un ambiente poético nada común.

          Los demás miembros del jurado manifestaron su sincera conformidad con el criterio del emperador, eligiendo por unanimidad al autor de esta original obra como el primer ganador de este concurso.

         Dice el emperador: “Aparentemente falta una relación”, y no, no falta. Son precisamente esas relaciones invisibles las que forman parte de la obra, parte del haiga y parte del haiku. De eso se trata.