Nasiparawé
rabómuyéna remó
nolí kokayá.

A medio día
cantos de rana en el monte
se alzan las nubes.

Prisciliano

Imagen del libro Palabras y destellos, haikus tarahumaras, 2018.

 

I

Introducción con semillas

   En el año 2018 asistí a la presentación del libro de haikus Kuxinelbit’ilk’ajk’ Vivir como fuego del poeta mayatseltal Antonio Guzmán. La presentación se realizó en la Universidad de la Ciudad de México. Llegué a la presentación para conocer al autor y escuchar sus haikus en la lengua maya tseltal. Durante la presentación Antonio nos explicó cómo practica él la escritura de haikus y sus reflexiones del aprendizaje en talleres, lecturas públicas y la composición en tseltal. Aquella vez, en la misma mesa se presentó un libro con largos rezos tradicionales tseltales, por lo que el haiku me pareció un interesante contraste. Cuando comencé a pensar en mi sensación del contraste, me di cuenta de que este “contraste” que convive en una misma lengua poética desafía la versión purista o “indigenista” de la llamada literatura indígena y me abría la puerta a escucharla literatura en lenguas originarias que es amplia e intercultural y en la que conviven lo tradicional y nuevos caminos poéticos que vienen de distintos procesos de asimilaciones. Ese mismo año se publicó en el norte de México, en Chihuahua, el bello libro de los haikus escritos por niñas y niños tarahumaras Palabras y destellos, haikus tarahumaras. Un libro que luciendo una cuidada métrica muestra las bellas creaciones del haiku tarahumara de esa zona serrana y boscosa de México.

    Ciertamente, la visión indigenista (que es la estatal) de la literatura escrita en lenguas mexicanas originarias es reductiva. Como la escritora y crítica mixe Yásnaya Aguilar ha dicho en varios de sus artículos, la llamada literatura indígena es una categoría en la que convive el intento estatal de validar vía el canal de lo literario, las contrastantes poéticas (no literarias) desarrolladas por diferentes naciones y al mismo tiempo la segregación de la producción literaria en esas lenguas como “indígenas” dentro del panorama literario “nacional”. Ello cristaliza en la aparición de los premios estatales a la literatura indígena, la folclorización y la omisión de las lenguas que se hablan en México de los circuitos literarios y académicos “no indígenas”. A pesar de la etiqueta “indígena” que se ha enquistado en la literatura nacional, actualmente la poesía en las diversas lenguas mexicanas originarias está redibujando sus relaciones y transformando ala llamada literatura mexicana. Parafraseando a Yásnaya Aguilar, la “literatura indígena” no es una sección literaria, sino un conjunto efervescente de producciones marcadas por el multilingüismo y la apropiación literaria desde diversas naciones y lenguas. El haiku escrito en lenguas mexicanas originarias como el tseltal, el tarahumara, el nahuatl y las zapotecas se está desarrollando en esa efervescencia de la apropiación, el multilingüismo y el ánimo de interculturalidad que desafía al monolítico indigenismo literario y, de paso, al orientalismo haikuísta latinoamericano.

IV

Wixachtepetl

 

Wewetepepan,

yankuitlekuilpan, poktik

ye monextia.

 

IV

Cerro de la Estrella

 

Sobre el cerro ancestral,

sobre el fuego nuevo, el humo

ya se muestra.

 

José Carlos Monroy

 

    Yo he encontrado algunos de estos haikus gracias a la guía de Héctor de la Peña quien me mostró generosamente los haikus recopilados en el proyecto editorial del suplemento Ojarasca. Luego también los hallé en la muestra que seleccionó Hermann Bellinghausen llamada Insurrección de las palabras. Poetas contemporáneos en lenguas mexicanas. He recopilado algunos de estos haikus, gracias a estos proyectos y a la generosidad de los propios autores. En este artículo (en tres entregas) incluyo los haikus en nahuatl de José Carlos Monroy Rodríguez, en zapoteco (de la Sierra Sur) de Pergentino José Ruiz, en tzotzil de Antonio López Hernández, en tseltal de Antonio Guzmán Gómez y los haikus escritos por niños tarahumaras del libro Palabras y destellos, haikus tarahumaras. Debo mencionar que otro punto de contacto creativo que nutre al haiku escrito en lenguas originarias son los trabajos de traducción y difusión como el libro Flor de alba, haikus de Chiyo-ni de Cristina Rascón, Mardonio Carballo y Mauricio Vanden Broeck, y las recientes traducciones de Martín Tonalmeyotl de haikus Bashō con la colaboración de la artista Alejandra Peñairúa. Merece particular atención que la difusión del haiku y su popularización se debe al esfuerzo prolongado de poetas y maestros como Ramón Iván Suárez Camal en la península maya de Yucatán, el maestro Enrique Servín y Martín Makawi en la región del norte tarahumara.

    Los proyectos que aquí reviso para el caso mexicano son un pequeño fragmento de un diálogo poético mayor, corrientes poéticas que existen entre las Américas indígenas y los Estes de Asia. Retomando las palabras del poeta maya Jorge Miguel Cocom Pech, se puede decir que la mirada cruzada entre la poesía del Este de Asia y los poetas en lenguas originarias es un interesantísimo encuentro de parentescos de la sensibilidad, la percepción y el pensamiento. Este parentesco que hermana a Bashō y a Tu Fu con el caminante Ayocuan, nos has entregado visiones de reconocimiento espiritual en las que Li Po camina en el boscoso Panguimapu (Bernardo Colipán), en la que los poetas del Manyoshū resuenan en las milpas chontales de Oaxaca (Canción de Chontal), un poeta llamado Tsin Pau canta a la Sierra Madre de Chihuahua (Carlos Montemayor), y en el que la contemplación de los sabios taoístas se renueva en las orillas de la laguna de Yarinacocha en el Perú (Pedro Favaron). Frente al protagonismo del diálogo trasatlántico Latinoamericano con Europa, el diálogo del Pacífico ha sido como una corriente modesta, casi como un río subterráneo, pero cuya voz arraiga en la fuerza de la naturaleza. El haiku en lenguas mexicanas originarias da cuenta de un conocimiento de esa corriente, de la apropiación de la tradición del haiku en castellano (el cual cumplió recientemente cien años en México) y también del ánimo de tratar con este parentesco poético a ciertas visiones poéticas del Este de Asia, particularmente de China y Japón.

Xnind

re mbko’d

ndiesñimbe’d

 

Con la luz

de las luciérnagas

se oyen las pisadas del zorro

 

Pergentino José Ruiz

     El maestro Enrique Servín (1958-2019) quien fue un erudito políglota, poeta y estudioso de las tradiciones orales tarahumaras definió en el prefacio del libro Palabras y destellos. Haikus tarahumaras (2018) al haiku como un “tipo de canto pequeño que puede decir muchas cosas importantes con pocas palabras”. Su definición comprende una de las puertas para este diálogo de las sensibilidades interculturales a la naturaleza. En este artículo quiero acercarme a algunas particularidades del haiku-pequeño canto en lenguas mexicanas originarias (y español). Además, quiero presentar su relación con la tierra, las regiones, las urbes y la naturaleza-cultura desde una reflexión ecológica-poética (ecopoética).

Primeros rasgos

     El haiku latinoamericano es actualmente un bosque que ha crecido de las semillas trasplantadas hace alrededor de cien años a la poesía en español. Es posible decir que este bosque del haiku latinoamericano, que además incluye un diálogo importante con el haiku escrito en España ha sido la puerta de entrada del haiku a la poesía escrita en las lenguas mexicanas originarias. Hace cien años, en la época de Tablada, el francés y el inglés se imponían como las lenguas coloniales e imperiales que incursionaron desde Europa en la literatura de las regiones del Este de Asia (China, Japón y Corea) y sus interpretaciones influyeron de manera notable en la visión de los poetas en español. Cuando los poetas en castellano incursionaron en la poesía del Este de Asia, el inglés y el francés fueron las principales lenguas mediadoras para estos poetas y el multilingüismo fue un rasgo clave de estos poetas que ayudó al conocimiento y posterior trasplante del haiku en Latinoamérica. El contacto entre una lengua materna y una lengua otra que hegemoniza la interpretación de las culturas de Asia, es una característica que perdura y mantiene vivos ciertos orientalismos, pero también es un fenómeno que se agrieta cada vez más en la época actual.

    Como Yásnaya Aguilar ha dicho, la literatura en lenguas mexicanas originarias viene dada en la práctica todavía como una literatura bilingüe en la cual la lengua indígena se acompaña casi siempre del español (o el inglés) para entrar al circuito literario. Esta característica se traslada también en la práctica del haiku en lenguas mexicanas originarias, pero allí también existen propuestas multilingües que están haciendo puentes directos y diálogos más cercanos. A diferencia de hace cien años, el haiku en lenguas mexicanas originarias vive un camino en principio parecido, pero diferente. El mayor parecido es que su visión del haiku abreva principalmente de la literatura en español, de su visión del Japón y de la ya más o menos crecida tradición literaria del haiku latinoamericano. Sin embargo, es diferente en tanto que hoy en día el haiku en lenguas mexicanas originarias se gesta en fenómenos de bilingüismo más diversos y multiformes que transitan por lenguas hegemónicas como el español, el inglés y el francés, incurren en su propia mirada y contacto con el chino y japonés; y corresponden a lenguas y tradiciones de la palabra muy diversas entre sí como náhuatl, tseltal, tzotzil, tarahumara y zapoteco. A esto se añade que hay una conciencia ya bastante desarrollada en la crítica sobre el papel de las literaturas indígenas en relación con las llamadas literaturas nacionales. Por todo lo anterior creo que se puede decir que hay mucha más diversidad en los caminos que está tomando el haiku en las lenguas mexicanas originarias, que la que tuvo en su momento el haiku en la lengua española. Este artículo intenta ser una exploración de esos puntos de encuentro diversos entre los mundos del haiku y los mundos de la palabra en lenguas mexicanas originarias.

    Por su brevedad el haiku es como una semilla ligera que vuela con facilidad entre los continentes. Sin embargo, no hay que olvidar que el haiku, como la semilla, contiene la vida de la planta sin ser la misma planta de origen. En su lugar de origen, el haiku japonés es más bien como un árbol que ha crecido con el paso de los siglos y su tronco incluye otras formas literarias como el renga o el diario de viaje, y sus ramas se diversifican en artes como la caligrafía, la pintura y la fotografía. Como comprendió bien Tablada, no se puede trasplantar el árbol, pero la semilla del haiku contiene la vida de un camino inscrito en el poema, y éste es el reto de practicar haiku en la lengua que recibe esa semilla. Esa semilla es consciente de que es algo más que un “género literario” y que una “técnica”, en sus genes alberga la conciencia de ser una vía para cultivar el corazón de manera poética para una mayor comprensión de la vitalidad y riqueza del mundo, dicho de otra manera, es un ejercicio de contemplación del mundo que se desdobla vía la palabra. La semilla del haiku es ligera, pero lo que de ahí brota, el tipo de planta es bien robusta y con muchas ramas y colores, además, su raíz gusta de ahondar en la tierra y las profundidades del aquí y el ahora.[1]El haiku escrito que se está cultivando en las lenguas mexicanas originarias tiene ya una comprensión de esta cualidad del corazón o el camino vía la palabra, que parafraseando al escritor maya Jorge Cocom Pech emparenta al haiku con los dichos sabios de los abuelos.

XIII

Cempohualextetl

 

Tocintzin Tata

quitetemohuaatlitic

Tocintzin Nana.

 

Vigésimo tercero

 

Nuestro padre maíz

busca dentro del agua

a nuestra madre maíz.

 

José Carlos Monroy

 

El haiku también se caracteriza por cultivarse en la atención sensorial y perceptiva y la destreza que requiere expresar con pocas palabras la vida de lo otro que se sustenta en lo que llamamos naturaleza, cultura o medio ambiente. Este tipo de cultivo no es único a la cultura japonesa, pero la vitalidad del haiku japonés (de su carácter popular) promueve el deseo de su apropiación, adaptación y cultivo propio, por ejemplo, lo que el poeta y académico David Martínez titula “el haiku como una forma de poesía indígena” entre las poéticas nativo-norteamericanas. En la historia del haiku en lenguas mexicanas originarias estamos frente a una apropiación que consciente de las distancias entre identidades, historias y lenguas, utiliza el haiku no para imitar o añorar las cosas japonesas, sino para hacer brotar en esta forma las voces de los pueblos originarios.

P’ijchiayankutik

Ta ilinelak’ubale:

Ja’ jo’onkutik.

 

Y renacemos luz

De la rabiosa noche:

Sí, somos indios

 

Antonio López Hernández

 

 

[1]Así, haiku japonés se practica en el caminar y la escritura de los diarios de viaje; en la caligrafía y la pintura, en la labor filológica y enciclopédica de los kiyoses y saijikis (compendios de palabras estacionales de la cultura-naturaleza japonesa), y hasta en el oficio de la escultura en piedra, el paisajismo, la jardinería y la colocación de monumentos llamados kuhi en rutas y lugares turísticos. El haiku es una vía poética que se desdobla en tantas prácticas conectadas que no conviene reducir su mundo al género de “micropoema”.

Flores de las tipas en Lima, 2018

Me encuentro en el Centro Comunitario de los dormitorios de la Universidad de Tsukuba y desde aquí leo con tranquilidad este haiku

A pesar de todo
las tipas florecen…
Camino en silencio.

(Alonso Belaúnde Degregori)

 

    Al leerlo puedo recordar la Avenida Arequipa en Lima, la cual caminé junto con Alonso y Carla un día que conocí a las flores de las tipas (del árbol sudamericano Tipuana tipu). Aquella vez vimos juntos a las pequeñas flores amarillo-anaranjadas que caían sobre el paseo peatonal de la avenida creando una nueva alfombra de colores. A pesar de todo el sufrimiento, la confusión y la turbulencia por la Covid19, las flores de tipa volverán a caer este año también, porque la naturaleza no se echa para atrás, ni para abajo o arriba, ni se confunde en esta época. De la fuerza de la naturaleza el corazón humano puede fortalecerse si aprende a mirarla con respeto y amor. Es posible pedirle a un árbol de tipa, o de cualquier especie que nos ayude a hacer fuerte nuestro corazón. Esta anécdota es sólo para introducir el camino que quisiera desarrollar en esta entrega, la del haiku en el Perú desde una visión del haiku japonés, así como presentar una “selección ecopoética” de haikus de Alonso Belaúnde del libro Temporada de lúcumas.

    Uno de los gratos encuentros en el camino de la poesía ha sido el de Alonso Belaúnde Degregori, joven poeta peruano y también investigador del haiku. De nuestra correspondencia se ha nutrido un diálogo incipiente, pero apasionado, sobre la senda del corazón ecológico del haiku y la poesía japonesa. He tenido la buena oportunidad de platicar con Alonso sobre el haiku en el Perú y conocer parte de su historia. Según la investigación del propio Alonso este comenzó a escribirse en la década de los años 70s y 80s y durante los últimos cincuenta años ha transitado por varias comprensiones y maneras de escribirlo. El haiku peruano primeramente fue concebido como “miniatura” poética al estilo del aforismos o micropoema, y luego gracias a una mayor comprensión de los valores estéticos y espirituales del haiku japonés ha cobrado mayor singularidad y se han abierto nuevos debates. Recordando algunas palabras de Vicente Haya, esto parece que sería una buena señal de que el camino del haiku está arraigando en la tierra andina. Podemos decir que el haiku peruano vive su etapa de trasplante y enraizamiento del “espíritu del haiku” en la costa, los Andes y la selva. Esta labor del trasplante se ha enriquecido gracias a la diversidad cultural del Perú, que incluye el legado asiático que enriquece lo peruano con su sensibilidad poética, y también gracias a las reflexiones de notables poetas, editores y académicos como Javier Sologuren, Ricardo Silva-Santiesteban y Alfonso Cisneros Cox, quienes conectaron su propia práctica en la escritura de haikus al casi centenario debate sobre el haiku que se ha desarrollado en el mundo de habla castellana.

    Hay que apuntar que desde la época del poeta mexicano y escritor de haikus José Juan Tablada y hasta época reciente, la reflexión del haiku latinoamericano se encontró mayormente limitada a la comprensión hecha desde la cultura francesa y anglosajona del Japón. Así, el haiku se asimiló basándose en esas miradas, y se ha concebido principalmente como un arte de captar por medio de una refinada técnica y ejercicio poético una revelación o iluminación, basada en cierta perspectiva del zen. En ese sentido, Sologuren definió en el haiku como “mínimas, delicadas, sugestivas impresiones. Instantáneas en las que de pronto puede revelársenos un resplandor de eternidad”[1]. Es cierto que esta visión tiene protagonismo en la historia del haiku japonés, pero presenta una imagen muy limitada de su mundo y, por lo tanto, de sus posibilidades como un género popular que construye naturalezas y tiene potencial ecopoético.

    ¿Cuál es la finalidad de un haiku? La idea del haiku como una “instantánea” proviene de una traducción del término shasei 写生. La palabra se compone de los kanjis 写reflejar o transcribir y 生 vida, así que más que la idea de captar (como capturar o comprender una cosa) corresponde a la idea de reflejar la vida. Este desliz es muy significativo, pues pensar que el haiku es como una especie de cámara fotográfica mental o espiritual para ver el mundo, puede guiarnos de manera equivocada a pensar en la máquina y olvidar la centralidad de la relación basada en un ejercicio de vida a vida. Reflejar la vida quiere decir de ser capaz de reflejar algo de ese mundo de la vida del otro con mis propias palabras, con la expresión genuina de mi propia vida Si vemos el haiku como ese ejercicio de relación, se devela la importancia de abrir los sentidos y el corazón para percibir la expresión del mundo de cada ser. Esa apertura del corazón se puede comprender también como una forma de la sinceridad (makoto 真) y la afinación de la sinceridad es la maestría que alcanzan los grandes poetas del haiku. Por la sinceridad comprendemos algo que perdura como una verdad de la vida de los otros.

    Siguiendo lo que he explicado, el haiku es un tipo de poesía de relación de tú a tú, que de ninguna manera borra al yo propio de la escena, como se ha descrito a veces. El haiku parte del afán por aprender a ver el mundo tal como es, con el corazón tal como es en ese momento, se trata de una especie de poesía que busca la comunicación entre el individuo y el otro, y rehúye de la proyección de la mente egocéntrica porque opaca esa búsqueda.

    Ecopoéticamente conviene reflexionar que el haiku es más que un género literario, y se trata de una práctica de la apertura del corazón al mundo o los mundos. Como bien reflexiona el poeta Watanabe, el haiku es “una actitud ante la vida”[2] aunque también sostiene que se trata de algo muy complicado. ¿Complicado? Hay que matizar las palabras del poeta, un gran error sería considerar que el haiku nace de una actitud intelectual sofisticada o de un cultivo espiritual extremo, una suerte de cosa difícil. Me parece que se puede afirmar que la vía el haiku parte en una actitud ante la vida, como dice Watanabe, pero en una actitud de sencillez del espíritu, de conciencia de la vida de otros seres, y la sorpresa sincera. Si el haiku fuera una vía difícil no sería un género popular dentro y fuera de Japón, ni especialmente popular entre los niños. Hay que comprender del haiku que, aunque tenga un canon de grandes maestros, es una práctica de poesía popular. Tan popular que generalmente sobrepasa en producción, público y circuitos a la llamada poesía moderna.

    Para ver mejor este aspecto popular del haiku, conviene hace un rapidísimo repaso por el circuito del haiku japonés contemporáneo. Hoy en Japón, el haiku se enseña en las escuelas primarias, se cultiva como pasatiempo en los clubes de las secundarias, en asociaciones y clubes locales, vía revistas, está grabado en estelas conmemorativas y hasta se le ve en programas de televisión con personajes de la farándula japonesa. Es decir, el haiku se vive no como una práctica aislada por el circuito literario profesional o para practicantes del zen, sino que forma parte de una educación popular para acercarse a la vida con cierto sentido recreativo y ecológico. Como parte de una educación continua se promueve el haiku como una vía para sensibilizar el corazón de las personas de todas las edades, los niños, los hombres de negocios y los ancianos a las sorpresas de la vida de todas las cosas. Además, el haiku contemporáneo se utiliza como herramienta de educación ambiental para enseñar maneras de acercarse a comprender la diversidad, la belleza y las relaciones que se pueden hallar en cada cosa por minúscula que sea. Es muy frecuente encontrar haikus escritos sobre objetos que parecen insignificantes, sobre plantas y también insectos. Se puede decir que el ejercicio de la observación del haiku ejercita también una capacidad científica de observación. Existe un paralelismo entre la observación cuidadosa para escribir un poema y la observación atenta que es la cuna de la experiencia científica. Los japoneses entienden eso también.

    También conviene decir que el haiku japonés incluye en su mundo la naturaleza y la cultura tradicional y moderna, y está en constante evolución creando capas y capas de naturaleza-cultura, por ejemplo, la naturaleza de las grandes ciudades, la naturaleza-cultura de la última tecnología electrónica, la naturaleza-cultura de un centro comercial o de un moderno paseo peatonal, como el de la Avenida Arequipa. La popularidad del haiku y su vínculo con las herramientas de la conciencia ecológica y la ciencia, convierten al haiku un candidato para el aprendizaje intercultural en la poesía y en la educación ecológica. El haiku por la bendición de su brevedad y su síntesis puede ser una forma poética útil para formar una modernidad alternativa más sensible a la vida de todas las cosas, para amar su biodiversidad y comprender mejor lo que nos rodea. Si lo comprendemos así, el haiku no sólo es una semilla de la poesía japonesa, es también un agua del corazón que al dejarse fluir talla como un arroyo la piedra de la naturaleza-cultura de una región y va inscribiendo en esa tierra cosas significativas sobre los seres vivos y los lugares concretos. El haiku peruano no tiene por qué ser una importación japonesa en su literatura, sino una poesía peruana, amazónica o andina, un riachuelo de sinceridad y belleza.

    He escogido estos haikus de Alonso Belaúnde porque muestran una sensibilidad formada en la actitud del haiku japonés, pero sin artificialidad ni apego por lo extranjero, sino con la sinceridad de su propio camino. Los haikus de Alonso hacen sentir lo que Sologuren llamaba “neto sabor haiku” por la experiencia de observación atenta de las plantas, la práctica del asombro y la observación de “la singularidad de la existencia”, en suma, el arte de reflejar la vida. Alonso va por un camino más humilde que el del ideal elevado de la iluminación mal comprendida, su naturalidad rehúye de lo complicado. Me parece que su actitud frente al haiku corresponde muy bien con la práctica del haiku japonés popular. Comprende que la maravilla y la sorpresa son las puertas por las cuales se asoma lo eterno y lo divino (los niños escriben haikus en Japón, y esta es una bonita práctica que comienza ya en lugares de habla hispana e indígena en América).

    Los haikús de Alonso Belaúnde poseen rasgos que ayudan a abonar el camino ecológico del haiku en el Perú. Su observación no nace en parajes inaccesibles, sino en la cercanía de la casa de sus abuelos. Desde un lugar así, cotidiano, el poeta ejercita la sensibilidad del corazón, como al preguntarse por el tipo de flor que observa en medio de la conversación con sus amigos. En esta cotidianidad nos da los reflejos de lo que hacen y sienten otros seres vivos: el tocarse de un lúcumo y una higuera que, dicho sea de paso, es un tópico de las historias sobre árboles en el Japón; el balanceo de una libélula en la hoja, o el cansancio del lúcumo. Sus haikus tienen momentos de gran finura que nos muestran cosas que quizá pocos hemos expresado como el temblor de una paloma al ver al hombre que pasa, el beber en quietud de las plantas o el recoger la lluvia del pacae. En sus haikus se percibe que hay una voluntad en las acciones de los seres vivos y que la vida es un esfuerzo pleno de todas las especies. Este sentido de lo pleno contradice la tesis heideggeriana que sostiene que los animales o plantas son seres pobres en mundo en comparación con el ser humano. Sin abrevar de una visión basada en una diferencia entre pobreza y riqueza ontológica, el haiku de Belaúnde muestra a la poesía peruana un camino de horizontalidad en la manera de vivir el mundo. Ello hace que el haiku ayude a construir una visón de naturaleza y cultura mucho más fluida y rica que no requiere representar a los seres vivos como personajes de la comedia humana, sino como sujetos en sí.

    Los haikus de Alonso, tomados del libro Temporada de Lúcumas (2016), desde la sencillez de la casa de los abuelos y las deliciosas lúcumas (Pouteria lúcuma, árbol nativo de frutos dulces de pulpa anaranjada) nos muestran que es posible encontrar y expresar algo de los mundos de los otros seres sintientes. Ese encuentro avanza paso a paso por la sinceridad, y si sinceramos el corazón éste se da cuenta que el ser humano, con sus preguntas y andanzas, es solo otro corazón más que camina recogiendo el rocío profundo de su existencia.

Tsukuba, agosto 2020

Selección de haikus

viento de otoño

el lúcumo y la higuera

estrechan sus ramas

 

-tarde rosa-

los geranios al tacto

son más rojos

 

¿será jazmín?

entre amigos riéndonos

en luna llena

 

parras de calabaza:

la libélula se balancea

sobre una hoja

 

lúcumo frondoso:

de tanto cansancio

ha botado sus frutos

 

gratitud ligera;

por el sendero a casa

hay libélulas

 

paloma al mediodía

en un charco de nubes

tiembla al verme

 

un lirio muerto

y al enterrarlo

olor a lúcumas

 

garúa temprana.

las plantas quietas

bebiendo

 

época del pacae:

quieto en la oscuridad

recoge lluvia

 

De Temporada de lúcumas (2016)

Referencias

• Alonso Bealúnde Degregori. Temporada de lúcumas. Lima: Hanan Harawi. Noviembre de 2016.
• El haiku en la poesía de Javier Sologuren y Alfonso Cisneros Cox. Tesis de Licenciatura (Asesoría de Ricardo Ernesto Sumalavia Chávez). Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Facultad de Letras y Ciencias Humanas. Noviembre de 2017.

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[1] Javier Sologuren. Obras Completas (Volumen VII), PUCP, 2005. p.52. (Citado por Alonso Belaúnde, 2017).

[2] José Watanabe en entrevista por Diego Alonso Sánchez, 2007. http://www.vallejoandcompany.com/quisiera-que-la-muerte-misma-sea-sin-exagerar-algoerotica-entrevista-a-jose-watanabe-parte-ii/ (Citado por Alonso Belaúnde, 2017).