CONSTRUIR

Medio escondidas,

¿son blancas o violetas?

Viento del sur.

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 En un socavón del suelo, que cuando llovía rebosaba de agua y criaba nenúfares, ayer descubrí violetas. Flores de febrero, callados heraldos de la primavera.  Poblaban los bordes del socavón marcado por grandes piedras. Eran, naturalmente, de color violeta. Flores delicadas, que aman pasar desapercibidas, diminutas, vergonzosas tras las hojas grandes de sus plantas. Pero yo las vi poco antes del anochecer, cuando la luz se vuelve incierta.

   Pero en el fondo del socavón había también violetas blancas. Ligeramente más pequeñas que las moradas y que crecen en más profusión. Deben de ser silvestres: crecieron solas y conviven al lado de las otras, de las moradas. Entremedias pequeños laureles brotados espontáneamente de las semillas caídas de un gran laurel que crece en la grada de arriba, la hiedra omnipresente, otras hierbas. Y las violetas que crecen entre dos grandes piedras. Todas comparten, apretadamente, el espacio del fondo del socavón. Tan apretadamente que, si uno no se acerca, resulta difícil desde lejos, y a la hora en que yo las vi, precisar si son violetas de color blanco, las asalvajadas, o de color morado, las plantadas por mí hace ya bastantes años. Por eso, «¿blancas o violetas?».

Pero la pregunta se la llevó el viento. Procedía del sur. Es el viento del suroeste que, donde yo vivo, llega de Extremadura y nos suele ir acompañado de subidas de la temperatura. El viento que tritura los tiempos, que dispersa y anula, como hace la luz con las oscuridad, las interrogaciones, los discernimientos, las verdades del ser humano. ¿Eran blancas o eran violetas? ¿Quién lo sabe? Obotsu kana, diría Buson.

Buson (1716-1784) es el haijin de quien algo comenté el mes pasado a propósito de su habilidad para insinuar historias. Tiene un tercer verso donde los colores a debatir eran el blanco y el amarillo.  Y no eran violetas, sino las flores del té.

El haiku dice así:

Las flores del té
¿son blancas o amarillas?
¿Quién lo sabe?

Cha no hana ya
Shiro ni mo ki ni mo.
Obotsu kana.

茶　の　花　や
しろにも　きにも
おぼつ　かな。

Un haiku que muestra la maravillosa cualidad pictórica de los haikus de Buson, que destacó como haijin y como pintor.

Acompaño esta entrega con una foto. La  saqué a la mañana siguiente de observar las violetas, con más luz, da el sol lo cual no favorece mucho la calidad de la imagen. Los rayos solares golpean las violetas, pero al fondo, en penumbra, se distinguen débilmente unos puntos blancos: son las silvestres de tonos blancos. Son tan pequeñas que uno no puede evitar preguntarse … ¿son blancas o violetas? ¿A quién le importa?  Viento del sur.

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Hojas pisadas
Bajo la lluvia fría.
Tarde en San Pedro.

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Acompaño una fotografía del sendero donde, paraguas en mano, me interné el pasado sábado por la tarde. Fue en los alrededores del monasterio cisterciense de San Pedro de Cardeña, cerquita de Burgos, donde pasé cuatro días sin teléfono, ordenador, mujer ni familia, disfrutando de la belleza de los salmos con la comunidad monástica y saboreando el  silencio en los paseos y en mi celda y las palabras de un par de buenos libros que elegí de la biblioteca del monasterio. En uno de esos paseos bajo la lluvia, pude respirar el aroma a tierra, a podredumbre, a otoño mientras pisaba las hojas derrotadas por el agua caída del cielo. De regreso a la celda, escribí unos diez o doce haikus. Deseché todos a favor del que ahora presento a los lectores de El Rincón. Con él, no sé si transmito la sensación de la fragancia. La fragancia.

   En uno de los diez principios del arte de la composición de haikus según el maestro Bashō. Los dos meses anteriores comenté los del reflejo y de la resonancia que aludían, respectivamente, a la vista y al oído. Este debe hablar a la nariz. “La fragancia”, decía Rogan, “es como el aroma de una flor a la deriva y flotante en una corriente de agua”.  Un ejemplo de la fragancia en poesía nos lo ofrece Dohō en estos versos:

¡Tantos nombres
y todos tan confusos
para las flores de primavera!

Una mariposa,
sorprendida, de su sueño
se despierta.

  Los primeros tres versos (sigo el comentario de Makoto Ueda en el libro ya citado en otra de mis aportaciones) nos hablan de la belleza de las flores de primavera: es tan profuso el número de ellas que resulta difícil y confuso recordar el nombre de todas ellas. Pero la palabra “confusos”  produce la impresión de algo inestable, como de algo revoloteando en el rincón de un hermoso paisaje primaveral. El autor de los tres últimos versos, nada menos que Bashō, percibió este “aroma” y creo la imagen de una mariposa revoloteando.

    En el siglo XIV vivió una gran poeta llamada Eifukumon-in, la esposa del emperador Fushimi. Los versos descriptivos, en forma de tanka, de esta mujer se servían de la técnica que Kyōgoku Tamekane (compilador de la antología Gyokuyōshū) llama precisamente “dicción impregnada de fragancia”. He aquí una muestra de Eifukumon-in:

 Atardecer.
La luz por los aleros
ya es fugitiva,
pero sobre la flor
un rato se entretiene.     

Es un poema sobresaliente porque, además, incorpora maravillosamente el principio del reflejo. El desafío para el haijin es combinar cuantos principios poéticos (ya llevo comentados ocho o nueve) pueda en la limitación de dieciséis sílabas.

   En cuanto a la fragancia,  no todas las fragancias deben proceder de flores. ¿Por qué no de ese denso aroma terroso y otoñal que desprenden las hojas mojadas por la lluvia y holladas por los pies? El otoño nos ofrecen multitud de ejemplos, de invitaciones a escribir haikus que insinúen el aroma o que rebosen del mismo.

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En la pileta
Lengüetea  la gata.
Cae la tarde.

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Acompaño una fotografía de la gata Sally dando lametazos al agua del recipiente que hay sobre la mesa del patio de mi casa. Era a esa hora en que la tarde cae y pierde brillo el sol de final de verano. Una tarde estremecida, de repente, por las pequeñas ondas concéntrica de la pileta en forma de flor de loto desatadas por la lengua sedienta de Sally. Un descubrimiento que me sacudió mientras estaba sentado a la mesa hace dos o tres semanas.

   Me pareció que estos tres versos ilustran ese, ¿sexto, séptimo?, principio del arte de composición del haiku según Matsuo Basho que desde hace varios meses vengo comentando, uno a uno, en este foro siguiendo la interpretación de Makoto Ueda. El mes pasado hablé de la resonancia, del eco que produce un buen haiku. El mes que viene, tocará el principio de la fragancia. Hoy toca el del reflejo.

     Este principio yo lo interpreto en un doble sentido. Primero, conforme afirma Ueda,  como el reflejo observado en la segunda parte del poema del enunciado de la primera. Es decir, la segunda parte es la correspondencia fiel de la primera mitad, tan fiel como la imagen representada en un espejo es el resultado de la forma expuesta ante la bruñida superficie del mismo. Pero, misterio del haiku, no es una correspondencia cronológica. En el universo poético del haiku el tiempo está disuelto en un mar en el cual no hay comienzo ni final, en el pozo insondable del no tiempo donde se ahoga sin remedio toda concepción humana del mismo.  ¿Qué ocurre antes: la sucesión de lametazos de Sally o mi conciencia de la caída de la tarde? Ni lo sé, ni me interesa saberlo. Sí que sé que cuando la gata bebe de la pileta, la tarde se desmorona. Es decir, el desmoronamiento de la tarde es el reflejo del acto de beber del felino. Podría invertir el orden de los versos y escribir:

Cae la tarde.
Lengüetea la gata
en la pileta,

En este caso las lametadas de Sally son el resultado, el reflejo, de la caída de la tarde. La sucesión cronológica y la lógica hechas añicos. El mundo del haiku.

    Pero el concepto de reflejo del haiku también, a mi entender modesto, posee otra dimensión, una vertiente, menos filosófica (si filosófico ha podido parecer el anterior razonamiento), una vertiente sinestésica. Me refiero al valor semántico que contiene el término “reflejo”: un valor visual. En este poema, se observa claramente –aunque mejor a través de la fotografía adjuntada que de la lectura del haiku– en la relación directa entre el acto de lamer la superficie del agua y la tarde. Esta, la tarde, se hallaba reflejada apaciblemente en el espejo de la pequeña superficie del agua. Pero tal reflejo ha sido perturbado por la intromisión inesperada de la lengua de Sally. Las ondas concéntricas, visibles en la fotografía a pesar de su estado borroso, son la prueba. El elemento de visualidad, por tanto, con o sin documento gráfico, está presente en estos versos.

    El haiku japonés es rico en visualidad, a veces en forma de color, otras veces en forma de un sutil brillo agazapado en sombras, como el fulgor débil de las estrellas en una noche sin luna. En el haiku, el lector “ve cosas”. Recordemos el famoso de la rana del viejo estanque de Basho. Sin mencionarlas, también en él hay ondas concéntricas causadas por el salto de rana. El lector las “ve”.

    En los siguientes dos poemas igualmente podemos “ver” reflejos, colores, brillos. Uno es el famoso de Rensetsu (1654-1707) sobre la sandía cuyo opulento color rojo, aunque no se mencione –o tal vez por eso– casi deslumbra.

Mi hitotsu  o
moteatsukaeru
suika kana

Capaz solita
de cuidarse a sí misma,
¡ah, la sandía!

Otro, más sutil, es este de Issa  (1763-1828):

 Yabukage mo
tsuki sae seseba
wagaya kana

 Aun bajo los árboles,
mi casa, cuando la luna brilla,
es mi casa.

Podrá ser una casa a la que en todo el día no llega el sol por estar a la umbría de árboles, pero con el fulgor suave de la luna, se convierte en la casa de Issa, en la humilde vivienda de un poeta, de un mago de la realidad capaz de hacernos ver reflejos.

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Rasca el asfalto
en mitad de la noche
una hoja seca.

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Lo compuse la otra noche (concretamente la madrugada del 24 de agosto) al sentir el sonido áspero de algunas hojas secas, de esas que cansadas del calor al final del verano, deciden desprenderse de la rama y caer prematuramente para disolverse en la naturaleza, empujadas por alguna suave ráfaga de viento. Me conmovió su sonido, rasposo, misterioso, obstinado, que agrandaba el misterio de la noche. Y no perdí tiempo en encender la luz de la mesita de noche y pergeñar por escrito la impresión que a la mañana siguiente ordené en forma de haiku. En realidad, la hoja u hojas no rascaban el asfalto –esta es una palabra urbana– sino el suelo empedrado de la parte de atrás de mi casa de campo. Escribir, sin embargo, “empedrado” me parecía un término poco adecuado y sentía que rompía el ritmo; esa sílaba de “dra” no me gustaba nada. A riesgo, pues, de no ser fiel a la experiencia vivida, elegí el de “asfalto” que, además, me daba las cinco sílabas del primer verso.  Las mentiras de los poetas.

   Pero de lo que yo deseaba escribir en la entrega de este mes es acerca de un principio más, el sexto, de la lista de cualidades a las que, según el ideario de Matsuo Bashō, debe ajustarse el haiku.  El pasado mes fue el de inspiración poética. Hoy, toca el de resonancia o eco. Este principio, junto con el de fragancia y reflejo, son los tres que más contribuyen a hacer del haiku una verdadera poesía de la sensación, en oposición a la poesía del sentimiento o del intelecto, más favorecida por la tradición poética occidental. Los tres principios, esencialmente impresionistas,  hicieron las delicias de los poetas simbolistas y, poco después, de los modernistas de Europa y América Latina cuando, deslumbrados, descubrieron el haiku allá a fines del siglo XIX y comienzos del XX.

   La resonancia es la capacidad del haiku de crear un eco, de sugerir un sonido. Este efecto sinestésico tiene una larga tradición, creo, en muchas tradiciones poéticas del mundo. Pensemos solo en los versos tan musicales de Rubén Darío. Dicen que Virgilio se distinguía por la musicalidad de sus versos. Lo que tiene de especial la resonancia del haiku es, por un lado, su protagonismo en un poema de diecisiete sílabas; por otro, la mágica capacidad para sugerirle al oído la ausencia del sonido, el silencio.  El célebre haiku del salto de la rana de Bashō a mí personalmente me impacta no tanto por la acústica de su tercer verso (“ruido de agua”, mizu no oto), sino por el silencio que preludia el repentino salto de la rana en el viejo estanque, así como por las reverberaciones acústicas –también visuales en la superficie del agua– del sonido que lentamente va cesando hasta recuperarse el profundo silencio inicial.

    Voy a incluir tres haikus espigados de la antología de R. H. Blyth que me han parecido maravillosos por incluir en su brevedad este principio de la resonancia. Por ejemplo, este de Santōka:

Mizuoto to                                              Acompañado

Issho ni sato e                                        del sonido del agua,

Orite kite                                                 bajé a la aldea.

¡Qué sencillez de poema, y qué buena compañía la del poeta!

Los otros dos son de Buson. El primero también tiene como escena la noche, esa mágica bóveda que amplifica cualquier sonido.

Yomosugara                                 Toda la noche    

Oto naki ame ya                          sin un sonido, excepto

Tane dawara                                la lluvia en la paja

“Paja” es la traducción libre de los sacos de la cáscara del arroz que los campesinos dejaban en los arrozales al final del verano.

O este magnífico de un ciervo en un día lluvioso:

Mi tabi naite                                   Baló tres veces

Kikoezu narinu                              y ya no se le oyó más,    

Ame no shika                                 al ciervo en la lluvia.

Dice Makoto Ueda que la resonancia se presenta cuando el ánimo del poema se encuentra más activo, inquieto, mientras que la cualidad de fragancia –de la que escribiré en mi próxima entrega– tiene como objeto una atmósfera en profundo sosiego. No hay, pues, contradicción entre ambos principios. De hecho, el ruido de la hoja seca no me hubiera llamado la atención de no haber sido por la calma profunda de esa noche de agosto.

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En el silencio
del río, quince patos.
Cerca, la noche.

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Se adjunta una foto, tomada desde el puente viejo de Talavera sobre el Tajo, en la hora mágica del crepúsculo, cuando día y noche se funden en un huidizo abrazo.

El “silencio” del primer verso está causado no tanto porque a esa hora tardía no había cerca de mí nadie, cuanto la sensación de silencio que me produce el fluir casi imperceptible de este río desde dicho puente. En tal silencio, durante unos segundos, percibí el resquicio para colarme en la vida de estas aves acuáticas. Quince; pudieran ser más o pudieran ser menos. Un puñado de seres vivos, como yo, sumidos en su propia vivencia del silencio, de la proximidad de la noche, de su diario subsistir. ¿Era esta vivencia el núcleo más profundo de su vida?

    Makoto Ueda, el comentarista japonés cuyo artículo “La impersonalidad del haiku” estamos repasando en estas entregas mensuales, identifica como “esbeltez”, al cuarto de los principios poéticos enunciados por Matsuo Bashō –ciertamente a través de sus charlas y anotaciones de sus discípulos directos, pues sabemos que el maestro no escribió nada preceptiva poética alguna–. Este principio de esbeltez significa, en la interpretación de Ueda, la capacidad de sumergirse en el corazón de un objeto, ser vivo o situación con tal intensidad que al haijin le permita capturar la atmósfera impersonal que ese objeto, ser vivo o situación comparte con el universo. Nada menos. Es como si el alma poética fuera tan fina y esbelta que pudiera introducirse ese objeto, ser vivo o situación y ser capaz de tocar su núcleo más interno.  Dos haikus que Bashō consideraba poseedores de esbeltez son estos:

 También las aves
Deben de estar dormidas
En el lago Yogo.

Con un alma esbelta el poeta, que se alojaba en una cabaña cerca del lago y estaba insomne, entró en la vida de esas aves acuáticas descubriendo en ella la misma soledad del viajero, como la de él mismo, es decir, como la de todos los seres vivos que viajamos sin parar por este mundo.

El otro haiku con esbeltez es uno muy famoso:

 En la pescadería,
de la dorada en sal ¡qué frías también
parecen las encías!

 Cito a Ueda: «La dorada que vio el poeta en la pescadería estaba por supuesto muerta. Pero nuevamente con una mente esbelta el poeta penetró en el pescado y sintió fresco. Hay ambigüedad sobre qué le hizo sentir frío. Pudo ser que el día estaba fresco; o que en la pescadería hacía frío o simplemente porque tuvo sensación de frescor porque había muy poco género en la pescadería debido a que el mal tiempo había impedido que los pescadores salieran a faenar. O, quién sabe si la vista de las encías blancas de la dorada le produjo esta sensación de frescor. La palabra de “también” del segundo verso crea esta ambigüedad. Pero la impresión general producida por estos tres versos es, inequívocamente, de soledad. Sin embargo, no importa lo esbelto que se vuelva el poeta, no es tarea fácil penetrar en la vida interna de un objeto o ser cualquiera. Requiere la completa deshumanización del haijin, la disolución de todas sus emociones. Pero es evidente que como ser humano que es, el poeta no puede vivir sin emociones, pues la suya es una existencia biológica que se debe mantener a través de deseos físicos. El poema se deshumaniza, sin embargo, solo unos segundos. Son instantes muy valiosos para el poeta, porque le brindan la única ocasión para vislumbrar la esencia impersonal del universo, la energía vital más interior que comparten todas las cosas y seres de la naturaleza. De aquí se deriva el principio de inspiración poética, el quinto necesario para componer un haiku”, sobre el cual hablaré en la próxima entrega.