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LIBROS TRADUCIDOS

Bashō Zōdan 芭蕉雑談 (de Shiki). La obra cumbre del haiku moderno. PDF

Tal y como habíamos anunciado públicamente el pasado día 16 y comentado anteriormente en diferentes ámbitos, en El Rincón del Haiku os presentamos hoy Bashō Zōdan, el conjunto de artículos en los que el joven Shiki critica la obra del maestro y referente Bashō, considerada la piedra angular del haiku moderno. Traducida desde la edición italiana de Lorenzo Marinucci (con su introducción y muy interesantes anexos) por Jaime Lorente y Elías Rovira.

Puedes leerla en línea (en PC), descargarla o imprimirla desde el siguiente enlace. ¡A disfrutar!

Bashō Zōdan de Shiki en español 

 

Desde idiomas occidentales

Bashō según Shiki: enfermedad y modernidad de un encuentro poético. De Lorenzo Marinucci

En unos días publicaremos en estas páginas de El Rincón del haiku los “Bashō Zōdan” traducidos al español por Jaime Lorente y Elías Rovira, la colección de artículos de Shiki en los que criticaba la obra de Bashō y que sentó las bases del llamado haiku moderno. A la espera de una traducción directa desde el japonés, lo hacemos desde una traducción realizada por Lorenzo Marinucci al italiano. Previamente a esos Bashō Zōdan y a modo de introducción, presentamos este artículo titulado “Bashō según Shiki: enfermedad y modernidad de un encuentro poético”, también de Lorenzo Marinucci y también traducido por Jaime Lorente y Elías Rovira. Se indica con almohadilla y número la referencia a la diapositiva correspondiente.

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Curriculum Vitae del autor: Lorenzo Marinucci es profesor asociado de Estética en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de Tohoku. Su trabajo de investigación incluye la filosofía europea y japonesa, en particular la fenomenología, y el estudio de las atmósferas en un sentido estético. Actualmente está escribiendo un libro sobre el olor y el pensamiento en Japón. También es activo como traductor de japonés, inglés y alemán, incluido el haiku. Ha traducido haiku y ensayos sobre haiku de Kuki Shuzo, Akutagawa Ryunosuke, Natsume Soseki y Masaoka Shiki.

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Bashō según Shiki: enfermedad y modernidad de un encuentro poético

Lorenzo Marinucci, Universidad de Roma – Tor Vergata

Lorem86@gmail.com

Traducción al español: Jaime Lorente y Elías Rovira

Lo primero de todo, una confesión: siempre que me ocupo del haiku o del haikai, me siento como un extraño. En primer lugar, obviamente, porque nací en las realidades indistintas y muy ideológicas que llamamos «modernidad» y «Occidente». En segundo lugar, porque, a diferencia de la mayoría de ustedes, soy filósofo, no un académico especializado en estudios literarios. Como extranjero, sin embargo, intento hacer lo que los extranjeros deben hacer: traducir. A lo largo de 2016, incluyendo un viaje a Matsuyama, y buena parte de 2017, gracias a un querido pero lento editor, he estado trabajando en una traducción al italiano de los Bashō Zōdan de Masaoka Shiki, la relevante serie de fragmentos en prosa que Shiki publicó en el periódico Nippon (# 1) entre finales de 1893 y principios de 1894, ensayos que han sido definidos como «la primera voz de su reforma del haiku» (Tsubouchi 1974, 64). La lectura lenta y profunda que supone la traducción enriqueció mi perspectiva sobre Shiki en varios sentidos: aquí me gustaría compartir parte de mis opiniones, hallazgos e incluso algunas dudas filosóficas.

Celebramos aquí los 150 años del nacimiento de Shiki, y 1894 fue el 200 aniversario de la muerte de Bashō. Creo que se trata de un interesante paralelismo. ¿Por qué son tan importantes estos aniversarios? ¿Por qué no sólo estudiamos, sino que también sentimos la necesidad de reunir y celebrar a una persona muerta, alguien que esencialmente vive a través de, o como un corpus de palabras? ¿Quién o qué es, a nivel ontológico, un autor muerto? Creo que esta serie de preguntas puede ser una buena clave para algunos «contenidos ocultos» de Bashō Zōdan. Viendo cómo Shiki encuentra, destruye y recrea una figura fragmentaria de Bashō en su Zōdan, me gustaría preguntarme y preguntarles en qué medida operamos de la misma manera todo el tiempo en tales encuentros poéticos, también en el caso de Shiki.

1 «A trozos»: los fragmentos teóricos

El Bashō Zōdan es quizá la primera obra importante de un temprano estallido de producción teórica en la biografía de Shiki. Estos textos teóricos, como Dassai Shooku Haisetsu (1892), los propios Zōdan (1893-94) y Haikai Taiyō (1895), fueron los intentos de Shiki de derribar un mundo de haikai percibido como inmóvil, poco creativo, estancado en un mundo de culto al pasado, encarnado por un «santo poético» como el idolatrado Bashō.

La interpretación tradicional, que considera la dura e incluso inmerecida crítica vertida por Shiki como un momento necesario para la refundación del haikai en el haiku moderno, es fundamentalmente correcta (véase Beichman 1982, Keene 2013). Pero, para ser completamente sincero, al terminar mi trabajo la crítica de Shiki seguía teniendo un regusto extraño: algo no encajaba del todo en esta visión. Es algo que no llegué a entender hasta que recibí la invitación para este simposio, pero ahora creo que tengo una respuesta.

¿Cuáles son los puntos básicos de Bashō Zōdan? (#2) Shiki afirma que 1) es «nuestro papel como hombres de letras» (bungakusha to shite), inspeccionar las obras de Bashō, 2) juzgar (hihyō) lo que hay de bueno y de malo en ellas, y 3) observarlas objetivamente, aislando su «valor literario» (bungakutekina kachi). Su infame afirmación acerca de que 4) «el noventa por ciento de los poemas de Bashō son horribles» se vería equilibrada por su primer descubrimiento de 5) la calidad «épica» (yūsō naru) de algunos de los hokku de Bashō, una cualidad de la que carecía casi por completo la literatura japonesa mientras que abundaba en Occidente (ya en 1897, este punto de interpretación bastante llamativo parece completamente soslayado en su Haijin Buson, en el que Bashō se convierte a su vez en el dechado de una «belleza negativa» asiática).

En términos de teoría estética, (#3) 6) Zōdan contiene otra declaración lapidaria, que casi por sí sola mató al haikai como forma poética colectiva, y creó el haiku como «literatura» mundial: «El hokku es literatura, el renpai (haikai no renga) no lo es […] lo que el renpai mantiene de precioso es la ‘variación’. Pero esta misma variación es lo no literario en ella».

Hacia la década de 1930, intelectuales cosmopolitas como Watsuji Tetsurō y Ōnishi Yoshinori empezaron a cuestionar esta afirmación, preguntándose si la «armonía contingente» (kiai) de la variación era un principio literario pleno, nunca explorado en Occidente (Watsuji 1935, Ōnishi 1940). Pero ya era demasiado tarde, y el renpai estaba funcionalmente muerto. Podemos vislumbrar cómo lo «literario» en Shiki se mapea en fuentes occidentales también 7) a partir de su idea de «literatura Genroku». (#4) A pesar de la definición irónica de Saikaku, Chikamatsu y Bashō como «tres genios que vinieron a este mundo por un mandato celestial», es obvio que esta perspectiva historicista y la agrupación del teatro, la prosa y la poesía como tres provincias distintas del mismo reino «literario» habrían sido bastante extrañas para estos autores: El objetivo de Shiki aquí es mostrar cómo Japón tuvo una literatura «premoderna» con la misma anatomía y dignidad que la occidental (a partir de un comentario oral de Aoki Makoto).

2 El gorrión y el pájaro Peng

La fuerza de estos puntos teóricos por sí solos haría del Zōdan un texto notable. Las reacciones a él lo atestiguan en cierto modo: lo chocante de este texto no era sólo el comentario iconoclasta sobre que «los buenos poemas de Bashō son tan escasos como las estrellas al amanecer», sino que quien lo expresaba era un joven periodista sin cualificación, completamente ajeno al largo y costoso currículo necesario para ser considerado un haijin. Los haijin eran normalmente hombres mayores, que estudiaban durante mucho tiempo con uno o varios maestros, celebraban reuniones oficiales y publicaban un bundaibiraki bajo estrictas normas (Aoki, 2008: 25). «Escribir haiku o sobre haiku no significa que alguien pudiera ser llamado haijin» (Aoki, 2008: 26).

(#5) Mimori Mikio 三森幹雄 (1829-1910), un destacado haijin del Shunjun’an, del linaje de Kaya Shirao, rechazó incluso la idea de que un periódico -es decir, un nuevo medio- pudiera ser un lugar para discutir sobre el «buen estilo» del «viejo maestro», y escribió poco después de Shiki:

菜畑に

花見かはなる

雀かな

翁

 Nabatake ni

hanami kao naru

suzume kana

(Bashō)

En un campo de mostaza

poniendo cara de hanami

el gorrión

[…] Aquí podemos parafrasear el dicho «el pequeño gorrión no conoce el corazón del pájaro Peng» [el enorme pájaro de Zhuangzi], y mira qué cara de orgulloso hanami puede poner incluso un pequeño gorrión. Este hokku también nos dice algo sobre cierto joven que ha puesto cara de «literato», comportándose como tal después de escribir en un periódico durante uno o dos años y diciendo que los maestros de haikai no son realmente eruditos, pues como no estudian «literatura» no conocen realmente el espíritu de las letras, o incluso que en realidad no escriben en absoluto, y que como las palabras del haikai son pocas, su mundo también ha de ser estrecho. (citado en Aoki, 2008: 26)

Se trata de una refutación bastante rencorosa, y aunque el joven Shiki podría haber sido «solo un gorrión», ha cantado tanto y tan bien que podríamos considerar zanjada la polémica. Sin embargo, Mimori tiene algo de razón: en efecto, hay algo demasiado personal en su ataque a Bashō: una pose, un intento de autodefinición lleno de sentimientos encontrados. Mimori está demasiado preocupado por defender su propia posición como para preguntarse eso, pero ¿qué siente un gorrioncillo frente a un pájaro Peng? ¿Cómo lidió Shiki -cómo lidiamos nosotros- con la mezcla de amor no correspondido, asombro y celos que los antepasados intelectuales, crecidos hasta proporciones gigantescas debido a la perspectiva del paso del tiempo, proyectan en nuestras propias vidas? Esta es, me gustaría argumentar, el conjunto de hilos apenas ocultos del Zōdan, entretejidos con la trama de sus otras preocupaciones «modernas» y «literarias». «El papel de un hombre de letras debería ser el hecho de ver a Bashō a través de su obra», escribe Shiki, y ahí sigue, haciendo grandiosamente todo lo contrario, y discutiendo con loco detalle la mente, los viajes, los gustos alimenticios, la ironía, la aparente asexualidad y la muerte de Bashō. Bashō Zōdan sería ya históricamente relevante como la primera, aunque tosca, crítica moderna de Bashō; pero es una obra maestra literaria por esa tensión casi insoportable entre los niveles intelectual y existencial que contribuyen a su estructura. En la encrucijada de ambos Shiki descubre lo que Kadowaki Kakichi (1990) en su reflexión sobre Bashō como filósofo de michi denominó «la estructura existencial de un encuentro fundamental». Es a través de tales encuentros, sólo posibles «en tiempos de crisis», argumenta Kadowaki, como se desvela por primera vez la dimensión histórica de la existencia humana, la verticalidad metafísica en nuestras propias vidas. Kadowaki aborda las biografías intelectuales de varios intelectuales japoneses que descubren a Bashō, literalmente, bajo los bombardeos o en un campo de batalla; olvida, sin embargo, el que probablemente sea el primero y más profundo de estos encuentros modernos. El encuentro de Shiki con Bashō se desarrolla en un recodo de este «camino» aún más mortífero que un campo de batalla: la habitación de un enfermo, un extraño espacio donde la enfermedad y la modernidad se mezclan para dar al propio tiempo un significado diferente.

3 Una enfermedad llamada tiempo

Sin reconocer esta reflexión temporal, existencial, que recorre el Zōdan, incluso la sección inicial de la obra de Shiki, titulada La edad, es cuanto menos desconcertante. Shiki se pregunta aquí por la edad física de Bashō: ¿por qué un hombre que murió a la relativamente joven edad de cincuenta años es venerado como okina, el viejo maestro? ¿Qué retorcida relación existe entre el tiempo, la distancia temporal y la gloria artística? Es imposible no pensar cómo este pasaje ha sido escrito por alguien con un agudo conocimiento de su propia muerte temprana:

“Si miramos la historia pasada y presente y tratamos de entender un poco cómo van las cosas en este mundo, parecería que la fama de un individuo es en buena medida acorde con su edad.

Y en efecto, al menos entre los hombres de letras y artistas, individuos particularmente necesitados de un ejercicio constante, es normal que en la obra de un “joven inexperto” o del “aprendiz de tal maestro” haya todavía algo de inmaduro, y que en el lapso de una larga vida es posible crear muchas obras exitosas (poéticas o artísticas), de modo que un número creciente de ellas goce de la admiración del público; por el contrario, podríamos pensar que un joven de veinte años, en la primera parte de su vida, luchará por hacerse un buen nombre, generalmente por envidia o falta de consideración de este mundo.

Si tratamos de ver entre los escritores y artistas del pasado de nuestro país, aquellos que se han hecho famosos en vida y que aún gozan de honores milenarios han vivido todos hasta la vejez […]

Pero luego está Matsuo Bashō, y solo él: aquí hay un hombre que nació hace apenas doscientos años, cuya escuela llega a todas las provincias de Japón, y cuyos discípulos son cientos y cientos. ¿Su edad? Apenas cincuenta años.” (BZ #6)

Shiki llega incluso a enumerar casi un centenar de artistas famosos del pasado de Japón, dividiéndolos torpemente entre los que murieron a los 90, a los 80 y así sucesivamente (es una lista que he tenido que trasladar a un anexo). Aquí hay muy poca preocupación por lo «literario». Shiki se está acercando a Bashō en términos de tiempo: en su relación con el arte, la vida, la muerte, la fama, la distancia histórica. Mientras reflexionaba más sobre esta sección, me vino a la mente la famosa noción de Martin Heidegger de Sein zum Tode – «Ser hacia la muerte». Según Heidegger, la existencia humana se convierte en auténtica por primera vez al darse cuenta de la mortalidad, no como un hecho empírico, sino como la anticipación constante de algo apenas pensable y siempre posible, que sólo nos pertenece a nosotros y nos hace existir propiamente en el tiempo:

La muerte es la posibilidad más propia del Dasein […] La muerte no sólo «pertenece» de manera indiferenciada al propio Dasein, sino que lo reclama como algo individual. El carácter no relacional de la muerte, entendido anticipadamente, individualiza el Dasein hasta sí mismo. Esta individualización es una forma en la que el «ahí» se revela para la existencia. Revela el hecho de que todo estar-juntos-con-lo-que-se-cuida y todo estar-con-los-otros fracasa cuando está en juego la propia potencialidad-de-ser. El Dasein sólo puede ser auténticamente él mismo cuando lo hace posible por sí mismo. (Heidegger, 252) #7

Después de que a Shiki se le diagnostique tuberculosis, ya en 1880, toda su vida se ve transfigurada e individualizada por esta temporalidad «más propia», lineal, que avanza directamente hacia la muerte. La poesía de Shiki está progresivamente moldeada por la dimensión temporal de la existencia, una «preocupación» (Sorge) que le lleva fuera de sí mismo a una producción poética que debería trascenderle temporalmente (pensemos en la disputa de 1895 entre Shiki y Takahama Kyoshi, centrada en la negativa de este último a convertirse en «sucesor» de Shiki – aquí Shiki descubre que no puede transferir o compartir su propio esfuerzo poético a otro participante de la cultura za: su muerte es «no relacional»). Heidegger, sin embargo, nunca se pregunta si esta estructura temporal tiene una determinación cultural. Pero no es demasiado absurdo preguntarse si tal «Ser-hacia-la-muerte» tiene una conexión específica con la modernidad europea (la conciencia de la muerte individual en el tiempo lineal de la interioridad europea no es, por ejemplo, la interconexión de los seres y la circularidad del tiempo de la impermanencia budista). Karatani Kōjin, en sus Orígenes de la literatura japonesa moderna, sostiene que el propio «descubrimiento» de esa interioridad temporal durante los años Meiji es más bien una creación de la misma, mediante la importación de elementos occidentales y la reordenación de los premodernos. Este proceso literario produce un yo individual, desvinculado de los espacios socializados, y ese yo interno es a su vez la condición de la existencia de la naturaleza externa del «paisaje» artístico (una observación significativa también en relación con el shasei). Este énfasis occidental en la conciencia individual tiene además una profunda conexión con el privilegio de la temporalidad sobre el espacio en el pensamiento moderno (véase la crítica de Watsuji a Heidegger, Watsuji 1935). Sin embargo, hay un elemento crítico que injerta ese sentido de la temporalidad en el cuerpo: Karatani añade, de hecho, que «ha habido un embarazoso grado de connivencia entre la literatura moderna japonesa y la tuberculosis» (Karatani, 1993: 102). Aunque Shiki nunca ha encajado con la imagen elegante e incorpórea del consumo «romántico» (Karatani, 1993: 103), podemos reconocerlo bastante bien en la transfiguración tuberculosa descrita por Susan Sontag en su La enfermedad como metáfora: «La tuberculosis es desintegración, febrilización, desmaterialización; es una enfermedad de los líquidos -el cuerpo convirtiéndose en flema y mucosidad y esputo y, finalmente, en sangre- y del aire, de la necesidad de un aire mejor […] La tuberculosis es una enfermedad del tiempo; acelera la vida, la realza, la espiritualiza.» (Sonntag 1978, 13-14, el subrayado es mío). #8

La enfermedad y su dolorosa transfiguración -hacia el tiempo lineal de un individuo que acepta su mortalidad y su herencia- es un tema central, aunque oculto, de los Zōdan. No es simplemente su absorción de fuentes occidentales, sino este nexo existencial de temporalidad, individualidad y enfermedad, temiblemente fusionado en el pequeño mundo de «Una cama de enfermo de seis pies de largo», lo que convierte a Shiki en el primer hombre de letras esencialmente moderno de Japón.

Pedir nieve o caer en ella

Después de releer el Zōdan a lo largo de la perspectiva de Karatani, empecé a preguntarme si la elección de Shiki de Bashō como objetivo no tiene un significado aún más específico. Obviamente, Bashō era un gigante que estorbaba, y 1894, con la recurrencia o recuerdo de su muerte, habría sido casi insoportable (1994 fue aparentemente igual de malo). Shiki provoca:

“Nunca he sido seguidor de Bashō, y el bicentenario de su muerte no me alegra ni me entristece: y aquí sin embargo en lugar de callar o tratar de sacar algo de ello, tengo el extraño capricho de pasar algún tiempo en mi escritorio y anotar este discurso en fragmentos, sin prestar demasiada atención a lo que escribo. He aquí mi crítica a Bashō: quien quiera entenderlo, lo entenderá, quien quiera ofenderse puede ofenderse”.

Así que resulta de algún modo obvio que cualquiera que intentara una renovación del mundo haikai habría tenido que enfrentarse a Bashō. Pero en un nivel más profundo, estructural, si estamos de acuerdo en que la propia experiencia de Shiki de la modernidad y la enfermedad le está convirtiendo en un hombre y un poeta del tiempo, sería difícil encontrar un poeta más espacial que Bashō. Un hombre que toma su nombre de un árbol desgarrado por el viento, haciendo una poesía del paisaje y de la interpersonalidad, poseído por los «dioses del camino», viajando casi constantemente en sus últimos diez años de vida. Bashō acoge incluso la muerte, la misma muerte que atormenta a Shiki y que según Heidegger arrojaría a los hombres a una dimensión temporal, en términos absolutamente espaciales, como disolución del cuerpo y del yo en la naturaleza y el sueño (irrealidad):

旅に病で

夢は枯野を

かけ廻る

 Tabi ni yande

yume wa kareno o

kakemeguru

 Enfermo de viaje

mis sueños vagan

los campos marchitos

#11

Intentemos observar esquemáticamente el contraste entre Bashō y Shiki (permitiéndonos alguna de las simplificaciones que siempre conllevan estos esquemas):

Shiki Bashō
Tiempo Espacio
Modernidad Japón premoderno
Interioridad Exterioridad («sensación de viento» 風情)
Individualidad Colectividad (za)
Haiku (único, puntual, fotográfico) Haikai (plural, dinámico, montaje)
Tiempo lineal, tiempo biográfico; desestimación relativa del kigo (Haikai Taiyō). Tiempo circular, estacional (convenciones kigo y haikai) y Fueki ryūkō: coexistencia hiperbólica del instante y la eternidad.
Esbozo de la realidad (shasei) – separación del observador y el paisaje exterior (véase Karatani) Hacerse uno con el objeto – comunión con el «pino y el bambú» (Cuaderno Rojo)
Perspectiva histórica sobre el pasado y el futuro del haikai (incluido su legado personal) / definición histórica («literatura Genroku» Relación espacializada con el mundo literario de Japón y China (Sado, Matsuyama)

El tiempo espacializado: «Los meses y los años son los viajeros de la eternidad» (Oku no Hosomichi)
Idea objetiva y cuantitativa del espacio:

“El haiku de Bashō solo toca lo que está a su alrededor […] ignorando hechos y personas ajenos a su propia experiencia […] Sin embargo, Bashō fue un gran viajero y supo captar una infinidad de espléndidos temas poéticos a partir de su experiencia directa.» (Bashō Zōdan)

 Una experiencia poética y transfigurada del lugar, en la que la historia se mezcla con la imaginación:

«Allá donde miro veo la luna» (Oi no kobumi)

«Hierbas de verano/ las huellas de los sueños/ de antiguos guerreros»

«Realmente se asemeja / al espíritu de Yoshitomo / viento de otoño»
El haiku como parte de un sistema de artes, a través de un criterio individual y consciente de la belleza (bi):

«El haiku forma parte de la literatura […] El criterio de belleza es el criterio de la literatura, y el criterio sobre la literatura es el criterio del haiku […] el criterio de belleza reside en la emoción del individuo». (Haikai Taiyō)

 

 La generalidad del arte se fundamenta en lo común del flujo transpersonal y eólico (fūryū/ fūga) de lo Creativo:

«El waka de Saigyō, el renga de Sōgi, la pintura de Sesshū, la ceremonia del té de Rikyū: un hilo conductor recorre los Caminos artísticos. Y este espíritu estético es seguir al Creativo». (OK)

Siete años postrado en cama

Diez años viajando
いくたびも雪の深さを尋ねけり

 

Ikutabi mo yuki no fukasa o tazunekeri

 

Una y otra vez / pregunté a qué altura / estaba la nieve

 いざ行かむ雪見にころぶところまで


¡Iza yukamu! Yukimi ni korobu tokoro made

 

¡Vamos! Veamos la nieve / hasta caernos

#10

El haiku de la nieve es un ejemplo doloroso pero perfecto de cómo la enfermedad de Shiki significa concretamente una progresiva restricción del espacio, con la consiguiente expansión o tensión de la temporalidad. Shiki no era un hombre sedentario, más bien al contrario: pero esto no hace sino exacerbar la tensión espiritual derivada de la privación espacial de sus últimos años.

La noche es corta y llena de poesía

Y, sin embargo, esta misma privación se convierte en uno de los principales recursos del arte de Shiki. Como sabemos, Bashō pasó sus últimos diez años viajando casi constantemente, incapaz de detenerse, casi poseído por el espacio. En el Zōdan, en un capítulo titulado «El canto del gallo, los cascos del caballo» (símbolos de la vida viajera) Shiki reflexiona sobre este elemento espacial-existencial en las vidas de Saigyō (uno de los mitos de Bashō también), Sōgi y el propio Bashō. Aquí se da cuenta de que después de esta dedicación total al viaje y su emoción, Bashō es inalcanzable en esta dimensión:

“Después de la muerte de Bashō, no quedó ningún maestro de haikai feliz por pasar su vida como un vagabundo. Buson estuvo lo suficientemente cerca de este ideal, pero no cruzó montañas y ríos como Bashō, no disfrutó hasta tal punto de la tierra y el cielo (天然)”. Para contarlo a través de uno de los poemas del propio Buson:

笠着て草鞋 はきながら  

芭蕉去って

その後いまだ

年くれず

  


Bashō satte

sono nochi imada

toshi kurezu

 

Con sombrero y sandalias de paja

Bashō nos ha dejado

pero nuestro año

aún no termina

(Buson) #11

Como vemos, una vez que Bashō se ha ido (espacialmente), lo único que nos queda es el tiempo… y Buson no está muy seguro de qué hacer con él. Shiki debió de compartir una desesperación similar. En 1895, justo después de la publicación del Zōdan, Shiki intentó llegar a China como reportero de guerra -y muy poco después tuvo que regresar a causa de una salud debilitada y una importante tos con sangre. Creo que es en este momento cuando Shiki se da cuenta, con el horror que podamos imaginar, de que este acceso espacial a la vida y a la poesía sólo le estará cada vez más vedado: «Un hombre con piernas fuertes puede quejarse sin pensárselo dos veces: ‘Ya he tenido todo lo que podía aguantar. Me voy a alguna parte’. Pero un hombre que no puede andar ni siquiera puede hacer eso. No tengo elección». (Una gota de tinta, 15 de enero) Otro pasaje desgarrador de Una gota de tinta describe las etapas finales de este encogimiento espacial.

31 de enero: En sus primeras etapas, los deseos humanos tienden a ser grandiosos y vagos, pero con el tiempo se vuelven pequeños y bien definidos. Hace cuatro o cinco años, cuando quedé inválido por primera vez, mis deseos ya eran muy pequeños. Solía decir que no me importaría no poder caminar mucho si pudiera pasear por mi jardín. Al cabo de unos años, cuando ya no podía andar, seguía pareciéndome que el mero hecho de poder ponerme de pie sería una alegría. Cuando se lo contaba a la gente, solía decir riendo: ‘¡Qué deseo tan diminuto! Anteanoche, había llegado al punto en que sólo refunfuñaba: ‘No espero estar de pie; sólo le pido al dios de la enfermedad que me deje sentarme’. […] Mis deseos están ahora tan reducidos que ya no pueden encogerse más. La próxima y última etapa será el deseo inexistente. El deseo inexistente, ¿lo habría llamado Shaka Nirvana, y Jesús, salvación? #12

Es muy revelador que Shiki, un hombre materialista al fin y al cabo (Johnston 1997: 134), cierre este pasaje con una referencia a la salvación mesiánica del más allá cristiano, uno de los factores mismos de la linealidad en el tiempo occidental (también su idea del Nirvana no es realmente la inmanente del Mahayana). Sin embargo, lejos de un más allá idealizado, a Shiki le preocupa documentar el tiempo demasiado real e hinchado de los postrados en cama: «Cómo se pasa el día, cómo se pasa el día», escribe (Una cama de enfermo de seis pies de largo, 38). Por no hablar de la noche:

Dicen que ahora las noches son cortas, pero si estás enfermo y no puedes dormir, sólo puedes mirar el reloj a la luz de la lámpara de aceite y las horas parecen terriblemente largas. 1 a.m. Un bebé llora al lado. 2 a.m. A lo lejos oigo cantar a un gallo. 3 a.m. Pasa una solitaria máquina de vapor. 4 a.m. El papel de arroz pegado sobre un agujero de la mosquitera empieza a clarear con el amanecer; en el alféizar de la ventana, los pájaros empiezan a trinar en su jaula atestada; luego los gorriones; un poco más tarde, los cuervos. 5 a.m. Sonido de una puerta que se abre, después el agua que se saca de un pozo; el mundo comienza a llenarse de sonido. 6 a.m. Los zapatos repiquetean, los cuencos de arroz tintinean, las manos aplauden, los niños son regañados…. Las voces del bien resuenan contra las voces del mal, se hinchan en un coro de cientos, mil ecos que responden, amortiguando, finalmente, la voz de mi dolor. (6 de junio, en Beichman, 1978: 301) #13

Lo que nos conmueve, o al menos a mí, en estas páginas, es que Shiki explora una «provincia del sentido» extrema (la enfermedad) y nos informa de algo. Todos morimos, todos hemos estado enfermos. Su caso era extremo, sin embargo, y a partir de esa extremidad -y de su esfuerzo por hacerla soportable- desarrolló su poesía más intensa. Lo mismo sucede con Bashō, un hombre que vivió el espacio con una intensidad rayana en la locura, desgarrado por el viento, disolviéndose en él. En su ser estos dos extremos formales y existenciales, como las líneas perpendiculares de dos ejes, se tocan justo en un punto. Este punto, que en cierto modo es también el punto cero del haiku moderno, es donde podemos situar la obra Bashō Zōdan. Shiki no podría haber escrito sin la imagen de Bashō, para destrozarla y refundirla de cara a su proyecto; nuestra lectura de Bashō pasa sin embargo necesariamente por Shiki, y por el haiku moderno, de literatura mundial, que él creó. Estamos reunidos aquí, creo, para fundirlo y refundirlo como Shiki hizo con Bashō. Respondemos, en cierto modo, a la angustiosa pregunta de una de sus enfermas noches de verano:

余命

幾ばくかある

夜短し

Yomei

Ikubaku ka aru

Yo mijikashi

¿Cuánto tiempo

seguiré con vida?

La noche es corta

#14

***

心力省減説 meiji 22

Spencer: «la mejor frase es la más corta»

Whotley «el hombre siente placer al captar el significado fuera de las palabras»

3

Tsubouchi

Beichman

Beichman

Shiki

Haikai taiyo

Haijin Buson

Bashō Zōdan

Donald Keene

Masaoka Shiki no sekai

Aoki

Karatani

Kadowaki Kakichi

Heidegger

Sonntag

Diapositiva de la balada escocesa:

スコットランドのバラッドに El fantasma de Sweet William というのがある。この歌は、或女の処へ、其女の亭主の幽霊が出て来て、自分は遠方で死だという事を知らすので、其二人の問答の内に、次のような事がある。

«¿Hay sitio en tu cabeza, Willie?

¿O alguna habitación a tus pies?

O cualquier habitación a tu lado, Willie,

¿Por dónde puedo arrastrarme?»

«No hay sitio en mi cabeza, Margret,

No hay sitio a mis pies,

No hay sitio a mi lado, Margret,

Mi ataúd está hecho para cumplir».

Con-des (Carlos Rubio)

Febrero 2023

CONSTRUIR

Siete, diez patos
en todas direcciones.
Se hace de noche.

DECONSTRUIR

Fue el otro día, paseando cerca de la ribera del Tajo, en Talavera, a la hora del crepúsculo cuando, sobre mi cabeza, apercibí una bandada de patos en vuelo bajo que, inesperadamente, rompieron la formación para separarse en grupos pequeños, de dos, cinco, diez, etc., y, quebrando la dirección de su vuelo, lanzarse de varias direcciones.

Fue hermoso verlos, en apresurada busca de un lugar del río donde pasar la noche en ciernes. Y a esa hora mágica en que se abrazan el día y la noche.

Como todos los haikus, este me pareció un ejemplo de la vivencia del ahora. Y del aquí. En eso consiste, a mi entender, la esencia del haiku.

El otro día, un amigo poeta y buen escritor conquense, Antonio Lázaro, publicó un artículo en el Cultural del ABC de Toledo con esta cita:

«Borges, a sus 85 años, dijo que si viviera otra vez dedicaría más tiempo a contemplar los crepúsculos. Y que viviría más el presente, sin la losa constante del futuro y sus miedos. “De eso está hecha la vida, solo de momentos. No te pierdas el ahora”».

Crepúsculo y ahora fundidos en diecisiete sílabas desparramadas, como los patos en ese momento, en varias direcciones.

He preferido, en el tercer verso, “Se hace de noche”, a “Cae la noche”, que también reuniría cinco sílabas. Mi elección me pareció más depurada y natural, que la otra, más retórica e, indudablemente, más poética de “cae la noche”. Bueno, me pareció que hasta los patos, protagonistas de estos versos, la hubieran elegido también, vamos.

Evidentemente, no recuerdo si eran siete o diez patos, pero sí, como dije antes, que eran grupos pequeños. Esos dos números los he elegido simplemente porque me cuadraban para reunir las cinco sílabas. Es un artificio. Artificio en el cómputo silábico, y naturalidad. El buen matrimonio, que debe estar siempre bien avenido, del haiku.

Hablando de aves que vuelan, mi haiku de este mes de febrero me recuerda un famoso tanka (poema corto) de la más venerada de la antologías poética de Japón, el Kokinshū. Es un poema también vívidamente visual, igualmente provisto de numeración de aves, y con remate final alusivo a la noche. Este bello poema expresa de maravilla,  así al menos lo interpreto yo,  la nostalgia que siente el poeta en otoño al ver el vuelo de los gansos, uno de los motivos favoritos del otoño en la poesía clásica japonesa.

Pero el segundo verso, si volviera a traducirlo, no me gusta: una metáfora algo intrusa en la transparencia de esta imagen. Más sencillo y fiel al original, hubiera sido traducir este segundo verso como “entre las nubes blancas”. Ahí va el poema japonés con su versión de hace quince años publicada en El pájaro y la flor (Alianza Editorial):

Shiragumo

Hane uchiwakashi

Tobu kari no

Kazu sae miyuru

Aki no yo no tsuki

 

白雲

羽うちわかし

飛ぶかりの

かずさえ見ゆる

秋の夜の月

 

Las alas juntas

Y entre algodones blancos

Vuelan los gansos.

Uno, dos… ¡qué bien se cuentan!

Clara luna de otoño.

José María Bermejo

Todo es posible en el agua

           Leyendo a Bachelard, el gran soñador, me reencuentro gozosamente con el agua, pues -como él dice- “quizá más que cualquier otro elemento, el agua es una realidad poética completa”, un ser total, con cuerpo, alma y voz. “Los arroyos y los ríos sonorizan con una extraña fidelidad los paisajes mudos…, las aguas ruidosas enseñan a cantar a los pájaros y a los hombres, a hablar, a repetir, y hay continuidad, en suma, entre la palabra del agua y la palabra humana. (…) «el agua es la señora del lenguaje fluido, del lenguaje sin choques, del lenguaje continuo, continuado, del lenguaje que aligera el ritmo, que da una materia uniforme a ritmos diferentes».  El agua es vida y da vida. Paraíso y oasis, pero también alma de la sequedad.

                     En la memoria personal se arremolinan imágenes y sonidos relacionados con el agua: en el Camino de Santiago, junto a San Juan de Ortega, un manantial -tan milagroso como el rayo de sol que ilumina, cada equinoccio, el capitel de la Anunciación-; y en Noruega, el bellísimo fiordo de la Luz. En Grecia, evoqué el murmullo adivinatorio del manantial de Dodona y bebí el agua inspiradora de la fuente Castalia, y al otro lado del mar, en Sicilia, recordé a Aretusa, la ninfa acosada por el río Alfeo y convertida en fuente por Artemisa, “la que hiere de lejos”. En Kioto, subí a la colina del Kiyomizu para beber el agua pura de la cascada Otowa… Pero siempre retorno a la niñez: a la contemplación de las lluvias descolgándose por los canalones; al molinillo de junco que sigue girando entre dos piedrecillas, día y noche, en la corriente de un regato; y, sobre todo, al sonido del agua, invisible pero cercana, del “Soliloquio”:

                “…Esa fuente de la plaza ha dejado en tu vida un hondo regalo: su rumor. Desde la cama, en altas horas de la noche, lo oías en su delirio –escalofrío de la soledad, palabra nocturna que repite la misma indescifrable leyenda monótona y que tiene, en esa misma monotonía, inflexiones que van desde el abatimiento hasta la exaltación–. Era a veces el viento que soplaba desde la horca del puerto, ese airazo que viene de arriba y parece arrancar de cuajo la vida, azotándola o estrellándola contra los muros para dejarla luego más despierta, más libre, más esencial, más purificada. Venía entonces el rumor como sobresaltado, como si lo quebrasen de repente, perdiéndose. Sonaba un portazo y la hojarasca atropellándose como si rodara con menudos pies. O era, pasada la medianoche, una mujer de luto que salía con el cántaro. El rumor se interrumpía entonces y después arrancaba distinto en el gorgoteo, con una sonoridad fresca, hueca, creciente, hasta hacerse hilo ahogado, altísimo ya en el rebose. El murmullo cambiante del agua cautiva te daba –a lo lejos– la medida y la figura del cántaro, te decía al oído si era de barro viejo o de latón, diseñaba su vientre o su cuello, iba dibujando para tu atención fascinada el nivel que iba alcanzando el agua dentro. Sonaba un golpe en el brocal y el rumor volvía a ensimismarse como borracho de sus soledades. Y sentías como una nostalgia del futuro, de la vida de todos revuelta con el enigma de tu propia vida. Arropado con ese murmullo, con las estrellas, con los muertos…”

                Siendo el agua en sí misma una realidad poética completa, inspira y aviva la ensoñación. “Soñando cerca de un río -vuelve a decirnos Bachelard- he consagrado mi imaginación al agua, al agua verde y clara, al agua que pone verdes los prados. No puedo sentarme cerca de un río sin caer en una profunda ensoñación, sin volver a encontrarme con mi dicha… No es necesario que sea el arroyo de uno, el agua de uno. El agua anónima sabe todos mis secretos. El mismo recuerdo surge de todas las fuentes…” De la horaciana fuente Bandusia –“más resplandeciente que el cristal”-, a las “corrientes aguas puras, cristalinas” de Garcilaso; del rumor de los arroyuelos en el campo -que tanto le gustaba oír a Santa Teresa-, a la enigmática certidumbre de San Juan de la Cruz: esa “fonte que mana y corre / aunque es de noche…” Todos los poetas del mundo cantan a esa criatura maravillosa: el agua viva en sus interminables metamorfosis (mar, río, estanque, lluvia, rocío, bruma, aguanieve, neblina…). En el haiku japonés -tan sensible, tan sabio-, el agua tiene una presencia inagotable. Está en el poema más famoso de Bashô, el de la rana y el estanque (graciosamente parodiado por Ryôkan), y en una posible antología, que sería infinita, con todas las imágenes posibles: aguas profundas que se disputan el frescor; aguas turbias que fluyen bajo las flores de cerezo; la penetrante melancolía del aguanieve; las venas de agua y los distintos verdes de los arrozales; la delicia de atravesar el arroyo con las zapatillas en la mano; el ruido de la cascada que cae al mar en una noche fría… Y al final, como intenso resumen, la vitalidad de Santôka. “sintiendo el cerco de la muerte, ¡qué buena está el agua!”

                Pedro Salinas contempla el “azul, quieto, mar de julio” y siente que está vivo, que quiere la tierra entera, a no ser por “la rosa / frágil, de espuma, blanquísima, / que él, a lo lejos se inventa”. De Salinas es este verso prodigioso: “Todo es posible en el agua”. El regante del Generalife, que lleva treinta años escuchando el agua, le dice a Juan Ramón Jiménez: “Figúrese usted las cosas que ella me habrá dicho…” Gochiku, un poeta japonés del siglo XVIII, lo había expresado mucho antes:

“larga es la noche:

el agua dice todo

lo que yo pienso”.

***

 

Bashô, la rana y la alondra (Jorge Moreno Bulbarela)

Febrero 2023

EL MÁS POÉTICO

De las diferentes versiones de este poema:

umi kurete

kamo no koe

honoka ni shiroshi

 

escojo la de Octavio Paz y Eikichi Hayashiya:

 

El mar ya oscuro:

Los gritos de los patos

ligeramente blancos

 

Generalmente se hace una lectura poética de este texto, la mezcla de las percepciones sensoriales se toma como si fuera una figura literaria: la sinestesia. El poeta José Muñoz Cota me decía: “no percibo el color de las voces, pero intuyo que sí lo tienen”. Cierto, muy cierto. Este haiku se lee poéticamente, pero también es posible una lectura al pie de la letra. Hay personas, como el entrañable compañero Arcángelo, que tienen la capacidad de ver el color de los sonidos.

 

EL MÁS SUGESTIVO

También goza de fama este haiku:

kaareda ni

karasu no tomarikeri

aki no kure

 

Sobre la rama seca,

un cuervo se ha posado;

tarde de otoño.

 

Así lo traduce el Maestro Rodríguez-Izquierdo, y señala que es el punto de partida del principio de comparación interna, una técnica de mayor reticencia que la metáfora. Esta forma de escribir es como un esfumado de la expresión metafórica y hace que el lector participe en el hallazgo de las similitudes o las diferencias. Las figuras literarias, en general, deforman lo que nombran, son una especie de caricatura esteticista difícil de apreciar para una mente ingenua y veraz. Recordemos el comentario que hizo un muchachito japonés al leer aquel verso en que Li Po afirma que su cabello cano tiene mil pasos de longitud, y que despertó la simpatía de Arthur Waley: “es la más descarada de las mentiras”.

 

EL MÁS IMPACTANTE

El primer impacto que recibimos de este haiku fue el sonoro:

araumi ya

sado ni yokotau

amanogawa

 

No faltaron compañeros que, en el patio de la escuela, imitando las artes marciales se ponían en guardia al grito de ¡araumi ya!

De las versiones que se han dado destaco las siguientes:

 

Un mar bravío.

Y, tensa sobre Sado,

la Vía Láctea.

(Antonio Cabezas)

 

un mar revuelto:

sobre la isla de Sado,

la Vía Láctea

(José Ma. Bermejo)

 

Tendido fluye

del mar bravo a la isla:

río de estrellas.

(O.Paz y E. Hayashiya)

 

El mar salvaje,

junto a la isla de Sado,

vuelo de naves

(Nuria Parés)

 

   La versión que da Nuria Parés, posiblemente de una traducción francesa, es una maravillosa visión surrealista, digna de ser acompañada de una acuarela.

   La de Octavio Paz y Eikichi Hayashiya, lírica, sugestiva, y el último verso, todo un acierto que, de ser recitado a Abd-ul-Wahab, le haría gritar: ¡olé! antes de desmayarse como lo hizo al escuchar los versos de Abenámar, según cuenta Federico de Shack.

   Las sobrias traducciones de Antonio Cabezas y José María Bermejo, permiten sentir la impresión del mar picado en contraste con el Río del Cielo.

EL MÁS INGENIOSO

Nuria Parés nos dice que el haiku más antiguo de Bashô que se conserva es uno que escribió a los trece años de edad, cuyo valor está fincado casi exclusivamente en el ingenioso juego de palabras, cosa que considera un defecto de su época. Sin embargo, Donald Keene, en La literatura japonesa, se refiere a los retruécanos de manera distinta, ya que se utilizan en la técnica del kakekotoba o “palabra eje”, uno de los rasgos más característicos del verso japonés. Y presenta ejemplos de retruécanos trágicos en las estrofas del teatro Nô.

   Los toponímicos también se prestan para manejar el recurso de la “palabra eje”, y el autor de Sendas de Oku lo usa en los versos del final de esa obra.

hamaguri no

futami ni wakari

yuku aki zo

Aunque se juzga intraducible, Antonio Cabezas, en una de sus versiones intenta el recurso de la palabra eje.

Como la almeja

en dos valvas, me parto

de ti con el otoño.

LOS PRIMEROS HAIKUS

Cronológicamente, los haikus de Bashô, al igual que Jacob, no tienen la primogenitura. Según Antonio Cabezas los primeros textos de este género serían los de Onitsura. En este caso es posible hacer un paralelo con la filosofía para juzgar salomónicamente: el fragmento de Anaximandro es el primer texto filosófico, aunque carece de la trascendencia del poema de Parménides.

LA IMPORTANCIA DE UN HAIKU

El poema del salto de la rana puede considerarse como el mito fundador del haiku, y, en tanto mito, es un mediador que resuelve una contradicción: la del cambio y la permanencia, los dos principios de la estética de Bashô. He ahí su importancia.

Montañas y Nubes (Editor y responsable: Juan Felipe Jaramillo -Dientes de León-)

Montañas y ríos

Una conocida expresión de la tradición zen dice: “Antes de conocer el zen, las montañas eran las montañas y los ríos eran los ríos. Cuando comencé a estudiar el zen, las montañas ya no eran las montañas ni los ríos eran los ríos. Cuando al fin comprendí la esencia del zen, las montañas son las montañas y los ríos son los ríos.”

Parece que lo esencial de la vida responde a la misma apreciación. Los seres humanos solemos perdernos, dar vueltas y desvíos hasta llegar a estar totalmente confundidos.

El haiku, como el zen, es un retorno a lo esencial. Nada nos hace falta, nada nos sobra. Buscamos inútilmente un tesoro donde nunca podremos encontrarlo. La joya preciosa no está en un lugar lejano o desconocido. Nunca cesa de brillar en nuestro propio corazón.

Recuperar la capacidad de percibir directamente, sin obstrucciones ni distorsiones, sin engaños ni manipulaciones, desnudos, desprevenidos, con sencillez y humildad, como el niño que nunca dejamos de ser, ese es el camino del haiku:

¡Las montañas son las montañas, los ríos son los ríos!

algazara

dos guacamayas

en el techo de la casa

·

sin ruido…

una tras otra cae

gota de rocío

Foto: Cañón del Río Cauca (Antioquia, Colombia), Luis Bernardo Cano

 

Shiki: a propósito de sus imágenes (Elías Rovira Gil)

Shiki: Las reuniones con los amigotes… y la colectividad en el haiku.

Imagen 1.- La primera reunión de haiku de «Busonki», o reunión por aniversario de la muerte de Yosa Buson. Fotografía conmemorativa tomada en el porche de una habitación de invitados de Shikian (1897, Fuente Museo Shiki). 

Imagen 2.-  Conocida fotografía de Shiki, también en 1897, con 31 años, delante su casa frente jardín el 24 diciembre, con motivo de la primera celebración sobre el Poeta Buson.

Imagen 3.- Busonki de diciembre de 1899 (Fuente: Shikian). Esta foto fue tomada frente a la cerca de pizarra en el lado oeste. Shiki se apoyó en un reposabrazos en el centro de la primera fila.

Seguramente porque Shiki no podía salir de casa en sus últimos años, con cierta frecuencia y con motivos muy dispares (homenajear a un clásico, despedir a un amigo que parte, celebrar la entrada de año, etc.) organizaba grandes reuniones de haijines. Murió el día 19 de septiembre de 1902: pues bien, la última de estas grandes reuniones fue ¡el 10 de septiembre!, cuando apenas tenía fuerzas ya para respirar.

Posiblemente, las más famosas y fructíferas de todas las reuniones fueron los “Busonki”, o reuniones en homenaje a Buson, que se celebraban casi siempre el día 24 de diciembre, fecha de la muerte del gran maestro del haiku y la pintura (fecha de calendario lunar, 17 de enero en el nuevo calendario solar). De la primera, en 1987, tenemos esa fotografía en la Imagen 1, con 20 asistentes y la imagen 2 individual del maestro. En la tercera, en la Imagen 3, ya apreciamos más de 45 asistentes. Aún tenemos una fotografía más de estos encuentros, pero tiene su propia historia y la veremos y comentaremos en la próxima entrega.

Shiki sentía gran admiración por Buson, llegándole a dedicar el libro “Haijin Buson” en 1899, que se venía publicando de forma seriada en el diario Nihon desde 1897. Continúa, a partir de 1898, mediante estas sesiones de lectura colectiva organizadas en el propio domicilio del poeta y hasta pocos días antes de su muerte. Estas sesiones culminaron con la publicación de escritos de un Curso sobre las colecciones de Buson (Buson kushū kōgi). En mayo de 1900, fueron los Versos de invierno, en septiembre de 1900 los Versos de primavera, en enero de 1902 los Versos de verano y, Meisetsu, publicará un último volumen en junio de 1903: Versos de otoño.

Si bien Donal Keene y Janine Beichman dejan buena constancia de la impresión de Buson en Shiki, a quien desee profundizar, recomiendo muy encarecidamente los artículos “Buson and Shiki: Part One & Part Two”, de Mark Morris (University of Adelaide) en Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol. 44, No. 2 (Dec., 1984), pp. 381-425 y Vol. 45, No. 1 (Jun., 1985), pp. 255-321.

Me permito recordar aquí también que el haiku tiene un componente imprescindible de colectivo, se originó de la poesía colectiva y de desarrolló como poesía en colectivo: de ahí la importancia de los foros, escuelas, asociaciones, etc.

Ya publicado con anterioridad, también recuerdo aquí cuatro términos que se usan en la colectividad del haiku:

Unza: (za: reunión, uno: destino): Empezaron siendo reuniones de numerosos haijines para la práctica del haiku, meros ejercicios. Finalmente, se convirtieron en sesiones de selección donde se decide colectivamente el destino de los diferentes haikus compuestos por los miembros: ¿serán seleccionados? ¿serán rechazados? Usado para publicaciones en libros, revistas, foros, etc.

Tensaku: Sesiones de numerosos haijines con fines, no de selección, sino de mejora de los haikus. Puesta en común, comentarios y correcciones colectivas.

Kukai: Tiene características de competitividad, de concurso. En esa reunión los haiku se escriben en hojas de papel anónimas, por lo que no se sabe de quién es cada haiku inicialmente y cada cual selecciona tres o cinco de sus favoritos. Cada miembro lee en voz alta su selección de haiku y hace un pequeño comentario al respecto. Gana el que mayor número de selecciones tenga.

Ginkō: Un grupo de haijines pasea con atención por un área determinada de naturaleza, escriben haikus que puedan surgir al respecto y luego los intercambian frecuentemente en formato de kukai.

FUENTES:

Imágenes:

Museo de Shiki

Shikian

Bashou y los clásicos (Marcela Chandía)

Febrero 2023

En el segundo mes del año les traigo un haiku con mucho humor, no sólo en el poema en sí, sino también en la inspiración que tomó el maestro Bashou.

El kigo de primavera ―temporada que en el calendario lunar iba desde el primer al tercer mes del año― utilizado en este haiku 猫の妻 “neko no tsuma, la esposa del gato”, está relacionado con 猫の恋 “neko no koi” o “amor de gatos”, que describe los maullidos de un gato en celo en temporada primaveral llamando a la gata; esa es la “esposa del gato”. Este kigo es un tópico muy utilizado, por ejemplo, por Shoumon, discípulo de Bashou. “Neko no koi”, y por extension “neko no tsuma”, son un tema propio del haiku. Su equivalente en el lenguaje del waka ―poesía clásica, sobre todo, pero no exclusivo, el tanka― es el termino 妻恋ふ鹿 “tsuma kofu shika” o “el ciervo que ama a su esposa”.

猫の妻へつゐの崩よりかよひけり

neko no tsuma hetsui no kuzure yori kayohikeri

la gata iba y venía a través de la fisura en la cocina

La inspiración de este irreverente haiku es una situación que aparece en el Ise monogatari, considerado el primer uta monogatari ―antología poética cuyo trasfondo está escrito en prosa― de la literatura japonesa. Dado que muchos de sus episodios y poemas pertenecen o están relacionados con Ariwara no Narihira (825-880) se le atribuía la autoría a este poeta, pero estudios historiográficos y sociales han llegado a la conclusión de que no es posible que el texto íntegro haya sido escrito por él, y, por tanto, en la actualidad se publica como de autor anónimo.

En la sección 5 aparece la frase 「むかし、男ありけり。…築地の崩れより通ひけり。」 “Mukashi, otoko arikeri… tsuihidji no kuzure yori kayohikeri.” En español: “Hace tiempo había un hombre… iba y venía a través de la fisura en el muro”. El detalle de pasar por el muro destruido tenía el fin de evitar la entrada principal para rehuir la intervención de la familia de la dama en cuestión. Es esta frase la que toma Bashou para los versos segundo y tercero, cambiando el muro por una cocina tradicional a leña o carbón, y al noble Narihira que iba a visitar a la futura emperatriz a escondidas, por el gato. Así como este galán del siglo IX causaba estragos en la corte de Heian, los gatos que se persiguen amorosamente en la cocina provocarán un caos similar. Humor e irreverencia literaria, muy propia del haiku.

Un par de datos complementarios: en el poema se utiliza へつゐ “hetsui” que es lo mismo que 竃 “kamado”, y se refiere a una cocina tradicional con una base de adobe y un recipiente de metal, que se alimentaba de leña o carbón. Y finalmente, como se habrán dado cuenta, este haiku es de metro roto, ya que, en vez de los habituales 17 sonidos, tiene 19.

Y con este romance gatuno, que espero les haya divertido e informado, me despido por este mes, esperando todos tengan un maravilloso febrero, lleno de hermosos haikus. ¡Hasta la próxima entrega!

Buson Haikushû 蕪村俳句集 (Jaime Lorente y Setsuko Takeoka)

Haiku 48

48

 

春の夜に尊き御所を守身かな

Haru no yo ni toutoki gosho o moru mi kana

En la noche de primavera
protejo el sagrado
palacio imperial…

Desglose:

春[haru: primavera], の[no: partícula], 夜[yo: atardecer, noche], に[no: partícula], 尊き[toutoki: adjetivo en forma arcaica, actual toutoi尊い:  noble, sagrado, valioso, precioso], 御所[gosho: antiguo palacio imperial], を [o: partícula] 守 [moru: protección, defensa], 身 [mi: cuerpo, uno mismo, el lugar de uno] かな[kana: partícula].

 

Comentario y notas culturales:

Seguramente, Buson se refiere al Palacio Imperial de la ciudad de Kioto (antiguo Heian) como sede de la tradición poética. Sabemos que nuestro haijin fue un firme defensor del ramillete de ideales estéticos y culturales de la dinastía china Tang y de la corte japonesa durante el Periodo Heian. En cierto modo, este poema nos invita a la comprensión de un maestro que no descansa defendiendo o protegiendo los valores literarios que deben preservarse en el haikai, seguramente en consonancia con su teoría (rizoku) basada en aquel “despertar en lo alto”. Sus motivaciones son la poesía de Li Po y el estilo chino de Bashô, pues Buson es un férreo paladín frente a la vulgarización y mercantilización del haikai que resurgió tras la muerte de su maestro indirecto.

 

Con-des (Carlos Rubio)

Enero 2023

CONSTRUIR

Abandonada,
una silla de plástico.
Uno de enero.

DECONSTRUIR

Los comentarios del “Deconstruir” de este mes bien podrían llevar, conjuntamente, el título de “El haiku y la belleza”, un buen tema para una sabrosa charla.

Estamos habituados, en el canon literario occidental, a asociar poesía y belleza, no obstante reconocidas voces heterodoxas de ciertos poetas (Arthur Rimbaud, Gottfried Benn y otros). En el haiku japonés no se asocian ambas realidades. En este sentido, como en varios otros, el haiku es, ni más ni menos, “antipoesía” o, en términos más concretos, es la poesía de la vulgaridad, de la fealdad, de la frivolidad, de la obscenidad, hasta de la suciedad (y que los kami me perdonen). O, mejor dicho, el haiku puede representar todo eso, y, sin embargo, seguir siendo haiku.  Al haiku del humor, por otro lado, lo encasillamos en el subgénero del senryū.

Pongamos el ejemplo de “Construir” de este mes de enero. El día 1, el día más auspicioso del año si los hay, al pasar al lado del patio de una casa abandonada, reparé en una silla de plástico tirada en el suelo. Todo en el patio sugería descuido, fealdad, suciedad. Y el plástico, material cada vez más denostado por cuantos tenemos responsabilidad ecológica, hasta había perdido su color blanco por haber estado largo tiempo a la intemperie. Saqué una foto de la escena porque “reparé” en esta fea silla.

Y me hice vidente, y compuse estos versos. ¡«Nada menos adecuado para empezar el año, un uno de enero, que un haiku semejante», puede pensarse! Y, con razón, tal vez, pero el haijin no conoce adecuaciones a la artificiosidad de tiempos, calendarios y festividades. El haijin es espontáneo e inocente.

Un ejemplo opuesto. He esperado varios días para disponer de él en versión gráfica. Es la escena de una hermosa puesta de sol en una playa de la costa gaditana donde estoy pasando estas fechas de Reyes. 

¡Qué bonita puesta de sol! ¿verdad? ¿A qué merece un haiku? No estoy de acuerdo. ¿Por qué va a merecerlo? ¿Porque evoca belleza? ¡¡¡ No es razón digna para un haiku, señor mío!!!  Es mi opinión, claro está.

El haiku de esta bonita escena de la playa y las nubes podría ser algo como este:

Al infinito
el sol que declina.
Tarde de enero.

 Lo siento por si a algún amable lector de El Rincón hallara agrado en este haiku, pero yo prefiero mil veces el haiku de la silla, el  haiku que evoca fealdad.  La fealdad transfigurada, claro está, con la varita mágica de la inspiración, iluminada por el destello de un no sé qué. Y, expresado con inocencia. Esto es el haiku.

Si no, ahí están los maestros. ¿Es que Bashō vio algo bello en una vulgar rana que saltaba en un viejo estanque o en las encías frías de un pez muerto? Sin embargo, ¡qué sublimes haikus compuso sobre uno y otro motivo.

Adjunto fotos de una y otra escena: de la bonita (la puesta de sol sublime) y de la fea (la sucia silla de plástico tirada en el suelo). Feliz año a los lectores de El Rincón del Haiku.