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SERIE DE ARTÍCULOS DE CRISTINA BANELLA. 1.- REALISMO Y SENTIMIENTO: EL MAKOTO EN EL HAIKU DE MASAOKA SHIKI

Presentamos una serie de artículos de Cristina Banella, que irán siendo traducidos paulatinamente del italiano por Isabel Ibáñez, con la colaboración de Elías Rovira.

CRISTINA BANELLA
Nota curricular:

Traductora de japonés y profesora de italiano para extranjeros, es doctora por el Departamento de Estudios Orientales de la Universidad de Roma ‘La Sapienza’, con una tesis centrada en la relación entre el haiku de Masaoka Shiki y el de Yosa Buson. Obtuvo una beca de estudios del gobierno japonés durante tres años, estudió en profundidad lengua y poesía japonesas en la Universidad de Idiomas Extranjeros de Tokio (Tokyo Gaikokugo Daigaku), e hizo un año adicional de investigación de haiku y tanka en la Universidad Keio de Tokio (Keio Daigaku). Después de haber ocupado el puesto de profesora adjunta en el Departamento de Estudios Orientales de la Universidad ‘La Sapienza’ de 2001 a 2004 con un curso de poesía japonesa, fue profesora invitada en la Universidad de Lenguas Extranjeras de Tokio durante 4 años. Durante su estancia en Japón, fue miembro de numerosos círculos de haiku y sus artículos científicos sobre el haiku se pueden encontrar en línea y están siendo traducidos al español para El Rincón del Haiku. Contribuyó a la traducción e interpretación métrica de parte de la letra contenida en la antología ‘Un solo mar y la palabra’, publicada con motivo del evento internacional de poesía celebrado en el Casa dell’Architettura Acquario Romano en 2017, que reunió a poetas de zonas de guerra y países de América del Sur; ha traducido al japonés los poemas de Donatella Bisutti que aparecieron en la colección Duet of Water en 2018. Actualmente, junto con la profesión de profesora de japonés, continúa investigando sobre el haiku de mujeres y sobre el movimiento de protesta en el haiku japonés del siglo XX.

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Original: REALISMO E SENTIMENTO: IL MAKOTO NELLO HAIKU DI MASAOKA SHIKI
Cristina Banella

 REALISMO Y SENTIMIENTO: EL MAKOTO EN EL HAIKU DE MASAOKA SHIKI
De Cristina Banella

Trad.: Isabel Ibáñez. Col.: Elías Rovira

El ideal poético del shasei («reproducir de lo real») elaborado por el poeta y crítico Masaoka Shiki[1], prescribió la observación directa de la realidad y su reproducción realista. Para escribir una buena poesía, no era necesario ir en busca de emociones o paisajes insólitos; según Shiki, hubiera sido suficiente, en cambio, observar cuidadosamente la realidad de cada día: «Cuando hayas logrado componer dos o tres poemas inspirados en un paisaje, no pares. Por contra, mira frente a tus pies y describe lo que ves. Si escribes sobre lo que está delante de ti, sea hierba creciente o flores, podrás componer diez o veinte poemas sin moverte de allí. Si ves dientes de león, habla de dientes de león. Si ves flores de yomena[2], escribe sobre ellas. Si hay campos de trigo, escribe sobre el trigo que aún no está maduro. Si las flores de soja están floreciendo, compón versos con este tema. Si hay niebla, escribe sobre la niebla. Si hace buen tiempo, deberías hablar de eso. Largos días de primavera, tranquilidad, finales de primavera, la llegada del verano, flores de durazno, sauces en la orilla del río, la recolección de las hierbas en los campos, un paseo por la hierba, golondrinas …: el material está aquí y allá, por todas partes, (tan abundante) hasta el punto de que se puede desperdiciar”[3].

Si el principio es ciertamente aplicable en prosa, en poesía podría ser limitante. El mayor peligro, especialmente cuando se trata de poemas cortos como es el haiku, que consta de solo 17 sílabas, o como la tanka (ver nota 1), es crear solo breves y simples poemas «cuadriculados» que reproduzcan la escena sin emoción o sin transmitir un significado más profundo.

Es un riesgo real; igualmente Masaoka Shiki escribió haikus que no solo representan escenas bonitas e invitan al lector a una reflexión profunda:

Una canasta de hierbas
abandonada…
Nadie alrededor …
Montañas en primavera.[4]

(Kusakago wo / oite hito nashi / haru no yama)

Giros y balanceos,
deslizándose en el viento …
Una mariposa.[5]

(Hira hira a / kaze ni nagarete / chō hitotsu).

Agua para regar …[6]
Una tina grande
desde donde se extiende
el arcoiris …[7]

(Uchimizu ya / niji wo nagedasu / oohishaku)

La presencia de haikus como estos en el trabajo de Shiki ha llevado a algunos críticos a afirmar que: «… La obsesión de Shiki por el realismo a menudo lo llevó a descuidar la expresión de los sentimientos …»[8]; o han juzgado su poesía incluso «bidimensional», tal y como afirma Reginald H. Blyth: «En cuanto a Shiki y Buson, su objetividad tiene algo frío y delicioso al mismo tiempo; frente a su poesía nos sentimos relajados, porque no nos hace preguntas. Cuando Bashō o Issa (ver nota 9) fracasan, uno cae en el sentimentalismo. Cuando Buson[9] y Shiki fracasan, el paisaje parece estar hecho de cartón, y las cosas pertenecen a un mundo bidimensional, sin vida ni profundidad”[10].

El propio Shiki, en cambio, era consciente del peligro inherente al realismo excesivo: “Un poema demasiado realista puede ser banal y no sorprender … Un poeta demasiado apegado al realismo tiende a aprisionar su mente en los confines de ese mundo reducido constituido por lo que solo sus ojos pueden ver, olvidando lo distante en el tiempo o en el espacio»[11].  Sus palabras parecen contradecir el principio de realismo (shasei) que él mismo había defendido; Shiki a menudo expresa opiniones y juicios que podríamos definir como contradictorios, pero estos están justificados, si tenemos en cuenta que muchos de ellos fueron formulados mientras su poética aún estaba en desarrollo y por lo tanto sujeta a revisiones inevitables. Por esta razón pasó, por ejemplo, de una inicial apreciación del Kokinshū[12] a un posterior desprecio feroz; del shasei, que de todos modos nunca fue abandonado, a una mayor implicación del poeta en su poesía y luego a una menos impersonalidad. Shiki entonces hablará de «makoto» («sinceridad»), y no como un principio en contraste con el shasei, sino como complemento a este. El propósito de este artículo es, además, mostrar la interpretación personal de Shiki del makoto en comparación con sus predecesores, demostrar cómo logró alejarse del simple «periodismo poético» fusionando la reproducción objetiva y la participación.

***

Primero analizaremos brevemente el significado de la palabra makoto y cómo se puso en la práctica por algunos poetas que precedieron a Shiki.

Matsuo Bashō (1644-1694), Kobayashi Issa (1763-1828) y Yosa Buson (1716-1783) son junto con Shiki, los grandes maestros del haiku.

Etimológicamente hablando, la palabra makoto se compone de dos caracteres: el carácter «ma» que significa «verdad», «sinceridad» y «koto» que se puede escribir con los caracteres de «cosa» o «palabra». El sentido general del carácter es sin embargo el de «sinceridad» pero también el de «verdad», «realidad», «honestidad». Aparece en varios textos: la primera vez en Nihon Shoki[13], en 720, y más tarde también en el Shoku Nihongi[14], en 797.

En el contexto de la crítica, en cambio, fue realmente Ki no Tsurayuki, en Kokinshū (ver nota 12), quien primero lo usó, al juzgar los poemas de Henjō[15], de hecho, hablaba precisamente de elegancia en el estilo y de falta de makoto. El makoto tuvo una gran importancia también para los poetas de la época medieval: tanto Kyōgoku Tamekane[16] (1254-1332) como Shinkei[17], por ejemplo, le dieron mucha importancia a la expresión de las emociones y trataron de fusionarlas con la objetividad.

El makoto aparece luego en los textos confucianos, durante el período Edo (1603-1867), donde vino referido como «el Camino de los hombres», es decir, como un estado natural del que los hombres se han apartado y al que podrían volver si pudieran dejar a un lado su egoísmo y su ambición.

Volviendo a la poesía, no podemos dejar de lado la figura de Ueshima Onitsura[18], quien incluso hizo del makoto el eje de su poesía: el haikai[19]. En su Hitorigoto (“Soliloquio”, 1718), Onitsura

afirma que no hay haikai sin makoto, que es lo opuesto a la falsedad («itsuwari«). El makoto es hacer eterna una poesía; su profundo conocimiento y su uso exacto puede ser logrado tan solo a través del ejercicio constante. A pesar de esta última afirmación, se debe tener cuidado de no confundir makoto con una mera exigencia formal, porque el makoto está siempre atado al alma («kokoro«), al corazón, y no solo a las palabras («kotoba«). El ejercicio («shugyō«) que refiere Onitsura, no es solo un ejercicio formal, de estilo, sino que es una práctica que debe formar y cultivar el carácter, la propia naturaleza. Según Onitsura, aprendiendo a componer haikai, estudiando y reflexionando, el practicante inevitablemente podrá elevar sus valores morales. La práctica de haikai se convierte en, por lo tanto, casi una práctica religiosa, adquiere el sabor de un ejercicio zen. Incluso el poeta japonés más famoso, Bashō, habla de makoto, enfatizando su carácter de espontaneidad. Lo que quiso decir con makoto, Bashō lo reveló en el transcurso de un episodio que sucedió con motivo de la redacción de una de sus colecciones, Sarumino («La capa de paja del mono», 1691): uno de los alumnos, Sōji, se acercó a él porque quería que se incluyera al menos uno de sus haikus en la colección. Desafortunadamente, ninguno parecía adecuado y, por lo tanto, los dos estaban a punto de darse por vencidos. Bashō entonces, invitó a su alumno a descansar por un momento, y la respuesta de Sōji a la invitación fue tan espontánea que Bashō lo convirtió en poesía:

Fría es la noche…
El cinturón suelto
y ropa en desorden…[20]

(Jidaraku ni / nereba suzushiki / yube kana)

Lo que le preocupaba a Bashō era precisamente la importancia de la expresión espontánea y genuina de los sentimientos, independientemente de la forma que, de hecho, se elaboró ​​posteriormente. Finalmente, incluso para Bashō parece haber una conexión entre makoto, haikai y la práctica de Zen. Así, para él, el makoto se basa en la identificación entre el sujeto de la escritura y el objeto del poema, en una fusión de ellos.

En Akasōshi, («El Libro Rojo»)[21], uno de los tratados sobre la poética de Bashō escrito después de su muerte, el compilador, Hattori Dohō, recoge las palabras del maestro, integrándolas con comentarios propios: “-Aprende de los pinos lo que concierne a los pinos; aprende del bambú lo que concierne a los bambúes … – El significado de las palabras del maestro es: libérate de interpretaciones personales, de visiones subjetivas … Por «aprender» nos referimos a mirar en profundidad y entrar en el objeto … Incluso si lo que se dice puede ser dictado por apariencias externas de las cosas, si no hay sentimiento que surja naturalmente de las cosas, si el objeto y el yo permanecen divididos, el sentimiento no logra la verdad. Estas son las desviaciones que produce la interpretación personal»[22].

***

Ahora veamos qué queda de estas interpretaciones anteriores en Shiki y qué significado tenía makoto para él.

Como ya se dijo anteriormente, hay diferentes etapas en la vida de Masaoka Shiki: la primera, la producción poética, que llega hacia 1895, se caracteriza por la presencia únicamente del shasei, de la preocupación por representar lo que realmente se observaba, tal como aparecía (ari nomama ni utsusu). Pero hacia 1897 tenemos un cambio, debido no solo a una atenta reflexión llevada a cabo por Shiki sobre su propia poética, sino también por el rápido deterioro de sus condiciones físicas[23] y la certeza de un fin inminente. Shiki comienza a hablar sobre la presencia de sentimientos en poesía. De hecho, en una obra compuesta en 1897, Haikai Hogukago (“La canasta de papel usado de haiku «) establece claramente que: «El haiku expresa sentimientos verdaderos (makoto no kanjō) del poeta y aunque intentará distorsionarlos durante la escritura, estos, sin embargo, aparecerán en algún lugar de su poesía»[24]; y nuevamente en Haiku Mondō («Preguntas y respuestas sobre el haiku”, 1896): “Quiero usar la emoción más que cualquier otra cosa. Mientras ellos (los poetas contemporáneos) quieren volverse hacia el intelecto”[25].

Paradójicamente, el acérrimo partidario del shasei («realismo») y del ari no mama ni utsusu («Copiar como es») se encuentra aquí defendiendo la expresión sincera de los sentimientos. Y es precisamente con la medida de sentimiento y sinceridad, con la que Shiki juzga los poemas de otros en algunas de sus obras críticas. La presencia del makoto en Manyōshū[26], por ejemplo, lo lleva a exaltar esta colección y despreciar al Kokinshū, que había apreciado anteriormente, y luego lo lleva a valorar de manera especial la poesía de Tachibana Akemi[27]. En una serie de ensayos titulada Akemi no uta (“La poesía de Akemi”), compuesta en 1900, Shiki reconoce en el makoto, la esencia de la poesía de Akemi y del mismo Manyōshū: “No hay necesidad de discutir que el Manyōshū es superior a todo lo demás que se haya recolectado. Lo que lo hace destacar es que, si bien los poemas de las otras colecciones no muestran sentimientos (kanjō) del autor, el Manyōshū habla de ello claramente. Estas colecciones no expresan sentimientos, porque no los representan como son (ari no mama ni); en cambio el Manyōshū tiene éxito, precisamente porque los presenta como realmente son. Akemi dice sobre la poesía: -no utilices el artificio de la imitación. Sería fácil escribir poesía si solo usaras makoto-. El Kokinshū y las otras colecciones de poemas utilizan la técnica de la imitación. El makoto es la característica peculiar de Akemi y del Manyōshū. Es una característica peculiar del Manyōshū y, por lo tanto, es también la característica peculiar de la poesía. El ari no mama ni utsusu («describir las cosas como son») eso de lo que hablo, no es otra cosa que el makoto«[28].

Como evidencia del hecho de que makoto y ari no mama ni utsusu o shasei son sinónimos, Shiki cita a Akemi nuevamente, afirmando que en él la sinceridad de los sentimientos coincide precisamente con la representación fiel de su vida: «… lo que Akemi tomó como temas de su poesía, eran muchas personas reales que lo rodeaban, eran hechos y paisajes de la vida real, y no la luna de siempre o las flores habituales sobre las que se escribe (por qué) que se han establecido a priori como tema … escribió de su vida de sus dificultades y sus principios … pensando en su hijo desaparecido, escribió sobre sus hijos que (solo) ayer estaban pegados a las mangas del kimono … Cuando hubo algo agradable dijo que era agradable; cuando estaba enojado, escribió que estaba enojado; cuando los pájaros cantaban escribió poemas sobre eso y cuando volaban los saltamontes, escribió poemas sobre saltamontes. Esto puede parecer trivial, pero no se encuentra en otros poetas, excepto en Akemi»[29].

Si Akemi es elogiado por su fidelidad al principio makoto, Oe Chisato[30] es duramente criticado por su excesivo intelectualismo, por la falta de sentimientos. Sobre su poesía, Shiki de hecho hablará de “poemas que dan una explicación razonable, donde en cambio el poema debería expresar emoción”[31]. La emoción es tan importante que impulsa al poeta a escribir un breve ensayo para ilustrar cómo un poema debe escribirse donde el shasei y el sentimiento estén presentes, equilibrándose. El ensayo titulado «Kuawase no tsuki» («Mis poemas sobre el tema de la luna, para una reunión de haiku», 1898) describe en detalle el proceso que llevó al poeta a componer ese haiku que posteriormente envió a su alumno Hekigotō, quien había realizado un concurso de poesía con la luna por tema. En ese momento, Shiki ya estaba postrado en cama y no podía ir a ningún lado para observar la luna para luego componer, como era la costumbre. El poeta afirma haber elaborado un poema tras otro descartándolos todos, ya sea porque eran demasiado triviales o porque les faltaba emoción, como es el caso del haiku siguiente:

Allí, sobre el muelle
se separan, tristes.
Una noche de luna.[32]

(Sanbashi ni / wakare wo oshimu tsuki yo kana)

Fue solo después de varios intentos que llegó a escribir un haiku que consideró adecuado. Él lo compuso recordando la despedida de sus amigos cuando se mudó de Matsuyama, su ciudad natal, a Tōkyō. Aunque él mismo no lo consideraba una obra maestra, sin embargo, le parecía digno de ser presentado a su alumno y bastante bien equilibrado con respecto a la presencia de shasei y emoción:

Es hora de decir adiós:
la embriaguez del vino
se marcha con el barco,
bajo la luna.

(Miokuru ya / yoi sametaru / rope no tsuki)[33]

La emoción y el dolor de la inminente partida hacen que la alegría por el vino bebido se desvanezca durante el banquete de despedida. Espectador de este dolor silencioso, la luna.

Analizando la producción poética de Shiki, especialmente la de los últimos años de su vida, nos damos cuenta de que sus versos están lejos de carecer de emoción. Es cierto que en la mayoría de los casos Shiki se adhirió a la reproducción objetiva de los hechos, pero no es tan raro rastrear la presencia del poeta en los poemas. Encontramos dos tipos de emociones: por un lado tenemos la participación emocionada de Shiki en los sentimientos, en las vicisitudes de los sujetos de su poema, -se trata de las emociones despertadas por el mundo exterior-; por otro lado, tenemos emociones que surgen de su terrible condición de enfermo. En ambos casos el poeta se expresa con sinceridad, retratando los sentimientos «como son», sin tratar de magnificarlos artificialmente.

El primer tipo de makoto, que es la sinceridad al expresar el patetismo que despiertan las cosas, el mono no aware[34], surge cuando el poeta, olvidado de sí mismo, se identifica en los sentimientos de los demás, y se puede ver en haikus como estos:

Noche de luna…
Un espantapájaros
que parece un hombre…
Qué pena da…

(Hito ni nite iru / tsuki yo no kagashi / awarenari)[35]

Ni siquiera diez años
tiene aquel niño
que están dejando en el templo…
– Qué frío… –

(Para ni taranu / ko wo tera ni yaru / samusa kana)[36]

En estos últimos haikus, la escena se describe exactamente como la observó el poeta. Aunque Shiki no puede evitar que su dolor se manifieste por el niño que, tan pequeño, tendrá que vivir lejos de los padres. Y la manifestación de su simpatía está en ese «Samusa kana» («Qué frío …») que no es solo una observación de las condiciones atmosféricas externas, sino que se convierte en una expresión de escarcha que invade su corazón cuando imagina el estado de ánimo del pequeño, hecho de soledad y dolor. Es un frío intensificado por la conciencia de la escena. También en el siguiente haiku tenemos la identificación del poeta con los sujetos de su poema, pero esta vez la situación es más agradable:

Llenas de almejas
las manos,
-¡qué alegría!-
llamar a un compañero.[37]

(Te ni mitsuru / shijimi ureshi ya / tomo wo yobu)

Aquí Shiki parece participar con una sonrisa paternal en la alegría de los dos chicos que están en la playa buscando almejas.

Pero como hemos observado anteriormente, durante los últimos años de su vida, Masaoka Shiki hizo como una especie de retiro sobre sí mismo debido a la enfermedad que gradualmente limitaba su posibilidad de desplazamiento.

El mundo del poeta se estrecha gradualmente: del jardín al interior de la casa, de la casa a su habitación. El consiguiente empobrecimiento de los temas de su poesía llevó al poeta a hablar obsesivamente de sí mismo, tanto en su haiku como en su tanka y en sus diarios[38]. Aparece entonces el otro tipo de makoto: la sinceridad que tiene como objeto los pensamientos sobre uno mismo, el sentimiento más profundo.

A veces estos son inmediatamente comprensibles, otras veces, para ser compartidos, requieren del lector una mayor reflexión. Veamos algunos haikus:

Lluvia del quinto mes…
Incluso cansado
mirar las colinas de Ueno…[39]

(Samidare ya / Ueno no yama mo / miakitari)

El poema fue compuesto en 1902, el último año de la vida de Shiki, cuando el poeta no solo no podía levantarse de la cama ya, sino que para soportar el dolor, se vio obligado a recurrir cada vez más a menudo a la morfina, en dosis cada vez mayores. Desde las ventanas de su dormitorio podía ver las colinas de Ueno, pero el paisaje ahora era demasiado familiar y ya no era de ningún consuelo.

Maté a la araña…
Pero, después,
¡qué soledad
en el frío de la noche![40]

(Kumo korosu / ato no sabishiki / yo samu kana)

Durante una larga noche de insomnio, incluso una araña puede ser una compañera capaz de aliviar la soledad y alejar la mente del dolor y del pensamiento de la enfermedad, aunque solo sea por un momento.

Las semillas
caen del olmo…
Últimamente los niños del vecino
no vienen a verme…[41]

(Y no mi chiru / konogoro utoshi / tonari no ko)

Los niños del poema son en realidad las hijas de Kuga Katsunan, editor del periódico Nippon, del cual Shiki fue redactor. Los dos eran amigos cercanos y las niñas, que vivían en la casa vecina, solían ir a menudo a jugar en el jardín de la casa del poeta. En verano, oprimidos por el calor, entraban a la casa y allí su presencia era para Shiki una agradable diversión de la monotonía y la soledad. Pero estamos ahora en otoño, como nos hace entender el que las semillas caigan del olmo: los días se han vuelto menos calurosos y las chicas prefieren quedarse en el jardín, olvidándose de Shiki. Los versos tienen un tono agridulce: indudablemente, tanto para las niñas como para el enfermo, el clima otoñal es más agradable, pero aunque parece entender el estado de ánimo de las niñas, todavía le queda un poco de amargura en su alma por haber sido abandonado.

«Vendré a acompañarte»
– Pensé –
Y sigo llorando
bajo la mosquitera.[42]

(Kimi wo okurite / omofu koto ari / kaya ni naku)

Shiki expresa aquí toda su frustración y dolor por su exilio del mundo, por no poder salir ni siquiera para saludar a un amigo que se va.

La nieve se ha derretido…
¡Oh la felicidad
del sonido de unos pasos![43]

(Yuki tokete / sect no oto no / ureshisa yo)

El sonido de pasos que escucha Shiki es motivo de alegría ya que señala la llegada de un visitante, un evento que, en su monótona vida, siempre fue muy bienvenido.

Mi pincel está seco…
No hay más flores
que puedan volver a florecer…[44]

(Fude chibite / kaerizaku beki / hana mo nashi)

 

Es el haiku con el que se abre el diario Bokujū Itteki («Una gota de tinta», 1901) (ver nota 38): kaerizaku («florecer de nuevo») generalmente se refiere a las flores de cerezo, que pueden florecer por segunda vez en otoño si la temporada es especialmente favorable. Pero el poeta siente que la muerte está cerca y comprende que, a diferencia de las flores, no se le dará una segunda oportunidad, no se le permitirá ofrecer la belleza de su poesía al mundo por mucho tiempo. Este haiku, que parece tan distante en el tono, tan objetivo, y que puede sonar a simple afirmación, me parece particularmente representativo entre los haikus en los que podemos rastrear el makoto. Shiki de hecho, había hecho arreglos para que Bokujū Itteki se publicara en un periódico: por lo tanto, quería que su diario fuera «público» y no un hecho privado. Creo que es legítimo preguntarnos, entonces, qué sentido tenía comenzar con el enunciado «Voy a morir», cuando sus lectores lo sabían muy bien, estando la tuberculosis bastante extendida en ese momento, y no habiendo cura para esa enfermedad. El impulso, lo que mueve al poeta, lo que lo lleva a escribir un comienzo de este tipo, se debe quizás a la emoción que llena su alma. De hecho, ¿qué hay detrás de la necesidad de afirmarse frente a un público «¡Moriré!» sino una amargura infinita por este prematuro final (Shiki tenía sólo 35 años cuando murió), y la búsqueda de la participación afectiva en el propio drama?

Los sentimientos de Shiki no son, como hemos visto, siempre tan fácilmente accesibles. El poeta, a veces, parece requerir más esfuerzo por parte de sus lectores, llamándolos a reflexionar y a identificarse con él, con sus condiciones, para poder llegar al significado verdadero y más profundo del haiku.

Sin este proceso de identificación, estos haikus podrían dar la impresión de ser solo observaciones triviales. Entonces, el shasei se convierte en solo una superficie bajo la cual se esconde en realidad, algo mucho más profundo. Es decir, ocurre lo que Shiki había dicho en otro de sus diarios, en Byōshō Rokushaku («Una cama de enfermo de seis pies de largo», 1902): «… una obra basada en el shasei puede parecer un poco superficial, pero cuanto más lo saboreas, más profundo se revela…”[45]. Veamos un ejemplo:

Amor y odio…
La mosca que mato
y luego ofrezco a la hormiga…[46]

(Aizō wa / hae utte ari ni / ataekeri)

Leído sin atención, este haiku puede ser absolutamente insípido. Pero para entender cuáles son los motivos del gesto y esos dos sentimientos de «amor y odio» que el poeta dice sentir, tenemos que ponernos literalmente en el lugar de Shiki, convertirnos nosotros mismos en el enfermo. Estará claro entonces que son los celos y la envidia lo que le lleva a matar a la mosca, que puede volar libre y moverse aquí y allá en la habitación, y dárselo a la hormiga, por la que siente más simpatía, estando obligada a caminar pegada al suelo, al igual que él que se ve obligado a moverse arrastrándose por el suelo.

Mejillas hinchadas
reflejadas en el espejo…
Hace tanto frío …[47]

(Hohobare no / kagami ni utsuru / samusa kana)

Si bien es cierto que las observaciones sobre las condiciones climáticas y la estación están prescritas por las reglas del haiku[48], también es cierto que su uso nunca es accidental en Shiki. No se trata solo de obediencia a las convenciones. Entre las palabras que tenía disponibles para indicar la estación de invierno, Shiki elige deliberadamente «samusa» («frío») porque era el que mejor le convenía para describir también las condiciones del alma. El frío que dice sentir no se debe solo a la temporada: es el frío intensificado por la desolación de observar el deterioro de la propia condición física. Es un fenómeno que también hemos observado en “To ni taranu” (cf. p. 10).

No morirán
las flores de peonía…
Ni las calabazas,
ni la esponja vegetal…[49]

(Botan ni mo / shinazu uri ni mo / hechima ni mo)

Las plantas en el pequeño jardín frente a la casa del poeta eran un tema frecuente de su poesía, así como fuente de consuelo, pero también de desesperación cuando se secaban. Aquí la mente del poeta está ocupada con el pensamiento de la muerte. Ante la perspectiva de su propia desaparición, ¿cuál puede ser el consuelo para una persona como Shiki para quien «no hay dioses, no hay budas» y quien, por tanto, ni siquiera puede encontrar consuelo en la religión? Shiki quería seguir escribiendo hasta el final, logrando escribir su último haiku unas horas antes de morir, mientras estaba muy débil. Esto se debe a que su esperanza de supervivencia se confió en la literatura. Pero no sólo: como este haiku nos muestra, incluso la Naturaleza, incluso sus plantas, podrían constituir un medio para sobrevivir a la muerte. Porque, si el poeta muere, las plantas que tiene con tanto cariño cultivadas, seguirán floreciendo y será como si siguiera viviendo en ellas. Detrás de esa declaración banal, que tiene el tono de algo murmurado para sí misma, encontramos una sensación de consuelo. Su relación con la Naturaleza, en este caso, se asemeja a la de los padres que confían su supervivencia a sus hijos.

Pero la relación de Shiki con la Naturaleza no siempre es tan idílica. En el siguiente haiku, Shiki nos habla de la amargura que hay en su alma y se resalta su sentimiento, casi con malicia, precisamente con una naturaleza exuberante y llena de vida:

Los cogollos de las rosas
se hinchan…
Para decirme que mi mal
volverá a empeorar…[50]

(Kurenai no / sōbi fufuminu / waga yamai / iya ma sarubeki / toki no shirushi ni)

Sobre esta cama de enfermo
una capa de paja
Qué día tan largo…[51]

(Mino kakeshi / byō no tatami ya / hola no nagaki)

Incluso este último haiku no es el resultado de una observación casual. La capa de paja cuelga porque alguien la ha usado y está ahí para recordarle a Shiki que está atrapado en la cama, mientras hay un mundo exterior del que, de hecho, está excluido. Colgado a plena vista, casi parece invitarlo a salir: pero Shiki está dispuesto a señalar que la habitación en la que cuelga es su habitación, la habitación de una persona enferma.

Ese manto entonces se convierte en un objeto inútil y las observaciones de Shiki están cargadas de tristeza que tiene su contrapunto en el kigo con la observación sobre el tiempo «Qué día tan largo». Además de la tristeza, el aburrimiento.

¡Cae la nieve!…
La veo
a través de un agujero en el shōji…[52]

(Yuki furu yo / shōji no ana wo / mite areba)

Este es el primer haiku de una secuencia de cuatro, titulada «Byōchū no yuki» («La nieve, durante la enfermedad»), escrita en torno al tema de la nieve. Este haiku suena como una exclamación de sorpresa y de alegría que sale espontáneamente de los labios del poeta que vio la nieve desde la cama. La caída de la nieve seguía siendo un acontecimiento feliz porque podía distraer a Shiki de sus ocupaciones habituales.

A este primer haiku luego sigue:

Cuántas … Oh cuántas veces
yo pregunté
por la profundidad de la nieve …[53]

(Ikutabimo / yuki no fukasa wo / tazunekeri)

Incluso en este segundo haiku está animado por un sentimiento de alegría casi infantil al pensar que afuera la nieve sigue acumulándose. El sentimiento, como vemos, no se expresa de una manera clara; sólo es «traicionado» por la repetición del acto de preguntar. Pero en esta alegría hay un velo de tristeza. Porque Shiki se ve obligado a «preguntar» a los demás cuánto de profunda está la nieve; no puede ir para verlo por sí mismo. En el tercer y cuarto haiku, los sentimientos se desarrollan y se complican:

– postrado en cama
de una casa cubierta de nieve…-
En esto
no paro de pensar …[54]

(Yuki no ie ni / nete iru a omou / bakari nite)

Aburrimiento, autocompasión, impaciencia por la imposibilidad de acercarse al objeto del propio deseo: todo parece confluir en estos versos. También tenemos la presencia simultánea de dos opuestos: el poeta y la nieve, uno agonizante, destinado a desaparecer, el otro en cambio acumulándose.

¡Abrid el shōji![55]
Quiero echar un vistazo
a la nieve en Ueno …[56]

(Shōji ake yo / Ueno no yuki wo / hito me min)

Los sentimientos del haiku anterior ya no encuentran freno: la ira y la intolerancia estallan en una orden perentoria.

También debemos notar el tono que ha tomado Shiki a lo largo de la secuencia. El primer poema y el último, aun con la diferencia de emociones que los animan, son exclamaciones y se supone que hay alguien que escucha.

El segundo haiku, «Ikutabimo», y el tercero, «Yuki no ie ni», podrían ser tanto un comentario que el poeta se hace a sí mismo, como una observación que dirige a alguien que está a su lado y lo está escuchando. Toda la secuencia podría ser un soliloquio o una conversación privada entre el poeta y alguien que lo conozca lo suficientemente bien como para comprender todo el alcance de sus observaciones.

Pero este poema está destinado a un público: son sus lectores, entonces, los que pueden escuchar una conversación entre amigos.

Podríamos decir más: los lectores se vuelven el interlocutor, el amigo con quien Shiki está hablando y que se involucra en sus asuntos personales, como hemos visto que ocurría en “Fude chibite” (cf. págs. 12-13). En cualquier caso, Shiki alcanza un alto grado de intimidad con sus lectores. También debemos señalar cómo, incluso cuando el poeta expresa compasión por sí mismo, lo hace con sinceridad y en parte con desprendimiento, como si fueran los sentimientos de otra persona. En resumen, mezcla de sentimiento y de objetividad.

Crestas de gallo…[57]
Deben ser al menos
catorce, …
o quince…[58]

(Keitō no / jūshi gohon mo / arinubeshi)

Es quizás uno de los haikus de Shiki cuya interpretación es más controvertida. Los versos, titulados «delante del jardín” (Teizen), fueron compuestos el 9 de septiembre de 1900, durante un encuentro de poesía entre Shiki y dieciocho estudiantes, que tuvo lugar en la casa del poeta, y en el curso del cual habrían sido compuestos varios poemas sobre diferentes temas. En cuanto al tema de la «cresta de gallo», Shiki compuso este haiku, que pasó casi desapercibido y fue reevaluado tras su muerte.

Es difícil establecer el significado exacto de este poema. Está construido en torno a una observación muy simple, casi banal. Conociendo la complejidad de Shiki y teniendo en cuenta sus propias afirmaciones de que un haiku en shasei es solo una superficie bajo la cual se esconden otros significados. (cf. p. 14), no me parece plausible decir que es sólo una observación casual, casi como si Masaoka Shiki no hubiera podido componer algo mejor para la ocasión. Según el crítico y poeta Ōoka Makoto[59] este haiku da la sensación de estar incompleto y que se podría, al agregar dos líneas de siete sílabas, convertir en una tanka. Esa es la sentencia «arinubeshi» final para crear esta impresión de incompletitud y dar un cierto tono alusivo al haiku. El tono de inseguridad sugerido por la partícula conjetural «beshi» (deber), según Ōoka, hace que toda la oración sea un poco extraña, en el caso de que esté redactada mientras se lleva a cabo la acción, y sí cabría más en un recuerdo.

Precisamente esta sería la clave para comprender el significado alusivo de este haiku. De hecho, para Ōoka Makoto, Shiki lo escribió basándose no en la observación directa, pero sí en el recuerdo de las crestas de gallo plantadas en su jardín el año anterior. Como el propio Shiki había registrado en sus diarios, el tifón del año anterior había dejado intactas las flores rojas de las crestas de gallo. El poeta, feliz, había abierto repetidamente su shōji para poder mirarlos. El incluso tenía pensado pintarlos, pero lo había pospuesto por el momento. Entonces, después de unos días, fue de nuevo a abrir el shōji para poder mirar hacia afuera, y tuvo la amarga sorpresa de encontrar todas las flores caídas. Escribió lo que sintió entonces, el mismo sentimiento que una persona podría tener cuando decide hacer un retrato de la mujer que ama, pero que ve morir a esa mujer antes de que pudiera hacer su trabajo. Por tanto, una sensación de infinito pesar y pérdida. Y fueron esas flores en las que Shiki estaba pensando cuando compuso este haiku, que por lo tanto está impregnado de tristeza. Solo porque era un recuerdo, Shiki había podido usar ese tono inseguro.

Según Donald Keene[60], sin embargo, el sentimiento que anima al haiku no es el arrepentimiento, no es el recuerdo de la belleza de las flores y el dolor de su pérdida, es el deseo de estar lleno de vida, como las crestas de gallo. Esta misma idea comparte también el crítico Yamamoto Kenkichi (1907-1988), quien siempre buscó en este haiku significados que fueran más allá de la mera descripción.

El poeta, por su condición, podría haberse sentido oprimido por la vitalidad de las flores. De hecho, el vigor de la naturaleza no había dejado de producirle este efecto. Pero aquí, quizás por esas contradicciones que surgieron dentro de su alma, o quizás más simplemente porque eran las flores que amaba, la reacción es diferente. Según Yamamoto, su visión lo conmueve y lo lleva a hacer un inventario, con un tono de tranquila alegría.

Personalmente, creo que no solo se deben tener en cuenta las condiciones para la interpretación física de Shiki, sino también de su atormentada y contradictoria relación con la naturaleza (véanse las págs. 15 y 16).

Me pregunto si podemos atribuir el haiku de las crestas de gallo solo a un sentimiento claro, por completo, o si en cambio, el alma del poeta no estaba, como de costumbre, agitada por sentimientos contrastados.

Lo que anima al haiku sería una vez más un estado mental de amor-odio. La vista de tantas flores, de un color tan encendido, lo hace feliz. Pero sólo por un momento: esta alegría se mezcla con la conciencia de la propia debilidad, y es precisamente el contraste con tanto color y con tantas flores lo que lo hace más evidente. Si, como afirma Ōoka Makoto, este haiku comunica un sentido de incompletitud, creo que la razón se encuentra en el hecho de que Shiki, tomado del pensamiento de la muerte, ha perdido su desapego por un momento. Es como si la emoción se hubiera vuelto demasiado fuerte y sus palabras le hubieran fallado.

Como hemos visto, por tanto, el realismo no debe confundirse con la falta de emoción. Aunque hay poemas «áridos» o «impersonales» en la obra de Shiki, su obra no termina con ellos. Por otro lado, la palabra escrita adquiere una importancia terrible y vital con Shiki: la literatura es su razón de vivir, su medio para sobrevivir a la muerte, su consuelo y sobre todo el medio que le permite volver a comunicarse con ese mundo del que la enfermedad lo ha excluido. No es creíble, entonces, que a un medio tan importante se le confíe únicamente la tarea de hacer «Periodismo poético». Y es entonces el propio Shiki quien afirma, en su Utayomi ni atōru sho (“Carta abierta a un poeta tanka «, 1898)[61]: «Incluso cuando un poema está compuesto de una manera totalmente objetiva, se basa en sentimientos -ni siquiera hace falta decirlo-. Así que, si describimos fielmente un sauce meciéndose en el viento al pie de un puente, aunque sea una poesía objetiva, la razón por la que la componemos es que hemos percibido la belleza de la escena. Por tanto, la poesía se basa en la emoción …”[62].

Shiki ha sido definido como «anti-lírico»[63], donde «lirismo» significaba la participación del poeta mismo en el mundo descrito, pero como en realidad hay participación en los sentimientos de los sujetos del poema y la presencia del poeta en los versos, creo que es más acertado hablar de ausencia de romanticismo.

Shiki, por ejemplo, no escribía poemas de amor excepto para realizar ejercicios estilísticos. Pero la elección de no hablar de amor, además de dictada por su temperamento poco inclinado al romanticismo, fue coherente con el shasei: no parece haber habido una mujer de la que estuviera enamorado, y en consecuencia no habla de emociones que no ha sentido.

En conclusión, se puede decir que la sinceridad (makoto), en Shiki, debe entenderse ligada en combinación con los sentimientos. Makoto y shasei son en realidad sinónimos, en tanto que makoto es shasei ejercitado sobre el alma humana: “… Al principio representaba la Naturaleza de manera objetiva. Mas tarde mi placer fue también representar el mundo de los seres humanos de una manera objetiva»[64]. Los sujetos del poema cambian, pero la sustancia del principio permanece siendo la misma.

La elección del makoto, para este poeta, tampoco fue dictada solo por su amor por la tradición o por la influencia de poetas anteriores como Akemi. De hecho, a diferencia de este último, de Bashō o de Onitsura, el makoto para Shiki se puede decir que casi no fue una elección, pero fue el lógico e inevitable desarrollo del shasei y del ari no mama ni utsusu, en el momento en el que al shasei le faltaba aquello que le proporcionaba el principal estímulo: el mundo exterior.

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NOTAS DE LA AUTORA

[1] Masaoka Shiki (1867-1902) nació en Matsuyama, en la isla de Shikoku, en el sur de Japón. Dedicó su vida a la composición de haiku, una forma de poesía que consta de 17 sílabas divididas según el esquema 5-7- -5 y a la tanka, compuesta por 31 sílabas, divididas según el esquema 5-7-5-7-7. Pudo infundir tanto nuevo vigor en formas que habían pasado por un período de estancamiento y declive, gracias a la teoría literaria basada en el shasei («reproducir de la vida») y en el ari no mama ni utsusu («reproducir como es») que él elaboró. Famosos son sus ataques a Bashō, el mayor poeta japonés (ver nota 9) y al Kokinshū, una de las más grandes antologías de poesía de Japón (ver nota 12). El descubrimiento de Buson (ver nota 9) como poeta, también se debe a él. Toda la vida de Shiki, sin embargo, estuvo marcada por una terrible enfermedad: tuberculosis espinal, que provocó su inmovilización en la cama y finalmente su muerte prematura a los 35 años de edad.

[2] Yomena es un tipo de crisantemo de color púrpura pálido que crece en las montañas.

[3] Shiki Zenshū, Kōdansha, vol. v, págs. 262-263.

[4] Ibíd, vol. 1, pág. 24.

[5] Masaoka Shiki – Takahama Kyoshi, Nihon Shijin Zenshū, pág. 89.

[6] Uchimizu se ha traducido como «agua para regar»; en realidad es agua que se esparce por el suelo, en verano, en un intento de refrescar un poco el aire.

[7] Masaoka Shiki- Takahama Kyoshi, Nihon Shijin Zenshū, pág. 92.

[8] Robert H. Brower, “Masaoka Shiki and Tanka Reform”, págs. 399-400 en AAVV, Tradition and Modernization in Japanese Cultura, págs. 399-400.

[9] Matsuo Bashō (1644-1694), Kobayashi Issa (1763–1828) y Yosa Buson (1716–1783) son, junto a Shiki, los grandes maestros del haiku.

[10] Reginald H. Blyth, Haiku, vol. Yo, p. 346.

[11] Shiki Zenshū, op. cit., vol. iv, pág. 395.

[12] El Kokinshū («Colección de poemas antiguos y modernos», c. 920) fue la primera antología imperial y proporcionó el modelo para todas las siguientes. Contiene 1.111 poemas, divididos en secciones. Entre sus compiladores se encuentra Ki no Tsurayuki, quien editó el prefacio en japonés -la colección también contiene otro en chino-, considerado el «manifiesto» del poema autóctono. El mismo Tsurayuki, sin embargo, fue duramente criticado por Shiki, que lo llamó «un mal poeta».

[13] El Nihonshoki, o también Nihongi («Anales de Japón», 720) es una obra escrita en chino, compilada por orden imperial, que cuenta la historia de Japón, desde su creación hasta el 697 d.C. Escrito para respaldar la supremacía del pueblo japonés, teniendo también en cuenta las historias dinásticas compiladas en China, es la primera de las Rikkokushi («Las seis historias Nacionales»).

[14] El Shoku Nihongi es la secuela del Nihonshoki (ver nota 13) y la segunda Rikkokushi. Cubre el período comprendido entre 697 d.C. y 791 d.C.

[15] Henjō (816 – 890) fue un importante poeta waka del siglo IX y es uno de los Seis Inmortales de la Poesía (Rokkasen), designado como tal por Ki no Tsurayuki en su prefacio a Kokinshū.

[16] Famoso poeta de la escuela Kyōgoku-Reizei, recibió el encargo junto con otros tres poetas de compilar la decimocuarta colección Imperial titulada Gyoku yōshū («Colección de hojas adornadas con joyas»). Acusado por la escuela Nijō, rival de la Kyōgoku-Reizei, habiendo utilizado la poesía como un medio para entrar en política, fue exiliado a la isla de Sado.

[17] Shinkei (1406-1475) fue uno de los tres mejores poetas de la Renga (ver nota 19) de su tiempo. Pero no solo escribió poesía, también se ocupó de la crítica.

[18] Ueshima Onitsura (1661-1783), maestro de haikai (ver nota 19), es conocido principalmente por su trabajo titulado Hitorigoto (“Soliloquio”, 1718) en el que resumió sus teorías sobre el haikai.

[19] El haikai o haikai no renga es una forma más ligera de la renga, con un carácter más humorístico y coloquial. La renga fue un poema en cadena que podía llegar hasta un centenar de estrofas, compuesto por diferentes poetas según reglas muy estrictas. El haikai, en cambio, era mucho más sencillo y por ello se practicó por más tiempo, hasta que perdió su carácter de frivolidad y se consideró una forma de poesía seria, digna de respeto.

[20] Nihon Koten Bungaku Taikei, vol. 66, pág. 318.

[21] El Akasōshi es parte de una obra más amplia, el Sanzōshi («Los tres libros», 1703), que también incluye el Shirosōshi («El libro blanco») y Kurosōshi («El Libro Negro»). Fue compilado por Hattori Dohō, un contemporáneo de Bashō, que vivió entre 1657 y 1730.

[22] Nihon Koten Bungaku Taikei, vol. 66, op. cit., pág. 398.

[23] Shiki, que sufre de tuberculosis espinal, estuvo confinado en su habitación en la cama desde 1897. El poeta fue perfectamente consciente de su situación: sabía que no había remedio para la tuberculosis y que debería observar impotente su curso, hasta su fatal desenlace. Además de los síntomas de la tuberculosis espinal, se agregaron los de otras enfermedades. El dolor era tal que Shiki pasó los últimos años de su vida sintiendo un alivio momentáneo solo gracias a la morfina.

[24] Shiki Zenshū, op. cit., vol. iv, p. 577.

[25] Ibidem, págs. 449-450.

[26] El Manyōshū («Colección de diez mil hojas» o también «Colección de diez mil generaciones») es la colección poética más antigua en japonés. A diferencia del Kokinshū, no es una antología imperial pero privada. Los poemas que colecciona datan de los años 600 a 759. Entre los compiladores: Kakinomoto no Hitomaro, Yamabe no Akahito, Otomo no Tabito y Otomono Yakamochi.

[27] Tachibana Akemi (1812-1868) fue uno de los poetas tanka más famosos de finales del período Tokugawa. Sus gustos poéticos fueron influenciados por su ardiente patriotismo, que lo llevó a rendir una verdadera veneración a la familia imperial. Sin embargo, vivió en la pobreza y se dedicó al estudio de Manyōshū, que acabó ejerciendo una gran influencia sobre su poesía.

[28] Shiki Zenshū, op. cit, vol. vii. pag. 144.

[29] Ibíd, vol. vii, págs. 144-145.

[30] Oe Chisato fue un poeta que vivió alrededor del año 900 d.C. y cuyos poemas se incluyeron en el Kokinshū.

[31] Shiki Zenshū, op. cit., vol. vii, pág. 30.

[32] Ibíd, vol. xii, pág. 250.

[33] Ib., p. 251.

[34] Mono no aware: literalmente el aware suscitado por las cosas. En la antigüedad, el término consciente era una expresión de alegría o sorpresa, pero con el tiempo se tiñó de tristeza y melancolía. Podría entenderse como patetismo despertado por las cosas.

[35] Shiki Zenshū, op. cit., vol. ii, pág. 288.

[36] Ibíd, vol. iii, pág. 220.

[37] Masaoka Shiki, Takahama Kyoshi, Nihon Shijin Zenshū, pág. 151.

[38] El poeta escribió tres diarios durante los últimos años de su vida: Bokujū Itteki («Una gota de tinta», 1901), Byōshō Rokushaku («Una cama de enfermo de seis pies de largo», 1902) y Gyōga Manroku («Notas dispersas escritas boca arriba», 1901-1902).

[39] Masaoka Shiki, Takahama Kyoshi, Nihon Shijin Zenshū, pág. 157.

[40] Ibíd, pág. 117.

[41] Ib., P. 137.

[42] Ib., P. 143.

[43] Ib., P.157.

[44] Ib., P. 161.

[45] Shiki Zenshū, op cit., Vol. viii, pág. 309.

[46] Ibidem, vol. Iii, pág. 365.

[47] Masaoka Shiki, Takahama Kyoshi, Nihon Shijin Zenshū, pág. 156.

[48] El haiku requiere la presencia de un kigo, una palabra que indica la estación.

[49] Masaoka Shiki, Takahama Kyoshi, Nihon Shijin Zenshū, pág. 159.

[50] Shiki Zenshū, op. cit., vol. xi, pág.180.

[51] Masaoka Shiki, Takahama Kyoshi, Nihon Shijin Zenshū, pág. 151.

[52] Shiki Zenshū, op. cit., vol. ii, pág. 610.

[53] Ib.

[54] Ib.

[55] Los shōji son las grandes ventanas correderas de la casa japonesa.

[56] Shiki Zenshū, op. cit. vol. ii, pág. 610.

[57] Las crestas de gallo (keitō) son flores de un intenso color rojo oscuro, y fueron muy queridas por el poeta precisamente por su color, que era su favorito.

[58] Ibidem, vol. iii, pág. 359.

[59] Ōoka Makoto, Shiki – Kyoshi, págs. 23-31.

[60] Donald Keene, Dawn to the West, vol. II, pág. 104.

[61] Esta es una serie de ensayos dedicados a la tanka cuyos principios Masaoka Shiki consideró válidos también para el haiku.

[62] Shiki Zenshū, Kaizōsha, vol. vi, págs. 25-26.

[63] Earl Miner, Japanese Linked Poetry, págs. 105 – 106.

[64] Ibidem, vol iv, p. 482.

 

El asunto del pino (Emiliano Castro)

Whatsuji y la hermenéutica del viaje

Sin salir de tu casa, puedes conocer la naturaleza del mundo.
Sin mirar por la ventana, puedes conocer el Camino del Cielo.
Cuanto más lejos vas, menos conoces.
Así, el Sabio conoce sin viajar.
Ve sin mirar.
Y logra sin Hacer.
Tao Te King, § 47

Las y los filósofos somos, sin duda, aventureros. Pero ¿por qué caminos ha de transcurrir nuestra aventura? Cuentan los chismes filosóficos que Heidegger mandó una carta a su admirado colega Ernst Jünger con el antes citado pasaje del Tao Te King cuando éste le contó de sus planes de embarcarse lejos de Europa en busca de jardines salvajes más allá del control de la modernidad. Jünger, al parecer, hizo caso omiso y partió en su viaje. En este episodio podemos ver dos tendencias: una que toma la filosofía como una aventura del pensar que se consuma en el fuero interno y otra que cree necesario viajar para abrirse a nuevos horizontes. En el extremo de la primera tendencia podemos imaginar a Boecio, preso en un calabozo pero libre de viajar por los caminos del pensar. En el otro extremo podemos imaginar al filósofo errante, Nietzsche, buscando un clima favorable a sus dolencias mientras sondeaba las señas del nihilismo europeo.

Hay una dicotomía parecida en el pensar japonés moderno. Nishida es considerado el primer gran filósofo japonés en crear una propuesta única a partir de la tradición del pensar japonés, concretamente del budismo zen, y su confrontación con los pensadores occidentales. Pero Nishida sólo abandonó las costas de Japón con el pensamiento, confrontando a la filosofía occidental a través de los libros. Fueron sus primeros alumnos quienes se aventuraron, como Zaratustra, a dejar su patria e ir al encuentro del pensar europeo en su fuente. En este caso, quiero llamar la atención sobre la experiencia del viaje de Watsuji Tetsuro.

En 1927 Watsuji se embarcó camino a Europa para ver ese mundo que estaba detrás de los libros que desde adolescente había devorado. Pero el viaje trajo más de lo que esperaba. De camino a Europa tuvo que pasar por China, por India y por medio oriente, confrontándose con las formas tan distintas de estos pueblos de vivir y desenvolverse en su mundo. Todos comían, todos hacían su morada pero todos de una forma peculiar, en un eterno diálogo con su medio ambiente particular. Su viaje lo llevó hasta las primeras clases de Heidegger en Friburgo y a confrontarse con su famosa obra Ser y tiempo. Pero, después de tanto viaje, Watsuji no entendía por qué Heidegger, un filósofo que quería conocer sin viajar, no tomaba en cuenta al espacio como una determinación de la existencia tan importante como el tiempo. En el tiempo nos desplegamos, cambiamos; pero es en el espacio donde nos encontramos con las y los otros y con lo otro de nosotros como los demás animales, las plantas, las montañas, los ríos y los dioses. Watsuji pensó que era esta falta de reconocimiento de la espacialidad lo que daba al pensar de Heidegger un dejo egoísta.

Y, como hemos visto, la comprensión de nuestro ser-en-el-espacio parece estar condicionada por la experiencia del viaje “[…A]l terminar el viaje y regresar a mi país, sentí hondamente que el Japón es tan raro y singular como los desiertos de Arabia, algo totalmente único en el mundo”. Sólo a través del viaje reconocemos lo peculiar de nuestra forma de estar en el mundo. Sólo así reconocemos que somos un mundo entre muchos mundos y cómo esa peculiaridad es nuestra forma única de dialogar con nuestro medio.

Como decía Marx, a todos nos da hambre pero a unos se les antoja filete, a otros pescado y a otros arroz. A mí, en lo personal, se me antojan tacos y ese taco es el índice de toda una forma de estar en el mundo con el culto al maíz, las influencias árabes del trompo de pastor, el cilantro, la cebolla y la piña, dones de la siembra en chinampa, el boing de guayaba de la cooperativa pascual, el plato de plástico de importación china y todo para comer de pie en la banqueta con los parroquianos de la taquería, cobijado por las templadas noches tropicales. En otras palabras, en un taco está toda la forma de estar en el mundo propia de los pueblos del valle de México, pero ésta es sólo una forma entre otras. Y esto sólo lo vemos cuando comemos naan o arepas o kebab. Todos son deliciosos, todos son tan parecidos y a la vez tan únicos, cada uno es el reflejo de un mundo que, a la vez es parte del mismo mundo.

En fin, si algo aportan los viajes al pensar es que nos ayudan a reconocer nuestra singularidad en un mundo plural. En términos de Foucault, viajar nos ayuda a encontrarnos pero también a perdernos, a dar un paso atrás frente a todo lo que nos es cotidiano y verlo, por un segundo, con los ojos del viajero, o sea, como algo raro, único, singular. Lo mismo pero diferente.

 

José María Bermejo

Alondra

                En la primera mañana de la creación, sólo ese gorjear. Y al final de los tiempos, en la expectación desdibujada del vacío, su ausencia: único signo de que todo ha acabado. El condenado a muerte lo seguirá escuchando en el otro mundo, porque sólo ese canto garantiza la continuidad de la vida. No es el canto del cuco, que anticipa la primavera con la ansiedad de su pérdida, ni el canto del ruiseñor, que estremece las noches con su delirio, devorado por la pasión que le inspira. Es el trino que asciende de la tierra, quebrando la tensa expectación que precede al alba, anhelado y temido por los amantes: ese trino confirma la gloria de la plenitud amorosa, pero marca también el desgarramiento de la despedida.

                   En el romance del prisionero, una avecica que le “cantaba al albor” marcaba la divisoria de las negras noches y de los blancos días. Y el preso se consolaba con ese tiempo imaginario de mayo y de los amadores, como si la alondra cantase sólo para él, heredero inminente de la felicidad. Hasta que un día la mató un ballestero -«¡Déle Dios mal galardón!»-, dejando al preso doblemente cautivo en su duda desesperada, sin día, sin noche, sin vida.

                  La alondra es un ave de luz. Se diría que su canto la crea toda, imantándola desde el surco, desplegándola con sus alas por todo el aire, haciéndola bajar de un alto manadero celeste. Y al derramarla desde el cielo, en su vuelo ondulado, como si estuviera creando un oleaje de luz, la canta, la celebra.

                Signo puro, dardo de invisibilidad prorrumpiendo desde el abismo tenebroso. La alondra es, en su vuelo de celebración, la alada mensajera que trasiega de lo visible a lo invisible marcando levemente su maravillosa continuidad, por encima de los bosques, de las montañas, de los ríos. Menuda y leve, revestida con el color pardo de la tierra, pero con un esbozo de blancura en su pecho, duerme en los surcos, pero su pequeño corazón está en vela. Y cuando las estrellas se desvanecen, «pisando la dudosa luz del día», se dispara despierta y asciende, crecientemente ebria, ondulando, meciéndose en las crestas de la luz, celebrando la pura dicha de la vida.

                Desvelados y madrugadores escuchan ese gorjeo cristalino como si procediera del paraíso, alto, lejano, y a la vez íntimo y terrenal, impregnado de toda la dulzura de la tierra. En la claridad que va ensanchando su soberanía como los brazos de una nadadora, la alondra asciende con ímpetu gozoso, y allá arriba, sobre una cresta del aire, fulge un instante, traspasada de sol, como un topacio. Hechizada por esa transverberación, se recoge y se aquieta, sosteniendo la pausa del vuelo, y baja luego, rápida, como abismándose de felicidad, y totalmente libre, sobre la llanura, inicia su arabesco ondulado, como si dibujara en el aire el perfil de las montañas lejanas.

                El contemplador del vuelo abjura de todo lo aprendido, abandona el doloroso fluir de un pensamiento que sólo trae pesadumbre, y entra en la dimensión de la pura alegría. Pero qué difícil sostenerse en el filo de intemporalidad, olvidado de sí… Nuestra ascensión pesa, se deja vencer por la gravitación de la materia, por la memoria y por el ansia, envenenada de temporalidad y de cuidado.

                La alondra no descansa en la cresta de surtidor del vuelo; lo impulsa aún más arriba, arrastrando en su brío a toda la creación, sabiendo que no hay límite en el espacio cósmico y subrayando la ascensión con la creciente intensidad del trino. Es una verticalidad de impulso, pero es a la vez una expansión ondulatoria que se recrea en la exploración de una orografía invisible pero rica en sensualidad, con radas de calor y quebradas de frío, pasajes tibios y posadas primaverales: territorio de boda y de muerte, donde se encela, se alumbra, se persigue, se caza, se vibra, se canta, se muere, se renace…

        Para nosotros, que no cantamos ya, o que lo hacemos penosamente en las treguas de la desdicha, el canto de la alondra encarna la ligereza y el abandono, pero también la novedad y la celebración de la vida. Para nosotros, incapaces de retener el instante glorioso, ese vuelo que nace de sí mismo y ese trino incausado encarnan la abolición del tiempo que nos retiene, descentrados, en la nostalgia o en el miedo, presos de un ansioso desequilibrio. Vuelo y canto, ensanchándose, despejan el espacio que se va abriendo en velocidad y en vibración, en extensión, profundidad y altura, a golpes de luz. Lo que en nosotros calla o se repliega está reclamando este rapto de lo aéreo, esta respiración del espacio infinito.

                Cuando la alondra canta allá arriba, engolfada en su paraíso, inaudible ya para nuestros oídos e invisible para nuestros ojos, canto y vuelo renacen en las quebradas del corazón. Es ahora cuando, desasidos de toda conciencia, embriagados del puro ser, sentimos aflorar en nosotros un gorjeo y un rebullir de alas.

                El mundo terrestre de la alondra es la llanura verde, dorada o parda de las tierras de pan llevar, las marismas salinas, las arenosas dunas, el herbazal abierto, el alto brezal encendido. La alondra llega secretamente buscando la tibieza y celando en sus alas un presagio de claridad. Antes que ella, en la brisa nocturna de febrero, los linces y las lobas anticipan su celo amoroso en la espesura del brezal. Antes de que ella proclame la transparencia, el cuco la anticipa en los bosques, y la prímula y el narciso en los arroyos y junto a los neveros relampagueantes. Pero cuando ella se levanta, fresca aún de rocío, despierta en toda la creación una gloria coral: aliento para cada semilla, impulso al rebullir de la savia y al tembloroso despertar verdeante. En su pico embriagado restalla el oro de los trigos y en su aleteo se ahonda el azul, y con su vuelo asciende lo abisal hasta un soñado paraíso donde todo se funde transfigurado.

                La alondra es tan terrestre que toma su color del surco y allí entierra su sueño, arrebujada en su plumaje pardo veteado, en sus toques de palidez en pecho y vientre, en su pequeña cresta viva; pero algo la reclama desde el cenit (quizá una llamada de la sangre hacia su misterioso origen celeste). Cuando canta a ras de tierra, contiene su fervor o lo diluye en un juego inocente de persecución, de caza y contracaza. Los poetas del haiku clásico la observan, la celebran: Yasui ve a la pequeña alondra midiendo su joven brío con el viento; Yayû la sigue en sus raptos y en sus caídas, pero pierde su rastro al estornudar una mañana fría en el campo, dándole al poema el toque humorístico del senryu. Pero la imagen imperecedera, recogida por Bashô, es la de ese vuelo alto, glorioso, libre -el verdadero vuelo de nuestros sueños, revelador de una opresión oscura y de un ansia desesperada de libertad-. Ese vuelo de canto que se dispara vertical, ascendente, es un vuelo nupcial: sólo el amor encierra tanto brío, tanta vehemencia arrebatada, desplegando una catarata de gorjeos y trinos que intercala con un dulcísimo desmayo melodioso antes de coronarse con un líquido «chir-rup» vibrante. A veces, en la efusión del éxtasis, permanece allá arriba, aleteando y cantando, embebida de felicidad. Después, desciende o se remonta cerniéndose en espiral, saboreando todavía la esbeltez del espacio, y se deja caer hacia el suelo, hasta posarse levemente. De la felicidad de esa ascensión con “alas de alegría” se embriaga también el trovador Bernart de Ventadorn…

                Vuelo posible: no el de la voluntad, que es ansia, sino el del abandono. Canto posible: no el imitado, que es sometimiento, sino el cantar del alma, que brota descuidado, olvidándose. No memoria, sino revelación. En la materia de canto de la alondra, la variedad rítmica y el rico tejido de semitonos no es código, sino efusión creadora: prodigio cada vez, eterna novedad inspirada que se va desplegando -«a oscuras y segura»- sobre la emoción oceánica y sobre su aura resonante.

                Para un Bestiario de milenio, para la novedad de un tiempo purificado, elijo a la pequeña alondra, capaz de conjurar, ella sola, a todos los monstruos de nuestra razón desquiciada. Contra el espacio envenenado, contra el fuego que arrasa, contra el ruido y la furia de un vivir vacío, este pequeño dardo de alegría, este trino que, al celebrar la vida, nos abisma en un silencio puro de contemplación felicísima. Si un día toda la belleza del mundo quedase arrasada, bastaría una llanura, un cielo alto. Y entre los dos, la alondra.

***

Con-des (Carlos Rubio)

Junio 2021

CONSTRUIR

Asombro y  lágrimas.
Jugó con mariposas
y se fue en mayo.

 DECONSTRUIR

Es el modesto tributo a un amigo poeta, Pedro Tenorio, fallecido hace unas semanas por la Covid.

   Bashō, ya que de los principios poéticos del haiku, según este maestro, vengo tratando en las dos últimas entregas, tiene dos o tres poemas de profunda emoción personal por pérdidas de seres queridos. Como este, en la ocasión de tomar en la mano un mechón de pelo de su madre muerta, que guardada en una bolsa de tela como un entrañable recuerdo:

Lo tomo en la mano
y se deshace por el ardor de mi llanto.
Escarcha de otoño.

El tercer verso, el del kigo o palabra estacional, obra a modo de impersonalización de la intensa emoción del poeta, desvanecida en un simple objeto de la naturaleza.

Mi dolor por la pérdida de Pedro también se disuelve en un día, en cualquier día, del mes de mayo en que falleció causándome asombro y dolor.

Con este haiku, además, pretendo ilustrar el tercer principio poético de Bashō, el de shiori. Makoto Ueda nos enseña que shiori procede del verbo shioru con el significado de “doblarse”, “ser flexible”.  Originalmente, por lo tanto, un poema con shiori describía unos versos lo suficiente ambiguos para permitir varias interpretaciones.  Pero había otro verbo, también shioru, aunque se escribía con sinogramas diferentes, con el significado de “marchitarse”. Los poetas de la escuela de Bashō aplicaban la cualidad de shiori con un sentido entremedias de ambas acepciones; es decir, flexible y a la vez con una sensación de soledad y tristeza, la sensación que puede despertar una flor marchita.

   Las mariposas revoloteando en un prado sobre flores negras y dolientes por la muerte de un ser querido es una imagen funesta: de shiori. Es un haiku triste (como enuncia claramente el primer verso), pero a la vez contiene varios sentidos: el canto a la profesión del poeta que persigue la belleza simbolizada por las mariposas, la inocencia de su actividad aludida por el verbo de “jugar”, y, sobre todo, la impersonalidad de la naturaleza (simbolizada por el mes de mayo) que, como el océano voraz, engulle toda emoción, todo sentimiento.

    El cuatro principio poético de Bashō es “esbeltez”. El próximo mes.

Bashou y los clásicos (Marcela Chandía)

Junio 2021

Este mes veremos un poema de primavera inspirado en uno de invierno, el que, a su vez, tenía un aire a tiempos antiguos. Comencemos, entonces, este viaje lingüístico y poético a través de los tiempos.

Primero revisaremos un poema tanka o waka de Ki no Tomonori (850-904), primo de Ki no Tsurayuki, con quien participó en la compilación del Kokin Wakashuu, la primera antología imperial. Lamentablemente, falleció antes que estuviera terminada, por lo que Tsurayuki incluyó una elegía a su memoria.

Considerado uno de los San Juu Rokkasen o 36 Poetas Magistrales, sus poemas se encuentran tanto en el ya mencionado Kokin Wakashuu, como en el Ogura Hyakunin Isshu. También existe una compilación de su trabajo bajo el título de Tomonori shuu. Además de poeta, también fue oficial de gobierno.

Este poema aparece en el Shuui Wakashuu, la tercera antología imperial, compilada por el Emperador Retirado Kazan, en el 1008, con el número 238.

夕されば佐保の川原の河霧に友まどはせる千鳥なくなり

yuu sareba saho no kawara no kawa kiri ni yuu madowaseru chidori naku nari

anochece, la niebla en la orilla del río Saho y los chorlitos confundidos se llaman unos a otros

Desde el Manyoushuu, la primera antología poética japonesa, el río Saho era una uta makura (palabras almohada: funcionaban como adjetivos para sustantivos específicos, habitualmente lugares) del país de Yamato (actual Prefectura de Nara), y además era habitual utilizarlo junto con el ave “chidori” (千鳥) chorlito.

Este poema tiene un aire a tiempos antiguos y se consideraba de alta calidad, por lo que está  compilado en varias antologías.

En el caso del poema de Bashou, este aparece compilado en la antología del 1691 Sarumino (猿蓑), compilación efectuada por sus discípulos Bonchou y Kyorai bajo su supervisión. En él, Bashou se enfoca en el shimo no ku, o dos últimos versos,  del poema de Toshinari友まどはせる千鳥なくなり  “los chorlitos confundidos se llaman unos a otros”.

闇の夜や巣をまどはしてなく鵆

yami no yo ya su wo madowa shite naku chidori

noche oscura, su nido confunde y llora el chorlito

Es interesante notar que el poema de Tomonori pertenece al rollo de Invierno del Shuui Wakashuu, pero que el haiku de Bashou está seleccionado como haiku de primavera, ya que se considera el segundo verso como foco del poema, específicamente la palabra巣 (su) nido, el cual era considerado kigo, palabra estacionaria, de esta estación.

Un metro de estatura (coord. Sandra Pérez)

Junio 2021

¡Olor a la lavanda!
Gorjeos de gorriones
al atardecer.

Inés Rodríguez Cortés – C. Diocesano (Albacete)

      Compartimos en esta oportunidad un trabajo realizado en Albacete, España. Su profesora nos lo cuenta a continuación:

 

                                                                          Ana Mª López Navajas
Albacete (Spain)

         En el curso 2012-2013 inicié desde el área de lengua, un taller de haikus con mis alumnos del C. Diocesano en Albacete (España) que continúa en la actualidad.

     En principio, solo quise compartir otra manera de contemplar el mundo y todo aquello que pasa a nuestro alrededor, dispuestos a dejarnos sorprender desde la presencia y la receptividad para generar una unidad entre la percepción y las palabras.

     Siempre he creído, -al margen del haiku como estrofa-, que sería también una gran herramienta para trabajar o ahondar en la concentración, la contemplación, el asombro, la receptividad y la serenidad de los alumnos a nivel individual y de grupo, aunando lo anterior con la experiencia literaria.

     ¡Todo un reto!, al que los chicos se enfrentan cada año con entusiasmo y entrega, dado que el haiku requiere habilidad y capacidad para sugerir, gran precisión lingüística, evitando la explicación y la reiteración para plasmar un mundo libre de conceptos y ajeno a las formulas lingüísticas o literarias…, La estrofa les parece muy atractiva como forma de contemplación y sus producciones plenas de imaginación y frescura, se ajustan a la línea ortodoxa,

     El objetivo principal que me propuse, fue motivar al alumnado para que conectase proactivamente con la creación y la creatividad a través de su propia obra, acercando la poesía, más allá de lo que hasta el momento habíamos trabajado académicamente en el área de lengua.

    Para ello, establecí, dos grupos de trabajo:

  • Alumnos de EP, en los que imparto los talleres y los tutores del curso, continúan el trabajo, realizando una sesión mensual con ellos para comentar objetivos, haikus, etc.
  • Y alumnos de ESO con los que imparto personalmente el taller.

     Como punto de partida, creamos una sección especializada en el tema tanto en la biblioteca de centro como de aula, que nos sirve de punto de partida para las lecturas y la introducción teórica.

      Desde el área de plástica, se fomenta la creación artística siendo la base, en ocasiones, de haigas y fotografías, que se usan puntualmente de soporte del haiku; también desde el área de biología se preparan diferentes presentaciones acerca de la flora y fauna de nuestra provincia, región, etc.

      Así mismo, acostumbramos a consultar -si necesitamos datos precisos o que no conocemos de nuestro entorno natural-, a familiares (especialmente a los abuelos), aula de la naturaleza de la ciudad, expertos…, de este modo, descubren el placer por el conocimiento, la búsqueda de información y la investigación.

         Las producciones artísticas del alumnado, son paralelas al trabajo anterior y se usan diferentes recursos como «ginkōs» fotográficos y/o bocetos tomados sobre “awares” en los paseos por el entorno próximo o haikus escritos que se comentan cooperativamente en el taller.

     El centro es copartícipe con este trabajo, realizándose “kukais”, votados por toda la comunidad educativa, exposiciones para el día del libro, de la poesía, de las bibliotecas, certámenes literarios; llegando a convocar uno de carácter internacional en el propio centro, etc y a la vez, hemos sido seleccionados varias veces en diferentes concursos como el de Haiku para Niños del Mundo por la Fundación JAL o en el área “haiku-dō” (haikus infantiles) que coordina Vicente Haya en el Rincón de haiku…

     Dentro de nuestra ciudad y comunidad educativa, el trabajado realizado en pro del haiku, motiva la valoración e interés por la estrofa.

Buson Haikushû 蕪村俳句集 (Jaime Lorente y Setsuko Takeoka)

Haiku 28

うめ散や螺鈿こぼるゝ卓の上

Ume chiru ya raden koboruru shoku no ue

 Caen las flores del ciruelo;
el nácar disperso
encima de la mesa.

Raden es un arte decorativo de origen chino (introducido en Japón desde la dinastía Tang hasta el periodo Nara) que consiste en la creación de artículos de madera y laca, aunque también se aplica al metal. El nácar también recibe el nombre de madreperla: las conchas se desgastan en una piedra de afilar y se corta, se pega o incrusta en la madera o en la superficie lacada. La decoración con conchas también se llama kaisuri. Entre los famosos artesanos de raden destacó, a comienzos del periodo Edo, Ikushima Toushichi.

Shiki escribió:

琴の尾や螺鈿に梅のちらし咲

[Koto no o ya raden ni ume no shirashi saku]

El final del koto- / el nácar y las flores del ciruelo/ dispersos alrededor.

(El koto es un instrumento japonés de cuerda, fabricado con cañas de bambú; su parte final recibe el nombre de“cola de dragón”).

La mirada del cuco (Grego Dávila)

Junio 2021

Acá y allá
escuchan la cascada
jóvenes hierbas.

– Yosa Buson
(trad. Antonio Cabezas)

«Del punto 5 – Proteger y restaurar la integridad de los sistemas ecológicos de la Tierra:
– Establecer y salvaguardar reservas viables para la naturaleza y la biosfera, incluyendo tierras silvestres y áreas marinas, de modo que tiendan a proteger los sistemas de soporte a la vida de la Tierra, para mantener la biodiversidad y preservar nuestra herencia natural.
– Manejar el uso de recursos renovables como el agua, la tierra, los productos forestales y la vida marina, de manera que no se excedan las posibilidades de regeneración y se proteja la salud de los ecosistemas.»
6. Evitar dañar como el mejor método de protección ambiental y cuando el conocimiento sea limitado, proceder con precaución.»
(de la Carta de la Tierra)

José María Bermejo

Jardines de Kioto

     Quietud y belleza: he ahí la esencia de Kioto, de sus jardines, que son su alma. La memoria vuelve, una y otra vez, a Ryoan-ji, a ese jardín rectangular, protegido por una tapia de madera sobre la que asoman cedros y arces; apenas nada: unas piedras bordeadas de musgo y un diminuto mar de arena blanca rastrillada que imita el oleaje. Las quince rocas, grandes o pequeñas, están dispuestas en cinco grupos, siguiendo la pauta rítmica de 5, 7 y 3, de manera que ningún punto de vista permite ver más que 14. Ese jardín de meditación -creado probablemente por Soami a finales del siglo XV- resume, hacia dentro, la esencia del zen: austeridad, pureza, calma.  “Jardín de la nada”, “sermón en piedra” o “arte del vacío”, Ryoan-ji parece rechazar cualquier interpretación concreta (las rocas como islas en el océano o como crías de tigre cruzando un vado) y remite a la más pura abstracción zen y al logro supremo de la iluminación o satori. A primera hora de la mañana, sin nadie, este jardín del “templo del dragón pacífico” parece recogido en sí mismo, ajeno a la tentación sensorial de un entorno bellísimo con sus arroyuelos, estanques de agua verde donde flotan las hojas y la flor blanca o rosada del loto, grandes árboles y siempre la perspectiva de la montaña de Arashiyama. Un haiku de Takano Sujû, escrito frente a ese jardín de abstracta pureza, anota un incidente que subraya, por contraste, la paz de la contemplación:

sale volando
del alero del templo
la mariposa

     La tipología del jardín seco o karesansui, cuyo prototipo es Ryoan-ji, se reitera en otros espacios: arena o grava en lugar de agua; rocas cuidadosamente colocadas evocando montañas o islas, y, a veces, piedras y arena cubiertas de musgo. Uno de los más bellos es el del Pabellón de Plata, con su tranquilo mar de bandas simétricas y su montaña cónica truncada. Pero en Kioto convergen todas las modalidades del jardín japonés. Sintoísmo y budismo son dos constantes interactivas en su devenir histórico, desde la primitiva acotación de espacios naturales para ceremonias y ritos, hasta los diseños de hoy mismo, vinculados a la arquitectura contemporánea: jardines de placer, de paseo, de meditación, de pabellón de té, de prestigio… Recuerdo los del santuario de Heian: una secuencia sucesiva de lagos, puentes de madera, árboles y flores inmortalizadas en los waka (poemas clásicos) y unas originales pasarelas de grandes piedras redondas. Recuerdo el jardín del Kokedera, diseñado en el siglo XIV por el monje Muso Soseki, recreando el paraíso de la Tierra Pura: sobre un aterciopelado mar de musgo emergen, en grupos de roca viva, la “isla de las tortugas” (kameshima), la gran piedra plana de meditación (zazen-seki) o la cascada seca, sugiriendo, de manera maravillosa, el estruendo de las aguas. Hay en Kioto numerosos jardines monotemáticos, de pinos, de cedros, de camelias, de musgo, de azaleas, de iris, de peonías, de sauces, de cerezos, de ciruelos, de bambúes y, por supuesto, de arena y rocas.

     En el jardín japonés nunca falta el agua, combinada con la piedra: el ying y el yang, opuestos y complementarios.  Fuentes, linternas y pasarelas de piedra. Agua mental del jardín seco, o aguas vivas que se concretan en un estanque irregular, un arroyo, una cascada. El Sakuteiki -primer manual de jardinería japonesa, que data del siglo XI- recoge la herencia china y detalla por dónde debe entrar el agua y hacia dónde debe fluir (de este a oeste, de norte a sur) siguiendo las leyes de la geomancia. El manual sugiere la creación de diferentes paisajes en miniatura, evocando el océano o el lago con sus islas, el ancho río que serpentea mansamente, el impetuoso torrente de montaña con rocas y cascadas, el estanque con sus carpas y sus plantas acuáticas…  El haiku clásico está impregnado -como el waka– por la presencia y por el aura del jardín: Sôji lo ve tomado por las mariposas en una casa en ruinas; Bashô percibe cómo se adentran monte y jardín en el salón de estío; Sora contempla a un monje enfermo barriendo los pétalos de ciruelo, y Onitsura, a los gorriones bañándose en la arena de un jardín soleado; Buson se extasía, ensimismado, ante la lluvia invernal que cae, silenciosa, en el musgo…

     A lo largo del tiempo, la estética del jardín fue cristalizando o diversificándose en unos principios esenciales: naturalidad, asimetría, simplicidad, sugerencia, originalidad, quietud, austeridad madura, intemporalidad refinada, espacio o vacío, descubrimiento y hallazgo, rusticidad, sencillez elegante e integración del entorno. Algo de todo eso nos revela la siguiente anécdota: Se cuenta que un emperador quiso conocer un famoso jardín y acudió a verlo. Al comprobar su belleza, dijo que era perfecto, pero el creador del jardín se acercó a un arce, cortó una hoja y la arrojó al suelo, que estaba meticulosamente limpio; luego se dirigió al emperador y le dijo: “Ahora está perfecto”.

***

Un metro de estatura (coord. Sandra Pérez)

Mayo 2021

Boku no ushi furimukinagara urareteku

Vendida mi vaca
se va
volviendo la cabeza

 Niño japonés de 8 años

                Compartimos en esta entrega la actividad realizada en el Colegio Huerta Santa Ana de Gines, Sevilla. Quien hace su relato es la profesora a cargo de la actividad.

                Mi nombre es Elisa González y soy profesora de tercero de primaria. El proceso para hacer los haikus ha consistido en partir de cero y no suministrar a los niños ningún ejemplo para no influirles. En años anteriores nos habíamos familiarizado con el tema  ilustrando  haikus  clásicos de Santoka, Buson, Basho, Issa… pero en este caso las únicas pautas  han sido decirles que íbamos a intentar hacer unos poemas, que debían tener dos o tres estrofas, ser muy sencillos, describir el momento presente, el ahora y hacerlos a solas, como una meditación. Hablamos de reflejar el momento,  observar, sentir, escuchar, oler  lo que nos rodeaba y salir  al jardín del colegio.

                Este grupo de ocho años  pasó el año pasado muchos meses sin asistir al cole y cuando han llegado al curso de tercero  tenían ciertas dificultades con la lectura, con la escritura y sobre todo estaban muy tocados a nivel emocional: hablaban continuamente  del COVID, del miedo a morir, les costaba mucho socializar, compartir, esperar…

              Hemos tenido la suerte de que el colegio y  las familias  nos han animado a salir al aire libre, a  ir a un parque cercano desde principio de curso y a hacer excursiones. Hemos dado clases al aire libre todas las semanas y aprovechando que nuestro colegio tiene huerto, jardín y granja les hemos animado a  que pasaran mucho tiempo fuera.

                Durante este segundo trimestre a primera hora del día hemos hecho meditación en el aula y pronto empezó a formar parte de la rutina del día. Comparto esta información porque creo que a la hora de construir los haikus la capacidad de interiorizarse, de  conectar con ellos mismos, de sentirse parte de un todo y de  conectar con lo que les rodeaba, ha podido ayudarles.

 Se les suministró una libreta pequeña  y un Pilot negro que les volvió locos porque una de las pautas de clase consiste  en  escribir siempre con lápiz. También se les dijo que debían de despreocuparse de la ortografía, de las puntuaciones, podían tachar y emborronar porque eso no era en este caso relevante.

Una vez repartida la libreta y el rotulador de punta fina salieron al jardín. En nuestro jardín hay una granja y ellos son los encargados. En esta época están recogiendo un montón de huevos y  pasan los recreos limpiando las gallinas y barriendo el gallinero así que muchos se dirigieron allí. Alguno se subió a una pirámide de madera que es como un columpio y que aparece en algún haiku y  otros deambularon por el jardín. En este mes empiezan a salir todos los brotes nuevos de los árboles,  todas las flores, y en el huerto aparecen las primeras verduras… Yo creo que todas estas cosas les han  podido facilitar  vivir el momento y abrirse a lo que les rodeaba.

Esta experiencia, además de sensibilizarlos hacia ellos mismos y hacia lo que les rodea, les ha dado un nuevo motivo para escribir creativamente y  sin estar sujetos a todas las reglas del lenguaje castellano escrito.  La motivación se constata: al día siguiente fueron de excursión y la mayoría iban con su libreta y con su Pilot.

Vamos a seguir  con este proyecto porque los haikus les pueden ayudar a hacerse más conscientes  y a expresar todo lo que les ha calado, todo lo que llevan dentro de su corazón.

 

Haikus de niños de 8 años

El pis en gotas con forma de manguera
puede regar todos los váteres

Hay una rampa en mi cole
y está llena de grietas pequeñas

Estoy observando a una hormiga
y es imposible apartar la mirada

Mi pie toca una suave arena
 que se queda en mi pie

Veo una vista preciosa
subida en el tubo rojo

Ahora mismo cuelgo de una valla
mirando los animales
 y a la vez el papel

La rueda estaba pintada
pero gracias al sol
su pintura desapareció

Mis amigos me están persiguiendo
 y yo no sé qué hacer

En el jardín del chalé
hay una casita de pájaros azul
columpiándose en un árbol

El sol es tan brillante y bonito
que no puede ser más bonito

El viento sopla tranquilo
mientras se mueven los árboles

He visto una hormiga negra
escalando un escalón

La luna se ve siempre por la noche y por el día
se ve entera o por la mitad

El viento sopla
y te da en la cara suavemente

Los mosquitos sobrevuelan mi cabeza
y los rayos de sol alumbra en mi cara

En la pirámide estoy
con la gallina negra

Las gallinas son listas
por eso se suben a la rueda azul

En el chalé hay un huerto
con una hormiga pequeña
que no para de correr

Una hoja solitaria que no tiene dueño
pero sé que está con el viento

Ve a mi amigo escribir
lo que intenta decir

Árboles  enredados
haciendo  cosas bonitas

                Me siento afortunada de  poder compartir estos momentos con ellos y por tener el privilegio de  aprender de estas personas de menos de un metro de altura que son maestros de  vida.

                                                                                                                          Elisa G. Ripoll