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El shasei de Shiki. Compilación de textos imprescindibles.

Corregido, actualizado y ampliado a 1 de septiembre de 2023

El shasei, piedra angular del haiku moderno.

«El shasei de Shiki», una recopilación de los artículos que han ido traduciendo Jaime Lorente y Elías Rovira sobre este asunto, ya publicados en El Rincón del Haiku con algunos fragmentos extra. Disponemos así de una amplia obra sobre el shasei, piedra angular del haiku moderno. Sin duda, ofrece un conocimiento profundo sobre esta cuestión desde diferentes perspectivas.

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El shasei de Shiki

LOS ORÍGENES ESPIRITUALES DEL HAIKU 3. El Taoísmo

  1. Taoísmo

El taoísmo, representado por Lao-Tsé (Rōshi) y Chuangts (Sōshi), llegó a Japón en parte directamente y en parte a través de la poesía china. Directamente, tal vez, la influencia fue restringida, porque Sōshi especialmente es muy difícil en el original, aunque no en la traducción inglesa. La relación entre el taoísmo y el zen no es nada fácil de establecer. Pueden haberse originado juntos en la mente china; el Zen puede ser la aplicación práctica de los ideales taoístas, injertados en el árbol religioso budista. La historia ortodoxa del Zen dice que hubo una sucesión ininterrumpida de patriarcas Zen desde Shakamuni, pasando por Daruma, hasta los maestros Zen chinos. Todo esto es de dudosa historicidad y un tanto improbable. Sin embargo, lo importante para el haiku son esas ideas, esos ensayos del alma que se han transmitido a Japón desde aquellos antiguos místicos chinos. Los siguientes son pasajes característicos de Rōshi primero y de Sōshi después:

 

RŌSHI

道沖而 用之、 或不脅。酒子似変物之宗

(等四章)

El Camino es un vacío insaciable, un abismo sin fondo, es decir, el origen de todo en el mundo.

天地不仁、以高物信郊向。

聖人不仁、以百性鶴郊狗。

(第五章)

El Cielo y la Tierra son despiadados; tratan las cosas como a perros de paja. Los sabios son despiadados; tratan a las personas como a perros de paja.

 

上帝若水。水善利高物面不争。

歳衆人所悪、 故幾於道,

(第八常)

El Gran Bien es como el agua, el agua que sirve a todas las cosas sin conflictos. Está donde a los hombres no les gusta estar (en el lugar más bajo). Por eso está cerca del Camino.

 

希言自然,故翼風不終朝,薬雨不終日。

教信此者。天地。天地向不能久而況於人

呼。

(第二十三)

Ser de pocas palabras es seguir la naturaleza. La tempestad no dura toda la mañana, ni una tormenta de lluvia cae todo el día. ¿Cuál es su causa? El Cielo y la Tierra. Y si el Cielo y la Tierra no la mantienen tanto tiempo, mucho menos debería el hombre.

 

知人者智、 自知明。(第三十三参)

Quien conoce a los demás tiene conocimiento. Quien se conoce a sí mismo está iluminado.

反者道之動、 弱者道之用、 天地高物生於

有、有生於無。(第 四十)

Volver (a la Naturaleza) es la actividad del Camino. La debilidad es el uso del Camino. Todas las cosas en el Cielo y en la Tierra surgen de la Existencia, pero la existencia surge de la Inexistencia.

 

驚道日銀、損之又報

鈴摩日益、以至於無烏、無鳥而無不魚。(第四十八章)

Aprender es añadir algo cada día. Seguir el Camino es quitar algo cada día, hablar, quitar, hasta llegar a la Inactividad, esa Inactividad que es Todo-actividad.

 

知者不賞、言者不知。(第五十六章)

Los que saben, no hablan. Los que hablan, no saben.

 

聖人欲不欲、 不費難得之。(第六十四章)

El sabio quiere cosas no deseadas (por otros); no da preferencia a las cosas difíciles de conseguir.

 

信言不美、美言不信、善者不精、

籍者不善、知者不博、博者不知。(第八十一章)

La verdad no es agradable de oír. Las palabras que suenan agradables no son verdaderas. Los hombres buenos no discuten. Los hombres que discuten no son buenos. El que sabe no es culto. El hombre culto no sabe.

 

而 後眼如耳、年如発、鼻如口。

 A partir de ahora, mis ojos son uno con mis oídos, mis oídos con mi nariz, mi nariz con mi boca.

Rishi, 2, 3.

 

Compara esto con Rōshi, 56:

塞其戸、 閉共門、捧其鋭、解其紛、

和其光、同其菓、 是謂玄同。

Cerrar la puerta (de su boca), cerrar los portales (de la vista y el oído), embotar la agudeza, desenredar las complicaciones, templar el brillo, alisar el polvo (de la discriminación): esta es la nivelación misteriosa.

 Es del tipo de haikus como el siguiente, pero no sólo:

海くれて鴨の 整ほのかにしろし

Umi kurete   kamo no koe   honoka ni shiroshi

El mar se oscurece:
las voces de los patos salvajes
son ligeramente blancas.

(Bashō)

 

SŌSHI

 恵子謂荘子日、吾有大樹。人謂之標。英

大本擁麺、 而不中潮張、其小枝容曲、而

不中規短。立之第、匠者不願。今子之言

大面無。衆所前去也。荘子日、.今チ

有大樹、悲其無、 何不樹之於無何有之

繩、臓真之野、街復平無 郎其側、道造学

彩臥其下. 不天斤斧。 物無害者。無所 可

用。 安所国苦哉。(内 詩澄藩遊第一)

Keishi le dijo a Sōshi: “Tengo un gran árbol llamado ‘El orgullo de la India’. Su tronco es tan retorcido y bulboso que una línea de tiza [para marcar la longitud de la madera] es inútil. Las ramas están tan contorsionadas que el compás y la escuadra no podrían hacer nada. Se encuentra al borde de la carretera, pero los carpinteros ni siquiera le echan un vistazo. De la misma manera, Señor, sus palabras son grandes e inútiles, y la gente es indiferente a ellas”. Sōshi replicó “…Señor, te aflige la inutilidad de tu gran árbol; ¿por qué no lo plantas en la Región del No Ser, el Dominio de lo infinitamente Vasto, vagar junto a él en estado de no acción, dormir apaciblemente [El título del capítulo, ‘Placer apacible’, procede de esta frase] reclinado bajo su sombra? Entonces el hacha no le haría daño; nada podría herirlo. No habiendo forma de utilizarla, ¿cómo podría sufrir daño?”

 

唯達者知通露一。篇是不用、而雷諸唐。(斎物論第ニ)

Sólo “quien ha llegado” sabe y comprende que todas las cosas son Una. No se habla a sí mismo como separado de las cosas, sino que se identifica con ellas en su actividad esencial.

 

夫大道不稀、大禁不賞、大仁不仁、

大原不廉、 大勇不伎。(節ニ)

La gran Vía no se expresa; la elocuencia perfecta no habla; la justicia absoluta no es desinteresada; el completo valor no es valiente.

 

注鶏而不溝。酌溝而不。 而不知其所由索、此之謂篠光 (第ニ)

Por mucho que vertamos, nunca va a rebosar; por mucho que repartamos, no se va a agotar; más aún, si no hay ninguna razón para ello, – a esto se le llama la Luz Oculta.

 

上徴武士、則支離撲費於其間。上有大役、

則支離以有常疾不受功、上興病者業、則

受三鐘興十東薪、夫支離其形者、縮是以

養其身、 終其天年、又況文離 徳者学。

(内第、 人間性、 第四)

Cuando la gente es llamada por las autoridades, el jorobado se pavoneaba entre ellos. Cuando la orden fue para hacer obras públicas, el jorobado, ya que es un lisiado sin remedio, no se puso a trabajar. Cuando el gobierno distribuía grano a los enfermos, él recibía tres shō y diez haces de leña. Si un jorobado, debido a su malformación corporal, es capaz de alimentarse y vivir hasta el final de sus días, ¡cuánto más provechoso es ser un jorobado moral!

若然者、其心志、其容疲、其額。渡然

似秋 、渡然似春、喜経通四時、興物有宣,

而莫知其極。 故聖人之用兵也。 亡図面不

失人心。 利深施平高世、不郎障 人。故築

通物非聖人也.有親非仁也。(第六)

Un hombre así (un Hombre Real) no se ve afectado por las circunstancias, su actitud es tranquila, su expresión (facial) poco demostrativa. Su frescura es la del otoño, su calidez la de la primavera. Sus emociones siguen su curso natural como el ciclo de las cuatro estaciones. Su armonía con la naturaleza está más allá de toda estimación humana. Así que cuando el sabio utiliza el ejército de tal manera que arruina el país, no pierde el amor de ese pueblo. Si otorga su benevolencia a éste y a las generaciones venideras, no es por amor al pueblo. Así pues, no corresponde a un sabio hacer felices a otros seres. Ser aficionado a las cosas, esto no es Amor universal.

 

夫蔵舟於峯、蔵山 於潔、謂之固突。然而

夜牢有力者負之而走。除者不知也。藤小

大有宜、縮有所遂。 若夫蔵天下於天下、

而不得所遂。是仮物之大情也。

(第六)

A un barco escondido en un arroyo, o (“una isla montañosa escondida”[1]) en un pantano, se le considera seguro. Aun así, algo fuerte puede llevárselo a medianoche. Los hombres en su ilusión no se dan cuenta de esto. Ocultar las cosas pequeñas en las grandes está bien, pero pueden perderse. Si, por el contrario, escondes el universo en el universo mismo, no hay lugar donde pueda perderse. Esta es la Gran Naturaleza de todas las cosas.

 

俄而子来有病瑞 職然将死、其妻子環而泣

之。 子物往間之日、叱避。無恒化。衛其

戸典之語目、偉哉造化。又将梁J以汝篇、

将築以政適、以政露鼠平。以汝常識管

平。子来日、父母於子、東両南北唯之命

従、陰易於人、不婦於父母、彼近吾死、

而我不聴、我則悼安。彼何罪蒔。夫大塊

載我以形、券我以生、快我以 老、息我以

(第六)

Shirai enfermó repentinamente, jadeaba y estaba al borde de la muerte. Su mujer y sus hijos lloraban a su alrededor. Shiri se acercó y les gritó: “¡Fuera de aquí, no frustréis su cambio!” Luego, apoyándose en la puerta (poste) dijo: “¡Maravilloso es el Creador! ¿Qué hará de él ahora? ¿Será el hígado de una rata o los codos de un gusano?” Shiri respondió: “Un niño debe ir obedientemente… Este, Oeste, Sur, Norte, según le digan sus padres. El Ying y el Yang [los negativos y positivos poderes de la Naturaleza] no son simplemente la madre y el padre de un hombre. Cuando me llevan a la muerte, y me opongo a ellos, soy rebelde; ellos son intachables. Gran Naturaleza, al darme la forma (humana) me da un lugar (en el mundo); por la vida, me permite trabajar; por la vejez, la satisfacción; por la muerte, el cese de la existencia”.

 

孔子日、魚相造平水、人相造平道。 相造

平永者穿池面養給、 相造平道者、無事而

生定。故日、魚相忘呼江湖、人相志平道

(第六)

Confucio dijo: “Los peces están hechos para el agua, los hombres para el Camino. Los que viven en el agua se entregan por entero a los estanques y se alimentan en ellos; los que viven en la Vía, viven en reposo, una vida de certeza. Y así se dice: ‘Los peces son inconscientes de los ríos y los lagos; los hombres nunca piensan en el Camino, y en cómo caminar por él’ ”.

Antes de hablar de la influencia de Rōshi y Sōshi sobre Bashō, podemos mencionar lo que Sōin [Fundador de la Escuela Danrin, 1604-1682] escribió en parte sobre un retrato de Sōshi:

 

荘調が文章にならひ、

守武が録属を仰がざらんや

“¿No nos basamos en los escritos de Sōshi, y veneramos la influencia de Moritake?”

Termina con el verso:

世の中や葉葉とまれくもあれ

Yono naka ya   chōchō tomare   kaku mo are

El mundo
es después de todo como la mariposa,
sea como sea.

(Sōin)

 

Esto, por supuesto, se refiere a lo que es quizás el más conocido pasaje de Sōshi:

不和薦之夢露胡蝶奥,胡蟻之夢鶴周興。

¿Soy un hombre que soñaba con ser una mariposa, o soy una mariposa soñando que soy un hombre?

Este fue el origen de muchos haikus sobre mariposas, por su identificación con el poeta en esa forma ligera y soñadora que forma parte tanto de la naturaleza del insecto como del poeta.

El poeta que más insistió en el hecho de que “los escritos de Sōshi son haikai”, fue Okanishi Ichū, 岡西惟中, fallecido en 1692, discípulo de Sōin. En una de sus obras 俳講栄求 Haikai Mokyu, aparece el siguiente pasaje:

北の海に解と言魚有り、其の魚の大さ幾

千里と云よ、事をしらす、此鳥海の 動く時

北より南の海へうつらんとす。 水にう

つ事三千里、 風c乗てのr る事九高里と

書けリ、 是期心の天遊機化自然の大自在

底なリ。しかれば今する俳謝も、方すの

胸中よb額れ出で、 天地の外に打むか

自由壁化の趣向をおもひめぐらし、 有事

ない事とり合て活法自在の旬微を誠の俳

識と毎るべし

山にかけリ野に遊びて、 花をめで、紅葉

にあこがる 折ふ、しでとに、此心をもて

作する事是俳 の追姦遊ならすや。

En el Océano del Norte hay un pez llamado el Kon, no sé de cuántos ri de tamaño. Cuando el mar se mueve, se prepara para partir hacia el Océano del Sur. Bate sus aletas en el agua durante 3.000 ri. Asciende en un torbellino 90.000 ri[2]. Así es la mente en su actividad celestial, sus transformaciones y libertad natural. Pero el haikai también surge desde un pecho de apenas unos pocos centímetros cuadrados que contemplando lo que está más allá del cielo y tierra, reflexiona y forma su idea de cambio libre. Uniendo lo que es y lo que no es, obtenemos un verso de libertad viva. Esto es auténtico haikai.

Vagando por las montañas, jugando en los campos, admirando los cerezos en flor, anhelando sobre las hojas carmesí del otoño, -siempre que hacemos estas cosas, ¿no es nuestro estado de ánimo el de “Disfrutar con tranquilidad”?

 

Durante el periodo que abarca la vida de Bashō, los estudios confucianos florecieron enormemente [véase apartado 5. Confucianismo], y Sōshi y Rōshi eran leídos junto con Confucio y Mencio como algo natural, publicándose sus libros y comentarios sobre ellos durante esa época. Se dice que el propio Bashō estudió los clásicos chinos, y especialmente a Sōshi y Rōshi, con Tanaka Tōkō, 田中桐江 1668-1742, pero sus fechas apenas coinciden con las de Bashō, 1644-1694.

Cabe mencionar que en esta época era común aplicar la palabra gugen, 寓言 alegoría, al pensamiento de Sōshi, y también al haikai. Esto tiene relación con la alegorización de la escuela Teitoku de haikai.

Es difícil juzgar el conocimiento que Bashō tenía de Sōshi, pero no cabe duda de que el pensamiento y el talante del “filósofo” chino eran muy afines a su propio carácter. El número de citas y referencias a Sōshi es comparativamente grande, mientras que a Rōshi son pocas porque su aplicación es más bien política, y en parte porque no tiene los elevados vuelos de fantasía que caracterizan a Sōshi.

En la obra de Kikaku 田舎の句合 Inaka no Kuawase, de 1680, se dice que Bashō tomó el nombre de くくさい Kukusai. Anteriormente había asumido el seudónimo de 桃 Tōsei, Melocotón Verde, en admiración por Ritaihaku, cuyo nombre significa “ciruela blanca” 李白. El nombre Kukusai, “Volando por ahí”, está tomado del célebre pasaje de Sōshi al final del capítulo 2, El Ajuste de controversias, al que ya hemos aludido:

普者荘周夢爵胡蝶。頼親然胡蝶也。自際

適志興不知周也。俄然党、則選遊然周也。

不知周之夢露胡蝶興。胡葉之夢爵周興。

Antes soñaba que era una mariposa volando disfrutando. No sabía que era Sōshi.

De repente me desperté y volví a ser Sōshi. No sabía si era Sōshi soñando que era una mariposa, o una mariposa soñando ahora que era Sōshi.

 

En el mismo Inaka no Kuawase encontramos los siguientes versos de Yajin, siendo los comentarios de Bashō:

 

壁の姿葬千年をわらふとかや              野人

Kabe no mugi    yomogi sen-nen wo        warō to kaya

La cebada junto al muro
se ríe, puede ser,
de los tres mil años de la hierba de ganso.

  (Yajin)

[NT.- “Hierba de ganso” es un nombre común para diversos pastos o hierbas].

 

壁に生る姿は 菌の聯朔 をしらす冥競大

椿を論するに似たり。

La cebada junto al muro es como la seta que no sabe nada del primer mes ni del último día, como la tortuga que habla del Gran Árbol de la Camelia.

Estas dos comparaciones proceden del primer capítulo de Sōshi.

 

限となりぬ騎牛の容由貝        野人

Kogarashi to   narinu katatsumuri no   utsusega

Ha llegado la tormenta:
el caparazón vacío
de un caracol.

(Yajin)

 

幅牛のうつせ貝もさびたり。されどもか

れが角の上にあらそはんときは、 右いさ

さかまさりなんや。

Esta “concha vacía de un caracol” tiene sabi. ¿Pero no sería mejor que lucharan en los cuernos?

Este fragmento procede del capítulo 25 de Sōshi, en el que Keishi presenta a Taishinjin al rey; Taishinjin le habla de los dos cuernos de un caracol. En un cuerno hay un reino llamado Provocación, y en el otro un reino llamado Estupidez. Estos están siempre luchando, causando miseria y muerte entre sus habitantes.

Sōshi está, por supuesto, señalando la relatividad de las cosas.

Además de estos ejemplos de comentarios de Bashō sobre el haiku, podemos citar algunas de las propias composiciones de Bashō. En el Nozarashi Kiko, 1684:

ニ上山富麻寺に諦で庭上の松を見るに凡

そ千とせも経たるならん、 大いさ牛を腰

すとも云ふべけん。かれ非情といへども

 俳縁にひかれて斧斤の罪をまぬかれたる

ぞ幸にして尊とし

 

僧朝顔幾死に返る法の松

Sō asagao   iku shini kaeru   nori no matsu

Visité el templo Tomaji en el monte Futakami. En el jardín vi un pino; debe tener unos mil años. Se podría decir que es suficientemente grande para esconder un buey.
Aunque insensible por su relación kármica con el Buda, había evitado el pecado del hacha,  y esto era a la vez afortunado y loable.

El monje… una gloria de la mañana,
muriendo una y otra vez;
este pino… ¡la ley budista!

 

Esta referencia al buey proviene del cuarto libro de Sōshi:

匠石之警至於曲藍見機武機。

其大蔽牛

Un maestro carpintero Seki, de camino a Sai, llegó a Kyokuen, y vio un árbol, sagrado para los espíritus de la tierra. Era lo bastante grande como para esconder un buey.

Sōshi se empeña en mostrar la inutilidad de este gran árbol, de cuyas ramas incluso se podría ahuecar una barca. Bashō lo contempla como un árbol, con cariño y asombro, pero también desea tener el peculiar sabor del pensamiento espiritual de Sōshi, el “color local” chino. Lo trae casi por costumbre. En el Oi no Kobumi, de 1687, leemos:

かの三月の糧をあつむるに力を入れす。

No me esforcé mucho en reunir provisiones para
esos tres meses.

 

Esto proviene del primer capítulo de Sōshi:

 

適千里者三月楽織

Aquel que vaya a mil ri tendrá que llevar provisiones para tres meses.

Hay algunos haikus de Bashō que están conectados de alguna manera con Sōshi, por ejemplo:

唐土の俳諧問はん飛ぶ胡蝶

Morokoshi no   haikai towan  tobu kochō

Preguntaré,
sobre el haikai de China,
esta mariposa revoloteando.

 

Esto tiene el proscripto, 非子書賛, “Escrito en una imagen de Sōshi”. La “mariposa” se refiere, por supuesto, a la alegoría de Sōshi mencionada anteriormente. La misma relación se ve en:

君や蝶我や荘子の夢心

Kimi ya chō   ware ya sōshi no   yume-gokoro

Tú eres la mariposa,
¿y yo el corazón soñador
de Sōshi?

 

起きよ起きよ我が友にせん寝る胡蝶

Okiyo okiyo   waga tomo ni sen   nuru kochō

Levántate, levántate,
y sé mi compañera,
¡mariposa durmiente!

 

Dice Bashō, en el Diario Genjuan, 幻住庵記 :

素はまれまれとぶらふ人々に心を野かし、

あるは営守の、黒のをのこども入り本

りで、わのしいの積くひあらし、乗の豆

畑に通ふなど我が開きしらぬ農談、日低

に山の輪にかいれば、 夜確設に月 を待ち

ては影を律ひ、燈を取 ては同雨に是非

をこらす。

Durante el día, mi mente es de vez en cuando estimulada por la gente que me visita. A veces el viejo guardián del santuario, a veces los jóvenes de la aldea vienen y cuentan cómo los jabalíes devoran y arrasan las plantas de arroz, cómo los conejos vienen a menudo a los campos de guisantes, y cosas así, hablando de asuntos agrícolas que son nuevos para mí.

El sol ya está detrás de las montañas, y yo me siento tranquilamente en el crepúsculo con mi sombra, esperando la luna. Enciendo la lámpara y medito sobre la verdad de las palabras de la Penumbra.

 

Esta última frase se basa en un pasaje de Sōshi:

問雨問景日、養子行、今子止。発子、

今子起。何共無特操。最日寄有待而然

者那、香所待、又有持而然者耶。容待蛇

紺鯛葉耶。悪識所以然。悪識所以不然。

(京物幹節二)

La Penumbra preguntó a la Sombra: “Acabas de caminar, y ahora te has detenido; te sentaste y ahora estás de pie; ¿por qué eres tan inconstante?” La Sombra respondió: “Espero el movimiento de algo (forma), y de esto (forma). Espero el movimiento de algo más (el Creador). Mi espera del movimiento es como la espera de las escamas de la serpiente [sobre la que se desliza] o las alas del higurashi [una especie de cigarra]-. ¿Cómo puedo saber por qué hago esto y por qué no hago aquello?”

 

En Oku no Hosomichi, Bashō cita una parte de una waka de Saigyō:

(終夜嵐に渡をはとばせて]

月をたれたる汐越の松

(Yo mo Sugara arashi ni nami wo hakobasete)

tsuki wo taretaru shiogoshi no matsu

                 (Toda la noche, con el violento viento,)

Los pinos de Shiogoshi,

colgando la luna en sus ramas,

(envuelven las olas.)

 

此の一首にで数景書きたり、 若し一禁を

加ふるものは、無用の指を立つるがごと   し。

Luego continúa…

con este poema,  se expresan en su totalidad muchas escenas.
Añadir otra palabra sería “un dedo inútil”.

_________________________________________

[1] Podemos omitir esto por completo y tomar 有力者 como un hombre; o considerar 山 como una colina (isla) y 有力者 como una fuerza mayor que el hombre, es decir, la Naturaleza.

[2] Estas cinco líneas son el principio de Sōshi.

Libro Labios Humedecidos. Sugita Hisajo

Una autora a la que llevábamos mucho tiempo esperando…

Haiku seleccionado de Sugita Hisajo, traducido al inglés por Alice Wanderer. Publicado originalmente como “Lips Licked Clean. Selected Haiku of Sugita Hisajo en la editorial Red Moon Press, 2021. Traducción al español de Jaime Lorente.

Afirma Jaime Lorente, el traductor al español:

«Cuando terminé la lectura de la tesis doctoral de Alice Wanderer sobre Sugita Hisajo (1890-1946)1, junto a la introducción a esta antología, me vino a la mente un fragmento de El Anticristo de Nietzsche, filósofo que bien pudo leer nuestra haijin en su etapa formativa: «Tan sólo el pasado mañana me pertenece. Algunos nacen de manera póstuma».
Creo que la trayectoria vital de Hisajo cumple a la perfección con esta sentencia. Asistimos a un caso paradigmático de cómo el paso del tiempo ha rehabilitado la vida y obra literaria de una escritora, duramente lastrada -y olvidada intencionadamente- por lo que se ha denominado la “Leyenda de Hisajo” (Hisajo densetsu).»

Descarga desde este enlace:

Sugita Hisajo. Labios humedecidos

LOS ORÍGENES ESPIRITUALES DEL HAIKU (2 cont.). Bashō y el Zen

Antes de hablar de Bashō y el Zen, podemos referirnos a la relación del renga[1] y el Zen. Muchos de los maestros de renga eran monjes, algunos de ellos de la secta Zen. Entre ellos cabe mencionar a Muso Kokushi, 1271-1346, fundador del templo Tenryuji, que se convirtió en la sede de la rama Rinzai. Otros fueron alumnos de Ikkyu, 1394-1481; entre ellos se dice que estuvo Sōkan 宗鑑, 1458-1546, uno de los más grandes maestros de haikai. Sōin宗因, 1604-82, fundador de la Escuela Danrin de haiku, también fue budista y recibió la tonsura de manos de Houn Zenji del templo Fukushūji, a la edad de sesenta y cuatro años.

庭前に白く咲きたる椿哉

 Tei-zen ni    shiroku saitaru          tsubaki kana

En el jardín
la camelia florece
blanca.

(Onitsura)

Se dice que Onitsura, el gran contemporáneo de Bashō, compuso esto en respuesta a una pregunta de un maestro Zen, Kudō, que le preguntó cuál era su haikai.空道和尚いかなる是衣が俳諸といはれしに即答. Se trata, por supuesto, de una especie de imitación del caso 37 del Mumonkan:

越州因管間

如何是師西来意。州云、庭前柏樹子。

Una vez un monje preguntó a Jōshū,

“¿Cuál es el significado de la llegada de Daruma de Occidente?” (es decir, la esencia del budismo).

Jōshū respondió,

“El magnolio en el jardín”.

Parece haber otras pruebas indirectas pero satisfactorias de la preocupación de Onitsura por el Zen. El contacto directo de Bashō con el Zen fue a través de Bucchō 佛頂, el abad del templo Konponji 根本寺, y la mejor manera de que de hacernos una idea de la relación entre discípulo y maestro es leer lo que escribió Bashō, cuando visitó el templo tras la muerte de Bucchō, en Oku no Hosomichi:

木豚も庵はやぶらす夏木立

Kitsutsuki mo    io wa yaburazu natsu kodachi

Ni el pájaro carpintero
dañará esta ermita
entre los árboles de verano.

(Bashō)

Bucchō fue uno de los maestros zen de Bashō cuando éste residía en Edo. El verso anterior fue compuesto en el templo de Unganji 雲岸寺, que está cerca de Kurobane 黒羽. Más tarde se convirtió en el monje principal de Konponji, en Kashima,鹿島. El pasaje de Oku no Hosomichi en el que aparece el poema es el siguiente:

常闘雲岸寺のおくに伸頂和貨山居の跡あり。

たてよこの五尺にたら0草の魔

むすぶもくやし雨なかりせは

と松の炭して書付け待るといつぞや開へ給ぶ。

其の跡見んと雲岸寺に杖を曳けば、人々すいん

で共にいさなUい、若き人妙 雨く道のほどうちさ

わぎて、おぼへ,彼の 麓にいたる。

けしきにて、谷道はるかに松杉黒く、普したい

って山門に入る。さてかの跡はいづくのほどに、

りて卯月の天令なほ塞し。十景藍く る所橋を渡

やと、後の山にょぢのぼれば、石上の小庵岩窟

に結びかけたり。妙膚師の死開、法雲法師の石

宝を見るが如し。

木啄も庵は破らす夏木立

と、とり あへぬー何を柱に残し侍りし

En esta región, detrás del templo Uganji, en la profundidad de las montañas, se encuentra la morada de Bucchō.

Menos de metro y medio cuadrado,

mi cabaña de paja;

es un fastidio

tener que construir incluso esto,

pero la lluvia…

Una vez me dijo que había escrito esto aquí con carbón de pino. Deseando ver las ruinas, fui al templo. Algunas personas, la mayoría jóvenes, se ofrecieron a guiarnos. Haciendo mucho ruido, antes de que nos diéramos cuenta llegamos al pie de la montaña, que estaba aislada, y al camino del valle distante, entre pinos y criptómeras. El agua goteaba entre el musgo, hacía frío incluso ahora, en el Cuarto Mes.

Después de ver las Diez Vistas, cruzamos el puente y entramos en la Gran Puerta del templo. Pero ¿dónde estaban las ruinas de la ermita de Bucchō? Subiendo por la montaña situada detrás del templo, encontramos una pequeña cabaña sobre una roca ante una cueva, sentíamos como si estuviéramos mirando la Puerta de la Muerte de Genmyo o la Habitación de Piedra de Houn [ambos monjes budistas]. Escribí este poema en el momento y lo dejé en el pilar de la cabaña”.

Este fragmento es una expresión del sentimiento de reverencia del propio Bashō por su maestro muerto. Ni siquiera el pájaro carpintero ha dañado los postes de madera de la cabaña en este lugar solitario, lejos de las de los hombres.

Algunos de los versos de Bashō que tienen el “sabor del Zen” 禪味 en un grado notable son:

咲き乱す桃の中より初桜

Saki midasu   momo no naka yori   hatsu-zakura

De entre los melocotoneros
floreciendo por todas partes,
los primeros cerezos en flor.

 

鐘消えて花の香は鐘く夕哉

Kane kiete   hana no ka wa tsuku   yūbe kana

El sonido se desvanece,
surge el aroma de las flores;
la campana tocada al atardecer.

 

原中やものにもつかず啼く雲雀

Haranaka ya       mono ni mo tsukazu       naku hibari

En medio de la llanura
canta la alondra,
libre de todas las cosas.

 

 

庭掃いて出でばや寺に散る柳

Niwa haite          ide baya tera ni                 chiru yanagi

Barriendo el jardín,
la nieve desaparece
con la escoba.

 

Imagen 2

Glorias de la mañana. Bashō

 

山も庭も動き入るるや夏座敷

Yama mo niwa mo     ugoki irū ya    natsu zashiki

Las montañas y el jardín también se mueven;
el salón de verano
las incluye

(Bashō)

Los discípulos de Bashō se vieron naturalmente afectados por su profundo interés sobre el Zen. Se dice que cuando Kikaku tenía 13 años, en 1674, se convirtió en alumno de Bashō. Aprendió medicina, confucianismo, el Libro de los Cambios, (del que tomó su nombre), caligrafía, pintura, poesía china, haikai y parece que probablemente estudió Zen en cierta medida, pero debe decirse que no tenía ni idea de su verdadero significado. Por un lado, muestra una especie de libertad primitiva, ninguna actitud religiosa. Por otra parte, su profundidad es accidental e irregular, y degenera con facilidad en juegos de palabras y ocurrencias de los que Bashō había librado al haiku.

Ransetsu,嵐雪, estudió Zen con Saiun 湾雪, de Edo. Su poema de despedida [jisei] es:

一葉ちる噛はちるかぜの上

Hito ha chiru   totsu hito-ha  chiru   kaze no ue

Cae una hoja de paulonia;
¡Totsu! una sola hoja cae,
llevada por el viento.

Totsu es una exclamación Zen que expresa gruñido, cólera. Tiene el mismo significado que kwatsu. Este verso de despedida es digno de un adepto del Zen. Se dice que su nombre, Ransetsu, “Tormenta-Nieve”, fue tomado de un Mondō o pregunta y respuesta, entre él y su maestro Saiun, preguntó:

“¿Qué hay cuando la nieve cubre mil montañas? “

雪千山を如めて仕藤

Él Respondió: “Un solo pico no es blanco”.

孤峰不自

De aquí también se dice que vino su nombre Fuhakken, 不白軒 “Aleros que no son blancos”, pero todo esto es muy dudoso.

El discípulo de Bashō que tuvo la comprensión más profunda del Zen fue Josō, 丈草 1661-1704. Estudió con Gyokudō 玉堂 del templo Senseiji, de la rama Obaku del Zen, en su juventud. Aprendió de él a escribir poemas chinos, y compuso un gran número de ellos con un significado Zen. Sus haikus también tienen el sabor inconfundible, por ejemplo:

水底の着におちつく木の葵かな

Misanoko no   iwa ni ochitsuku   ko no ha kana

Hojas,
caídas sobre una roca
bajo el agua.

 

野も山も霊にとられてなにもなし

No mo yama mo   yuki ni torarete   nani mo nashi

Campos y montañas…
todo cubierto de nieve,
no queda nada.

 

水底を見て楽た額の小鴨かた

Minasoko wo     mite kita kao no   kogamo kana

La cerceta
parece como si dijera
“¡he estado en el fondo!”.

Ryōta, 菱太 1707-1787, un discípulo de Ritō 吏登, 1680-1754, también alumno de Ransetsu, tras entrevistarse con Hakuin, visitó Torei, 東嶺,en Ryutakuji, 龍深寺,quien compuso un haiku y se lo entregó a él:

飛込んだ力でうかぶ鮭かな

Tobikonda   chikara de ukabu   kawazu kana

La rana
se eleva con la misma fuerza
con la que salta.

Tenemos aquí un ejemplo de Zen (enseñanza) que no es haiku. El haiku no es didáctico en ningún sentido. Si es, como la poesía, “una crítica de la vida”, esta palabra “crítica” debe entenderse en un sentido poético y no filosófico, psicológico o analítico.

[1] Forma de verso a partir de la cual se desarrolló el haiku (se estudiará más adelante)

De todo el capítulo:

[1]  Fallecido en 996; famoso por el uso del bastón en la enseñanza del Zen.

[2]  751-834; también famoso por el uso del bastón.

[3] Su lengua. Compárese: “No he venido a traer la paz, sino una espada”.

[4] La poesía, como el Zen, no es nada del otro mundo.

[5] Forma de verso a partir de la cual se desarrolló el haiku (se estudiará más adelante)

 

Haiku 53

53

“Un poeta shi chino [Su Dongpo] atesoraba tanto como un cuarto de hora de crepúsculo; en nuestro propio país, una poeta de waka [Sei Shonagon] alababa el amanecer púrpura”. -célebre frase del Periodo Heian-

  春の夜や宵あけぼのゝ其中に 

Haru no yo ya yoi akebono no sono naka ni

En medio del crepúsculo
y el alba;
noche de primavera

Este hokku de Buson se basa en la técnica de la alusión, utilizada por su maestro indirecto Bashô en sus inicios. Como indica Crowley (Haikai Poet Yosa Buson and the Bashô revival, p.111), se trata de una referencia a un poema chino de Su Dongpo y su poema “Noche de primavera”, donde escribe que: «Un cuarto de hora de noche de primavera vale mil piezas de oro». De acuerdo con Crowley, en chino, xiao 宵  tiene el mismo significado que ye 夜, al contrario que en japonés, donde yoi 宵 significa crepúsculo y yo 夜, noche. Así, determina que “Buson entendió mal el poema de Su Dongpo: ambos alaban la misma hora del atardecer”.

De igual modo, Buson cuestiona con humor el punto de vista de los escritores japoneses del Periodo Heian, como la autora Sei Shonagon (El libro de la Almohada) pues al comienzo de su célebre libro se dice: “En primavera, el amanecer es lo mejor”.

Buson introduce el humor alterando la tradición clásica. Si leemos el hokku, observamos la presencia continua de la noche, literalmente:

noche de primavera; noche amanecer entre medias

Buson junta las palabras yoi (noche) y akebono (amanecer), una detrás de la otra, yuxtaponiéndolas con el primer verso: noche de primavera. Al repetir dos veces la palabra noche, da mayor importancia a este momento temporal destacando un atractivo que parecía olvidado por los poetas japoneses. Buson, muy cercano a la poesía clásica china, rescata este valor.

“Lo de Shiki con el béisbol es un fenómeno absolutamente anormal”

A continuación unas imágenes sobre Shiki y el béisbol. A lo largo de todo Japón, se repiten monumentos y detalles en honor a su afición (Ueno, Matsuyama, etc.)

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“Lo de Shiki con el béisbol es un fenómeno absolutamente anormal”, decían los amigos íntimos de Shiki.

Masaoka Shiki, era de Matsuyama. Su pasión e interés por cuanto llegaba de fuera al recién abierto Japón, era desproporcionada, y el béisbol no escapó a dicha pasión. Escribió un libro sobre béisbol y fue el que introdujo muchos términos del juego del inglés al japonés.  Dado que el béisbol de la escuela secundaria es popular en la prefectura de Ehime, junto a la entrada principal del estadio principal se instaló un rincón de exhibición «Museo sin pelota» que presenta la historia del béisbol en la prefectura de Ehime. El nombre «No Ball» es una referencia al nombre de infancia de Shiki, «Noboru».

Shiki se convirtió en un jugador fanático cuando se introdujo el béisbol en Japón, y no terminó su carrera en el béisbol hasta que comenzó a toser sangre en 1889. La posición en la que jugaba con más frecuencia era la de receptor. No tenía ningún interés en otros deportes, pero estaba obsesionado con el béisbol.

Como su nombre de infancia era «升» (noboru), usó «野球» (noboru) como su seudónimo. Esto es cuatro años antes de que Zhong Ma Geng tradujera béisbol (béisbol) a «pelota de campo» (yakyuu) en 1894. Por lo tanto, aunque la pronunciación es diferente, Shiki fue la primera persona en inventar la palabra «pelota salvaje», aunque esta no es una traducción correspondiente a béisbol, es solo su propio seudónimo. De hecho, Shiki escribió en un ensayo en el «Nihon Shimbun» el 27 de julio de 1896:

«Actualmente no hay una traducción para béisbol, y la traducción que se proporciona aquí es mi propia creación. Aunque sé que esta traducción puede no ser apropiada, no tengo motivos para editarla apresuradamente. Por favor, infórmenme».

Para palabras importadas como «hitter», «runner», «thrower», «four bad balls», «high fly ball» y «shortstop», Shigui también tiene traducciones correspondientes al japonés y al chino, como:  «Bola cuatro», «Bola recta», «Bola voladora», «Cobertura corta». Sin embargo, no propuso una traducción para «béisbol».

Además, también hay oraciones en Shiki, como «まり投げて见たき広场や春の草» y «九つの人九つの场をしめてすースボールの初まら», que contribuyeron a la popularización de の初まら, traducción literaria wild ball (bola salvaje). Y junto con Xin Hai Feifeng, escribió «Yamabuki no Ichie», que se considera el primer libro sobre béisbol de Japón. Por todo ello, en 2002, ingresó en el Salón de la fama del Béisbol.

La estación de tren JR Shikoku «Estación de lanzamiento » ubicada en la ciudad de Matsuyama, y ​​el nombre de su subestación es «Yoqiu, の ・ ボ ー ル», conmemora el deporte que Shiki promovió activamente durante su vida.

El beisbol es uno de los deportes más arraigados en Japón y la llegada a sus tierras data del año 1872. En esa ocasión, un profesor estadounidense de nombre Horace Wilson, fue contratado por el gobierno de Japón con el fin de modernizar las instituciones educativas y fue ubicado para dar clases en la Universidad Keiko Gakko.  Con el paso del tiempo, el profesor se percató que muchos de los estudiantes presentaban una terrible condición física, así que para ayudarlos quiso implementar la práctica de un deporte en equipo que no fuera el soccer o el básquetbol. Fue ahí que les enseñó a jugar beisbol, un deporte que gustó tanto que hicieron la petición de que se construyera el primer estadio en el campus de la universidad.

Jorge Braulio, el haijin de Cuba, nos dice:

A Masaoka Shiki (1867-1902) le encantaba el béisbol. Escribió diez tankas y nueve haikus con esa temática. Fue él quien introdujo dicho deporte en la literatura japonesa y además, la traducción del muchos términos beisboleros que aún hoy se utilizan. Con un relieve en bronce de su efigie en el Hall de la Fama del Tokyo Dome -recinto que atesora las hazañas de los peloteros más célebres de Japón-, se recuerdan los aportes de este gran renovador del haiku.

Los textos en español, más que haikus de Shiki, son variaciones realizadas con los temas que aparecen en los originales. Nuestra ignorancia del idioma japonés nos impide ir más allá. Si incluimos la transcripción en romanji es porque nos anima la esperanza de que alguien, verdaderamente capacitado, los traduzca con la fidelidad que merece este importante escritor.

  1. (1890)

Mari nagete mitaki hiroba ya haru no kusa

Hierba primaveral.
¡Verse en este parque
lanzando bolas!

  1. (1890)

Koi shiranu neko no furi nari tama asobi

Como un gato
que no conoce el amor,
juego con la pelota.

  1. (1890)

Harukaze (shunpuu) ya mari mo nagetaki kusa no hara

Brisa de primavera.
¡Lanzar unas pelotas
en este hierbazal!

4- (1890)

Tama ukeru gokuhi wa kaze no yanagi kana

Atrapar bolas…
Un secreto del sauce
que mece el viento.

  1. (1896)

Wakakusa ya kodomo atsumari te mari wo utsu

Lozanas hierbas.
Los niños, uno a uno,
batean la bola.

  1. (1896)

Kusa shigemi BASEBALL no michi shiro shi

Espesa hierba.
Las líneas blancas
del campo de béisbol.

  1. (1898)

Natsukusa ya BASEBALL no hito too shi

Hierba estival.
Los peloteros
en la lejanía.

  1. (1899)

Ikegaki no soto wa kareno ya tama asobi

Campos baldíos.
Más allá de la cerca,
juegan pelota.

9.(1902)

Tanpopo ya BALL koroge te toori keri

Dientes de león:
entre ellos, rodando,
una pelota.

El pájaro de fuego

Un cuento ruso, genialmente orquestado por Igor Strawinsky, habla de un pájaro de fuego que aparece a medianoche, iluminando con su fulgor todo el jardín, para robar las manzanas de oro del zar. (Gaston Bachelard recuerda que su abuela llamaba “pájaros del fuego” a las pequeñas fogatas que ella misma provocaba al soplar con una pajita sobre la llama). El fuego está en el origen de todos los mitos. Prometeo escala el Olimpo, lo roba, lo guarda en un junco seco o en un tallo de hinojo, y se lo entrega a la humanidad, pagando un alto precio por su osadía… En otro relato mitológico, la diosa Izanami -que acaba de crear el archipiélago japonés- morirá al dar a luz a la divinidad del fuego. La chispa divina es poderosa y es ambigua. Igual que el monte Fuji -un volcán aparentemente dormido-, sugiere temor y peligro, pero también belleza y quietud. El fuego destruyó Pompeya, pero preservó, al mismo tiempo, sus ruinas bajo las cenizas del Vesubio.

                “Al amor de la lumbre” -bella expresión que remite a la niñez más cálida- se ha contado la historia de la humanidad. Nos lo recuerda Kapuscinski en su libro “Viajes con Herodoto”: “La gente se reúne alrededor del fuego para contar historias. Más tarde se llaman mitos y leyendas, pero en el momento en que se cuentan y se escucha, todo el mundo cree que son purísima verdad, la realidad más real… La luz del fuego atrae y compacta al grupo, libera sus mejores energías. La llama y la comunidad. La llama y la historia. La llama y la memoria”. En el “Alfanhuí” de Sánchez Ferlosio encontramos este pasaje delicioso: “El maestro contaba historias por la noche. Cuando empezaba a contar, la criada encendía la chimenea. La criada sabía todas las historias y avivaba el fuego cuando la historia crecía. Cuando se hacía monótona, la dejaba languidecer; en los momentos de emoción, volvía a echar leña en el fuego, hasta que la historia terminaba y lo dejaba apagarse. (…) Una noche se acabó la leña antes que la historia, y el maestro no pudo continuar”.

El fuego está en el corazón de la cultura japonesa; en los festivales, en la cerámica, en el chanoyu, en la poesía…  En verano, los fuegos artificiales o hanabi (flores de fuego) irrumpen desde las orillas de los ríos, en Tokio, Omagari o Nagaoka; desde los barcos, en el mar de Kumano, o frente a la costa de Mijayima. Fuegos relacionados, como nuestras “fallas”, con ritos de fertilidad y regeneración de la vida, purificación y catarsis, muerte y resurrección… Negro y rojo son los colores que identifican el lacado japonés; el rojo es un color sagrado: el color del fuego, de la sangre y del sol. En la cerámica japonesa se valora especialmente el celadón perfectamente cocido; tan exclusivo, que se conoce como “color oculto” (hisoku): un azul cristalino, similar al cielo despejado después de la lluvia… El fuego es esencial en la ceremonia del té: en el batido con agua caliente; en el sonido del agua hirviendo en la tetera; en el calor de manos y labios al contacto con la taza, en el aroma del incienso y en la cerámica (evocando aquellas tazas vidriadas, blancas o verdes, que -según Lu Yü- resaltan el color ámbar del brebaje); sobre todo, esas tazas rústicas modeladas a mano, cuya belleza, peso y tacto valora el invitado.

Con el toque humorístico, tan vinculado al haiku, Sôkan advierte: “aunque haga frío, / no te acerques al fuego, / buda de nieve…” La imagen reaparecerá, casi idéntica, en otro poema de Bashô: “enciende el fuego / y verás qué sorpresa: / ¡bola de nieve!”. Desde su pobreza alegremente asumida, Ryôkan muestra su confianza y su gratitud: “el viento trae / las hojas suficientes / para hacer fuego”. Y Hakyô -un poeta más cercano, casi contemporáneo- evoca, melancólicamente, las pálidas manos de unos enfermos calentándose sobre un fuego de hojas caídas… Y al final, una bella parábola de la tradición zen: Saliendo a la oscuridad de la noche, el maestro le ofrece el farol encendido a su discípulo, pero cuando éste va a cogerlo, el maestro apaga la llama; en ese mismo momento, el discípulo alcanza la iluminación…

***

Julio 2023

Escribo este artículo durante un frente lluvioso que afecta toda la zona centro sur de Chile, sin embargo, en el hemisferio norte, donde está Japón, es verano, y de esta estación es el haiku que les traigo.

夕顔の白ク夜ルの後架に紙燭とりて

yuugao no shiroku yoru no kouka ni shisoku torite

el blanco de la ipomoea alba, con una linterna de papel voy al baño

Comencemos por el kigo: “夕顔 yuugao o ipomoea alba”, planta trepadora del género Ipomoea, también conocida con los nombres vulgares de flor de luna, dama de noche, amole, entre otros. De flores blancas con forma de embudo, que florecen por la tarde y se marchitan en la mañana, de ahí proviene su nombre en japonés 夕 yuu, atardecer y 顔 kao (gao), rostro. Es un kigo de mediados de verano. Su utilización como tópico viene del mundo del waka o poesía clásica, sobre todo en la imagen que existe desde su aparición en el Genji monogatari.

En esta ocasión, el primer verso y la mitad del segundo “夕顔の白ク yuugao no shiroku, el blanco de la ipomoea alba” lo toma Bashou de la sección 19 del Tsuredzure gusa, zuihitsu escrito en el 1331 por Kenkou Houshi. En dicha sección, Kenkou habla de las cuatro estaciones, y cuando describe el verano dice lo siguiente:

“あやしき家に夕顔の白く見えて、蚊遣火ふすぶるもあはれなり”

“Se ve el blanco de la ipomoea alba y levantarse el humo de los fuegos para espantar los mosquitos.”

Por otra parte, el resto del haiku, Bashou lo toma de una escena al inicio del capítulo cuarto ‘Yuugao’ del Genji monogatari, redactado por Murasaki Shikibu en el año 1008. En este capítulo, Genji va a visitar a la que había sido su ama de cría. Llegando de noche, le llama la atención las flores que ve en el jardín de una casa cercana y pregunta por su nombre; le responden “yuugao”, y una de las damas de la casa le envía un abanico con el siguiente poema:

心あてにそれかとぞ見る白露の光そへたる夕顔の花

kokoro ate ni soreka to zo miru shiratsuyu no hikaru soetaru yuugao no hana

creo que es él a quien veo, la luz del blanco rocío para adornar la flor de la ipomoea

En el poema se juega con el nombre de Genji, Hikaru, que significa luz, y el rostro de la dama que él ve entre las persianas y que le llama la atención; lo que le hace preguntar por las flores como subterfugio para establecer contacto con las damas. Genji lee este poema a la luz de las antorchas caminando por el jardín hacia la residencia de la dama en cuestión, pero en el haiku, Bashou va al baño. Así, una vez más, el maestro trae algo del mundo clásico y lo pone en un contexto mundano. Aunque también podemos argumentar que toma algo del mundo frívolo, secular de la corte, pero que se puede disfrutar también desde una mirada más contemplativa, o en una situación más reflexiva, ya que “後架 kouka” se refiere a el baño en los templos budistas.

Dejo a ustedes la interpretación que más les agrade, y les propongo pensar en otras posibilidades; una de las bellezas que nos ofrece la poesía asiática, tan abierta a la interpretación personal.

Me despido desde un Santiago de Chile, que por lo menos por ahora, ha decidido entrar al invierno ¡Hasta el próximo artículo!

DE LA JAMÁS VISTA NI IMAGINADA AVENTURA QUE CON MÁS POCO DE INVENCIÓN FUE ACABADA DE FAMOSO HAIJIN EN EL MUNDO

Hay un ruido en el agua.

Agua que suena cerca de una choza

y agua que está sonando cerca de un prado.

 

Agua que vuelve al silencio

y agua en la que, de tanto en tanto, hay un estruendo de golpes

acompañados de un crujir de hierros y cadenas.

 

Agua de un día de primavera

y agua que, por la noche, suena y sigue sonando.

 

*  *  *

De la enseñanza del bosque, recuerdo que las cosas se muestran a los sentidos en un primer plano de realidades, a manera de línea o superficie, y es lo que constituye el mundo de lo patente.

Y debajo de esa superficie late la dimensión de profundidad, el mundo de lo latente, el cual no aflora de inmediato.

Estos pensamientos son hermanos de los de Ortega; aunque, debo aclarar que, a fin de seguir el flujo del tema que me ocupa, mi enfoque se aparta de su armazón conceptual.

                                        *  *  *

El Manchego y su escudero oyen el ruido del agua en la oscuridad. He ahí el primer plano de realidades, la línea de superficie de las cosas en el acto de aparecer.

A continuación, escuchan el estruendo de unos golpes en esa misma agua.

Para el “Ingenioso Hidalgo” es ocasión de acometer una de sus aventuras, ya que, en calidad de caballero andante, no está obligado a saber qué sea lo que los causa. Por lo que toca a Sancho, por ser villano, quizá atinara a reconocer aquello que los provoca, de no habérsele paralizado el entendimiento por el miedo.

He ahí el misterio de la dimensión de profundidad, lo latente, eso que, para aflorar, en este caso, espera el clarear del día.

                                    *  *  *

El Maestro escucha un breve ruido de agua. Siendo como es, hombre atento y cuidadoso, es capaz de distinguir entre el chapuzón de una rana y la caída de un caqui en un balde de agua.

El cuerpo del batracio, al saltar, no zumba como una varita de trueno al agitarse con la mano, ni mueve el aire como un abanico. Estaba, además, a cierta distancia.

A fin de cuentas, Bashô no tuvo ante los ojos ni la rana ni el agua del estanque. Ante él apareció el sonido del chapuzón con la patencia del primer plano de realidad. Por lo que respecta a la ranita y su salto, eran y son parte de lo que late bajo la superficie del primer plano, al igual que el sombrío y silente estanque.

Hasta aquí la vivencia o experiencia de vida del Maestro.

                                        *  *  *

Veamos ahora cómo fue la composición.

Al escuchar el sonido del agua, Bashô se da cuenta de que ha saltado una rana. Lo expresa verbalmente y el ritmo del lenguaje forma un par de versos. Para redondear el hokku somete el enunciado al criterio de sus discípulos. Lo hace con intenciones pedagógicas porque es todo un maestro.

Ellos dan diferentes propuestas. Destaca la de Kikaku, quien propone como primer verso: yamabuki ya, rosa amarilla de montaña o kerria, flor que en el Kokinshû se relaciona con kawazu no koe, la voz de la rana, la cual, como señala Donald Keene, es muy apreciada en el Japón, ya que es muy diferente al croar a que estamos acostumbrados.

Pero Bashô, a la hora de la verdad, que es el instante de la composición, cuando “un acontecimiento breve encuentra su forma justa”, en el decir de Barthes, lo que llama Kenneth Yasuda “el momento haiku”, cierra los oídos a la poesía convencional y sólo atiende a la voz de la Musa japonesa que, en palabras de Percival Lowell, es la Naturaleza.

                                     *   *   *

Queda una duda. Aunque se comprenda conceptualmente el haiku de la rana, ¿por qué no lo apreciamos estéticamente? Para degustarlo, ¿habrá que recurrir a una iniciación? ¿Cuál será la forma precisa de leerlo?, ¿será cosa de técnica o carisma?, ¿una gracia especial de la naturaleza?

La manía que menciona Alcibíades se desata: actuamos como niños que preguntan el porqué de todo, y somos gambusinos que rascan en las rocas en busca de una veta de respuestas.

Verdad, belleza, ¿serán valores objetivos o sólo inclinaciones subjetivas? ¿Valores universales o de vigencia local?, ¿intemporales o sujetos a caducidad? ¿Títulos de nobleza o rasgos naturales de los seres?

Si las cosas se muestran, aparecen, porque están ahí en la naturaleza y en el haiku, ¿por qué no las vemos ni gozamos? “La verdad va desnuda mas morirá doncella”, sentencia el alejandrino de Amado Nervo.

Entonces, la aletheia, el desvelamiento del ser, ¿no es más que la proyección, en el plano de las ideas, del gesto aquel de arrancarle el manto a Hanna?

Percibimos a través de los sentidos; nos informamos por medio de los ojos leyendo, observando, y de los oídos, escuchando; pero, son las categorías cognoscitivas, estéticas, morales las que juzgan lo percibido.

Leemos el haiku del salto de la rana en busca de métrica, rima, tropos, sentimientos, amores, moraleja, compromiso ético político o, en el mejor de los casos, lenguaje sugestivo. Y su naturalidad nos desconcierta e indigna como un vaso de agua en la mesa de una taberna.

Eduardo Nicol, en México, desarrolló un concepto diferente de aletheia: es un desvelamiento, no del ser sino de los ojos que no lo contemplan.

Es necesario, pues, arrancarse la venda de las ideas previas, para apreciar la verdad y la belleza de las cosas.

El ku de la rana, es más que una mera innovación literaria que dio carta de ciudadanía poética a las cosas humildes e inmediatas. Hay que leerlo con la misma actitud de su autor, porque ese ku inaugura una manera de relacionarse con las cosas. Es la instauración de una forma de vida. Pero no la confundamos con ocupación u oficio. La vida teorética era la ocupación propia del sabio dedicado a la filosofía. Así, de un modo similar, hacer versos es en lo que se ocupa el poeta; mas la forma de vida es una especie de participación, un estar en la circunstancia, en la naturaleza, en el vivir cotidiano.

LOS ORÍGENES ESPIRITUALES DEL HAIKU (1)

Sección I

LOS ORÍGENES ESPIRITUALES DEL HAIKU

 

En el presente volumen se explicará la evolución histórica del estado de la mente zen en la creación del haiku de Bashō y sus seguidores. Podemos rastrearlo desde sus orígenes en el pensamiento prebudista de la India, y a través de la cultura china hasta la cosmovisión japonesa y su expresión poética.

El objetivo de esta primera sección es ofrecer lo que podría llamarse el trasfondo de toda la cultura oriental; pero esta metáfora teatral o pictórica es engañosa, porque surge mecánicamente.

En el haiku, todos esos profundos pensamientos y experiencias de las razas india, china y japonesa, arraigados en el oscuro y abismo del tiempo, muestran aquí sus pequeños, y tiernos rostros floridos, con esa sonrisa tenue y secreta que atestigua instantáneamente su origen y naturaleza celestiales. Nosotros mismos hemos de pasar por todas esas fases una vez más hasta que podamos recitar estos versos, con Masefield:

…Primavera de nuevo en mi corazón

para que pueda florecer en los hombres

No queremos insistir en la idea de que el Zen es lo único común al haiku, a la poesía de la literatura inglesa, el misticismo de Soshi (Chuang Tse) o a los elevados vuelos morales de Confucio; porque cuando hacemos esto, incluso dentro de nuestro propio pecho surge el sentimiento de que, después de todo, cada cosa es ella misma y nada más.

二もとの梅に遲速を愛す哉     蕪村

Futa-moto no   ume ni chisoku wo   aisu kana

Los dos ciruelos…
amo su floración,
uno temprano, otro más tarde.

(Buson)

Y cuando afirmamos la separación de las cosas la mente se vuelve insensible, pero inevitablemente, al otro extremo de la identidad y la igualdad. Esta ley es el reino más profundo de nuestro universo mental. Pertenece a lo inherente, original,  a la inexplicabilidad intrínseca de todo.

El diagrama adjunto representa las distintas corrientes de pensamiento-sentimiento. La relación del pensamiento oriental con el haiku se tratará bajo éstas.

  1. Budismo

Debemos remontarnos al pensamiento indio prebudista si queremos ver los comienzos (hasta donde se conocen) de lo que finalmente se convirtió en la simple instantánea del haiku.

En los primeros tiempos se comprendió que el secreto de la vida está en la comprensión de lo que es el yo:

Aquellos que parten de aquí, sin haber descubierto el yo y los verdaderos deseos, para ellos no hay libertad en todos los mundos. Pero los que se apartan de aquí, después de haber descubierto el yo y los verdaderos deseos, para ellos hay libertad en todos los mundos.

(Chand. Upanishad, 8, 1.)

Existía ese fuerte deseo de encontrar una vía de escape del mundo del sufrimiento:

Guíame entonces, te lo ruego, a la orilla más lejana que está más allá del dolor.

(Chand. Up. 7, 1.)

En la famosa parábola del fruto del árbol de Nyagrodha, vemos el hecho de que la verdad es invisible, pero está ante nuestros ojos y a nuestro alcance. En la semilla, cuando se abre y no vemos nada, está la esencia del gran árbol:

Eso que es la esencia sutil, en eso, todo lo que existe tiene su ser. Es lo Verdadero. Es el Ser, y tú, oh Svetaketu, lo eres.

(Chand. Up. 6, 12.)

El haiku es este » tú lo eres «; cuando un hombre se convierte en un bambú meciéndose bajo la lluvia ventosa, una cigarra llorando y su vida, entonces él es «eso».

Imagen 1

Dainichi Nyorai (Periodo Kamakura)

Aquello de donde estas cosas nacen, aquello

por el cual, cuando nacen, viven, aquello en lo que

al morir vuelven a entrar, trata de saberlo. Eso es

Brahman. (Taiit. Up, 3,1)

 

El efecto del budismo del tipo indio-chino-japonés en la vida y el pensamiento del pueblo japonés, y por tanto sobre el haiku, puede tratarse bajo dos epígrafes:

(a) Ideas populares (b) Ideas filosóficas.

(a) La vida es dolor y sufrimiento. Hay más de un matiz de esto en Bashô e Issa; pero Buson y Shiki, en su objetividad, sienten el significado de las cosas más profundamente que su evanescencia. La naturaleza temprana de todas las cosas, incluso del propio universo, puede suscitar pena; también puede verse, o pasarse por alto, como el elemento inevitable de todo cambio y variedad. En el budismo, la ignorancia es el gran mal del mundo, más que la maldad moral. El gran problema de la vida práctica y cotidiana es, pues, ver las cosas correctamente, no valorarlas en una escala moral rígida de virtud y vicio, utilidad e inutilidad, sino tomarlas sin prejuicios sentimentales o intelectuales.

El politeísmo de los japoneses corrientes, como el de los griegos, tuvo un gran efecto en su modo de vida poética. Los dioses son muchos: Amaterasu, Miroku, Hachiman, Jizo, Amida, Dainichi Nyorai, Tenjin, Kwannon, Emma O, Shakamuni, Benten, y cien más.

Pero, estos dioses no están lejos de nosotros, ni en lugar ni en rango. Tampoco existe una distinción clara entre lo humano y lo infrahumano. La escala de seres del universo budista sitúa al hombre a medio camino. Las primitivas ideas animistas de los japoneses coinciden con el sistema budista, y todos están unidos por la teoría de la transmigración. El resultado es (¿o es causa?) que nuestras simpatías se amplían en ambas direcciones:

留守のまに荒れたる神の落葉かな               芭蕉

Rusu no ma ni    aretaru kami no    ochiba kana

El dios está ausente;
las hojas muertas se amontonan,
y todo está desierto.

(Bashô)

さまづけに育てられたる蚕かな      一茶

Samazuke ni    sodateraretaru    kaiko kana

 

Criando gusanos de seda,
los llaman
«Señor»[1].

(Issa)

(b) La doctrina Mahayana de la identidad de la diferencia o indiferencia de los opuestos, es la que distingue al budismo y el cristianismo como ninguna otra. Esta distinción explica la profunda conexión entre la experiencia budista y la poesía oriental, y por qué el cristianismo se ha mostrado como poetas a Wordsworth, Coleridge, Chaucer, Blake, Shelley. La paradoja es el alma de la religión, como lo es de la poesía, pero donde no se la reconoce, o donde se la anatematiza, religión y poesía se reducen a dogma y sentimentalismo, respectivamente.

De nuevo, la enseñanza Mahayana de la equivalencia de lo fenoménico y lo nouménico ofrece a la mente oriental esa extraña fusión de espiritualidad y sentido práctico que caracteriza al arte chino y al haiku japonés.

Es este mundo, pero no es este mundo. No insinúa otro mundo distinto de éste, un absoluto; es este mundo cotidiano visto por primera vez como realmente es, un patio de recreo de Budas.

El budismo es, en cierto sentido, panteísta, especialmente en las enseñanzas de las sectas Tendai y Shingon, pero el todo, que es uno, no se concibe como una persona, sino como algo que no es ni personal ni impersonal. Lo mismo ocurre con Amida en las sectas Shin y Jodo. Amida sólo se personaliza en aras del discurso o la concepción; en el sentido literal de las palabras, «Dios es amor».

La doctrina de que todas las cosas, incluso las inanimadas, tienen la naturaleza de Buda presenta consecuencias de gran alcance. Mientras que la del budismo primitivo tiende a borrar la idea de una individualidad estanca de las cosas, incluidos nosotros mismos, la creencia de que todo alcanzará un día la Budeidad da valor (da el mismo valor) a los objetos más triviales, y sienta las bases de una democracia espiritual y práctica que el cristianismo como tal nunca podría permitirse.

» ¿No valéis vosotros más que muchos pajarillos? «

La respuesta es «No».

En los siguientes versos de Bashô el elemento budista es obvio:

白魚や黒き目を明く法の網

Shirauo ya   kuroki mewo aku    hô no ami

El pez blanco
abre sus ojos negros
en la red de la Ley.

蛸壺やはかなき夢を夏の月

Takotsubo ya   hakana i yume o   natsu no tsuki

Los pulpos en las trampas:
sueños fugaces
bajo la luna de verano.

 

もろもろの心柳にまかすべし

Moro moro no    kokoro yanagi ni    makasu beshi

Rinde al sauce
todo el odio, todo el deseo
de tu corazón.[2]

 

蓮池や折らでそのまま玉祭

Hasu ike ya    orade sonomama    tamamatsuri

Los lotos en el estanque,
tal y como son:
el Festival de los Muertos.

 

秋の色糠味噌壷もなかりけり

Aki no iro    nukamiso tsubo mo    nakari keri

Señales de otoño;
No tengo olla
de pasta de arroz y salvado.

 

Podemos mencionar aquí a una de las alumnas de Bashô, Sonojo,園女, 1649-1723. Se ganaba la vida como oculista. Tras la muerte de su marido, se trasladó a Edo, donde está enterrada. Más tarde se afeitó la cabeza y estudió budismo. En una carta al sacerdote Unko, 雲, escribe:

不求其不求妄は大道の根源.….柳は緑花は紅ぬ唯其健にして常に句を云ひ歌を綴て遊び申候事に候.….我平日の行は念沸と句と歌となり。極業へ行くはよレ、地獄へ落るは目出たし。

No buscar la Verdad, no buscar el error,- esto es lo fundamental de la Gran Vía… El sauce es verde, la flor es roja; tal como son las cosas, deben componerse el haiku y el waka…Mis días transcurren en la recitación del Nenbutsu, la elaboración del haiku y el waka. Ir al Paraíso es bueno, y caer en el Infierno también es un asunto de felicitación.

誰か見ん誰か知るべき有にもあら市

無きてもあらぬ法のともしび

¿Quién puede verlo?

¿Quién puede conocerlo?

No está en «lo que es».

Ni en «lo que no es».

¡Esta Luz de la Ley!

Su verso de la muerte, un waka, es en la verdad budista, y uno puede decir el espíritu japonés:

秋の月春の曙みし容は

夢かうついか南無阿獅陀傍

Los cielos vistos en el amanecer de la primavera,

Vistos con la luna del otoño,-

¿Eran reales? ¿Fueron un sueño?

¡Namuamidabutsu!

Todo lo que es, todo lo que parece ser el pasado y el presente y el futuro, los mundos descubiertos y los mundos creados, – debemos vivir en ellos y por ellos y para ellos, sin egoísmo, con deseo y sin deseo. Esto es Namuamidabutsu, y la realidad o irrealidad de todo ello debe ser la menor de nuestras preocupaciones. Puede ser un sueño del que nunca despertamos; tal vez la vida sea real, la vida es algo serio; pero la respuesta a cada pregunta debe ser siempre: “¡Namuamidabutsu!”.

[1] La palabra sama implica no sólo respeto sino un sentimiento gentil y piadoso hacia los gusanos de seda.

[2] NT.- Este haiku no aparece recogido en ninguna de las recopilaciones de Kon Eizo, Barnhill u Oseko sobre Bashô. En realidad, se apunta su autoría a Ryoto, uno de sus numerosos discípulos.