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Buson Haikushû 蕪村俳句集 (Jaime Lorente y Setsuko Takeoka)

Haiku 5

鶯の聲遠き日も暮にけり

uguisu no koe touki hi mo kure ni keri

El canto distante

del ruiseñor-

también el día ha terminado.

 

Buson escucha el lejano y casi imperceptible trinar de un ruiseñor distante, que se funde y mimetiza con el ocaso, el final del día, la oscuridad que inicia el silencio. Parece que este cierre implica el abandono del sonido, el canto que cede en el ruiseñor ante la llegada de la noche. El ruiseñor, ave de primavera, que muestra radiante su canto por el día, se silencia y duerme por la noche. La naturaleza le indica el cambio de ciclo y el ruiseñor comprende, sabe que ha llegado el momento de callar. Buson observa la relación entre los seres y elementos que intervienen en el instante y los traslada al haiku. Aquí el oído y la vista se funden: por ello hablamos de una composición sensorial.

 

Emociona el lejano sonido, pues marca un cambio de ciclo, así como la constancia del sonido durante todo el día. Buson lo muestra así:

 

古庭に鶯鳴きぬ日もすがら

Furuniwa ni uguisu nakinu hi mo sugara

 

En el viejo jardín

un ruiseñor canta

durante todo el día.

 

Obviamente, es muy visible el homenaje al “furuike ya”o “un viejo estanque” de Bashô, seguramente el haiku más conocido fuera de las tierras japonesas, y del cual hablaremos en su momento, cuando se mencione el kigo de la rana. El viejo jardín, descolorido e impersonal, que marcaría el invierno, asiste a la llegada de la primavera por medio del sonido agudo de un ruiseñor, durante todo el día. Es el juego de complementarios inmerso en la profunda senda de esta composición.

Una cama de enfermo de seis pies de largo (Elías)

Entrega nº 38. 19 de junio

Así que aquí hay un hombre enfermo. Sufre en sus carnes, está muy débil, apenas puede moverse. Su cabeza se colapsa fácilmente, es presa de vértigos y no puede leer libros ni periódicos. Y ni hablar de tomar un pincel para escribir, es totalmente imposible para él. Entonces, ¿no hay nadie para estar a su lado y cuidarlo? ¿No hay algún visitante que venga y le cuente historias? ¿En qué ocupar mis días?… ¿En qué ocupar mis días?

 

Notas del traductor y fuentes

Regresa el Shiki más doliente. El extremo dolor lo agota física y psíquicamente, le lleva a sentirse más solo que nunca. Ya en la entrega 1 hablaba del bien que le hacía y lo que le gustaba leer la prensa; ahora se queja amargamente que ni eso puede hacer. Y lo dice al mundo a través de estas publicaciones en el diario Nihon.

Una cama de enfermo de seis pies de largo (Elías)

Entrega nº 37. 18 de junio

Fueron jóvenes de provincias, de unos veintitantos años, los que completaron las reformas de la Restauración Imperial de Meiji, y no los ancianos del gobierno bajo sus palios.

Quienes han renovado el mundo de la medicina japonesa son jóvenes, las generaciones recientes; y no los médicos chinos tradicionales alejados de los avances.

Aquellos que sacudieron el mundo de la poesía chino-japonesa, son los todavía jóvenes, y no los viejos poetas que empañaron la era Tenpô (1830-1844). Y, de la misma manera, es gracias al vigor de los jóvenes que se ha reformado el mundo del haiku; los viejos maestros han intentado más bien obstruir esta evolución y no han contribuido al progreso. En cualquier campo, las reformas o revoluciones son siempre obra de jóvenes recién llegados; casi no hay ningún ejemplo de reforma o revolución lograda por los ancianos, que habrían cambiado su discurso a lo largo del camino.

Si queremos reformar hoy el mundo de la poesía waka, es necesario que los jóvenes poetas se dediquen a él, los viejos poetas no pueden realizar esta tarea. Si queremos hoy reformar el mundo del teatro, la misión incumbe a los actores con la fuerza de la juventud, no puede ser cumplida por sus mayores. Así, cuando vemos a eruditos que pueden llamarse hombres de letras, tomar a Danjûrô y Kikugorô como compañeros para pedir la reforma del teatro, se puede afirmar que son estúpidos o ignorantes, y nosotros estamos obligados a asombrarnos ante la mediocridad de su inteligencia.

 

Notas del traductor y las fuentes

 – El decimoquinto día del primer mes del tercer año de Keiô (10 de noviembre de 1867), el decimoquinto y último Shôgun, Tokugawa Yoshinobu, entregó el poder al emperador Mutsuhito, de 15 años, quien había sucedido a su padre el 13 de febrero de 1867. La Era Meiji se decreta la víspera del noveno mes del cuarto año de la era Keiô (23 de octubre de 1868) y ahora se inicia de forma retrospectiva el primer día del primer mes de este cuarto año (25 de enero de 1868).

Las personalidades más relevantes de la Restauración Meiji, que tenían menos de 40 años en 1868 fueron:

*Iwakura Tomomi (1825-1883), muy influyente en las opiniones de la Corte Imperial, y chamberlán del emperador.

*Saigô Takamori (1828-1877), samurái y político, respaldó la Restauración Meiji y posteriormente se involucró dentro del gobierno Meiji. Pero, en 1877, tras la persecución sistemática a los samurái desde el nuevo gobierno, lideró la Rebelión Satsuma, que sería el último conflicto encabezado por los samuráis en la historia japonesa. Takamori es considerado como el último samurái verdadero.

*Ôkubo Toshimichi (1830-1878), también samurái, fue uno de los Tres Grandes Nobles que condujeron la Restauración Meiji, hecho que conduciría luego a su asesinato. Es recordado como uno de los principales fundadores del Japón moderno.

*Kido Kôin (1833-1877), otro de los tres Grandes Nobles. Como consejero imperial diseñó el Juramento en Cinco Artículos (ver original en kanji clicando aquí) e inició políticas de centralización y modernización. También se involucró en la abolición de los feudos en Japón.

*Yamagata Aritomo (1838-1922), mariscal de campo del Ejército Imperial Japonés, Ministro del Interior y dos veces Primer Ministro de Japón. Es considerado uno de los arquitectos de las fundaciones políticas y militares de Japón en la Era Meiji.

*Itô Hirobumi (1841-1909), fue Residente General de Corea, cuatro veces Primer Ministro de Japón y Genrô (designación no oficial dada a ciertos estadistas japoneses jubilados de prestigio, considerados como los “padres fundadores” del Japón moderno, y sirvieron como consejeros informales del Emperador).

– Sobre la introducción de la medicina occidental en Japón, ver por ejemplo “Paisajes Interiores: La recepción en Japón de las concepciones occidentales del cuerpo” de Wolfgang Michel-Zaitsu, de la Universidad de Kyushu, que puedes descargar clicando aquí o, de forma más completa, en “Reinventando el imaginario médico japonés: la experiencia occidentalizadora durante el periodo Meiji”, de Carlos Hugo Sierra, de la Universidad de Keele, que puedes descargar clicando aquí.

-Cuando Shiki habla de aquellos jóvenes que sacudieron el mundo de la poesía chino-japonesa, se refiere a autores como:

*Kokubu Seigai (1854-1944), que fue patrocinado por el Conde Taneomi Soejima y fue considerado un líder entre los poetas jóvenes.

*Honda Shuchiku (1862-1907), de quien se habló en la entrega 18.

* Mori Kainan (1863-1911), considerado en su época como la mayor autoridad japonesa en poesía china. Mori fue Jefe de Departamento en la Universidad Imperial de Tokio.

* o Nakano Shôyô (1867-1894), poeta de Uwajima, considerado un poeta conmovedor que escribió poemarios chinos sobre el amor.

– Tenpô es el nombre de la era japonesa después de la de Bunsei y antes de la de Kôka . El período abarcó desde diciembre de 1830 hasta diciembre de 1844. El emperador reinante fue Ninko. En ella se tomaron las conocidas como “Las Reformas Tenpô”, que fueron una serie de medidas gubernamentales introducidas en 1842​ durante el Shogunato Tokugawa, como respuesta al caos social producido por la Gran hambruna de Tenpô entre 1833 y 1839.

– Shiki y sus amigos comprometidos en la reforma del haiku, eran casi todos menores de 40 años, con excepción de Naitô Meisetsu, de quien se habló en la entrega 24.

– Tal vez, cuando refiere hombres de letras, Shiki haga alusión a intelectuales como Suematsu Kenchô (1855-1920), Tsubouchi Shôyô (1859-1935), Takada Sanae (1860-1938), Mori Ôgai (1862-1922), Ishibashi Ningetsu (1865-1926) o Takayama Chogyû (1871-1902), quienes estaban preocupados por reformar el teatro.

– Existen familias que se han ido dedicando al Kabuki por generaciones, y cuyos componentes van heredando siempre el mismo nombre. Por ejemplo, el Ichikawa Danjûrô al que se refiere Shiki, es el noveno de la familia que toma dicho nombre. Nació en 1838 y falleció en 1903 (tenía 64 años cuando Shiki lo cita), al igual que Onoe Kikugorô, en este caso, quinto de la familia que tomó el nombre, y que nació en 1844 (tenía al ser citado 58 años)

Una cama de enfermo de seis pies de largo (Elías)

Entrega nº 36. 17 de junio

Cuando se pregunta a la gente que a quién prefiere entre Shingen y Kenshin, ocho o nueve de cada diez personas contestarán «Kenshin». Entre Ume-ga-tani II o Hitachi-yama, ocho o nueve de cada diez personas responderán «Hitachi-yama». Estas preferencias no son del todo irracionales, pero en este tipo de situación, la mayoría de las personas dan su opinión sin reflexionar en absoluto. En general, se suele elegir a las personas afables en lugar de individuos autocontenidos, e inconscientemente, resulta ser el criterio de elección decisivo. Por mi parte, nunca he visto luchas de sumo en el templo de Ekô-in, así que no tengo un luchador favorito, pero sigo prefiriendo a Ume-ga-tani II. Así como desde mi infancia, prefiero Shingen a Kenshin. No os puedo decir por qué.

 

Notas del traductor y las fuentes

 

– Takeda Shingen (1521-1573) y Uesugi Kenshin (1530-1578) fueron dos guerreros famosos de la época Sengoku o Periodo de los Estados en Guerra, y famosos por su gran rivalidad. Takeda Shingen tuvo en sus filas a los llamados “Los 24 generales de Takeda Shingen”. Durante algunos años sostuvieron una serie de enfrentamientos conocidos como las Batallas de Kawanakajima, aunque sólo la cuarta de estas fue un conflicto importante entre los dos bandos. Fue en 1561, cuando Kenshin y Shingen lucharon en la referida Cuarta Batalla de Kawanakajima. Kenshin, que ha transmitido a la gente una buena imagen de hábil y valiente, utilizó una táctica ingeniosa para la época: una formación especial donde los soldados del frente cambiarían sus puestos con los de atrás cuando estuvieran cansados o resultaran heridos. Esta táctica fue sumamente efectiva y casi les dio la victoria. Pero finalmente el ejército de Uesugi comenzó una retirada, durante la que muchos soldados se ahogaron y muchos otros fueron muertos por los generales de Takeda. El resultado de la Cuarta Batalla de Kawanakajima es aún incierto. La opinión académica general está dividida sobre quién fue el victorioso.

– Yokozuna es el más alto rango de luchador de sumo. Quien más recientemente ha obtenido este rango es Kisenosato (Japón). Es el 72° yokozuna y lo logró en marzo de 2017.

– Hitachi-yama (1874-1922) y Ume-ga-tani II (1878-1927) fueron rivales como famosos luchadores de sumo, siendo respectivamente el 19º y el 20º Yokozuna. Encarnaron la llamada segunda edad de oro del sumo, una nueva época de esplendor durante la contienda ruso-japonesa de 1904-05 gracias a la rivalidad que exhibieron especialmente Hitachiyama y Umegatani II. Tras varios Yokozunas sin mucho atractivo para la gente, Hitachiyama y Umegatani II fueron promovidos conjuntamente en 1903. Umegatani II sólo tenía 26 años e Hitachiyama 29, lo que les convertía en dos Yokozunas muy jóvenes para aquella época. El poderío físico de Hitachiyama recordaba mucho a Umegatani I, mientras que el bajito y regordete Umegatani II, era curiosamente mucho más técnico a pesar de tener ancha envergadura. Hitachiyama también poseía una personalidad muy especial, contemporizador y con mucho atractivo para la gente.

– El Ekô-in, es un templo budista de la Escuela de la Tierra Pura, ubicado en Tokio, en el distrito de Ryôgoku, cerca del río Sumida, donde, desde 1781, se organizaron luchas de sumo.

Una cama de enfermo de seis pies de largo (Elías)

Entrega nº 35. 16 de junio

No se puede decir que esta entrega sea un verdadero listado de aves, pero aquí hay algunas anécdotas, cosas vistas o escuchadas recientemente.

Hace poco, en la Escuela de Bellas Artes de Tokio, se ha fundido una enorme cometa negra de cinco metros de altura. Parece que los restos se erigirán en Sendai en forma de una estela conmemorativa. Cabe decir que es bastante seguro que rara vez habremos visto una pústula tan gigantesca.

Parece que uno de los avestruces del zoológico de Ueno ha muerto. Se ha probado a comer su carne, pero el sabor, como el de las becadas, no es muy reconocible. Sin embargo, cuando ha sido cocinada frita en su propia grasa, resultó absolutamente deliciosa.

Cuando sacamos el cuco disecado del fondo del armario, encontramos polvo acumulado hasta en el rojo de su garganta.

Busqué imágenes de grullas entre los álbumes que tenía a mano: uno que compone líneas atractivas al asociar varias aves, es Kôrin. El que las pinta alineadas y tranquilas, sin nada en especial, es Hositsu. El que desarrolla un arreglo de líneas bastante complejo al ensamblar el pico y las patas en un mismo pájaro es Kôchô. Pero el más original es Gesshô, que representa una grulla en pleno vuelo, vista desde un punto aún más alto que ella en el cielo.

He observado la serie de estampas de Hiroshige sobre la Ruta de los Mares del Este, pero en ninguna parte he encontrado un pájaro. Luego miré imágenes sueltas de los cincuenta y tres grabados del mismo pintor, y ahí, en el grabado de Hara-juku, vi dos grullas en un campo de arroz*, y en el grabado de Fukuroi-juku, sobre un buzón oficial de correos, de esos que están sujetados sobre un poste, colocado junto al camino**, había un gorrión.

El otro día, en el diario Nihon, se publicó algo procedente de Matsuyama-Iyo, según lo cual el canto del búho sería algo así como ¡toshiyori koi! (trad. «¡Vengan los viejos!»). ¡Qué error! Eso sería el canto de la paloma de Hachiman.

Cuando llegas a Ueno, te encuentras con un edificio de dos pisos, y en una viga está grabado un ganso salvaje. Ahí está el famoso restaurante Gannabe («El ganso en la olla»). Luego, cuando llegamos a Sakamoto, vemos, erigido en el techo de un vendedor de aves, un cartel con un gran gallo. Cuando finalmente llegamos a Negishi, hay un peluquero de lujo frente al santuario de Mishima, que decoró su local con una garza de peluche y un busto de yeso

 

Notas del traductor y las fuentes

 

– Shiki hace una entrada en la que abundan ciertos toques de humor.

– En la pintura y la literatura japonesa es muy frecuente el uso de listados, presentados como unos catálogos exhaustivos temáticos (tsukushi). Por ello Shiki comienza, no exento de sarcasmo, explicando que no pretende hacer uno de esos listados. Los libros de arte japonés hablan mucho de esos listados, catálogos o diccionarios. Ver por ejemplo Los placeres de la literatura japonesa, de Keene D. (trad. J Baquero) ed. Siruela 2018; o a la niponóloga francesa Pigeot J., en Questions de poétique japonaise, Puf, 1997, p. 57-130. O los referentes a los saijikis (listados de kigos) en Rodríguez-Izquierdo F. El haiku japonés, Hiperión, 1994, p. 60, u Ota S. y Gallego E., Kigo, Hiperión 2013, p. 227 a 234.

La Escuela de bellas Artes de Tokio , fue fundada en 1887, por iniciativa de personas como Ernest Fenollosa o su alumno Okakura Kakuzo, conocido como Okakura Tenshin (1862-1913), quien fue su primer director. Tenshin luego sería nombrado director del Museo de Bellas Artes de Boston, y es por ello que este museo tiene una increíble colección de arte asiático, hoy maravillosamente ofrecida en la red, y de la que hemos podido disfrutar en las notas de otras entregas referidas en este diario de Shiki.

– Algún detalle que se pierde en la traducción: Shiki bromea y hace un juego de palabras con la polisemia del verbo fuku: este significa «fundir un metal», pero también «soplar», términos que a su vez, podrían servir igualmente para designar tanto el canto de un pájaro, como el reventar una pústula en la piel (fukidemono).

– Shiki habló de los avestruces del zoológico de Ueno en la entrega 14, 26 de mayo.

– La becada es un ave que hoy es muy solicitada gastronómicamente, aunque su sabor sigue siendo para algunos muy controvertido.

– Shiki habla de nuevo del cuco y su garganta (él mismo se hace llamar Shiki (cuco) y la garganta roja representa su tuberculosis. Se habló de esto en las notas de la entrega 5.

– Shiki refiere a varios pintores al hablar de las grullas, a los que ya se ha hecho referencia en las notas de su entrega 5, y en las de su entrega 27.

– Ya se habló de Hiroshige en la entrega 19. Ahí se hicieron comentarios sobre Las Cincuenta y Tres Estaciones de Tôkaidô y otros grabados ukiyo-e.

– *Hara-juku fue la decimotercera de Las Cincuenta y tres estaciones del Tôkaidô. El grabado con dos grullas en un campo de arroz que Shiki refiere, es este:

– **Fukuroi-juku es el vigésimo séptimo grabado de las cincuenta y tres estaciones del Tôkaidô, lo que lo convierte en el centro de la ruta. Se encuentra en lo que ahora es el centro de la ciudad de Fukuroi, Prefectura de Shizuoka, Japón. El grabado que Shiki comenta con un gorrión sobre el buzón oficial de correos, es este:

– El diario Nihon que se refiere, es en el que se publicaba diariamente Una cama de enfermo de seis pies de largo, desaparecido en la actualidad.

– Sobre la referencia al canto del búho y a Iyo, ver la entrega 25.

– Hachiman, en el sintoísmo es el dios de la guerra, pero también es venerado como dios de la agricultura y deidad tutelar del pueblo japonés y la Casa Imperial, otorgando felicidad y paz. Además, es venerado como protector de la vida humana, y en algunos templos como dios de los marineros. Hachiman, es simbolizado por una paloma.

– Ueno es, en la actualidad, un distrito del barrio Taitô en Tokio, Japón, mayormente conocido por ser la sede de la Estación Ueno y el Parque Ueno.

– En la entrega 9, Shiki ya habla de Negishi y el santuario Mishima.

 

Una cama de enfermo de seis pies de largo (Elías)

Entrega nº 34. 15 de junio

La alcoba está decorada. Hay dos amapolas en un jarrón, debajo del cual se coloca una pequeña placa de yeso que supone una representación mía en posición supina, y un gato de madera tallada. Este gato está representado en cuclillas, de tamaño natural, y está cubierto con pintura amarilla.

En la oscuridad, esta pintura emite una luz blanca. No se trata de una pintura normal. La trajeron de Inglaterra para la Sociedad de Rescate del Mar, y la usaron para cubrir altos postes de madera, que se colocaron a lo largo de la costa para indicar los puestos de salvamento, de modo que las embarcaciones en dificultades pudieran verlos desde el mar, tan oscuro como la noche. Así los marineros entienden que allí hay una estación de salvamento.

Un día, pintamos el gato de madera con esa pintura, lo pusimos en un rincón de la cocina, y los ratones no hicieron el mismo ruido que de costumbre. Pero de noche, en la oscuridad, solo difundió una luz pálida, en la que, por supuesto, no se distinguía la silueta del gato, por lo que al día siguiente los dañinos roedores, tan contentos, lo devastaron todo. Sin embargo, no hace falta decir que esta pintura sí que tiene gran utilidad para indicar las estaciones de rescate a las naves en dificultad.

El propósito de esta Sociedad es ayudar a los buques en riesgo y ya ha instalado unas 20 o 30 estaciones de botes de salvamento a lo largo de la costa japonesa, todas bien equipadas.

En la actualidad, todo está lejos de ser perfecto y todavía necesitaremos muchos otros equipos, pero parece que, sin embargo, según la información reciente, el año pasado esta Sociedad salvó a un promedio de tres hombres por día. Por lo tanto, es extremadamente útil y, para un país como Japón, rodeado de mares, probablemente nada sea más importante. Es una pena que la gente sea indiferente a semejante empresa. Por supuesto, se necesitan instituciones tan emergentes como la famosa Cruz Roja, pero eventualmente se podría prescindir de ella.

¿O es porque los caballeros de las zonas rurales quieren insignias de esas que parecen decoraciones honoríficas? ¿O tal vez los funcionarios locales se esmeraron en promocionarla? La Cruz Roja crece mucho y se porta maravillosamente bien, aunque uno se pregunta si las condecoraciones no les son más importantes que las acciones concretas. La Sociedad de Rescate se diferencia de la Cruz Roja en que tiene un propósito muy práctico y no opera exclusivamente en tiempos de guerra, pero, a pesar de esto, los funcionarios locales no parecen estar tan interesados ​​en promoverla. ¿Tal vez en ella no dan medallas? De todos modos, ¡es muy lamentable! En cualquier caso, ojalá que los habitantes de todos los departamentos costeros se conviertan en miembros de esta sociedad.

 

Notas del traductor y las fuentes

 

– La Sociedad del Imperio del Gran Japón para el Rescate del Mar (Dai Nihon Teikoku suinan kyûsai-kai) se fundó en 1889. La primera sociedad de salvamento en la mar en España, fue la Sociedad Española de Salvamento de Náufragos, y data de 1880. La británica Royal National Lifeboat Institution actuaba en las costas de Gran Bretaña, Irlanda, las Islas del Canal, y la isla de Man, como también en vías navegables interiores y fue la primera fundada en Europa, el 4 de marzo de 1824. De gran tradición también es la Sociedad Humana y los naufragios (SHN) de Boulogne-sur-Mer, fundada en 1825.

– La escena de los ratones devastando todo, le recuerda al traductor de Shiki al francés, Lozerand, a un famoso pasaje de Soy un gato (1905) de Natsume Sôseki (tr. Al castellano por Yoko Ogihara y Fernando Cordobés González, Ed. Impedimenta 2010).

– Las estaciones de salvamento costeras a las que Shiki hace referencia, se pusieron en base a que en 1899 se aprobó en Japón una ley de asistencia para buques en peligro (Suinan kyûgo-hô).

– Cabe recordar que el Comité Internacional de la Cruz Roja (CICR) fue creado en 1863 por un grupo de ciudadanos de la ciudad de Ginebra. El comité japonés se fundó en mayo de 1877. Ishiguro Tadanori (padre de Tadaatsu Ishiguro) era el representante oficial de Japón, en la 4ª Asamblea General de la Cruz Roja en Karlsruhe en septiembre de 1887, a la que acudió acompañado de Mori Ôgai (médico militar, traductor, crítico literario y novelista japonés del periodo Meiji).

Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala

RUPTURA MÉTRICA

El haiku japonés, como poesía que es, goza de un ritmo que le confiere sonoridad, y es la consabida pauta métrica de 5/7/5 sílabas. No existe en la tradición literaria japonesa nuestro concepto de “rima”.

Desde las antologías medievales donde abundan los poemas “tanka” (5/7/5 // 7/7 sílabas), los versos pentasílabos y heptasílabos combinados vienen aportando un ritmo biensonante a la poesía de Japón; y el haikai –luego llamado haiku- hereda dicha tendencia rítmica, coincidiendo con la primera estrofa del tanka.

Ello no impide que se den alguna vez excepciones a la pauta. Las excepciones hay que valorarlas como lo que son: ocasiones en que la ruptura de la pauta está justificada por alguna razón. Siempre se ha dicho en nuestro dominio cultural que “la excepción confirma la regla”, y nunca la excepción es un salvoconducto para saltarnos la regla a capricho.

Una bien conocida excepción a la pauta 5/7/5 del haiku es la llamada “hachoo” (1) o ‘ruptura del metro’; y es un concepto que también se aplica a la música, y con toda razón, pues tanto la música como la poesía tienen respectivamente su ritmo y sus metros. Y en el caso de la poesía, hablamos de la “métrica” como ciencia que contempla los diferentes metros de que la poesía se vale.

El ejemplo de ruptura que voy a citar es nada menos que de Matsuo Bashoo. Este gran maestro compuso un haiku que reza así (2):

umi kurete

kamo no koe

honoka ni shiroshi

       -Bashoo

 

El mar ya se oscurece,

suenan voces de patos

apenas blancas

Se trata obviamente de “kamo” o ‘patos salvajes’. El concepto de ‘pato doméstico’ se expresa mediante la voz “ahiru”. El ritmo silábico del texto original japonés es de 5/5/7 sílabas. Se altera pues la pauta métrica tradicional del haiku, por lo que atañe a los dos últimos versos.

Sobre este fenómeno concreto, he recogido dos testimonios importantes de autores japoneses:                                                                                                                                                                       El primero es del Profesor Oseko Toshiharu, en su obra “Basho’s Haiku” (vol I, hk nº 26).    Dicho especialista en Bashoo constata –en el citado haiku- la ruptura rítmica como “hachoo” (1), y argumenta que se podía haber escrito el mismo haiku cambiando de posición el verso 2º y el 3º entre ellos, para salvar el ritmo. Resultaría así como sigue:

umi kurete

honoka ni shiroshi

kamo no koe

 

Un mar oscureciéndose

(es) levemente blanca

la voz del pato.

Pero sobre esa rotación –provisionalmente efectuada en los dos últimos versos-, dice Oseko que el resultado no es bueno, y él estima preferible aquella ruptura métrica por la que optara Bashoo.

El segundo testimonio es más literario y cercano; se debe a la novelista Kawakami Hiromi en su obra “Sensei no kaban” ‘El bolso del profesor’ (2007). Tsukiko, la joven protagonista de dicha obra, comenta con un antiguo profesor suyo este mismo haiku de Bashoo. Y el pofesor argumenta que, de haberse alterado el orden de los dos últimos versos (alteración equivalente a la sugerida por Oseko –añado yo-), el segundo verso resultante “honoka ni shiroshi” ‘(es) levemente blanco/-a’   podría aplicarse simultáneamente al mar y a la voz del pato, según la sintaxis japonesa. Se generaría entonces confusión en la atribución adjetival.

Añado que sería también algo contradictorio dar a entender que un mar que se oscurece “es levemente blanco”. Si este verso “honoka ni shiroshi” va al final en posición de cierre, como de hecho lo situó Bashoo, la referencia adjetival es inequívoca, pues ya la atribución de “leve blancura” afecta así únicamente a la voz del pato. “-De este modo –añade el viejo profesor de la novela- el poema cobra vida.”

Como vemos, nuestra novelista citada Kawakami corrobora y precisa lo indicado por Oseko.

Indico de paso que es notable el claroscuro o contraste lumínico entre el oscurecimiento del mar y las voces casi blancas de los patos. Asimismo es patente la ágil sinestesia implicada en dotar de color -blanco- a las voces de las aves; algo semejante a “el trino amarillo del canario” de Federico García Lorca.

Parece así justificada la ruptura rítmica que usara Bashoo. Que haya excepciones a la norma no invalida la norma misma. Volviendo a nuestra patria y cultura, un soneto –por poner un ejemplo- consta de catorce versos: “Catorce versos dicen que es soneto”, proclamaba Lope de Vega en su archifamoso “Soneto del soneto”. No obstante, Miguel de Cervantes escribió también su célebre soneto con estrambote “al túmulo de Felipe II”, en Sevilla, poema en que se valió de diecisiete versos. No por ello va a poner alguien en duda que el soneto cuenta catorce versos.

La aplicación práctica de lo antedicho es que los/las poetas de haiku que escriben en español sean conscientes de que la pauta métrica 5/7/5 –que conocemos bien por la “fuga” de la seguidilla, por ejemplo- resulta ser muy sonora para escribir haiku, cuyo ritmo debemos siempre cuidar y procurar. Otra pauta alternativa , que conserva el buen ritmo y añade dos sílabas a la pauta canónica, es la de 7/7/5 sílabas. Estimo que el tercer y último verso debe permanecer pentasílabo, pues siempre el pie quebrado como cierre (el paso de siete sílabas a cinco) favorece al conjunto.

Dicha pauta alternativa es la que he empleado en mi primera versión del haiku de Bashoo:

 

El mar ya se oscurece,

suenan voces de patos

apenas blancas.

 

                                           Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala. Universidad de Sevilla

Buson Haikushû 蕪村俳句集 (Jaime Lorente y Setsuko Takeoka)

Haiku 4

EL RUISEÑOR JAPONÉS (Uguisu) [1]

 

うぐひすのあちこちとするや小家がち

uguisu no achi kochi to suru ya koie gachi

 

El ruiseñor

vuela de un lado a otro

entre las pequeñas casas.

—

Fecha: escrito en la Era Meiwa (1764-1772), en torno a 1769.

 

Comentario y notas culturales:

Buson contempla el movimiento aparentemente azaroso de un pequeño ruiseñor japonés, que se divierte volando entre las casas. El movimiento (la vida) junto a la quietud artificial fabricada por el ser humano. Y lo describe con absoluta ausencia de pretensión: la realidad del mundo la forman los pequeños detalles, las continuas acciones en la naturaleza como el vuelo de un ruiseñor. El todo se compone de la suma de dichos actos, sin los cuales la realidad no tendría cabida. Por ello es tan importante el vuelo de aquel ruiseñor.

_________________________________________________________________________

[1] Siguen 9 haikus relacionados con esta pequeña ave japonesa, similar a un gorrión. Es kigo de primavera y animal asociado, a menudo, con el ciruelo. Del uguisu o ruiseñor japonés destaca su canto, según Blyth el oído humano escucha un “ho-hoh, hokekkyô” (Blyth, Spring. p.30).

Haikus por el mundo (Leticia Sicilia Saavedra)

El haiku en Brasil

Este mes nos vamos a Brasil. De la mano de Rosa Clement conoceremos un poco más de la historia del haiku en este país. El presente artículo es de su autoría y Rosa ha permitido su adaptación al español por primera vez para El Rincón del Haiku

Nacida en Manaus, Amazonas, en 1954, Rosa es una de las principales voces del haiku brasileño. Desde 1992 se dedica al haiku y escribe en inglés y portugués. En 2001 publicó “The Full Canoe — Canoa Cheia” y sus haikus han sido publicados en multitud de antologías y revistas de distintos países, obteniendo diversos premios en certámenes internacionales.

Su página web es http://www.sumauma.net/

 

HISTORIA DEL HAIKU BRASILEÑO – Rosa Clement

 

EL COMIENZO

Como lo sugirió Paulo Franchetti (2008), el comienzo del haiku en Brasil tuvo tres momentos principales: la contribución de Afrânio Peixoto, la contribución de Guilherme de Almeida, y la contribución de la inmigración japonesa. Hubo otros intentos de promover el haiku antes de estos momentos, pero no tenían resonancia, bien debido a una diseminación limitada por parte de los autores o porque los lectores brasileños no tenían curiosidad por intentar este tipo de poesía en este momento.

A continuación, hablamos de algunos de estos exploradores.

Wenceslau de Moraes (1854-1929) se trasladó a Japón en 1898, donde fue nombrado Cónsul General en Kobe. Moraes escribió extensamente sobre Oriente, y publicó sus experiencias en revistas y libros en Brasil y Lisboa. Fue el primero en traducir el haiku japonés a portugués, pero no logró popularizarlo. Publicó Dai Nippon (1897), Cartas de Japón (Cartas do Japão) (1904), El Culto del Té (O Culto do Chá) (1905), El Good-Odori en Tokushima (O Bom-Odori em Tokushima) (1916), O-Yoné y Kó-Haru (O-Yoné e Kó-Haru) (1923) y Vistazo al Alma Japonesa (Relance da Alma Japonesa) (1926).

Sin embargo, fue Francia, a través de Afrânio Peixoto, la que se convirtió en la principal ruta de introducción del haiku en Brasil.

Paulo Prado (1869-1943) prologó el libro de Oswald de Andrade (1890- 1954), Pau-Brasil Poesía (Poesia Pau-Brasil) (1924), donde incluye un terceto que es en realidad la primera estrofa del poema «Arte poético» («Art Poetique»), de Joseph Seguin (1878 – 1954), que había sido publicado en la revista Knowledge (Connaissance) en 1921. Según Paulo Franchetti, “la primera aparición significativa del haiku en brasileño ocurrió por tanto vía Europa”

Monteiro Lobato (1882 – 1948) fue otro de los autores que introdujo el haiku en Brasil, cuando tradujo y publicó en 1906 seis haikus de Bashō en un periódico estudiantil llamado Minaret (Minarete).

Un evento importante fue el primer haiku japonés escrito en suelo brasileño por Shuei Uetsuka, cuando el barco con inmigrantes japoneses llegó a Santos, en 1908. Al observar la pendiente de las montañas, escribió Uetsuka:

Karetaki o miagete tsukinu iminsen

 

El barco de inmigrantes

Llegando: Allá arriba, en la cima, vemos

La cascada seca.

 

Waldomiro Siqueira Jr. (1912 – ?), se supone que es el primer escritor en Brasil en publicar un libro que sólo contiene haiku. Su primer libro de 56 poemas, Haikais, fue publicado en 1933, en São Paulo.

 

LOS TRES MOMENTOS CLAVE

Afrânio Peixoto (1876-1947) nació en Lençois, Bahía. Era médico, profesor de medicina legal, diputado federal de Bahía, escritor y poeta. Comenzó en la literatura en 1900 y publicó más de 30 obras, entre ellas, drama, romance, biografías y más.

Fue Peixoto quien dio a conocer el haiku a los lectores cuando publicó en 1919 su libro Trovas populares brasileñas (Trovas Populares Brasileiras). Este libro contiene una colección de 1000 poemas brasileños de cuarteto y algunos haikus. Hasta 1919 el haiku no era tan conocido en Brasil, a pesar de que algunos habían sido publicados.

La trova fue la forma poética brasileña más cercana al haiku hasta entonces. Consiste en cuatro versos con siete sílabas métricas cada uno y un par de rimas finales en el segundo y cuarto versos. Como afirma Peixoto en el prefacio de su libro, la trova «es nuestra forma de arte más básica», ya que contiene «un estado fugitivo del alma, un largo abrazo del corazón, deseo, quejas, satisfacción, malicia, juicio… relatado a otros con sinceridad y sencillez.» También está en el prefacio que se menciona el término haikai. Según el autor, los japoneses también tienen su forma elemental de arte: el haikai. Para él, el haiku es un epigrama lírico, es decir, una pequeña forma poética, conmovedor o crítico.

Entre 1904 y 1906, Peixoto estuvo en varios países europeos para adquirir nuevos conocimientos. Para entonces, Paul-Louis Couchoud (1879-1959), un joven estudiante de medicina y escritor, y dos amigos publicaban Au fil de l’eau (1905), que contiene 72 poemas japoneses. En 1904, Couchoud se fue a Japón a pasar un año estudiando el idioma y la cultura japonesa, y un año después, publicó sus poemas. Peixoto menciona a Couchoud en una nota a pie de página en el prefacio de su libro de trovas, haciendo referencia al libro de Couchoud, Sabios y poetas asiáticos (Sages et Poets d’Asie), que reeditó el haiku del autor.

La mención del haiku en el libro de Peixoto es breve, y ofrece cuatro ejemplos de haiku en comparación con la trova, de donde se extrajo el haiku de abajo:

 

Esta corola de lírio

Quer continuamente

Me voltar as costas

La corola de este lirio

quiere continuamente

darme la espalda

 

En 1931, Peixoto volvió a publicar haiku en su libro Beads (Missangas). Este libro contiene un ensayo sobre haiku, «El haiku japonés o epigrama lírico» («O Haikai Japonês ou Epígrama Lírico») seguido de 52 haikus, casi todos ellos con una métrica rígida de 5-7-5 sílabas y un título en mayúsculas:

 

SÓ OS OUSADOS SÃO FELIZES

Sem pedir, o vento

Derruba as flores do chão . . . . .

Eu nunca ousei.

 

SÓLO LOS VALIENTES SON FELICES

Sin preguntar, el viento

Vierte las flores en el suelo….

Yo nunca me atreví.

 

Guilherme de Almeida (1890-1969) fue abogado, periodista, crítico de cine, poeta, ensayista, y traductor. Fue el primer modernista en ingresar en la Academia Brasileña de Letras y publicó más de 50 obras de poesía, prosa, teatro, literatura infantil y traducciones. Almeida hizo contacto con el haiku a través de traducciones al francés. También fundó la Fundación Brasil-Japón Alianza Cultural (Aliança Cultural Brasil-Japão), convirtiéndose en su primer presidente.

En los años 1937 y 1947, el haiku tuvo una visibilidad significativa cuando Almeida publicó My Haiku (Os Meus Haicais) en el periódico O Estado de São Paulo, y su libro Various Poetry (Poesia Vária), respectivamente. En su concepto haiku «es la poesía reducida a su expresión más simple. Una mera declaración: lógica, pero inexplicable. Sólo una emoción pura cosechada durante el sigiloso vuelo de las estaciones que pasan, como una flor se cosecha en primavera, una hoja muerta en otoño, un copo de nieve en invierno. . . . Emoción concentrada en una delgada síntesis….»

El poeta también hace una comparación entre el haiku y la trova y luego da su fórmula para el haiku: tres líneas de 5-7-5 sílabas, la primera rima con la tercera; la segunda rima entre la segunda sílaba interna y la séptima sílaba. Al igual que Peixoto, Almeida proporciona títulos para su haiku, también en mayúsculas.

Sobre su haiku de más abajo, explica: «La flor, que está derramando pétalos es toda una lección de caridad: podríamos decir que la flor vierte sus pertenencias, que se ofrece a la tierra desnuda, para que el pobre suelo bajo la flor pueda pensar que también es capaz de florecer».

 

CARIDADE

Desfolha-se a rosa

parece até que floresce

o chão cor-de-rosa

 

CARIDAD

La rosa despoja sus pétalos

parece que florece

un suelo de color rosa

 

Varios libros de haiku surgieron poco después de que Guilherme que Almeida publicara su colección en O Estado de São Paulo: Sus autores son: Jorge Fonseca Jr. Guión lírico (Roteiro Lírico) (1939) y Del Haiku y en su Alabanza (Do Haicai e em seu Louvor) (1940); Oldegar Vieira, Tea Leaves (1ª colección) (Folhas de Chá (1a. coletânea)) (1941); y Abel Pereira, Mi libro (Meu Livro) (1941)

La poetisa Fanny Luíza Dupre (1911 – 1996) de São Paulo oyó hablar del haiku cuando conoció a Jorge Fonseca Jr. y en 1949 publicó Pétalas ao Vento. Ella también conoció a Masuda Goga y más tarde se unió a la Asociación Ipê Haiku (ver sección siguiente). De ella la autoría:

 

Sobre a laje fria

diz adeus à primavera

uma rosa murcha

En la losa fría

se despide de la primavera

una rosa marchita

 

La escritora y poetisa de Curitiba, Helena Kolody (1912 – 2004), publicó Paisagem Interior (Paisaje Interior) en 1941, utilizando un estilo haiku similar al de Almeida:

Areia

 

El estátua de área

nada restará,

depois da maré cheia.

 

Arena

 

De la estatua arenosa

no quedará nada,

después de la marea alta.

 

MASUDA GOGA Y LA COMUNIDAD JAPONESA

Paralelamente a las actividades de Peixoto, la llegada de inmigrantes japoneses a Brasil, que se inició en 1908, contribuyó definitivamente a la aceptación del haiku en el país. Una figura importante de este grupo de inmigrantes fue Nempuko Sato (1898 – 1979), discípulo de Takahama Kyoshi (1874-1959). Él, a su vez, fue uno de los principales discípulos de Masaoka Shiki (1867 – 1902) uno de los primeros cuatro maestros del haiku japonés.

Un discípulo de Nempuko Sato, el japonés inmigrante Hidekazu Masuda Goga (1911 – 2008), decidió propagar el haiku en Brasil para los brasileños también, siguiendo el ejemplo de su maestro que había difundido el arte del haiku japonés entre los inmigrantes.

Goga llegó a Brasil en 1929, estableciéndose en Sao Paulo donde trabajó como agricultor y comerciante. En 1935, Goga conoció a Nempuko Sato, su maestro del haiku japonés, y comenzó a practicar y a propagar la forma entre los inmigrantes. Pero Goga quería expandirse más allá. Aprendió con la comunidad japonesa y se convirtió en el vínculo para la continuación de la práctica del haiku en la comunidad brasileña en general. Goga conoció al poeta brasileño Jorge Fonseca Jr. y a Guilherme de Almeda, con quienes intercambió ideas sobre el haiku. La práctica del haiku tradicional era la misión de Goga. Haiku con 5-7-5 sílabas, conteniendo un kigo, sin título o rimas, incluyendo elementos de la naturaleza, pronto adquirió seguidores.

Después de varias actividades relacionadas con el haiku durante la década de 1940, Goga publicó su primer haiku en la revista Western Yearly (Anuário do Oeste) en 1943. En 1987, entre otras actividades de haiku, Goga co-fundó la Asociación Ipê Haiku (Grêmio de Haicai Ipê), primer grupo brasileño dedicado a la práctica del haiku. En 1988, publicó Haiku en Brasil (Haicai no Brasil), un libro que detalla la llegada del haiku a Brasil. En 1996, publicó un diccionario brasileño de kigo, Nature-Cradle of Haiku (Natueza-Berço do Haikai), co-autor por Teruko Oda.

 

EL MOMENTO SIGUIENTE

Una nueva dinámica de haiku llegó con la escritura de poetas brasileños conocidos por sus sorprendentes estilos, popularizando definitivamente la forma. Aquí incluimos: Pedro Xisto (1901 – 1987), Millôr Fernandes (1923 – 2012), Olga Savary (1933 -), Paul Leminski (1944 – 1989), y Alice Ruiz (1946-), que coqueteaba con la poesía concreta, sin renunciar al verso. La poesía concreta era lanzada en Brasil en 1956, y llamó la atención por sus aspectos visuales. Sus características fueron: la abolición del verso, el uso del espacio en blanco del papel, el uso de efectos gráficos, la idea de ideogramas.

Según Franchetti (2010) «el principio organizador del poema por yuxtaposición significativa, llamada el «principio ideogramático», será uno de los puntos principales del articulación del proyecto concreto, ya en 1955″. Como informa Franchetti (2010), Haroldo de Campos publicó dos artículos en el periódico O Estado de S. Paulo específicamente dedicados al poema japonés: «Haiku: Homenaje a la síntesis» (Haicai: Homenagem à Síntese) (1958) y «Visualidad y Brevedad en la Poesía Japonesa» (Visualidade e Concisão na Poesia Japonesa) (1964).

Estos artículos, que luego fueron incorporados en el volumen El arte en el horizonte de lo Probable (A Arte no Horizonte do Provável) (1969), ayudó a colocar el haiku en el centro de atención de la poesía contemporánea.

Pedro Xisto fue poeta, ensayista y profesor, nacido en Pernambuco. Publicó Haikai y Concret (Haikais y Concretos) en Brasil y 8 Haikai en Japón, ambos en 1960; y Paths (Caminhos) (1979). El haiku de Pedro Xisto tuvo una gran influencia de la poesía concreta, y fue también muy sensible a los juegos de palabras:

embalante alas

lento bailado a lembrança

enlaçando almas

vaivén de alas

ballet lento a la memoria

enlazando almas

 

 

Olga Savary

Nacida en Belém, Olga Savary es una escritora de cuentos, ensayista, traductora y poeta, cuya obra se asocia con el Modernismo. Publicó Hai-kai en 1986. A pesar del toque vanguardista, su haiku incluía un título, como en el haiku de Almeida:

 

IDADE DA PEDRA

Querer quero agora

ritmo do existir da pedra

na paz das cavernas

 

EDAD DE PIEDRA

Querer lo que quiero ahora

el ritmo de la existencia de la piedra

en la paz de las cuevas

 

Millôr Fernandes

Poco después de Guilherme de Almeida, el famoso dibujante, humorista, periodista y escritor, nacido en Río de Janeiro, Millôr Fernandes publicó en 1948 en la famosa revista The Cruise (O Cruzeiro), ahora extinta, y en la revista VEJA, una colección de su haiku llamada Hai-Kai. En 1986, Millôr reunió todo sus haikus y publicó con el mismo título. Eran un tipo más personalizado de haiku, que podría expresar sentimientos más reflexivos e ingeniosos, no vistos en el haiku tradicional conocido en otros lugares. El haiku de Millôr consistía generalmente en una sentencia, con rima al final del primer y tercer versos, y menos de 17 sílabas dispuestas en tres versos:

 

é meu conforto

da vida só me tiram

morto

 

es mi consuelo

de la vida sólo me sacan

muerto

 

La siguiente versión es sólo para demostrar el tipo de haiku que Millôr solía escribir. Varios de sus seguidores presentes en este ensayo también escriben usando este tipo de rima.

it’s a relief instead

from life I’ll only leave

dead

en cambio es un alivio

de la vida sólo partiré

difunto

 

 

Paulo Leminski: El escritor, traductor, profesor y poeta Paulo Leminski, nacido en Curitiba, se dio a conocer por su estilo de escribir poesía, especialmente haiku. En 1985, Leminski publicó Hai Tropical (Hai Tropicais) con Alice Ruiz. El haiku de Leminski tiene cierto parecido con los de Millôr. En algunos de ellos, también encontramos la ironía, el mismo esquema rítmico, y la reducción en el número de sílabas, y como dice Franchetti (2010) «se percibe que encaja con más o menos tensión en la tradición de Bashō». Leminski no sólo era un gran fanático de la poesía concreta, sino también de Reginald H. Blyth (1898-1964), que le hizo reflexionar sobre «el pensamiento del haiku como camino, como una forma de mejorar el espíritu a través de la práctica de un arte».

 

pelos caminhos que ando

um dia vai ser

só não sei quando

por los caminos por donde ando

un día será

sólo que no sé cuando

 

 

Al igual que Millôr, Leminski tiene muchos seguidores que escriben haiku usando rimas para terminar, como en la siguiente versión:

 

in the paths where I go

one day it will be

when I don’t know

en los caminos donde voy

un día será

cuando no lo sé

*

Hoje à noite

Até as estrelas

Cheiram a flor de laranjeira

 

esta noche

incluso las estrellas

olor a azahar

*

 

Alice Ruiz: La poetisa, compositora y traductora Alice Ruiz nació en Curitiba, y en la actualidad es una de las escritoras de haiku más conocidas. Ha publicado varios libros de haiku y sobre haiku, entre otros libros de poesía. Fue esposa de Paulo Leminski y publicó el libro Hai Tropical con él en 1985. Algunos de los haikus de Ruiz usan un número económico de sílabas y un esquema de rimas similar al de Leminski. Sin embargo, otros buscan encontrar el haiku tradicional, siguiendo su propio estilo:

 

começo de outono

cheia de si

a primeira lua

principio del otoño

llena de sí misma

la primera luna

*

 

fim do dia

porta aberta

o sapo espia

final del día

puerta abierta

la rana asoma

*

 

En realidad, en estas fases de la poesía moderna y la poesía concreta, el haiku era parte de la vida, aunque brevemente, de otros poetas muy conocidos, como Manuel Bandeira (1886-1968), Carlos Drummond de Andrade (1902 – 1987), Mario Quintana (1906- 1994), Guimarães Rosa (1908 – 1967), Decio Pignatari (1927 – 2012), Haroldo de Campos (1929 – 2003), Augusto de Campos (1931 -) y muchos otros.

Hay muchos otros poetas que produjeron y publicaron el haiku en abundancia en los últimos tiempos. Una lista parcial incluye: Luis Antonio Pimentel, Tanka y Haiku (Tankas e Haicais) (1953); Fernandes Soares, Rosa Irrelevada (1960); Primo Vieira, Star Trails (Estrelas de Rastros) (1964) y Fireflies (Pirilampos) (1978); Jacy Pacheco, Brief Muse-Haiku and Trovas (Musa Breve-haicais e trovas) (1976); Oldegar Vieira, Tea Leaves (2ª colección)» (Folhas de Chá-2a. coletânea) (1976); Gil Nunesmaia, Intervalo (Intervalo) (1978); Martinho Bruning, Hoja y Flor Silvestre (Folha e Flor do Campo) (1981) y Nuevos Poemas y Otros Hai-Kai (Novos Poemas & Outros Hai-Kais) (1982); Álvaro Cardoso Gomes, Cristal Sereno (O Sereno Cristal) (1981); Waldomiro Siqueira Jr, Cuatrocientos Veinte Haiku (Quatrocentos e Vinte Haicais) (1981) y Haiku Collection vol. I (Haicais Reunidos vol. I) (1986); Dasso, First Sun & The Boro Darkness (Primeiro Sol & As Trevas de Boro) (1982); Rodolfo Guttilla, Only (Apenas) (1986); Claudio Feldman, Barco en la botella (Navio na Garrafa) (1986); Roberto Saito, Sparks (Faíscas) (1986); Deborah Novaes de Castro, Blowing Sands (Soprar das Areias) (1987); Silvia Rocha, Haiku Season (Estação Haicai) (1988); y José Carlos Capinan, It Sways But Hai-Kai (Balança mas Hai-Kai) (1995)1.

 

  1. El título «Balança mas Hai-Kai» hace referencia a una canción popular llamada «Balança mas Não Cai» (Se balancea pero no cae).Como «Hai-Kai» suena un poco como «Não Cai», el autor jugó con la similitud y «Balança mas Hai-Kai» fue el resultado.

 

Vale la pena mencionar que incluso en el remoto Amazonas, en el norte de Brasil, el poeta Luiz Bacellar (1928 – 2012), el pionero del haiku en la región, publicó One Hundred Chrysanthemum Petals (Crisântemo de Cem Pétalas) (1985), junto con Robert Evangelist. Incluso antes de publicar, Bacellar logró dar a conocer ampliamente su haiku.

Otro poeta de haiku en Amazonas fue Aníbal Beça (1946- 2009), que publicó Children from the Floodplain (Filhos da Várzea) (1984) y Leaves from the Jungle (Folhas da Selva) (2006). Varios escritores amazónicos escribieron o siguen escribiendo haiku: Zemaria Pinto (1957), quien publicó Enigmatic Body (Corpo Enigma) (1994) y Dabacuri (2004); Simão Pessoa (1955) con Killed Bashō y Went to the Movies (Matou Bashō e Foiao Cinema) (1992); Jorge Tufic (1930) con Paper Bells (Sinos de Papel) (1992); Rosa Clement (1954) con «Full Canoe» (Canoa Cheia) (2001), entre otros.

 

EL MOMENTO PRESENTE

Actualmente, hay varios escritores de haiku en todo Brasil. Entre ellos podemos mencionar varios practicantes de la forma, como José Marins, Sérgio Pichorim, Álvaro Posselt, todos de Curitiba, Paraná, que han publicado libros de haiku y actualmente administran sitios de Internet sobre el tema. También podemos mencionar a Rosa Clement, quien estudió haiku por primera vez en los Estados Unidos, y cuyo trabajo sigue las tendencias de los escritores americanos de haiku, ha publicado en inglés en internet. Aunque el nombre de Alice Ruiz es uno de los más conocidos en el haiku actual podemos decir que Teruko Oda (1945), Paulo Franchetti (1954), Edson Iura (1962), Francisco Handa (1955) y Ricardo Silvestrin (1963) son los poetas de haiku más populares en la actualidad.

 

Teruko Oda

Teruko Oda es poeta y profesora, nacida en São Paulo, hija de inmigrantes japoneses y sobrina de Goga. Oda es la fundadora de la Asociación Haiku de la Ruta de las Aguas (Grêmio de Haicai Caminho das Águas), en Santos, São Paulo, y miembro de la Asociación Ipe Haiku.

Además de la publicación antes mencionada, tiene varias otras publicaciones sobre el haiku. Ella es una sensible seguidora del haiku tradicional:

 

Couve-flor nas mãos

Uma adolescente ensaia

A marcha nupcial

 

Coliflor en mano

Una jovencita ensaya

La marcha nupcial

 

Paulo Franchetti

Paulo Franchetti, nacido en São Paulo, es crítico literario, escritor y profesor de literatura en el la Universidad de Campinas, São Paulo. Franchetti publicó varios libros, incluyendo algunos haiku. Fue cofundador del Haikai-L con Edson Iura, un sitio para la discusión del haiku. Era un excelente crítico del haiku publicado en el sitio, pero ha pasado a otras actividades. Franchetti escribe haiku con su propio estilo, es decir, no siempre siguiendo el número de sílabas de la lengua tradicional haiku y no siempre hace uso de kigo:

 

Quando me canso da paisagem

Do leste, viro a cadeira

Para o oeste.

Cuando me canse del paisaje

En el este, giro la silla

Al oeste.

 

Edson Kenji Iura de São Paulo se dedica al arte del haiku desde la fundación de Asociación Ipe Haiku en 1986. Es cofundador del Haiku-L, y creador y editor de Persimmon (Caqui y Kaki) lista y sitio web, respectivamente, dedicado al haiku. El haiku de Iura sigue el estilo tradicional:

 

Este álbum de fotos-

Também as traças se nutrem

De velhas lembranças

Este álbum de fotos.

También las polillas se alimentan

de viejos recuerdos

 

Francisco Handa es un monje budista del templo Busshinji en São Paulo, uno de los fundadores de la Asociación Ipe Haiku, y tiene un doctorado en Historia Social. El haiku de Handa también sigue el estilo tradicional:

 

Por aqui passou

uma traça esfomeada:

livro de receitas

 

Por aquí pasó

un ratón de biblioteca hambriento:

libro de cocina

 

Ricardo Silvestrin es un poeta, escritor y músico de Porto Alegre, Rio Grande do Sul. Él ha participado en varias antologías y ha publicado haiku en la revista «Frogpond». En 1988 publicó “Bashô a Saint in Me”.

 

velhinha na janela

todo mundo que passa

é visita pra ela

anciana en la ventana

todo el que pasa

es una visita para ella

 

Hoy en día la escritura de haiku brasileño es bastante extensa. La mayoría de los escritores de haiku, especialmente los miembros de Haiku-L, prefieren seguir la escuela tradicional. Sin embargo, hay quienes prefieren seguir a Millôr y Leminski, y hay otros que prefieren adoptar un estilo específico. Aquí están algunos haikus de libros escogidos al azar, seguidos por algunos de antologías, que representan el haiku practicado en Brasil hoy, extraído, a excepción del de Silvestrin, del sitio Kakinet:

Ricardo Silvestrin, Bashō a Saint in Me (Bashō Um Santo em Mim) (1988):2

 

  1. El nombre de Bashô tiene una pronunciación cuyo sonido es similar al de la palabra portuguesa «Baixou», una referencia a una frase popular especialmente en Bahía, que en el uso común es «Baixou um Santo em Mim». Significa que la persona incorporó el alma de alguien.

 

 

banco da praça

os seios

e os receios da namorada

banco del parque

los pechos

y los miedos de novia

 

Alice Ruiz y María Valeria Rezende, Small Bird Chatter (Conversas de Passarinhos) (2008):

 

pássaro sem nome

pergunta: quem é?

todos respondem

pájaro sin nombre

pregunta: ¿quién es?

todos responden

 

(Alice S. Ruiz)

*

 

no lombo da vaca

pequena garça branca

pasta carrapatos

en la espalda de la vaca

una pequeña garza blanca

picotea garrapatas

(Maria Valeria Rezende)

Nilton Manuel, Poesía mágica (2008):

Tudo tem um fim!

No belo, por mais singelo,

há traça ou cupim!

¡Todo tiene un final!

En lo bello, aunque sea único

hay polilla o termita!

 

Dominic Pellegrini, Brazilgatô-Haicaipiras por el Centenario de Brasil – Japón (Brasilgatô-) Haicaipiras en el Centenario de Brasil – Japón) (2008):

 

Que o mundo fique

longe do pedaço

onde faço piquenique

Quiero que el mundo

se quede lejos de la parte

donde hago un picnic

 

Clicie Bridges, 5-7-5: Poetry of Japan and Its Kigos (2008):

 

Vidraça embaçada —

Um nome se dissolvendo

no frio da noite

Vidriera empañada –

Un nombre que se disuelve

en la fría noche

 

 

Carol Ribeiro, Otras nubes (2009):

dia de chuva —

o sapo cantador

se sente em casa

un día lluvioso.

la rana cantante

se siente en casa

 

Benedita Azevedo, Quiet Afternoon: haiku (Silêncio da Tarde: haica (2010):

Ao romper da aurora

o sabiá dobra seu canto —

Só isso me basta.

Al amanecer.

el zorzal dobla su canto.

Sólo eso me basta

 

 

Gustavo Felicissimo, Silences (Silencios) (2010):

 

lemos mal o mundo —

temos sempre a impressão

de um sofrer profundo

leemos mal el mundo.

siempre tenemos la impresión

de un profundo sufrimiento

 

Sergio Francisco Pichorim, April Moonlight (Luz de luna de abril) (2011):

 

Corticeiras floridas.

Os garis na praça

estão camuflados.

Alcornoques floridos.

Los barrenderos del parque

están camuflados.

 

Nelson Savioli, Insistent Apprentice (Insistente Aprendiz) (2011):

 

Na ponta da bota

a manchete do jornal

Estação chuvosa

En la punta de la bota

el titular del periódico

época de lluvias

 

Regina Alonso, Haiku in the Bentô (Haicai no Bentô) (2013):

 

o canto se espalha

na região ribeirinha

plantio de arroz

el canto se extiende

en la región ribereña

siembra de arroz

 

Álvaro Posselt, Un lugar llamado Momento (2013):

 

O céu se estremece

Por entre nuvens de incenso

lá vai uma prece

El cielo tiembla

Entre nubes de incienso

ahí va una oración

 

 

Neide Rocha Portugal, So Many Seeds (2013):

 

Na altura do céu

garoto com pés no chão

deseja ser pipa

Cielo alto

niño con pies en el suelo

quiere ser cometa

 

Antologías Rodolfo Witzig Guttilla (ed.), Good Company: haiku (Boa companhia: haicais) (2009):

 

Num automóvel aberto

riem mascarados.

Só minha tristeza não se diverte.

En un coche abierto

risas enmascaradas.

Sólo mi tristeza no se divierte

(Carlos Drummond de Andrade)

 

Benedita Azevedo (ed.), Anthology of Haiku and Workshops (Antologia de Haicais e Oficinas) (2010):

 

Noite de luar.

Brilham estrelas no céu

e um clarão nos mares.

Noche de luna.

Brillan estrellas en el cielo

y un destello en los mares.

(Rachel S. S. Nascimento)

 

José Marins (ed.), The Lamp and the Stars (A Lâmpada e as Estrelas) (2012):

 

ouve-se de longe

o velho trator vermelho

começa a aração

se oye desde lejos

el viejo tractor rojo

comienza a arar

 

(José Marins)

 

ASOCIACIONES

 

Asociación Ipê Haiku

Desde 1987, la Asociación Ipê Haiku, con sede en São Paulo, es la principal entidad de la región, centro de discusión del haiku en Brasil. Fue creado como resultado de la 1ª edición del Haiku Brasileño.

La reunión en 1986, una iniciativa del Journal Portal que atrajo a importantes figuras, como Olga Savary, Paulo Leminski y Alice Ruiz. El propósito de la reunión fue atraer a los practicantes de haiku y reunirlos para que practiquen ideas tradicionales de haiku. En el mismo año, Roberto Saito y Edson Iura se reunieron para discutir la creación de la asociación y sus objetivos. Masuda Goga se unió a Saito e Iura en la tercera reunión.

El grupo decidió seguir los caminos del haiku tradicional, cuyas reglas fueron difundidas a los miembros a través de conferencias y talleres.

Antes de la creación de la Asociación Ipê Haiku, Saito publicó Sparks (Faíscas), un libro que sólo contiene haikus. En el año siguiente a la creación de la Asociación, Goga publicó Haiku en Brasil (O Haicai no Brasil), que ha sido una excelente fuente de información sobre el origen del haiku en Brasil. En 1991, la Asociación Ipê Haiku publicó la antología The Four Seasons (As Quatro Estações), que destacaba la importancia del kigo.

Para promover el estudio de kigo, Goga y Teruko Oda publicaron Nature-Cradle de Haiku (Natureza-Berço do Haicai) (1996), un libro que contiene un conjunto de términos estacionales del sudeste de Brasil.

 

Asociación Haiku Camino de las Aguas (Grêmio de Haicai Caminho das Águas)

Fundada en 1995 en Santos, São Paulo, es coordinada por Teruko Oda. Promueve reuniones mensuales para el estudio y la escritura del haiku.

Asociación Araucaria Haiku (Grêmio Haicai Araucária)

Fundada en 1997 en Bandeirantes, Paraná, su líder, Neide Rocha Portugal, promueve reuniones mensuales para enseñar haiku a los jóvenes.

Asociación Kapok Haiku (Grêmio Sumaúma de Haicai)

Fundada en 2000 en Manaus, Amazonas. Esta Asociación tenía como líderes a los poetas Aníbal Beça y Rosa Clement, pero tuvo una existencia muy corta dada la falta de miembros en Manaus.

Asociación Manacá Haiku (Grêmio Haicai Manacá)

Fundada en 2005, en Curitiba, Paraná, promueve el estudio y la práctica del haiku. Es coordinada por José Marins con la ayuda de Sérgio Francisco Pichorim, Ignacio Dotto Neto y Eumar Sicuro, y promueve la práctica del haiku a través de reuniones semanales.

Grêmio Haicai Chão dos Pinheirais (Grêmio Haicai Chão dos Pinheirais)

Fundada en 2006 en Irati, Paraná, con la guía de Dorotéia Lantas Miskalo,  reúne a maestros, estudiantes y miembros de la comunidad de nueve municipios de la región en el Centro Regional de Educación de Irati para la discusión y práctica del haiku.

Centro de Educación de Irati para la discusión y práctica del haiku.

Asociación de Aftas Haiku (Grêmio Haicai Sabiá)

Fundada en 2006 en Magé, Río de Janeiro, con la coordinación de Benedita Azevedo, el propósito de la Asociación es difundir la práctica del haiku entre los niños y niñas y adolescentes en las escuelas locales.

Asociación Haiku Aguas de Marzo (Grêmio Haicai Águas de Março)

Fundada en 2008 en la ciudad de Río de Janeiro con la coordinación de Benedita Azevedo. La Asociación tiene como objetivo discutir sobre el haiku y practicar la forma regularmente.

 

SITIOS DE INTERNET

Haikai-L

En 1996, Edson Iura y Paulo Franchetti fundaron el Haiku-L, la primera discusión en línea sobre el haiku en portugués. El Haiku-L tiene 233 miembros interesados en el haiku. Este sitio ha revelado varios nuevos escritores de haiku, así como numerosos escritores ya conocidos por la comunidad haiku. La participación de los miembros es baja, pero suficiente para mantener el sitio activa.

WHCportugués

Fundada en 2004 por Susumu Takiguchi, del World Haiku Club, este sitio tiene por objeto introducir el haiku brasileño en la escena internacional. Si al principio sus 23 miembros hicieron el esfuerzo de presentar su haiku en inglés también, la novedad no duró mucho. Hoy, el sitio está inactivo.

Haikai

En 2010, se creó otro sitio, bajo el liderazgo de Paulo Franchetti y Rosa Clement, dedicado a la revisión y discusión del haiku. Sin embargo, aunque sus 33 miembros estaban entusiasmados al principio, se quedaron en silencio dos años más tarde, dejando el sitio sin actividades.

 

REVISTAS Y PERIÓDICOS

Revista Nippak

En www.portalnikkei.com.br, este portal ofrece a la comunidad nikkei y brasileña noticias sobre economía, arte y cultura, e incluye una sección sobre haiku. Hasta tres haikus, incluyendo un kigo predefinido, se enviarán a Edson Kenji Iura, responsable del haiku Journal. La publicación es mensual.

 

Revista Nikkei Bungaku

En www.nikkeibungaku.org.br , este portal de la comunidad nikkei publica actividades culturales en el área de literatura y poesía en japonés. Recientemente ha ampliado estas actividades a portugués para una mayor participación de la sociedad brasileña y japonés-brasileña.

 

 

CONCLUSIÓN

Brasil tiene más escritores de haiku de lo que imaginamos. Está claro que el haiku ha venido a quedarse. En cada región de Brasil, adoptó la apariencia y el acento de la población local, convirtiéndose cada vez en más brasileño con el paso del tiempo; puede ser tradicional o flexible dependiendo de su autor; puede tener título o no. Sin embargo, una tendencia notable en la mayoría de los escritores brasileños actuales es seguir el camino de haiku tradicional, según las enseñanzas del Maestro Goga.

Un país cuyas estaciones difieren de una región a otra requiere mucha comprensión para separar lo que pertenece a la temporada de lluvias y a la temporada seca, siempre abundante para aquellos que han aprendido a vivir sin otoños ni primaveras. Pero para aquellas zonas con estaciones tradicionales, los términos adecuados pueden ser más visibles. Sin embargo, en términos de kigo muchos escritores brasileños de haiku ya están sintonizados.

De todos modos, Brasil está viviendo el momento del haiku a través de sus muchos practicantes. Numerosos libros han sido publicados desde el siglo XX, los cuales adoptan sus propios estilos o siguen estilos vistos aquí tratando de dar un momento de reflexión al lector. También hay varias asociaciones, lugares, sitios y espacios de redes sociales con interés en el haiku. Aun así, todavía no es suficiente. La continua expansión hará de éste un verdadero país de haiku.

 

BIBLIOGRAFÍA

  • Caqui Revista Brasileira de Haicai. (www.kakinet.com) (Vários acessos ao longo de 02/2014).
  • Felicíssimo, Gustavo, 2010. «Flores de cerejeira: breves considerações sobre o haikai no Brasil.» Zunái-Revista de poesía y debates: http://www.revistazunai.com/materias_especiais/haicais/gustavo_felicissimo_floresdecerejeira.htm. Acceso en 03/02/2014.
  • Franchetti, Paulo. 2008. «O Haicai no Brasil.» Alea: Estudos Neolatinos, Rio de Janeiro, v.10, n.2, p. 256-269. (http://dx.doi.org/10.1590/S1517-106X2008000200007. Acceso en 08/02/2014.
  • Franchetti, Paulo. 2010. «Leminski e o Haicai.» Sibilia-Poesia e Crítica Literária. http://sibila.com.br/critica/leminski-e-o-haicai/4500. Acceso en 17/03/2014.
  • Historia de Brasil. (pt.wikipedia.org/wiki/História_do_Brasil). Acceso en 31/01/2014.
  • Hokenson, Jan Walsh, 2004. «Japón, Francia y Estética Este-Oeste». Literatura Francesa, 1867-2000. Cranbury, NJ: Associated University Press. (veja Google Books) Acceso en 01/02/2014.
  • Peixoto, Afrânio, 1919. Trovas Populares Brasileiras. Río de Janeiro, RJ; São Paulo, SP; Minas Gerais, BH: Livraria Francisco Alves, 332p. Biblioteca de la Universidad de Toronto. (https://archive.org/details/trovaspopularesb00peixuoft). Acceso en 01/02/2014

 

 

 

 

 

El presente artículo fue publicado en inglés en thehaikufoundation.org

https://www.thehaikufoundation.org/omeka/files/original/3a31681d7407cccf82631a2b0657c89d.pdf

 

Leticia Sicilia, 2019 ©

 

 

Buson Haikushû 蕪村俳句集 (Jaime Lorente y Setsuko Takeoka)

Haiku 3

三椀の雜煮かゆるや長者ぶり

san-wan no zouni kayuru ya chouja buri

 

Tres cuencos de sopa zooni–

hoy puedo permitirme

maneras de rico.

—

Fecha: escrito en la Era Meiwa (1764-1772).

Comentario y notas culturales:

“Zōni” (el kigo de este haiku) es una sopa propia del Año Nuevo, con mochi (bolas de arroz), verduras, carne, encurtidos y otros ingredientes, según la región. Cocinar este plato, propio del desayuno, es muy caro para la gente común del periodo Edo (1603-1868), como Buson, de tal modo que comer tres tazones de sopa era propio de personas adineradas. En un principio, se trataba de un plato exclusivo de los samuráis, siendo el entrante de la cena (Honzen-ryōri) propia de las batallas de campo. Hoy en día es un plato asequible para la gente común, que forma parte del menú tradicional de Año Nuevo, el osechi ryōri (おせち料理). “Zōni”, literalmente significa “pasteles de arroz con verduras hervidas”. En aquella época, la riqueza podía medirse por la cantidad de arroz que se disponía, tratándose de un producto abundante en las despensas de los señores feudales.