Todas las entradas de: el rincón del haiku

Haiga (Coord. Sandra Pérez)

Haikus al filo del pincel (1 de 2)

Con un palo
golpeo el pincel
congelado por la noche
-Yosa Buson-

Iniciamos este año con una nueva sección en la que el haiku y la pintura se entrelazan y complementan, conformando así una nueva obra “haiga”.

En esta primera entrega compartimos una serie de haigas: “Haikus al filo del pincel”, que pertenecen al Museo Municipal de la Cuchillería de Albacete. La exposición de los trabajos se realizó a partir de la gestión realizada por Toñi Sánchez Verdejo en nombre de la AGHA con la impecable maquetación de Enrique Linares Martí.

Si deseas conocer algo sobre el haiga puedes leer las entregas en:

https://nueva.elrincondelhaiku.org/category/sin-categoria/con-el-mismo-pincel-sandra-perez/

https://nueva.elrincondelhaiku.org/category/haigas-del-camino-sandra-perez/

Asimismo invitamos a quienes quieran sumarse a esta sección que nos envíen sus trabajos haiga o sus obras sumie a sandraenlaluna@gmail.com

Alas del haiku (Marga Alcalá)

INTRODUCCIÓN Y ENTREGA DE ENERO: BANDOS

ALAS DEL HAIKU

 

INTRODUCCIÓN

 «Entre aleteo y aleteo en la vida, el hermano verderón y el hermano jilguero se preguntan cuándo los hombres aprenderán el lenguaje de los pájaros. En verdad te digo que si aprendes a oir el silencio y en el silencio tu voz interior, tus pensamientos se convertirán en suave canto, tus sentimientos en trino alegre, y tus pasos en la vida serán como vuelos al amanecer. Y cada amanecer como una nueva vida que comienzas.»

Abul Beka (Poeta rondeño del s. XIII)

Tras los efectos devastadores de la Dana aquí en Valencia, que nos han dejado un halo de tristeza e impotencia, agradezco al Rincón del Haiku permitirme comenzar esta andadura, y a mi hija Nuria por colaborar con sus dibujos. Releer bellos haikus barre muchos lodos.

Comienzo esta serie mirando al cielo. Amanece y un bando de estorninos está a punto de pasar frente al balcón de casa. Dejan los dormideros de la ciudad y se dirigen a los campos cuando el naranja apunta y la ciudad se despereza. Cientos de alas juntas ejerciendo su fuerza contra el aire. Ese murmullo a su paso (murmuraciones les llaman los ingleses), me acompañará todo el día. El cielo puede atronar pero también nos salva.

Tras el bando, el coro de tortolitas de las farolas y esas gaviotas hambrientas que vienen del mar con altos vuelos. De eso precisamente van estas palabras. De vuelos, trinos y plumajes; nidos, bandos y cortejos… De salir a la intemperie, alzar la vista y contemplar.

En el mundo hay aproximadamente 50.000 millones de aves de 11.000 especies diferentes. Unas seis por cada ser humano.  Aves rapaces de altos vuelos, aves corredoras incapaces de volar, zancudas, que se deslizan por el agua, de todos los colores, grandes, pequeñas, cantoras, viajeras… Van y vienen, habitan el cielo, conectan con las emociones humanas y su anhelo de libertad. En muchas culturas, mensajeras, criaturas sagradas. Símbolos y metáforas que aportan significado más allá de las palabras.

Silencio, libertad…

Las aves inundan los haikus.

Pájaros migrantes…
Los ojos de los refugiados
en el atardecer

Julia Guzmán

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 BANDOS

(Enero)

Es tiempo de invernada. Bandadas de grullas, cormoranes, ansares, aguiluchos, zorzales, avefrías y otros más, llegan para pasar el invierno. Surcando  el cielo ofrecen un bello espectáculo. Elevar la mirada, ver cómo se armonizan con el viento, su condición volátil, volar con ellos…

Se oye una bandada,
resplandece la nieve
del camino viejo.

Sandra Pérez

 

Entrada la primavera partirán. Otros destinos les aguardan y nuevas bandadas llegan tras un agotador periplo que les hará a recorrer distancias que nos llevan al asombro. Sus vuelos se hacen uno con el firmamento como nube que el viento deshilacha y aleja, perdiéndose en la distancia.

hane fururu made
kari no koe
katamareri

Hasta entrechocarse alas,
los cantos de los gansos salvajes
se han fundido en uno

Yamaguchi Seishi

Sus trinos, graznidos, chillidos… son cantos del mundo que el haijin recoge gozoso, testigo de los cambios que anuncian su llegada. Las aves serán muchas veces el «kigo» en el haiku.

Puesta de sol-
el último reflejo
en la bandada

Luis Alberto Plaquin (Luezei)

De golpe se alzan
con la forma del fresno
los estorninos

Mercedes Pérez

Esa luz, ese reflejo, esa forma exacta, y el sonido/murmullo (no explícito en el haiku) que hacen dichas aves al elevarse.

koborete wa kaze hiroi-yuku chidori kana

De la bandada de los chorlitejos
uno va perdiendo fuerzas
y el viento lo recoge

Chiyo-Ni

Watari-dori miru miru ware no chiisaku nari

Un ave migratoria cruza el cielo…
Poco a poco como tú
me voy haciendo pequeño

Ueda Gosengoku

El haijin y el ave se hacen uno. La pequeñez del pájaro, también la suya.

Haikus de compasión, haikus de lo sagrado, y otros, con las aves como centro; haikus tradicionales, haikus modernos, plumas de escritura que aletean sobre el papel.

Bruma en el valle-
la bandada de pájaros
se parte en dos.

María Dech (Annur)

Solas, en pareja o en grupo, casi una de cada cinco aves migra, algunas apenas tocan tierra y solo el 50% completa su viaje. La pérdida de hábitat, los plaguicidas, la contaminación lumínica, la falta de insectos, la caza y un largo etc…son algunos de los problemas que encuentran en el camino. Necesario intensificar acciones que permitan su protección y la de los hábitats para su supervivencia. Para, como dice el poeta y naturalista Joaquín Araujo:

«No restarle al aire un solo alado más», pues «allí donde todavía puedes escucharlos, ten por seguro que queda algo con lo que volver a empezar».

a media luz
la bandada de patos
se ahila entre la lluvia

Mercedes Pérez

 

 

 

 

 

Pasos por México (Roxana Dávila Peña "mushi")

Pasos por México. Enero 2025

Pasos por México

Roxana Dávila Peña
mushi

Es la primera mañana del primer día del año y también hoy se puso el mercado sobre ruedas. Me detengo allí con el bullicio, las voces y los pasos de las marchantas en un puesto y otro. Las reconozco exclamando: “pruébele, pruébele… pruebe las uvas, los frutos secos”, “todavía hay tejocotes, lleve pa’l ponche”. Más adelante está el que hunde el cuchillo en los aguacates para que veas lo buenos que están y el que desgaja las mandarinas. Hay canastos llenos de frijol y de maíz. El mole, los chiles, los chapulines, la miel, los quesos, el pan dulce y las Roscas de Reyes, todo al alcance de la mano.  Hacia la izquierda los canarios en jaulas y el olor a sudor del que carga las cajas con romero y albahaca. El reflejo del rosa del toldo sobre los listones de colores de las que van con trenzas. Los mandiles bordados a mano y las servilletas. La viuda que regatea. La que se compadece: amamantando. Una niña se oculta en la enagua de su madre mazahua. Recuerdo ese haiku de Issa: Gorriones/ jugando a las escondidas/ entre flores de té. Allá va también la que no sabe bien qué es lo que busca con la piel toda reseca y el niño perdido en el puesto de velas y ruda.  Hacia otro lado, la de los aretes de perla que lleva lo que no necesita.

Ya para irme, el polvo en los zapatos y las huellas que el perro deja.

Flores de Nochebuena.
El suéter de invierno
que nunca usó.

A-notaciones sobre el haiku (Julia Jorge)

Introducción: Un gesto sagrado, anotar.

Quebec, Canadá
Invierno
2025

A-notaciones sobre el haiku

 Introducción: Un gesto sagrado, anotar.

Se ha hablado mucho sobre la rana de Bashō, su salto, el paso de su vida aérea a su vida acuática, y el sonido que produce su caída al agua. Ese haiku ha sido motivo de muchas discusiones en torno a la manera en que, con unas pocas palabras, el haiku logra lo que otras frases cortas no pueden hacer: nombrar todo un paisaje, una experiencia vital en un amplio espectro. Hace notar la vida acuática y la vida aérea como mundos conectados a través de un solo sonido: ¡plop!

Ese sonido de la rana al caer al agua, además, involucra el tiempo, el presente. El haiku nombra, con ese sonido, el instante justo en que se ha producido el hecho. Sin embargo, en su invitación a imaginar, los círculos concéntricos que se producen son la huella de que la rana ha saltado. Una huella, por supuesto, efímera. Y en este sentido, involucra dos tiempos: en primer lugar, un pasado, en tanto que huella de algo que ha sucedido; pero también un futuro, un futuro extraño, de un fenómeno que, en su propia producción, tiende a la desaparición. Cuanto más cerca del objeto, menos definidas las ondas concéntricas; cuanto más lejanas, más interrumpidas.

Estos tiempos, que se traman sobre la superficie del agua estancada (sobre la página del haiku), me invitan a pensar cómo ciertas imágenes del haiku dan lugar  a ciertas discusiones en torno al haiku como género y sus recursos. Sin embargo, para percibir esa onda sutil que se forma en la superficie del agua, necesito inclinar la mirada hacia el filo del agua. Una mirada que exige una disposición total del cuerpo para que el ojo pueda ubicarse justo en el borde de la explanada líquida. Es decir, no debe ser una mirada frontal, sino una mirada lateral, un ojo que observe desde el costado el relieve que se produce en la superficie del agua. Entonces, pienso el haiku como esta superficie: prestar oído, echar un vistazo, dar un bocado, tantear; esas son las formas en las que pretendo explorar el problema, pero no para decir algo sobre el haiku, sino para relevar discusiones que, sin tener criterio alguno, algunos lectores podrían considerar relevantes o, simplemente, curiosidades sobre el haiku. Me enfocaré en ello: traer pequeños revoltijos en torno al haiku, algunas anotaciones sobre recursos que aparecen con cierta frecuencia en el haiku actual, curiosidades, colección de cosas maravillosas. Quisiera formar un gabinete de tesoros discursivos, de hallazgos, de lo que aquí intento nombrar como a-notaciones.

Se trata de anotaciones no solo por la naturaleza de este estilo en que escribo para este sitio, ERDH. Sino también como notas: anotar unas cuantas palabras como piezas de un rompecabezas para dejarlas para después, trazos sin terminaciones, sin mayúsculas ni puntuación, en medio de la página o en un borde, pero nunca siguiendo un línea de guía. El haiku pareciera ser un tipo de formulación de lenguaje análoga, y lo que podamos decir sobre él también lo es. Semejante a la Nota, hijo del fragmento, enemigo de la máxima, Roland Barthes invita a pensar el haiku por esta vía al señalar una peculiar relación de sentido. El poema breve no engendra sentido pero huye del sinsentido: “Es siempre el mismo problema, no deja cuajar el sentido, pero no abandona el sentido, bajo pena de ir en el peor de los sentidos, el del sinsentido.” (Barthes, 2013: 182).

En esta oscilación, el haiku es un objeto que me introduce a una forma de pensar la escritura y las argumentaciones que pienso proponerles en esta columna anual: a-notaciones sobre el haiku. Este sintagma, donde el verbo se quiebra, pretende señalar una forma de pensamiento quebrado, sin bases de inducción, y tal vez poco deductivo, sino quebrado; unir trozos de discurso con una facultad que ha comenzado a resurgir en el pensamiento crítico: la imaginación.

Pero también, notaciones, en al menos dos sentidos: signos distribuidos en una partitura que suena asonante (ninguna de las notas que se presentarán aquí busca encadenarse con otra), pero que, en su conjunto, puede darnos una idea, sugerirnos una misma melodía. En segundo lugar, también la notación como un gesto que ha precedido a las notas: notar, reparar detenidamente en algo, advertirlo y señalarlo. Roland Barthes nos ofrece un senderillo para despejar el camino que quiere proponer.

La Notatio aparece de antemano en la intersección problemática de un río de lenguaje, un lenguaje ininterrumpido: la vida -que es texto a la vez encadenado, hilado, sucesivo, y texto superpuesto, histología de textos en capa, palimpsesto-, y un gesto sagrado (marcar, aislar: sacrificio, chivo expiatorio, etc.) (Barthes, 2005: 54).

Encontrar una arruga en la piel de la vida, un hallazgo en lo que se superpone o en lo que aparenta encadenarse; valorar lo sorpresivo que aparece cuando nos detenemos en la observación o, bien, cuando piezas del rompecabezas que han calzado perfectamente no han formado ninguna imagen.

En este sentido, estas a-notaciones están inspiradas por la forma haiku y, en cierto modo, por la forma de explicar algunas cosas sobre él. Algo similar a lo que Roland Barthes propone en el seminario sobre la preparación de la novela. «Nota» será el nombre que recibe el haiku en función de la forma larga: «Haiku = forma ejemplar de la Notación del Presente = acto mínimo de enunciación, forma ultra breve, átomo de frase que anota (marca, limita, glorifica, dota de una fama) un elemento tenue de la vida ‘real’, presente, concomitante.» (Barthes, 2005: 59).

La Nota y el haiku comparten la cualidad de ser una amenaza al lenguaje ininterrumpido de la vida. Estas formas revelan un entrecruzamiento entre dos movimientos simultáneos: el movimiento continuo del lenguaje del texto y el movimiento que lo pellizca, aislando una parte que condensa la singularidad del anterior. A-notar, un gesto sagrado.

Bibliografía

Barthes, R. (2005). La preparación de la novela: notas de cursos y seminarios en el Collège de France, 1978-1979 y 1979-1980. Siglo XXI.

Bashô, la rana y la alondra (Jorge Moreno Bulbarela)

LA PRÁCTICA INICIAL

Durante el Congreso mundial de budistas de 1979 en Tokio, nos dice Marc de Smedt, el Maestro Taisen Deshimaru hizo subir a la mesa del conferenciante a tres de sus discípulos y los puso a hacer zazen, a la vez que afirmaba que esa era la práctica inicial, la cual debería ser difundida y practicada.

Taisen Deshimaru, introductor del Zen en Europa, llamó poderosamente la atención durante el congreso porque apuntó directo al corazón de la mística: la contemplación.

En el Oriente se han desarrollado diferentes métodos de contemplación -que forman parte de lo que se puede llamar el conjunto de las artes místicas-. La India tiene un lugar destacado en lo que a mística se refiere. En su territorio surgió el Yoga, que viene a ser “esa filosofía practicada por los gimnosofistas”, que anhelaba conocer Plotino.

El Swami Vivekananda, comenta y traduce los Yogasutra de Patánjali, el compilador del yoga clásico o rajayoga. Allí, en el segundo aforismo del primer capítulo vemos que: El yoga es impedir, por el control, que la sustancia (o elemento fundamental) que constituye la mente (chitta) tome diversas formas (vrittis).   

El yoga, básicamente, es un método para lograr el autodominio; pero puede utilizarse en el sendero devocional o en otras actividades. Buda, durante siete años practicó ayunos y técnicas yoguis en busca de la liberación sin resultado alguno. Y, en Gaya, tras relajar su disciplina de asceta, probó alimento y se sentó bajo el árbol Bo, permaneciendo desde la tarde hasta el instante en que el lucero de la mañana le provocó el “despertar”. Quisiera entender que, en esa ocasión, Buda, encontró el antiguo camino y lo recorrió, como afirmaba.

El problema tradicional de la sabiduría india y el budismo, según Mircea Eliade, es la liberación del sufrimiento. Cabe hacer una comparación con la filosofía de la época helenística, que marcha en busca de una regla de vida que proporcione la felicidad al individuo. R. Mondolfo nos dice que Epicuro buscaba la serenidad del espíritu, que es turbada por cuatro errores: temor de los dioses, miedo a la muerte, ansia de placeres y pesar por los dolores; errores que tienen su origen en nuestras falsas opiniones. Por un lado, tenemos liberación del sufrimiento; por otro, liberación de las turbaciones que agitan el espíritu. La sabiduría india y la filosofía helenística son una especie de terapia, un método o camino de liberación.

Dice Alan W. Watts que, Hui-neng (Eno), el Sexto Patricarca, enseñaba que, en vez de vaciar la mente, había que soltarla dejando que los pensamientos entraran y salieran por sí mismos. -Este tipo de contemplación es completamente diferente al tradicional estilo indio que impide la formación de pensamientos-. Y habría que añadir que esa es la práctica inicial, precisamente la que encontró Buda.

Hay una práctica en el Budismo Zen llamada samu, que consiste en efectuar un trabajo con espíritu Zen, es decir, realizarlo con la misma actitud con la que se hace zazen (contemplación sedente). Esto permite aplicar el Zen a cualquier actividad del quehacer cotidiano, así como a un arte o un oficio, ya que “todo acto humano puede convertirse en una forma de zazen”, nos dice Watts. Como ejemplo tenemos el tiro con arco (kyudo), los arreglos florales (ikebana), la ceremonia del té (chanoyu).

Llegados a este punto surge la interrogante acerca de las relaciones del haiku y el Zen. Paso a paso la iremos devanando.

Bashô decía: <Saigyô en waka, Sôgi en renga, Sesshû en pintura, Rikyû en la ceremonia del té: lo que corre por ellos es una misma cosa>.

Mikai, discípulo del monje Myôe, en la biografía de su maestro nos da a conocer las relaciones que éste tenía con Saigyô:

<Saigyô venía frecuentemente para hablar de poesía. Afirmaba que su concepción de lo poético era inusual. Capullos de cerezo, el cuclillo, la luna, la nieve; enfrentados ante todas las manifestaciones de la naturaleza, sus ojos y sus oídos estaban llenos de vacío. Así, sus palabras no eran reales. Cuando cantaba a los capullos, los capullos no estaban en su mente; cuando cantaba a la luna, no pensaba en la luna. Escribía poemas ante un hecho casual, ante lo inmediato.>

Las palabras de Bashô y Saigyô pueden entenderse de varias formas, según sea nuestro trasfondo. Qué sea esa cosa que corre por la obra de los personajes mencionados por Bashô, o a qué se debe la concepción poética de Saigyô, lo iremos viendo en la siguiente entrega.

Poesía budista: De Dōgen a Santōka (Carlos Barbosa Cepeda)

4. Issa y Chiyo: La compasión a los pequeños

Como ya vimos la vez pasada con el ejemplo de Bashō y la cigarra, es posible expresar simpatía y compasión por otros seres en apenas tres líneas. Es conocido que la enseñanza budista promueve la empatía y cuidado de todos los seres, por pequeños que sean. Dos ideales son clave al respecto. Uno es karuṇā (en japonés hi 悲); la palabra suele traducirse como “compasión”, pero esto puede causar confusión porque no se trata de un pasivo pesar por el sufrimiento de otros, sino del deseo de que los seres estén libres de sufrimiento. El otro, su contraparte, es maitrī (en japonés ji 慈), que significa el deseo de que los seres sean felices. Como se ve, la “compasión” budista no es un mero sentimiento pasivo, sino una dirección de la voluntad.

Sea como sea, el poeta puede expresar su maitrī y su karuṇā, y esto no dejará de tener un cariz especialmente emotivo. Dada la influencia budista, este motivo es frecuente en el haiku, con un énfasis en la simpatía hacia las más pequeñas y frágiles criaturas. Uno de los autores clásicos más reconocidos por ello es Kobayashi Issa (1763-1827). Son numerosos los ejemplos que nos ofrece. Examinemos un par, por lo menos:

蝸牛

 

そろそろ登れ

 

富士の山

 katatsumuri

 

sorosoro nobore

 

Fuji no yama

 Caracol, caracol

 

Despacito escala

 

El monte Fuji

(Traducción propia)

Inevitable imaginarnos a Issa animando al frágil caracolito en su paciente marcha, incluso conmovido por la constancia de la pequeña criatura. Nótese aquí la faceta volitiva que supone la compasión: deseo que el caracol esté libre de pesar, deseo que sea feliz. Esta amorosa actitud de Issa es aún más clara en la siguiente pieza:

雀の子

 

そこのけそこのけ

 

御馬が通る

 suzume no ko

 

sokonoke sokonoke

 

o-uma ga tōru

 Gorrioncillo

 

Apúrate, apúrate

 

Pasa el caballo

(Traducción propia)

Otra gran artista clásica del haiku, Kaga no Chiyo (1703-1775), es especialmente reconocida por una pieza que expresa su compasión no ya por un animal, sino por una pequeña planta:

朝顔に

 

釣瓶とられて

 

もらひ水

 asagao ni

 

tsurube torarete

 

morai mizu

 La ïpomea

 

Enredada en el pozal

 

Buscaré agua

(Traducción propia)

Recoger agua del pozo era un oficio habitualmente asignado a las mujeres en el Japón premoderno. La artista, pues, nos muestra que, al aproximarse al pozo, se encuentra con una ipomea engarzada en el cubo de sacar agua del pozo (en castellano, pozal). Nótese que esta planta floral es, justamente, una enredadera. Pero en lugar de retirarla sin más, la poetisa prefiere dejarla quieta e ir a otra parte para aprovisionarse del preciado líquido.

Ahora bien, ¿acaso las plantas son seres sintientes, seres pasibles de sentir, y por tanto merecedores de compasión? Es posible que en el budismo temprano no se considerara de esa manera, pero en los primeros siglos del budismo en Japón hubo debates al respecto y una cierta inclinación a responder afirmativamente.

A lo mejor el ideal budista de la compasión (karuṇā y maitrī) se vio especialmente coloreado por la visión antigua japonesa del mundo, que concibe todas las cosas como movidas e interconectadas por una fuerza animada, de modo que la vida y el “alma” se expresa no solo en los animales, sino también en las plantas.

 

., 1200 haikus de Shiki (Jaime Lorente y Elías Rovira)

1200 HAIKUS DE SHIKI: PRESENTACIÓN E INICIO

SHIKI

MAESTRO DEL HAIKU

Masaoka SHIKI

TRADUCIDO AL INGLÉS POR EARL TROTTER

Peach Blossom Press

© 2024 Peach Blossom Press

Portada: Retrato de Shiki (24 de diciembre de 1900) del Sitio web de la Biblioteca Nacional de la Dieta. Dominio público.

Masaoka, Shiki (1867-1902) Shiki Maestro del Haiku Traducido por Earl Trotter

ISBN 978-1-7387466-2-0

Shiki en lecho de enfermo hacia 1899

(NT: Datada el 5 de abril de 1900)

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INTRODUCCIÓN A LA SERIE

“1200 HAIKUS DE SHIKI”

Presentamos a continuación la serie “1200 haikus de Shiki”.

La serie contiene:

*1200 Haikus de Shiki presentados de 100 en 100 (aprox.) mensualmente. Los haiku están ordenados por año y, dentro de cada año, por estación, categoría estacional (estación -temporada-, cielo y elementos, Tierra, asuntos humanos, animales y plantas) y palabra estacional (kigo). Cada uno se presenta en español, romaji y kanji.

*700 anotaciones (650 del propio Shiki o su traductor)

*Extenso resumen de la vida de Shiki, su relación con el haiku y la historia del haiku.

Aunque continúa gracias a muy honrosas excepciones, el avance en el conocimiento del haiku y sus maestros, en español, es lento y tortuoso. Solo así puede explicarse que de los 25000 haikus que escribió Shiki (hay una colección que contiene 25091 haikus), padre del llamado haiku moderno, sólo conozcamos unos 200 en nuestra lengua.

Recientemente, el estudioso del tema Earl Trotter, ha traducido unos 1200 del japonés al inglés, y aunque no nos cansamos de decir que, sin duda, las traducciones directas son más recomendables, se nos presenta una oportunidad de ampliar una importante cantidad (un 600% aproximadamente) de la producción del Shiki haijin, uno de los llamados cuatro grandes maestros del haiku junto a Basho, Issa y Buson, que pueda leerse en lengua española.

Queremos agradecer doblemente a Earl Trotter: por un lado, por su trabajo de selección, traducción y comentarios de los haikus de Shiki, y por otro por su disposición a permitirnos traducir su obra a la lengua española.

Habíamos trabajado ya mucho sobre la obra de Shiki, sobre sus diarios y artículos (de él o sobre él), pero ahora, nos disponemos a conocer buena parte de sus haikus inéditos en la lengua española.

Para ello, solo nos queda informar de que hemos seguido los mismos criterios de traducción que el propio Earl Trotter, la traducción ha intentado ser literal, respetando incluso las imágenes, los signos de puntuación y guiones de corte en final de verso característicos en la poesía anglosajona (dash). La serie y libro serán publicados en línea y gratuitamente por El Rincón del haiku y el sello de publicación sin fines comerciales Sabi-Shiori. Os deseamos una muy feliz lectura,  y que aproveche.

Los traductores:

Jaime Lorente y Elías Rovira

NT: A lo largo del texto, se añaden algunos comentarios nuestros que identificamos siempre con NT (nota de los traductores).

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 Vida de Shiki

Los inicios (1867-1883)

Masaoka Shiki (en el formato japonés con el apellido primero) nació el 14 de octubre de 1867, aproximadamente un año antes del comienzo del período Meiji. Su nombre oficial era Tsunenori, pero era conocido comúnmente por el antiguo nombre de Tokoronosuke. Esto provocó algunas burlas y su abuelo cambió este nombre a Noboru. Como se describe a continuación, más tarde asumió el seudónimo de Shiki y así es como se le llamará de aquí en adelante. El hecho de ser zurdo, tampoco ayudaba a evitar las burlas.

Su padre era un samurái de bajo rango que vivía en la ciudad de Matsuyama, en la isla de Shikoku. Enseñó caligrafía a Shiki, pero era alcohólico y murió cuando Shiki tenía cinco años. Después de la muerte y la previa conmutación de las pensiones de los samuráis en un pago único por parte del gobierno Meiji, la familia no tenía una fuente fija de ingresos. La madre de Shiki, Yae (1845-1927), tuvo que enseñar costura para mantener a la familia, que incluía a Shiki y a su hermana menor Ritsu (1870-1941). El abuelo materno de Shiki, Ohara Kanzan, distinguido erudito confuciano y primer maestro de Shiki, se convirtió en su mentor y referente.

Kanzan era un samurái conservador. Era fuerte, orgulloso y desdeñaba los bienes materiales. Kanzan estaba en desacuerdo con el nuevo mundo del período Meiji. Se negó a cambiar su peinado tradicional e hizo que Shiki siguiera su ejemplo. Sin embargo, Shiki, junto con su primo, Minami Hajime (1868-1940), también conocido como Ryo, eran los únicos en la escuela con el pelo largo, y después de muchas súplicas de Shiki, finalmente le permitió cortarse el pelo. Aunque Shiki ingresó en la escuela primaria pública a los cinco años, aprendió mucho fuera del sistema escolar, en sus estudios de historia, filosofía y literatura chinas clásicas recibidos de una serie de tutores privados. El primero de ellos fue su abuelo Kanzan, de quien aprendió los elementos de la lectura china a partir de 1874. Allí, con su primo, estudió a Mencio y los cinco clásicos de la filosofía confuciana, acudiendo por las mañanas más tarde a la escuela. Posteriormente, Shiki no demostraría ser un estudiante tan aplicado, dedicándose a menudo a asuntos que le interesaban más, como escribir poesía.

Kanzan falleció en 1875 con cincuenta y siete años de edad. Shiki continuó su estudió con otros profesores. Escribió su primer poema en chino clásico en 1879, a la edad de once años, que fue evaluado por su nuevo tutor, Tsuchiya Kyumei. Sus ensayos escritos en la escuela pública eran muy diferentes a los de los demás. A los trece años, recopiló varios de estos ensayos y el primero de ellos, Yoken Setsu (Sobre perros occidentales), es también el primer escrito que se conserva de Shiki. Con once y doce años, Shiki encontró nuevos intereses. Su tutor, lejos de las matemáticas y la lectura, dedicaba su tiempo a recitar los argumentos de novelas de aventuras chinas y japonesas.

Pero no fue hasta los quince años cuando su madre le permitió tomar prestado el material de la biblioteca. Leyó las obras de Takizawa Bakin (1767-1848), el principal novelista de finales del periodo Tokugawa, así como las novelas clásicas chinas Romance de los Tres Reinos, Viaje al Oeste y Margen de Agua. También devoraba cuentos de guerra clásicos del Japón medieval, como Heike Monogatari, Cuento de Hogen y Heiji Monogatari. Además, asistía a escuchar a narradores profesionales recitar sus cuentos tradicionales de guerra.

Shiki ingresó en la Escuela Media de Matsuyama en 1880. Allí formó con cuatro amigos la Sociedad de Amantes de la Poesía, a la que dedicó gran parte de su energía hasta 1882. Estudiaban obras de las dinastías Tang y Song, especialmente las del filósofo confuciano Zhu Xi. Más tarde compusieron poesía china, reuniéndose en sus casas una vez a la semana. Crearon una «revista» que contenía ensayos, crónicas de viajes y poesía china, escrita por todos, pero a veces sólo por Shiki, que fue considerado el líder a pesar de ser el más joven. Pero no todo eran estudios. Shiki se interesó por el béisbol y, de hecho, más tarde tradujo algunos de los términos de béisbol que aún se utilizan en Japón. También escribió haikus y tankas de béisbol. Shiki jugó al béisbol como receptor (catcher), pero lo dejó tras toser sangre en 1889. Ingresó en el Salón de la Fama del Béisbol Japonés en 2002.

En 1882, Shiki se dedicó a la política. Asiste a las reuniones de la Asamblea Prefectural y a mítines políticos. Se unió a clubes de oratoria como los foros de opiniones radicales. Sin embargo, el director, conservador, reprimió la expresión de ideas políticas radicales y finalmente se le prohibió a Shiki hablar en público. El camino hacia el futuro parecía ser Tokio. El primo de Shiki, Hajime, con quien seguía en clase, se fue a Tokio en 1882. El tutor de Shiki, su tío Ohara Tsunenori, y su tío de Tokio, Kato Tsunetada, se opusieron a que Shiki se fuera. Sin embargo, la creación de un fondo de becas para estudiantes de Matsuyama descendientes de samuráis, hizo cambiar de opinión a sus tíos y Shiki partió hacia Tokio el 10 de junio de 1883, aunque con sentimientos encontrados.

Un estudiante en Tokio (1883-1892)

En julio de 1883, ingresó en la Escuela de Secundaria Kyoritsu. Allí estudió a Zhuangzi y quedó fascinado. Eso, junto con la influencia de su tío Tsunatada, fue el comienzo de su serio interés por la filosofía. Normalmente se terminaba la etapa en tres años y luego se entraba en una escuela preparatoria para la universidad. Shiki, sin embargo, se presentó al examen de la escuela preparatoria afiliada a la Teikoku Daigaku (Universidad Imperial, más tarde Universidad de Tokio) en su segundo año y aprobó. No se lo había propuesto en serio, sólo acompañaba a unos amigos que se presentaban, pero descubrió que era uno de los dos que habían aprobado, para su gran sorpresa. Cuando ingresó en la escuela preparatoria de la universidad en 1884, conoció a Natusme Soseki (1867-1916), que se convertiría en el principal novelista de la época, y se hicieron amigos rápidamente.

Un año después de ingresar en la Escuela Preparatoria Universitaria, en la primavera de 1885, decidió convertirse en filósofo. Sin embargo, Shiki no aprendió nada de Filosofía más allá de Zhuangzi y siguió distraído con sus estudios. Suspendió los exámenes finales de la Escuela Preparatoria Universitaria en 1885 y, más tarde, su interés se desvió hacia la estética. Le gustaba la literatura, pero se aferraba a los ideales confucianos. Cuando descubrió la Estética, encontró un puente entre ambas. Un amigo le prestó una obra estética de un escritor alemán. Como Shiki no sabía alemán, luchó y finalmente abandonó, no sólo el libro, sino también la Estética. En la escuela preparatoria, como antes, sus principales intereses seguían estando fuera del plan de estudios.

Cuando regresó a Matsuyama en 1886, conoció al poeta de haiku Ohara Kiju. Le mostró a Kiju algunos haiku que había escrito y Kiju los elogió. Aunque éste fue su único encuentro, Shiki dijo más tarde que Kiju había sido su único maestro de haiku.

Shiki era un gran conocedor de la literatura contemporánea. De Tsubouchi Shoyo (1859-1935) recogió la idea de «literatura» (en japonés bungaku). Hasta entonces, en Japón, los conceptos de distintos géneros eran discretos. Shoyo pensaba sobre todo en la novela y el drama, pero Shiki adoptó el nuevo concepto y lo extendió a la poesía. Aunque al principio se inclinó por un verso de estilo occidental más libre, en 1889 se decantó por la poesía kanshi (poesía japonesa escrita en caracteres chinos), la tanka y el haiku. Pensaba que cuanto más corta era la forma, más profundo era el significado, y finalmente se centró más en el haiku y la tanka. Fue un pionero en el uso de la palabra «shika» para incluir todas las variedades de poesía. Ese mismo año escribió Nanakusa-shu (Colección de las Siete Hierbas) . Además de incluir kanshi, tanka y haiku, contiene también su única obra Noh, Togan Koji, ambientada en el periodo Meiji. La mayor parte de la poesía trata de su viaje durante las vacaciones de verano de 1888 a lo largo del río Sumida.

En 1888, durante un viaje a Kamakura, Shiki escupió un poco de sangre. Pero fue el 9 de mayo de 1889 cuando sufrió su primera hemorragia pulmonar importante y tosió sangre. Después de pasarle una segunda vez por la noche, compuso cuarenta o cincuenta haikus sobre el hototogisu (el cuco menor), un pájaro cuyo canto se considera que suena como si tosiera sangre. Tomó el nombre de Shiki (lectura china de hotogogisu). Este fue el primer signo de la tuberculosis que acabaría con su vida. En 1890, se graduó en Koto Chugakko (Escuela Media Superior, el nuevo nombre de la Escuela Preparatoria Universitaria), e ingresó en el Departamento de Filosofía de la Universidad Imperial en septiembre de 1890. En enero del año siguiente se trasladó al Departamento de Literatura Japonesa. Cabe mencionar que a lo largo de estos años Shiki parece haber leído varias obras literarias en inglés.

En 1891, Shiki comenzó a mostrar los primeros signos de impaciencia con eso de ser estudiante universitario. La fascinación de Shiki por el haiku y otras formas de literatura siguió creciendo. Recorrió la zona de Chiba y visitó Matsuyama. A su regreso, dejó de asistir a las clases de la universidad. Abandonó la residencia de Hongo, donde había estado viviendo como estudiante becado, y alquiló una casa en Komagome. Suspendió los exámenes de junio de 1891. Comenzó a estudiar a fondo el haiku desde sus orígenes. Este trabajo culminó primero en Charlas sobre el haiku (véase más adelante) y finalmente en la Colección clasificada de haiku, de 1900. Al mismo tiempo, comenzó a trabajar en una novela corta, ya que seguía pensando que la novela era el camino a seguir. Terminó La capital a la luz de la luna y se la mostró al novelista Koda Rohan a principios de 1892. Rohan no quedó impresionado. En mayo, Shiki decidió que ya no quería ser novelista, sino poeta.

La vida literaria (1892-1897)

En octubre de 1891, Shiki escribió a Kuga Katsunan (1857-1907), editor de un periódico, a quien él conoció una vez ocho años antes, preguntándole si conocía algún buen alojamiento. Kuga le invitó a su casa e, impresionado por Shiki, le sugirió que alquilara la tienda de al lado. El 29 de febrero de 1892, Shiki se trasladó al 88 de Kami-negishi. Los últimos diez años de Shiki transcurrirían entre esta casa y otra de al lado, pues a partir del 1 de febrero de 1894, se cambió a una casa más grande en el 82 de Kami-negishi. Shiki había escrito un diario de viaje, Kakehashi no ki (El viaje del puente colgante), el verano anterior y Kuga accedió a publicarlo en su periódico, el Nippon Shimbun. Fue la primera publicación importante de Shiki y apareció en seis entregas entre el 27 de mayo y el 4 de junio de 1892. Ese fue el comienzo, a tiempo parcial, de la asociación de Shiki con el Nippon. Shiki permaneció fiel a Kuga desde entonces. A continuación, publicó Charlas sobre Haiku desde la boca del lobo, de junio a octubre, en treinta y seis entregas. Se convirtió en el primer libro de Shiki.

Shiki volvió a visitar Matsuyama en verano. Después dejó la universidad en octubre de 1892, renunciando a los fondos de su beca. Entonces invitó a su madre y a su hermana a venir a vivir con él a Tokio y llegaron en noviembre. El 1 de diciembre comenzó a trabajar a tiempo completo para Nippon como editor de haiku. A lo largo de los años publicó varias críticas, dos diarios y numerosos haiku y tanka. En 1893, antes de su plena madurez como poeta de haiku, escribió más de cuatro mil haiku, la mayor cantidad de su vida, en un solo año. Esto se debió en parte a su viaje a la región de Tohoku, donde siguió los pasos de Basho.

La guerra chino-japonesa estalló el 25 de julio de 1894 y Shiki se dejó llevar por los sentimientos nacionalistas que invadían el país. Quiso ir como corresponsal de guerra a las líneas de China a pesar de su mala salud. Finalmente fue aceptado en marzo de 1895, pero poco después se firmó un armisticio, el 17 de abril, el Tratado de Shimonoseki. Partió el 10 de abril, llegó el 12 y desembarcó en Dairen, China, el 15 de abril. Comprobó que los militares trataban mal a los periodistas. Recorrió la zona y conoció a Mori Ogai (1862-1922), el famoso novelista, entre otros. De regreso a casa, en un barco de tercera clase con destino a Kobe, Shiki cayó enfermo. Fue trasladado al hospital y se esperaba que muriera, pero sobrevivió. Se recuperó en un sanatorio de la cercana Suma. En agosto regresó a Matsuyama y se alojó en casa de Natsume Soseki.

En Matsuyama, un grupo local de poetas de haiku, la Sociedad del Viento en los Pinos, se congregó en torno a Shiki y lo tomó como mentor. Les enseñó su nuevo estilo de haiku, que se centraba en la propia observación de la naturaleza. Uno de los miembros del grupo, Yanagihara Kyokudo (1867-1957), se convirtió en uno de sus principales discípulos. Ese mismo año, basándose en sus experiencias con el grupo, publicó Los elementos del haiku, dirigido a principiantes, de octubre a diciembre en Nippon. Regresó a Tokio en octubre, haciendo excursiones a Osaka, Nara y otros lugares por el camino. En este viaje, sintió dolores en la parte baja de la espalda (debido a una tuberculosis espinal) que acabarían incapacitándole físicamente. Fue entonces cuando empezó a explorar seriamente la tanka. Sin embargo, debido a su estado de salud, esta época supuso el punto álgido de su obra crítica (aunque continuó) y se concentró más en su poesía y sus diarios.

Debido a su salud, a Shiki le preocupaba tener un sucesor. Pidió a uno de su grupo, Takahama Kyoshi (1874- 1959), que asumiera este papel, pero Kyoshi no estaba dispuesto a hacerlo. Hubo tensiones en la relación, pero al final Kyoshi siguió siendo su discípulo y acabó transmitiendo las ideas de Shiki sobre el haiku. Aunque aún no era la corriente dominante, los miembros del grupo de Shiki, apodado Escuela Nippon, publicaron sus haiku en varios periódicos y revistas. Al año siguiente, la escuela alcanzó el reconocimiento literario. Mientras tanto, el libro de Shiki El mundo del haiku, de 1896, una presentación y análisis de los haiku escritos por Kyoshi y Kawahigashi Hekigoto (1873-1937), se publicó en Nippon, de enero a marzo de 1897, lo que contribuyó a dar a conocer a ambos.

En 1896, Shiki comenzó a estudiar seriamente a Yosa Buson (1716-1783) y su obra de haiku y haibun (prosa haiku), Nueva recolección de flores. Se sintió atraído por Buson y amplió sus estudios. El resultado fue Haijin Buson, que apareció entre abril y noviembre de 1897. Admiraba los «esbozos de la naturaleza» de Buson y su uso de la imaginación (más tarde restaría importancia a esto último). Consideraba a Buson como el igual complementario de Basho y un modelo apropiado para su escuela. Como resultado, Buson llegó a ser reconocido como uno de los principales poetas de haiku. Cabe mencionar aquí que Shiki también resucitó la reputación, aunque en menor grado, de Tan Taigi (1709-1771), cercano a Buson.

El 15 de enero de 1897, comenzó Hototogisu , la revista de la Escuela Nipón, editada por Yanagihara Kyokudo (1867-1942), en Matsuyama. Hototogisu se convirtió en el vehículo del nuevo haiku y supuso el reconocimiento de Shiki y su escuela. En agosto de 1898, la revista se trasladó a Tokio para estar más cerca de Shiki y del centro de las cosas, y también se amplió para incluir la literatura en general. Takahama Kyoshi se convirtió en el nuevo editor. La renovada revista tuvo un éxito inmediato.

Años finales (1897-1902)

La salud de Shiki siguió deteriorándose. En marzo de 1896 se hizo evidente que la enfermedad era grave y estaba en su fase final. Fue operado el 27 de marzo de 1897, pero no tuvo éxito. En 1897, Shiki quedó postrado en cama a causa de una tuberculosis en la columna vertebral. Sufría grandes dolores y las partes afectadas tenían que ser limpiadas y vendadas a diario. La morfina era lo único que podía aliviar su dolor. Sin embargo, Shiki se mantuvo fuerte y, mientras continuaba con su trabajo en el haiku, se dedicó a iniciar cambios en la tanka y la prosa.

En 1898, Shiki publicó sus Cartas a un poeta de tanka en Nippon, del 12 de febrero al 3 de marzo. Durante este periodo estuvo totalmente centrado en la tanka, en su escritura y en las discusiones con sus compañeros. Una vez terminado, Shiki decidió hacer un viaje al campo a finales de marzo para ver los ciruelos en flor por primera vez en cuatro años. Viajó en “rickshaw”, pero sus dolores lumbares le impidieron disfrutar de la floración. Como ya se ha mencionado, Hototogisu abordó la literatura en general, y trató también haibun (prosa haiku), la tanka, versos de nuevo estilo y crítica literaria y de arte, además del haiku. Shiki empleó su estilo de «esbozo del natural» (sashei) en piezas cortas en prosa.

El 24 de enero de 1901, Shiki comenzó un diario titulado Una gota de tinta y lo publicó en Nippon de forma ad hoc, cada vez que completaba una sección. Casi todo estaba escrito en prosa, pero había algunos haiku. Una entrada de mayo incluía diez tanka. El diario terminó el 21 de mayo. A menudo Shiki comentaba su estado físico y sus sufrimientos, así como su lucha con la muerte. En verano, su estado empeoró y requirió la atención constante de su madre y su hermana, que contaron con la ayuda de los discípulos más cercanos de Shiki. En otoño comenzó un nuevo diario, Notas perdidas mientras estoy tumbado de espaldas, que no estaba destinado a ser publicado y se centraba en su tormento físico, que era casi insoportable.

En enero de 1902, Hekigoto se trasladó a las cercanías para aliviar a la madre y la hermana de Shiki. Shiki interrumpió su diario privado en marzo, ya que su sufrimiento era demasiado grande. Lo reanudó en junio de 1902 como Diario de Morfina, completándolo en julio. Paralelamente, en mayo comenzó su siguiente y último diario público, Una cama de enfermo de seis pies de largo, que mantuvo hasta su muerte. El 11 de septiembre se le hincharon repentinamente los pies. Para el día 18 estaba claro que el final se acercaba. Rodeado de familiares y amigos, murió a la una de la madrugada del 19 de septiembre de 1902, a la edad de 34 años. Fue enterrado en el templo Tairyu-ji y, lejos de llevar su nombre budista póstumo, conservó el de «Shiki».

Tras su muerte, su hermana Ritsu, que llegó a ser profesora de corte y confección, adoptó a Chuzabura, el tercer hijo de su tío (y de Shiki) materno Kato Tsumetada. Tras jubilarse en 1921, convirtió su casa en un monumento en memoria de Shiki, llamado Shiki-an (la ermita de Shiki), para que los visitantes pudieran rendir tributo y ver dónde había pasado sus últimos años. Se quemó en los bombardeos aéreos de 1945 pero fue reconstruido en 1950 y aún hoy sigue abierto y es una atracción popular.

En 1981 se inauguró el Museo Memorial Shiki en su ciudad natal, Matsuyama. Cuenta con diversas exposiciones, una biblioteca y alberga un sitio web que no solo brinda acceso a sus haiku, sino que también incluye información diversa sobre Shiki. Tanto Shiki-an como el Museo Memorial Shiki son fundamentales para garantizar el legado de Masaoka Shiki.

Las opiniones de Shiki sobre el haiku se analizarán en una sección posterior, pero los comentarios de Keene[1]  rinden un homenaje apropiado a su impacto:

La importancia de Shiki se puede medir en términos de la extraordinaria popularidad de la que ha gozado el haiku desde que comenzó su obra. Hoy en día, más de un millón de japoneses componen haikus regularmente en grupos guiados por un poeta profesional. Miles de personas fuera de Japón componen haikus en su propio idioma, observando las reglas en la medida en que su idioma permite .. ..

Shiki como joven alumno
(NT: 1887, marzo. Shiki con uniforme estudiante de Dai-Ichi Kôtô Gakkô en Tokio donde volvió a ser compañero de Sôseki.)

 

Shiki, al frente, a la derecha, Shimbashi, Tokio – Retrato conmemorativo de noviembre de 1883. Kohaku Fujino, primo de Shiki, que se suicidó en 1895, aparece al frente a la izquierda. (NT: 1883, noviembre en Shimbashi. Desde la izquierda en la primera fila, sentados, Kiyoshi Fujino -Kohaku-, Tomoyuki Yasunaga y Shiki Masaoka. Desde la izquierda en la última fila, de pie, Ryo Minami -Hajime- y Masami Ota. Ryo Minami es sobrino de Kanzan Ohara, el abuelo de Shiki, y era dos años mayor que Shiki).

 

Shiki como samurái (NT: 30 de marzo de 1895, en Hiroshima, a punto de incorporarse al ejército en china como corresponsal de guerra del periódico Nippon)

 

Shiki vestido como jugador de béisbol en 1889

(NT: 1890, marzo. Conocidísimo retrato de Shiki vestido de jugador de béisbol.)

 Historia del Haiku

Antes de comenzar la exposición, se debe tener en cuenta que el uso de «sílaba» aquí es un poco diferente del uso en inglés (NT: o español). Podría traducirse como «unidad de sonido». La diferencia es que, en japonés, las vocales largas y las consonantes dobles cuentan como 2 sílabas y la «n» después de una vocal, una. Así, en romaji «nan» tiene dos sílabas, al igual que «shii», mientras que «kakko» tiene tres. Tenga en cuenta que la «e» y la «o» largas suelen traducirse como «ei» y «ou» (hay excepciones). Las sílabas largas también pueden escribirse con macrón, por ejemplo «shf». Asimismo, las «líneas» no son versos como en el verso inglés, sino que representan la unidad silábica de cinco o siete (u otra). Tradicionalmente, el verso japonés se escribía verticalmente, sin pausas.

Las raíces del haiku se remontan a los inicios de la poesía japonesa. Todas las formas antiguas constan de cinco o siete sílabas. Había cuatro tipos principales. En primer lugar está el kauta, en forma de pregunta y respuesta que consta de tres líneas con el patrón silábico, 5-7-7. Relacionado está el sedouka, básicamente un kauta doble. La chouka está formada por líneas alternas de cinco y siete sílabas, de longitud indeterminada, que concluyen con una línea de siete sílabas. Dentro de la chouka, puede haber una ruptura en el patrón con versos consecutivos de cinco o siete sílabas. Con el tiempo, estas formas dejaron de utilizarse, aunque la chouka era una forma prominente en el Manyoshu (compilado después de 759).

De mayor importancia son las waka (o tanka). Consta de cinco versos con un patrón silábico de 5-7-5-7-7. Al principio solía constar de dos pareados y un estribillo en el último verso. Más tarde surgieron nuevos desgloses en una división 5-7-5 7-7 en la que las tres primeras líneas modificaban a las dos últimas o en la que las dos partes estaban relacionadas pero eran independientes gramaticalmente. Con el tiempo, también se fue extendiendo el uso de la pausa tras el primer verso. Esto da a las tres primeras líneas un sabor a haiku.

En la época del Kokinshu, compilado en 905, la waka era la forma predominante. Por último, cabe destacar que las antologías imperiales de waka, a lo largo de cientos de años, dividían los poemas en secciones y daban prioridad a las cuatro estaciones.

A partir de principios de Heian, aparecieron algunas waka en las que una persona componía las tres primeras líneas y otra, las dos últimas. Son los llamados renga, o versos enlazados. Se trataba principalmente de un ejercicio de ingenio. Sin embargo, la práctica continuó y se desarrolló lentamente. Los versos empezaron a enlazarse: un escritor componía una apertura 5-7-5 y otro añadía 7-7, luego 5-7-5 y así sucesivamente. Con el tiempo, el centenar de enlaces se convirtió en la norma.

Los cinco primeros versos tenían un significado determinado, pero los versos cuarto a octavo cambiaban la idea central y los versos sexto a décimo hacían lo mismo. Hacia 1200, el renga era un género distinto. Un grupo de poetas se reunía y componía espontáneamente unos versos enlazados sobre los anteriores. El renga desarrolló reglas muy complejas para enlazar y también desarrolló palabras estacionales, o kigo, que debían seguirse. Los tres primeros versos se consideraban muy importantes y se llamaban hokku. Los hokku se publicaban a veces por separado, lo que les daba identidad propia.

A partir del renga, se desarrolló una forma humorística, el haikai no renga, al que de ahora en adelante nos referiremos simplemente como haikai. El verso inicial, como en el renga, se llama hokku. Además del humor y el ingenio, también empleaba un lenguaje más coloquial. El renga había seguido la dicción de los poetas waka tradicionales. El cambio aquí también se puede atribuir a un cambio en el que la clase empresarial se involucró más en la poesía. En la época Heian estaba limitada a los aristócratas. La primera escuela de haikai fue la Escuela Teimon fundada por Teitoku (1570-1653). Básicamente, sus principios eran idénticos a los del renga, con la mayoría de sus complejas reglas intactas, con la excepción del uso del lenguaje coloquial.

Se produjo una reacción contra las complejidades de la Escuela de Teimon, y Soin (1604-1682) fundó la Escuela Danrin. Esta escuela buscaba la libertad y utilizaba casi cualquier dicción y tema, incluido el lenguaje vulgar y las obscenidades. Hubo una acalorada competencia entre las dos escuelas. A lo largo de todo este desarrollo se fue haciendo cada vez más hincapié en el hokku independiente. Aunque se trata de una denominación posterior (véase más adelante), en lo sucesivo nos referiremos al hokku independiente como haiku, dado su uso ubicuo.

El curso del haiku cambió para siempre con la aparición de Matsuo Basho (1644-1694). Promovió el uso del lenguaje común como medio de expresión sincero. También se amplió la temática desde la Escuela Teimon, junto con el humor, pero sin llegar a los excesos de la Escuela Danrin. Basho promovió una serie de enfoques diversos del haiku; de hecho, no quedarse en una sola teoría formaba parte de su estética. Hablaba de sinceridad (makoto) y más tarde de ligereza (karumi), y sus poemas exhibían a menudo sabi y wabi, sentimientos de fugacidad, imperfección, pobreza y sencillez. Basho tuvo muchos discípulos, el principal de los cuales fue Takarai Kikaku, que escribió un conmovedor relato de los últimos días de Basho y ejerció una gran influencia a partir de entonces.

Basho tenía su sede en Edo. En la región de Kansai (Kioto, Osaka), Uejima Onitsura (1661-1738) escribió una poética del haiku basada en la sinceridad (makoto). Es probable que sus ideas y las de Basho estén conectadas de alguna manera, aunque solo sea a través de los contactos de Onitsura con los discípulos de Basho.

Los dos principales poetas de haiku después de Basho fueron Yosa Buson (1716–1784) y Kobayashi Issa (1763-1828). Buson era un poeta conocido por su sensibilidad y lirismo. Buscaba la naturalidad, sin demasiadas reglas. En vida fue más conocido por sus pinturas y se le considera un maestro del haiga, una forma de pintura que incorpora la estética del haiku y tiende a un estilo sencillo (aunque no simplista). Issa, que no fue muy conocido en vida, es el principal poeta del humanismo impregnado de una atmósfera de patetismo. También hay mucho humor realista en muchos de sus haiku. Tan Taigi (1709-1771), contemporáneo y amigo de Buson, fue también una figura importante. La mejor poetisa de haiku se considera que es Chiyo-ni (Kaga no Chiyo) (1703-1775).

El puente hacia la era moderna llegó con Masaoka Shiki (1867- 1902). Considerado uno de los cuatro grandes poetas del haiku, junto con Basho, Buson e Issa, Shiki fue quien designó como haiku lo que hasta entonces se conocía como hokku. Se inclinó por el haiku basado en una observación realista de la naturaleza. Shiki revitalizó la forma haiku. Desde su muerte, no sólo se ha popularizado enormemente en Japón, sino que goza de popularidad en todo el mundo. Shiki será tratado con más detalle en la siguiente sección.

Shiki como alumno 1890 (NT: 1890. Shiki con uniforme de estudiante universitario)

Shiki ajustándose las warajis
(NT: 14 de octubre de 1892, con atuendo tradicional de viaje durante una salida de senderismo a Hakone

Shiki y el Haiku

El principio fundamental del haiku de Shiki era escribir sobre lo que se tenía delante. Hacía hincapié en las imágenes naturales. Cuando comenzó su estudio masivo que desembocó en la Colección Clasificada de Haiku, descubrió que el haiku había degenerado hasta convertirse en mero ingenio y juego de palabras, además de ser derivativo. Con el tiempo desarrolló su idea del shasei o «esbozo del natural». Fruto de sus estudios de la novela japonesa moderna, principalmente los escritos de Tsubouchi Shoyo (1859-1935), y de las conversaciones con su amigo, el pintor Nakamura Fusetsu (1866-1943), el shasei se convirtió en la piedra angular de su enseñanza. También consideraba que el haiku y la tanka eran componentes importantes de la literatura en general, y no actividades marginales. También hay que mencionar una vez más que fue Shiki quien rebautizó el hokku (el primer verso independiente del renga o verso enlazado) con el nombre de haiku.

Shiki consideraba que Basho era un gran poeta que había abrazado el realismo. Aunque tenía reservas sobre Basho, estas a menudo reflejaban su preocupación por la idolatría a Basho por parte de poetas posteriores. También encontró sublime el haiku de Basho. Cuando estudió a Buson, afirmó que este era igual a Basho, siendo Basho el poeta de la belleza negativa que encarnaba el yugen (profundidad) y el sabi (sencillez y pobreza), mientras que Buson era el poeta de la belleza positiva: yukori (virilidad) y kappatsusa (vitalidad). Al principio, Shiki se sintió atraído por el papel de la imaginación en Buson, pero más tarde lo dejó de lado. Como resultado de los escritos de Shiki, Buson fue elevado a la categoría de poeta importante del haiku y se le considera uno de los cuatro grandes junto con Basho, Issa y el propio Shiki.

El estilo haiku de Shiki se desarrolló con el tiempo. Gran parte de sus primeros haikus reflejaban las tendencias que más tarde criticaría. A principios de la década de 1890 comenzó a escribir «bocetos del natural». A partir del verano de 1891, su estilo se desarrolló, madurando en 1893, pero continuando cambiando en función de sus circunstancias personales, es decir, su enfermedad. Como se destaca en algunas de las notas a pie de página, Shiki solía prestar especial atención al sonido. Llegó a pensar que el diario de viaje, con su mezcla de prosa y haiku (haibun), era la cumbre de la literatura haiku. Cabe añadir que, debido a su debilitante enfermedad, sus últimos haiku a menudo reflejaban con mayor intensidad su estado mental. Se pueden encontrar evaluaciones en profundidad de la obra de Shiki en Beichman (1982) y Keene (2013), e incluso la breve visión general de Watson (1997) es valiosa.

Como ya se ha mencionado, Shiki resucitó la forma del haiku. Takahama Kyoshi continuó fielmente sus enseñanzas. Hekigoto Kawahigashi, por su parte, abogó por un tipo de haiku más moderno, que trascendiera el patrón métrico 5-7-5 y el uso convencional de palabras estacionales. El haiku siguió transformándose después de Shiki, pero sobrevive gracias a él.

Características del Haiku

El haiku puede resumirse sucintamente como una forma poética japonesa que consta de diecisiete sílabas en un formato 5-7-5, que incluirá una palabra de estación (kigo) y una «palabra de corte» (kireji). Como ya se ha mencionado, la sílaba es una «unidad de sonido» y el formato 5-7-5, que en inglés se traduce en líneas, no se hace así en japonés. El tema del haiku versará sobre un acontecimiento estacional, ya sea relacionado con la naturaleza o con una ocasión social. El haiku suele constar de dos partes, ya sea la primera línea frente a las dos últimas, o las dos primeras líneas frente a la última. La palabra de corte suele servir para construir esta estructura (final de la línea uno, dos o tres) y también suele resaltar la frase precedente (como un signo de exclamación). Desde la época de Shiki, el cumplimiento de lo anterior ha perdido importancia.

Desde Basho y Onitsura, se considera que el haiku representa los verdaderos sentimientos y/o experiencias del poeta. Sin embargo, no debe considerarse que se trata únicamente de una percepción espontánea de la vida o la naturaleza, plasmada inmediatamente en forma de haiku (el momento zen). Los haiku, incluso los de maestros como Basho, son a menudo revisados en su composición y ciertos acontecimientos son, de hecho, imaginarios (v.g. ciertos episodios en El estrecho camino del norte profundo, de Basho). Sin embargo, el mejor haiku será sin duda sincero (makoto) y perspicaz. Yo veo el haiku como la expresión de un «acontecimiento» que resuena, a veces profundamente, con la estación que nos ocupa. Sin embargo, hay varios puntos de vista sobre el haiku y uno debería leer a los maestros del haiku y sus comentarios sobre el asunto para hacerse con una opinión bien formada.

La Traducción

La traducción del haiku es bastante literal. Por lo general, las imágenes originales se suceden secuencialmente, pero cuando suena mejor en inglés, se ha cambiado el orden. Se ha utilizado una estructura de tres líneas, pero no se ha intentado mantener un número coherente de sílabas o acentos por línea. El texto japonés procede de diversas fuentes, pero cada selección se ha cotejado con el material del sitio web del Museo Shiki (shikihaku-digital-archive.jp) y con una edición de las obras de Shiki. Se han traducido más de 1.200 haikus. Los haiku están ordenados por año y, dentro de cada año, por estación, categoría estacional (estación, cielo y elementos, Tierra, asuntos humanos, animales y plantas) y palabra estacional (kigo). Existe cierto orden cronológico dentro de la propia categoría de estaciones, con referencias tempranas y tardías. La categoría «asuntos humanos» a veces se divide en dos, y la segunda se refiere a lo sagrado, pero en este caso hemos seguido nuestras fuentes. La palabra «estación» puede estar implícita en el texto. Sólo se incluye un haiku en la categoría «varios» sin referencia a la estación. A menudo hay ambigüedad en las piezas y en algunos casos son posibles interpretaciones alternativas.

Shiki suele referirse a su casa como «choza de paja» en los prefacios y «retiro» o «ermita» en los propios haikus. La mención de un pájaro a menudo implica que está cantando y esto último se añade a la traducción. También «blossoms» por sí solo significa invariablemente «cerezos en flor». La luna de la cosecha es la luna llena del decimoquinto día del octavo mes lunar. Se utiliza «Tanka» en lugar de «waka».

Para el romaji, he sustituido el sonido de las formas antiguas, は (ha), へ (he), ひ (hi), y ふ (fu), en su caso, tal como son ahora, en muchos casos, わ (wa), え (e), い (i) y う (u). El arcaico ゐ (wi)  es i en japonés moderno. Tenga en cuenta que ふ (fu) se utilizaba a menudo como terminación verbal donde ahora se emplea う (u). También existen las siguientes formas independientes más antiguas que se mantienen en el japonés moderno, pero tienen un sonido diferente: は (ha), へ (he) y を (wo) como wa (marcador de tema), e (to) y o (marcador de objeto) respectivamente. Además, la traducción premoderna de «hoy» como けふ (kefu) ha sido sustituida por kyou en romaji. Algún que otro elemento se ha modernizado. Sin embargo, en Shiki hubo menos necesidad de tales cambios que en mis traducciones de Onitsura y Taigi. La terminación verbal, るる, es invariablemente れる (la pasiva) en japonés moderno, pero se ha dejado tal cual. Por lo general, se han utilizado kanji modernizados. Sin embargo, hay variaciones en el uso de kanji, hiragana y katakana antiguos y nuevos (todos con el mismo significado) en los distintos textos originales. Los meses se traducen como primer mes, segundo mes, etc., en lugar de enero, febrero, etc., ya que las palabras estacionales, sobre todo, están relacionadas con el calendario lunar. No obstante, hay que tener en cuenta que el calendario solar entró en vigor en 1873.

Las notas a pie de página son bastante extensas. Los elementos identificados como «Prefacio» pueden ser un prefacio, encabezamiento, nota de cabecera, nota final o material introductorio de Shiki. Suelen proporcionar cierto contexto a la obra. Las notas editoriales abarcan personas y lugares, flora y fauna, alusiones literarias y contexto, este último a menudo basado en los escritos de Shiki. En algunos haiku se menciona la existencia de un monumento al haiku (kuhi). Las notas editoriales figuran entre corchetes. Una nota final: los haiku continúan uno tras otro, por lo que aunque el índice indica en qué página comienza un año, no se encuentra necesariamente en la parte superior de la página.

 

Shiki 24 de diciembre, 1897 (NT: 4 de diciembre de 1897,  (también en la entrada del mes de febrero) la primera reunión de haiku de «Busonki», o reunión por aniversario de la muerte de Yosa Buson. —El mismo día, con 31 años, en solitario delante su casa frente jardín, en esa primera celebración sobre el poeta Buson).

 

Shiki en 1898
(NT: 1899 Shiki, en su cama de enfermo con materiales de trabajo)

Otras Lecturas

Shiki está bastante bien representado en inglés. Los volúmenes más importantes son los de Beichman (1983) y Keene (2013). La selección de tanka de Goldstein y Shinoda (1998) también cuenta con una larga introducción. Hay tres capítulos en A History of Haiku, Vol. 2, de Blyth (pp. 21-100) que tratan específicamente de Shiki. Los seis volúmenes de Blyth contienen muchos haikus de Shiki dispersos por sus páginas. También hay una breve, pero excelente, selección de Watson. Las traducciones de Isaacson son bastante idiosincrásicas y carecen de romaji, pero hay algunas notas útiles. En general, sólo una pequeña parte de los 25.000 haiku de Shiki (hay una colección que contiene 25.091 haiku) ha sido traducida al inglés, y de ahí el presente volumen.

Las entradas generales para lecturas complementarias se refieren al haiku como género y a los poetas más destacados. Por supuesto, esta lista es sólo una parte de las obras disponibles.

Shiki

Beichman, Janine. Masaoka Shiki. Boston: Twayne Publishers, 1983. (revised edition by Boston: Cheng & Tsut, 2002)

Beichman-Yamamoto, Janine. “Masaoka Shiki ‘s A Drop of Ink.” Monumenta Nipponica 30, no. 3 (1975): 291-315.

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Rovira E. (Autor), Lorente J. (Redactor). Shiki: a propósito de sus imágenes. Toledo: sabi-shiori. 2023.

Shiki, M. Una cama de enfermo de seis pies de largo. Traducción al español de Elías Rovira. Toledo: sabi-shiori. 2023. Disponible online en HELA y en El Rincón del Haiku.

Shiki, M. Gyouga manroku. Traducción al español de Elías Rovira. Toledo: sabi-shiori. 2023. Disponible online en El Rincón del Haiku.

Shiki, M. Basho zōdan. Traducción a partir de la edición italiana de Elías Rovira y Jaime Lorente. Toledo: sabi-shiori. 2023.

 

Referencias

Hay traducción en español desde el italiano, realizada por Jaime Lorente y Elías Rovira. Está disponible online en la web de El Rincón del Haiku y en papel (no comercial) en el sello Sabi-shiori, Toledo, 2023.

Masaoka, Shiki (2023). Una cama de enfermo de seis pies de largo. Traducción y notas de Elías Rovira. Disponible online en El Rincón del Haiku. Toledo: Sabi-shiori (edición no comercial).

Arabia, Juan (4 de noviembre de 2023). «El último haiku de Masaoka Shiki | Donald Keene». Buenos Aires Poetry. Consultado el 22 de enero de 2024.

Nuevo Año Reunión en De Shiki Casa 1898 o 1899 (NT: Esbozo sobre una de las reuniones que Shiki promovía en su casa. Esta concretamente la hizo en Año Nuevo, alrededor de 1897 o 1898, dibujada por Izan Shimomura y escrito por Hekigoto Kawahigashi. Hemos añadido, identificados, los nombres de los asistentes).

Shiki – autorretrato en lecho de enfermo

-.-

 

[1] Ver Keene (2013)

José María Bermejo

Nieve

 Un conocido waka de Dogen resume así la ronda de las estaciones: “En primavera, las flores de cerezo; en verano, el cuco; en otoño la luna llena; en invierno, la nieve límpida y fría. Si la mente está serena, esa es la estación más feliz del año.” Llega el invierno, y su oscuridad se ilumina con el mágico resplandor de la nieve. Los poetas la cantan. Issa se despide del mundo agradeciendo su regalo, que parece venir del paraíso. Buson invoca su luz en uno de sus últimos libros. Y Shiki, recluido en su lecho de enfermo, pregunta, una y otra vez, por el espesor de la nevada… Sentida como un don inesperado, revive ahora en mi memoria aquella nieve tan antigua y tan nueva.

Ya está aquí la nieve. Madrugadora, intempestiva, coincidiendo casi con el paso de los ganados y con los últimos signos del otoño: la migración de los pájaros, los charcos de barro donde se juega al “pincho”, el airazo que baja del Puerto y golpea las puertas y hace rodar a la seroja… Esta primera nieve, todavía suave, sorprende a las niñas que saltan a la comba, pero no acaba de cuajar. Los copos racheados caen como el vuelo oblicuo de las golondrinas y se deshacen al chocar con los hilos de la luz, con el pilón de la fuente, con el verdín de los tejados.

Las barreras empiezan a blanquear, como si hubieran desparramado harina, pero aún se perciben las hojas pardas de los robles y el esplendor de los pastos reverdecidos por la otoñada. En la escuela se vive ese primer amago de la nieve como una tentación contenida entre la alegría y la sorpresa. El canto de la tabla tiene hoy otro timbre. Una luz diferente, lechosa y suave, va penetrando por las ventanas empañadas y se posa en los mapas, en el crucifijo de madera, en el cuadro de pesas y medidas, en las pizarras ensuciadas de tiza, en el viejo encerado de hule, en las láminas de colores de la Historia Sagrada, en el pesado reloj de pared, en los estandartes polvorientos.

Entrado ya el invierno, caerán los grandes nevazos de antaño y se hará un gran silencio. Una mañana, al despertar, habrá en toda la casa una luz espectral, como venida de otro mundo, un resplandor que cae de los tejados y reverbera en las solanas y transfigura la tizne de las cocinas donde se hiela el aceite o estallan los botijos. Con suerte, no habrá escuela y saldremos a hacer muñecos y a tirarnos bolas de nieve y a ver quién hace la meada más larga en ese espesor inmaculado que, de pronto, se llena de pequeños charcos amarillos. Se parará el reloj de la plaza o perderá el pulso y empezará a dar treinta o cuarenta campanadas que iremos contando a coro, y nos acordaremos de los pájaros que sobreviven con las bayas del acebo o del tejo, y de las torrenteras heladas, y bajaremos a pedir sal a la vecina o a por un poco de tardanza.

Hace mucho frío, y las madres calientan con las uñas los dedos entumidos de los niños y los dejan dormir en ese sopor blanco, arropados hasta los ojos. Cuando va a caer un gran nevazo, la temperatura se hace más dulce, como si contuviera el aliento, y todo enmudece y hasta el aire se echa, pero esta nevada temprana, incapaz de curvar los tallos del junco, da paso a un resol que multiplica los brillos y hace cantar a los últimos pájaros.

***

Poesía budista: De Dōgen a Santōka (Carlos Barbosa Cepeda)

03. Bashō: No hay alguien, por tanto hay alguien

Bashō es heredero de esta vocación poética de expresarse a sí mismo a través del entorno. Y la hereda por dos vías: el budismo chino y el estilo poético de Japón. Reconocido por la posteridad como el primer gran maestro del haiku, era un budista muy devoto. En su primer viaje acompañó a un amigo monje y de hecho se vistió como él: la cabeza rasurada y los hábitos. La apariencia de monje les daba una cierta seguridad en los caminos. Para entonces, la gente del común debía hacer sus viajes entre ciudades a pie y los caminos podían ser muy peligrosos: los ladrones abundaban. Con el tiempo, el gran poeta fue adquiriendo más confianza y continuó sus peregrinajes, de los cuales da testimonio en sus diarios. De ellos, el más célebre es Oku no hosomichi, traducido por primera vez al castellano como Sendas de Oku hace ya un buen tiempo.

En los diarios de viaje, Bashō apela a una prosa concisa y cargada de aire poético para narrar sus aventuras y expresar sus sentimientos. No los oculta. En la prosa va intercalando numerosos haikus. Esto ya sugiere lo que señalábamos al principio: el poeta no aparece habitualmente en ellos, no expresamente. Aun así, en su modo de no aparecer se manifiesta. Este fenómeno también se puede presentar en los haikus que no figuran en sus diarios. Veamos un ejemplo:

やがて死ぬ

気色は見えず

蝉の声

 yagate shinu

ki iro wa miezu

semi no koe

 Pronta a morir

Sin verse el paisaje

La voz de la cigarra

(Traducción propia)

El primer verso impone un tono dramático: se nos dice que alguien morirá pronto, pero no quién. Súbitamente, el segundo verso cambia el tono remitiéndonos al entorno circundante. Seguramente es un momento oscuro del día porque no se ve el paisaje. El tercer y último verso nos remite a la imagen de una cigarra cantando poderosamente. Ahora sabemos quién morirá.

El poema nos remite, pues, al crepúsculo un día de final de verano, que es cuando las cigarras se oyen en el bosque. No sobrevivirán al comienzo del otoño, que está a la vuelta de la esquina. En ningún momento Bashō dice “yo”, ni explícita ni implícitamente. En ningún momento presenta su personalidad ni sus sentimientos ante nosotros. Aun así, logra expresar su simpatía y pesar hacia la cigarra, seguramente ignorante de la proximidad de su trágico final. A la vez, la pieza puede evocarnos la fascinación del poeta por el esplendor de la vida, tan frágil pero a la vez tan contundente como el canto de la cigarra en un anochecer de final de verano. Así pues, podríamos calificar este haiku como un ejemplo de lo que más tarde Motoori Norinaga denominaría mono no aware, o el “pathos de las cosas”.

En la literatura más temprana del budismo mahāyāna, los sutras de la perfección de la sabiduría (compuestos en India entre los siglos I a.e.c. y IV e.c.) están repletos de fórmulas negativas como “no hay Buda, por tanto hay Buda”. Tan paradójica forma de expresión ayuda a evocar que como todas las cosas surgen en dependencia de causas y condiciones, están sostenidas por todo aquello que no son. El propio ser de la cosa va mucho más allá de ella. A lo mejor algunos haiku, como el que acabamos de comentar, emergen de una profunda apercepción de ese hecho y, a través de ella, se convierten en íntima y profunda expresión de un alguien que no se cree aislado de su entorno, sino todo lo contrario: reconoce su propio ser gracias a su íntima resonancia con el entorno.

., Celebrar la vida (Juan Francisco Ramos Justicia)

En una vaina caída quedó lluvia

 “Desde la perspectiva de la gratitud, todo es un milagro”
Mary Davis

 A lo largo de todas estas entradas hemos tenido la suerte de deleitarnos con estampas verdaderamente bellas. Con un elemento común en ellos que actúa de hilo conductor y aglutinante, hemos transitado por multitud de escenarios que nos han impactado sobremanera. En esta última entrada del año, romperemos los esquemas y comentaremos haikus que, salvando la profunda conmoción que dejan, su excelsa finura y su meritoria calidad, no tienen nada en común. Por ello, no dejo de agradecer a todos los participantes del foro “El Rincón del Haiku” su inestimable labor, que perpetúa un gran trabajo sobre el haiku en español. Esta entrada va dedicada a todos ellos.

 Nube a pie de monte –
La luminosidad
de la nieve

Inevitablemente, al leer “la luminosidad de la nieve”, Santôka aparece en la recámara del pensamiento, pues comparte versos con uno de sus haikus más famosos sobre luz: “La luminosidad de la nieve / llena la casa / en calma” (vid. serie “Ir sin fin”, §7. Hospedarse, Julia Jorge, El Rincón del Haiku, sección Nueva Revista). Algo debe haber en la luminosidad que conmueve al corazón, en esos destellos comunes a toda la vida y distinta en cada una de sus formas: la luminosidad del agua no es la misma que la del arroz hervido en agua, ni la de la nieve que fundirá en agua. Quizá la respuesta la haya formulado ya J. Jorge en su comentario sobre las zonas sensibles: pareciera que la luminosidad confiere a la nieve más corporeidad, como si esa nieve asumiese más entidad y fuese “más nieve” por el hecho de brillar, y esa sensación de “ser más” encuentra un paralelismo natural con la vida: “estar más” es, en su sentido literal, y como señalan los japoneses en su sentido etimológico, sobrevivir, “quedar todavía vida” ([1]). La escena que describe el haijin es mucho más que una estampa: supera el cromatismo distinguiendo el blanco de la nube y el de la nieve, vence al estatismo con el brillo de la nieve, y trasciende el tiempo invitando a disfrutar la mañana entera admirando ese paisaje.

aixecar-se a orinar y
rossinyols, rossinyols

 levantarse a orinar y
ruiseñores, ruiseñores

 Pocos haikus de dos versos hemos encontrado entre todos los examinados. Es difícil hacer buenos haikus de dos versos; significa condensar el mundo en un verso menos, con todo lo que ello acarrea. El ritmo interno cambia totalmente, y no todos los haikus admiten la expresión de su aware en dos versos. Este es un ejemplo magistral. El haijin demuestra una sensibilidad tal y está tan en consonancia con el mundo que se emociona al escuchar dos ruiseñores mientras orina. El impacto con que la vivencia sacudió al haijin se transmite perfectamente y conmueve al lector con esa misma intensidad. No se echa ningún elemento en falta que justificase un tercer verso: para el haijin, su mundo cabe perfectamente en dos. Un haiku de manufactura extraordinaria.

pescadería
uno de los cangrejos
burbujea

Este haiku de asuntos humanos destaca por su sencillez: el mundo nos entra por todos los rincones, y, por tanto, un aware puede potencialmente ser vivido en cualquier punto. En este caso, uno de los cangrejos de la pescadería está todavía vivo y burbujea en el mostrador. Además de recordar a ese famoso haiku de las encías del besugo, paradigmático por ilustrar el valor estético del hosomi ―sobre el cual hablamos en una entrada anterior de esta serie, §2. El agua de remojar garbanzos―, tiene un haimi marinero muy particular porque sus elementos son sencillos: cangrejos, burbujas y el puesto de pescado. Además, hay muchos más elementos que están sin nombrar (el bullicio de la gente en el comercio, el frescor del hielo…) que apuntalan unas bases firmes para un haiku de asuntos humanos muy costumbrista. Para hacer un jinji como este, no se necesitan tratados de métrica ni conocimientos insondables de retórica: sólo se necesita vivir formando parte del mundo, vivir en él y participar de él.

amb el primer sol
fumeja el mas
colza gebrada

con el primer sol
humea la masía
colza escarchada

Comienza un nuevo día. El primer sol empieza a despuntar: las tinieblas se disipan y empieza a calentar tibiamente. Aunque caliente poco, es suficiente para ir derritiendo la colza helada durante la noche. La asociación inconsciente brillo del sol/vida es evidente a través del nexo “calor”, que desplaza la frialdad de la escarcha evaporada y, de manera explícita en los versos, el haijin nos regala la palabra “humear”, que expresa de una manera preciosa y a la perfección la imagen para quienes hemos vivido algo similar. Combina muchos sentidos este haiku: el tacto se percibe en el relente del ambiente que el sol va desterrando, esa estampa visual de la escarcha sublimando, el vapor de agua que acentúa el olor de la colza… También, a nuestro juicio, tiene connotaciones de silencio de entradas anteriores. En definitiva, un haiku de antología que, además de mostrar la finura del haijin, pertenecen al selecto grupo de aquellos haikus difíciles de olvidar.

banano en flor.
en una vaina caída
quedó lluvia

“En una vaina caída quedó lluvia”… Esta es la sensibilidad que un haijin consumado debe tener y transmitir en sus versos: esa es la conmoción por la cual y para la cual el haijin vive y honra cantándola al resto del mundo; esa admiración por todo cuanto existe; ese “formar parte del mundo” y esa superación de la barrera de la dualidad para devenir uno con él. Este haiku en concreto es puro karumi: flores de banano, lluvia que ya ha caído y una vaina vacía en la que se acumula esa agua (vid. §11. Con el viento solano el olor de la higuera). Todos estos elementos tiñen el haiku de olor: aspiramos entremezclados los olores de la tierra mojada y de las flores de banano. Cuando el corazón de un haijin enamorado del mundo se asombra, plasma ese latido en cada uno de los versos.

[1] Haya Segovia, V. (2007). 51, en Haya Segovia, V., Haiku-dô: El haiku como camino espiritual (pp. 155-157), Kairós.

(Los haikus seleccionados pertenecen, en orden de aparición, a Gorka Arellano, mencs6, J.L. Vicent, mencs6 y ariel.b).