Todas las entradas de: el rincón del haiku

Con-des (Carlos Rubio)

Octubre 2023

CONSTRUIR

Un murciélago
En zigzag por el cielo.
Ruido de pasos.

DECONSTRUIR

Un vuelo aparentemente alocado a esa hora incierta en que empieza la noche me llamó la atención hace tres o cuatro días, yendo de paseo por un camino rural. El vuelo de un murciélago.

Me detuve a observar los movimientos de esta criatura amiga de las tinieblas. Al mismo tiempo, en algún lugar, no lejos, alguien caminaba. Un desconocido. El sonido de sus pasos me pareció tan vivo…

Tal fue el contexto del haiku que este mes someto a la bondad de los lectores de El Rincón.

Voy ahora con el metatexto, el más allá del texto.

El haiku está arraigado en la naturaleza, como una planta en la tierra. Y la naturaleza, si es algo, es cambio y transformación. Cambio incesante, movimiento transformador despiadado. Por eso, los verbos o en general cualquier término que exprese movimiento, como el de «zigzag» de estos versos, siempre me han parecido muy adecuados a la hora de componer un buen haiku.

    Por supuesto, que los haikus con imágenes que evocan estatismo, pasividad, suspensión de todo movimiento pueden ser magníficos. Creo que son más difíciles de componer que los haikus activos, los haikus con dinamismo.

    Y ¿por qué no intentar combinar ambas cualidades, estatismo y dinamismo, en las diecisiete sílabas del texto de un haiku? El resultado puede ser sublime, como nos enseñó Bashō con su célebre haiku de la rana saltando (ACCIÓN) en el agua de un viejo estanque (NO ACCIÓN).

    En realidad, el dinamismo es la cara visible de la transformación, de la ley del cambio incesante a la que, como seres vivos, estamos sometidos desde el día de nuestro nacimiento. ¿Existe alguna realidad que no sea la realidad del cambio, la realidad de que todo se transforma? La pasividad, por otro lado –¡no por el contrario!– es la cara visible del vacío que concebimos como inerte, como masa desprovista de toda forma y de todo contenido. Precisamente transformación y vacío en el haiku es el tema con que abusaré de la paciencia de los oyentes que se sienten a escucharme el próximo día 26 de octubre, en Albacete, en el marco del 8ª Encuentro Internacional del Haiku que organiza AGHA. Ver en
https://haikusenalbacete.blogspot.com/2023/09/8-encuentro-internacional-de-haiku.html

En el segundo verso de este haiku, el término «en zigzag» significa la transformación, mientras que el «cielo» apunta al vacío. El punto de intersección entre la línea vertical del movimiento –expresión perceptible del cambio– y la línea horizontal del vacío es, a mi entender, el logro de un buen haiku: captar el momento, hacer una fotografía del instante.

La conciencia sensorial de esa captación, de esta fotografía,  es, en este haiku, auditiva. Se transmite por el sonido de unos pasos. Los del tercer verso. El sonido ha sido tradicionalmente un valioso aliado del haijin y en la poesía japonesa abundan el término de oto o «sonido, ruido, rumor, voz, canto» causado por los más variados agentes: el agua (como en el famoso haiku de la rana), el viento, la cigarra, la lluvia, el mar, el ciervo, el ruiseñor, etc. O el no sonido o no ruido.  Buson tiene un magistral poema que dice así:

Lluvia de invierno
Que cae en el musgo sin ruido.
Evoco el ayer.

Shigure oto nakute
Koke ni mukashi o
Shinobu kana

El maestro Daisetz Suzuki, en su largo comentario sobre el poema de la rana de Bashō, afirma que este penetra con su visión en el Inconsciente (así, con mayúscula, lo escribe Suzuki) no por medio de la serenidad del estanque, sino a través del sonido de la zambullida producida por la rana. El sonido o el no sonido.

Más cosas por el estilo, el 26 de este mes. En Albacete. Os espero.

Montañas y Nubes (Editor y responsable: Juan Felipe Jaramillo -Dientes de León-)

6. Ilusión no significa inexistencia

En la enseñanza budista comprender el peso de la ignorancia como condición del sufrimiento pasa por la comprensión del significado del “yo”. La enseñanza budista no afirma que el “yo” no exista, sino que carece de existencia propia, independiente, no tiene sustancia, ni es permanente, es una ilusión. Pero no se trata un asunto meramente ontológico o metafísico. Desde el Buda hasta el presente, la enseñanza budista se propone desde una perspectiva pragmática. La cuestión no es «¿Cuál es mi verdadero yo?» o “¿El yo existe o no?”, sino «Qué tipo de percepción del yo es hábil (útil, sabia, apropiada, trae bienestar…) y cuándo no lo es, qué tipo de percepción del no-yo es hábil y cuándo lo es.» Para la vida, lo apropiado, según la enseñanza budista, es nuestra capacidad de indagar o inquirir sobre el qué hacer y la capacidad de discernir para cada momento lo correcto, hábil, adecuado, saludable….

Investirse de un “yo” es una necesidad gramatical y semántica que facilita la interacción social y la comunicación, definiendo los puntos de emisión (yo) y recepción (tú). En la condición humana, la diversidad de roles y la multitud de funciones propuestas para la supervivencia y la continuidad de lo humano como especie (que incluye lo absurdo, lo caótico, lo inútil…) garantizan un lugar para nuestros “yoes”. Somos por lo que los demás nos reconocen, atribuyen y reflejan. La reflexión actúa como una forma de cocreación, somos por los otros, tanto como ellos, son por nosotros, por nuestros “yoes”.

Aunque durante el periplo de una vida humana cada uno de nosotros sea una especia de continuidad o individualidad caracterizable, más o menos definida, al mismo tiempo somos muchos, tenemos muchos “yoes”. Como afirma el monje budista americano de la tradición del bosque tailandesa, Thanissaro Bikkhu: “Si observas el sentido de tu “yo” durante el día, verás que cambia continuamente de forma, como una ameba. A veces parece un perro, a veces una persona, a veces un ser celestial, a veces una mancha informe”.

*    *    *

Cae la noche…

en la rama del pino

azul la soledad*

 *Momotus aequatorialis

Bashou y los clásicos (Marcela Chandía)

Octubre 2023

Este mes les traigo un haiku de otoño, el cual aparece en la obra más conocida de Bashou, el Oku no hosomichi o Sendas de oku ―según la traducción de Octavio Paz y Eikichi Hayashiya― que lo hizo famoso en el mundo hispanohablante.

山中や　菊はたをらぬ　湯の匂い

yamanaka ya kiku wa taoranu yu no nioi

Yamanaka, sin cortar los crisantemos el olor de las aguas

Se dice que en Yamanaka había unas termas rodeadas de crisantemos, cuyo perfume se mezclaba con el fuerte y mineral olor de las aguas. Teniendo en cuenta esta referencia, el maestro toma la inspiración para componer este haiku en una antigua leyenda china que habla de Kikujidou, un paje del emperador Mu de la Dinastía Zhou, quien un día tropezó con un cojín del emperador por culpa de las maquinaciones de un adversario en palacio, y fue desterrado a las montañas. Al momento de su partida, el emperador le enseñó una línea del capítulo 25 del Sutra del Loto, para su seguridad. Kikujidou, exiliado en un valle lleno de crisantemos, pasaba sus días escribiendo aquel Sutra sobre sus hojas. Al mezclar el agua de manantial con el rocío de las hojas de los crisantemos, Kikujidou produjo un elixir que al beberlo lo transformó en un inmortal. Según explica Bashou, la eficacia de las termas de Yamanaka era sólo secundaria a las que se encuentran en Ariake, por lo tanto, no era necesario cortar los crisantemos, que, se dice, también otorgan larga vida, sino que bastaba con disfrutar de las aguas.

Es interesante notar que, luego de esta visita a las termas, o a pesar de ella, Sora, quien había acompañado a Bashou desde el inicio del viaje, debe abandonarlo ya que cae enfermo del estómago y tiene que adelantarse a un pueblo donde tiene familia, para ponerse a su cuidado, por lo que el maestro continúa su camino momentáneamente solo, para reunirse después con su discípulo nuevamente y terminar el viaje.

En cuanto al kigo ―palabra estacional― de este haiku es “菊 kiku o crisantemo”, y pertenece a la estación de otoño. Es además la flor nacional de Japón, junto al cerezo, y aparece en el emblema de la Familia Imperial, utilizándose también la expresión “Trono del Crisantemo” para referirse a la monarquía nipona. En cuanto a “湯 yu”, en realidad significa “agua caliente”, pero es el término que se utiliza cuando se habla de las termas. Por ejemplo, escrito en una cortina noren (las que cuelgan de las puertas de los establecimientos comerciales) es un signo seguro de que allí se ofrecen servicios termales. Otro aspecto interesante que encontramos en este poema es la palabra “匂い nioi u olor”, la cual se utiliza, en general, en contraposición a “香 o 香り kaori o perfume”. Efectivamente, las aguas termales tienen un fuerte olor que no describiríamos como perfumado precisamente.

Me despido así, esperando tengan un excelente inicio de estación primaveral u otoñal, dependiendo del lugar del planeta donde se encuentren, y que puedan disfrutar de la poesía, mejor aún si es haiku, porque como dijo Bécquer ¡siempre habrá poesía! Y con ella nuestra vida es mejor, eso lo digo yo.

Shiki: a propósito de sus imágenes (Elías Rovira Gil)

Shiki: Álbum familiar (1 de 3)

Quedan imágenes de la casa de Shiki, sus primeras pinturas, su museo, etc. , pero de momento cerraremos serie y año con unas fotos de Shiki, amigos y familia (en tres entregas), algunas archiconocidas, pero otras que creemos que tienen gran interés y son muy poco conocidas en nuestro entorno. Tiempo habrá para lo demás. Ahora, quedará este banco de imágenes de fácil acceso para trabajos sobre Shiki.

Vamos mostrando las imágenes por orden cronológico.

1883, noviembre en Shimbashi. Desde la izquierda en la primera fila, sentados, Kiyoshi Fujino -Kohaku-, Tomoyuki Yasunaga y Shiki Masaoka. Desde la izquierda en la última fila, de pie, Ryo Minami -Hajime- y Masami Ota. Ryo Minami es sobrino de Kanzan Ohara, el abuelo de Shiki, y era dos años mayor que Shiki.

 

1884, marzo. Foto conmemorativa de la graduación de la Escuela secundaria de Matsuyama. Te será más fácil encontrar a Soseki que a Shiki.

 

1884. Shiki y amigo. Matsuyama en mayo o junio.

 

1885, julio. Con su madre Yae en la visita al hogar tras los estudios den Tokyo.

 

Un excelente trabajo de Luelir (Iranzu Sola) sobre la imagen anterior.

 


1885 (aprox.). Yae, madre de Shiki, con 40 años.

 

1887. Con su amigo Ôtani Kekû.

 

1887, marzo. Shiki con uniforme estudiante de Dai-Ichi Kôtô Gakkô en Tokio donde volvió a ser compañero de Sôseki.

 



1890, marzo. Conocidísimo retrato de Shiki vestido de jugador de béisbol.

 


1890. Shiki con uniforme de estudiante universitario.

Haibun (Coord. María Ángeles Millán)

Haibun 49

Haibun 49

Irati/Ruta 62

Se estrenan los pasos por la senda del río. El hayedo luce galas tras la lluvia de ayer. La mañana estival es fresca, y el verde, ese verde jugoso de musgo, helechos y hojas tiernas impera sobre el barro, la tierra rojiza y el manto de hojas secas aún reblandecidas.

El río llama. Su voz nos acompaña y poderosa,  en la cascada, silencia el susurro del viento entre las ramas cercanas.

Los sentidos se van afinando. Un carbonero dialoga con el herrerillo que huye a un árbol lejano. En la umbría de una rambla seca, apenas embarrada, tiemblan helechos. Silenciosos, delicados,  parecen interpretar una danza que hipnotiza. Sonrío al descubrir que me uno a ella con el sutil movimiento de mis manos.

rumor del río
las hormigas se llevan
un bicho muerto

Qué majestad en los árboles. Jóvenes, viejos, con doble tronco o singulares,  buscan el sol por las alturas mientras las raíces, que apenas se ocultan, se extienden  entrelazadas creando un entramado calzado de musgo.

Poco a poco la senda se estrecha y, pedregosa, dificulta el ascenso hacia lo alto. Francia apenas a un paso o ya bajo los pies. Nada indica límite alguno. La montaña, el bosque, no saben de fronteras. Es el mismo lenguaje si uno sabe escuchar.

Un pequeño puente permite cruzar el río para iniciar el regreso. El cansancio va haciendo mella pero cada instante tiene su encuentro. Las mariposas nos van acompañando, entre las flores del cardo revolotean, de una en una, de 2 en 2. A lo lejos unos niños se detienen señalando algo al borde del camino. Dos babosas protegen sus huevos formando un círculo perfecto alrededor. Lo explica una mujer mayor que conoce bien los bosques y sonríe. Las babosas son increíbles dice, mientras echa de nuevo a andar cojeando con su bastón.

Hay belleza en las diez direcciones y,  sobre todo,  mucho agradecimiento.

El sendero, ya de bajada se va ensanchando y el calor aprieta. Una cerveza bien fría premiará los cuerpos,  el alma vuela ya ligera por ese magnífico bosque navarro/francés que es La Selva de Irati.

senda embarrada
en el árbol caído
 la luz del sol

 

Marga Alcalá
Valencia (España)

Selecciones ERDH 2001-2023 (colaboración con Nacho Muñoz Cano)

Entre los pétalos

Silencio.
La escarchilla
en los agapantos.

María Isabel Vidal (Argentina)

 

ciénaga frondosa.
asoma en el sendero
la flor de un lirio.

Ariel Bartolini (Argentina)

 

Brotes de agapanto.
Se dispersan por la arena
los gorriones

Mari Ángeles Millán (España)

 

Lirio africano,
entre los pétalos
una arañita negra.

Cecilia Iunnisso (Argentina)

 

Tarde de enero.
Sin más se abrió la espata
del agapanto

María Isabel Vidal (Argentina)

 

Florea el lirio,
entre la raíz del mangle
un nido de jaibas.

José Luis Solís (México)

 

tras el deshielo,
el intenso amarillo
de la caléndula

Elías Rovira (España)

 

Aire frío…
Agujeros en las hojas
de la yerbera

María Isabel Vidal (Argentina)

 

atajo al río-
entre la espesa niebla
las caléndulas

Ángeles Hidalgo (España)

 

Dos caballos
comiendo margaritas.
Relampaguea

Pilar Carmona (España)

 

Se rasca el perro.
Van cerrando sus pétalos
las caléndulas

Rodolfo Langer (Argentina)

 

Ofrenda en el mar.
Una gerbera cae
sobre las rocas

Mari Ángeles Millán (España)

., HAIKU 1 (R.H. Blyth trad. E. Rovira y J. Lorente)

Los Orígenes espirituales del haiku 9.Nō, Ikebana, Cha no Yu; y 10. Shintō

  1. Nō, Ikebana, Cha no Yu

Hay tres artes, Nō, Ikebana (Arreglo floral) y Cha no Yu (El Arte del Té) que han jugado cierto papel en el origen y desarrollo del haiku. Su influencia directa fue pequeña, pero su influencia indirecta quizás fue correspondientemente grande, porque cada uno en su propia esfera, ya había hecho lo que debía hacer el haiku en sus diecisiete sílabas. Podrían ser, y fueron, utilizados como material para el haiku, pero su relación más significativa con él fue la analogía Bashō y los primeros escritores de haiku debieron ver en ellas. Cabe señalar de una vez por todas que el arte, la poesía y el teatro, el saber y la religión, la arquitectura y la música, están mucho más cerca unos de otros en Oriente que en Occidente. En este sentido, Oriente es fácil de entender; si conoces una correctamente, lo sabes todo, pero la comprensión de la arquitectura occidental no es garantía de una apreciación de Bach, ni de la metafísica kantiana. La multiforme incoherencia de las diversas formas de la cultura occidental le da una especie de vitalidad y una dirección indeterminada de desarrollo que hace que la cultura oriental parezca un poco monótona, un poco sin vida en comparación.

La verdad es que Oriente sabe vivir, pero no lo hace; Occidente no sabe. Como dijo D. H. Lawrence.

La vida y el amor son la vida y el amor, un ramo de violetas es un ramo de violetas, y arrastrar la idea de un sentido es arruinarlo todo. Vive y deja vivir, ama y deja amar, que florezca y que se desvanezca, y sigue la curva natural, que fluye sin sentido.

Es esta curva natural la que vemos en las diversas formas de cultura oriental; es esa falta de sentido lo que percibimos tan profundamente en cada una de ellas.

 

Nō

En una obra Nō, la acción se desarrolla en un mundo donde el movimiento representa la quietud, y la quietud no es inmovilidad, sino un equilibrio perfecto de fuerzas opuestas. El dolor apasionado y el llanto, por ejemplo, se representan levantando muy lentamente una mano rígida hasta unos centímetros de los ojos y bajándola con la misma lentitud. Al ver esto, pensamos en los versos de Emily Dickinson:

Qué fortaleza contiene el alma,

que puede soportar

el acento de un pie que se acerca,

la apertura de una puerta.

Existe una peculiar contradicción entre la realidad de los sentimientos y la irrealidad y convencionalidad de la actuación; es un mundo real y, sin embargo, un mundo de ensueño. Tal vez sea a esto a lo que se refiere Bashō en la siguiente frase

花の陰謡に似たる旅寝哉

Hana no kage   utai  ni  nitaru     tabine kana

 De viaje,
descansando bajo los cerezos en flor,
me siento como en una obra de Nō.

Este poema es digno de mención; no sólo el lenguaje del mismo es el del Nō, sino que vemos la fuerte impresión en Bashō de las obras del Nō que había visto, cómo se había identificado con el sacerdote que, por ejemplo, en Hachi no Ki, comienza la obra diciendo,

行方さだめぬ道なれば、 行方さだめぬ道なれば

来し方も何くならまし

Incierto el final del viaje, nuestro destino;

incierto también, el lugar de donde venimos.

 

Cuando Bashō contemplaba la obra del Nō, estaba de viaje; cuando viaja, se encuentra como actor en una obra de Nō. El sueño y la realidad, la vida y el arte, la poesía y el mundo cotidiano, el pasado histórico y el presente momentáneo son una misma cosa.

Los primeros poetas de haiku recurrían a muchas fuentes para su material poético. Además de las estaciones y de su propia vida cotidiana, estaban los waka, los monogatari o relatos históricos, la poesía china y las leyendas budistas. Kikaku era especialmente dado a utilizar pasajes adecuados y a “traducirlos” a haiku.    Un ejemplo es el siguiente

背 柳に転無つたふタばえや

Aoyagi ni kōmori tsutau yūbae ya

El murciélago
volando de sauce en sauce
en el resplandor del atardecer.

Esto está sacado de la obra Nō llamada 遊行柳, El Sauce del Yugyō.   Yugyō Shōnin era el nombre que se daba a cada uno de los monjes principales del templo Yugyōji de la prefectura de Kanagawa, el templo principal de la secta Jishu.  En la obra, el Yugyō va en peregrinación y se encuentra con un anciano que le indica el camino de la médula donde se alza el sauce que se hizo famoso por el waka de Saigyō :

道のべにしみづ流るい柳かげ

しばしとてこそたちどまりつれ

Michi no be ni   shimizu nagaruru     yanagi kage

shibashi tote koso   tachidomari tsure

El agua clara de un arroyo,

flores bajo la sombra

de un sauce junto al camino;

fue tan largo en verdad

que me quedé allí.

 

El anciano piensa que, si un santo así alzara la voz y entonara el sutra, incluso los árboles y las plantas se convertirían en budas. Desaparece y el Yugyo lee los sutras toda la noche. Más tarde, el anciano reaparece en una forma más augusta; en realidad era el espíritu del sauce. Baila para expresar su placer por poder ir al Paraíso, y sus primeras palabras son:

青柳に驚つたふ願の舞

柳花苑とぞ思ほえにける

La danza de las plumas de viento del uguisu del sauce;

recuerda la música de la corte llamada Ryukaen.

 

Kikaku lo ha tomado y ha transformado el uguisu en un murciélago, algo menos bello y poético, pero más extraño y humorístico, y por tanto más significativo.  El humor se encuentra en Nō, pero separado del cuerpo principal de la obra en farsas cómicas, interludios llamados Kyōgen. El humor del haiku se encuentra en todas partes, incluso donde menos se espera o se nota; quizás principalmente allí.

 

Ikebana

El arreglo floral está construyendo un mundo de gracia en el mundo de la naturaleza. Ten-chi-jin, cielo, tierra y hombre, deben estar juntos en armonía asimétrica en las formas sencillas y elaboradas de rama, hoja y flor. Hay una selección de la multiplicidad de la naturaleza y una infusión de la mente en la materia. Por unas pocas horas (en teoría, todo debería ser desmantelado por la noche y no permitir recoger el polvo de los días siguientes) es el espíritu libre y no simplemente las fuerzas ciegas de la naturaleza quienes deciden la longitud de la rama y la fuerza de empuje hacia arriba, la relación de la variedad con la uniformidad. La rama crece según su propia naturaleza y según la voluntad del hombre.

​Como en el haiku, el objetivo es reducir la complejidad, la salvaje anarquía del material, hasta ese punto, y no más allá, donde la verdadera naturaleza de la cosa se revela al ojo poético. Se alcanza una sencillez en la que hay una perfección de equilibrio entre la ley y el ejemplo. La verdad nos enmudece de asombro en la cosa particular, y la cosa particular se ve como ella misma, y sin embargo como todas las cosas. Vemos el cielo en una flor silvestre, dondequiera que esté, porque después de todo, el cielo está dentro de nuestros corazones, pero lo vemos mejor cuando estamos solos, ante la alcoba; privados, es cierto, de su vida natural, pero dotados de otra sobrenatural, una Natural que supera a la otra:

鵜の真似を鵜より巧者な子供哉    一茶

U no mane wo  u yori  kōsha na   kodomo kana

Los niños imitando a los cormoranes,
son más maravillosos
que los cormoranes de verdad.

(Issa)

Los arreglos florales comenzaron aproximadamente al mismo tiempo que Cha no Yu, 1478, con el Octavo Shōgun Ashikaga Yoshimasa, 義政, 1435-1490, al final de la Guerra Civil de Onin, cuando construyó en una colina al este de Kiōto un palacio llamado Kinkakuji. Aquí disfrutó durante los diez años siguientes de una vida artística tranquila y retirada.

 Arreglo floral y Cha no Yu son de origen aristocrático, aunque más tarde se extendieron a todas las clases sociales. No hay que olvidar que Yoshimasa vivió una especie de vida semibudista durante esta época. Sōami, 相阿額,  uno de los favoritos del Shōgun, pintor, poeta y Hombre de Té, se interesaba especialmente por los arreglos florales y la jardinería.

Ikenobō Ono, 池の坊小野, un monje de Rokkakudō, 大角堂, y amigo del Shōgun, fue el fundador de la más conocida escuela de Arreglo Floral. Uno de sus sucesores más famosos fue Ikenobō Senkō, 専好, del siglo XVII, y durante este tiempo, los emperadores se interesaron mucho por los arreglos florales; en el Shishinden, 紫底殿, todos los mejores Maestros florales mostraron su habilidad. El emperador Gomizu-no-o, que murió en 1680, catorce años antes de la muerte de Bashō, vivió retirado durante cincuenta años tras su abdicación, dedicando gran parte de su tiempo al arte. También dejó su huella en el Palacio Independiente y jardines del Shugakuin de Kiōto.

El arreglo floral ha cambiado mucho durante los cuatrocientos cincuenta años de su historia. Cha no Yu y Nō han cambiado muy poco, si es que lo han hecho, y esta diferencia se debe al hecho significativo de que el arreglo floral está muy cerca de la vida de las personas, variando según la edad, las condiciones de vida, el tamaño de la habitación y cada alteración en la vida diaria, mientras que los otros dos se mantienen en habitaciones separadas, de tamaño fijo y con un propósito especial, y ningún cambio se considera necesario o deseable.

El primer periodo Tokugawa, en el que vivía Bashō, estuvo marcado por el mecenazgo aristocrático antes mencionado, y rikka,立花 , el estilo formal, estaba en auge en esta época.

Sin embargo, hacia fines de siglo, el Nageire[1] o estilo informal y natural, 投入 , comenzaba a extenderse por todo el país, y en el siglo siguiente, el XVIII, esta tendencia se acentuó.

Cabe destacar la diferencia entre el estilo formal y el natural. El estilo formal, generalmente llamado Seika, con sus (finales del siglo XIX) ten-chi-jin, ramas cielo-tierra-hombre, posiciones y longitudes fijas, su asimetría equilibrada en el centro y su aire levemente artificial, está bastante lejos de la naturaleza. Es el mundo visto bajo el aspecto de ley. En Nageire, la rama se coloca en el jarrón y se deja que vaya más o menos por donde quiera, y los cambios se realizan de acuerdo con la naturaleza original de la rama. El Nageire se asocia especialmente con Cha no Yu, donde las líneas rectas y los patrones formales de la habitación hacen que el estilo Seika sea inadecuado. Otra diferencia de la mayor importancia en sí misma, y también en su relación con el haiku, es que el Seika tiene una especie de perfección alcanzada en él, mientras que el Nageire es incompleto, deja algo para la imaginación.

Rikyu, el gran Hombre del Té, a quien Bashō admiraba tanto, también era muy bueno arreglando flores. Lo que es interesante, sin embargo, y relevante para la conexión entre haiku y el arreglo floral, es el hecho de que no escribió nada sobre ninguno de ellos, creyendo que tales asuntos no podían ser transmitidos con palabras. Es aquí donde vemos la grandeza de Bashō, que encontró una forma (también incomunicable con palabras) de expresar en palabras, en diecisiete sílabas, lo que Rikyu retrató en Té y en Flores.

Sin embargo, un alumno suyo, Minami Bō, informó que Rikyu enseñaba que lo peor en el Nageire era el intento de mostrar algo artístico. Esto tiene un paralelo exacto en el haiku, donde es la cosa misma, y no la poesía sobre ella, lo que se representa, y de nuevo en el zen, porque el deseo de la iluminación es el mayor de todos los obstáculos para ella.

Un poema que muestra la profunda comprensión de Bashō del verdadero significado del Arreglo Floral, su razón de ser, es el siguiente poema, escrito hacia 1685:

米のなき時は瓢に女郎花

Kome no naki   toki wa hisago ni   ominaeshi

Cuando no hay arroz,
la flor ominaeshi
en la calabaza.

La calabaza es un tipo de florero que se utiliza en arreglos florales. El verso de Bashō puede interpretarse como la versión del poeta del dicho:

武士は食はねど高揚技

El samurái, aunque no ha comido, se escarba los dientes.

 

La ilustración muestra un arreglo Ikenobō de ciruela y senryō de Ichimura Sōshin, en un receptáculo de bambú. La ciruela y el senryō están bastante separados en su forma y aspecto, pero gracias al genio del arreglista, el material natural tiene una unidad interna. Es un espléndido ejemplo, en arreglo floral, de

 La diferencia es identidad,

la identidad es diferencia.

 

Imagen 12

Raidenboku. Organizado por la esposa del autor

 

Cha no Yu

La práctica del Arte del Té de Bashō es importante en la historia de la cultura, porque las cualidades de la mente que ejemplifica son también precisamente las que deseaba expresar en los poemas de diecisiete sílabas que entonces tenía a su disposición como instrumento de disfrute y poder. Wa, kei, sei, jaku, las cuatro cualidades del Arte del Té, armonía, XX, respeto, XX, pureza, XX y tranquilidad, XX, son las del estado de ánimo del escritor y del lector de haikus. La armonía de los invitados, y la de ellos con el sonido del agua que corre, los pinos, el hervir a fuego lento de la tetera; la vista de la sencillez y el orden, el toque del cuenco y el sabor amargo del té. El respeto de los invitados entre sí (todos los hombres son iguales en el salón de té), el respeto por el maestro del té, Rikyu, (esta es una especie de culto al héroe) y el escritor del cuadro que cuelga en la alcoba; el respeto por las flores que están allí en toda su sencillez y perfección, por el tatami, los pilares y el techo, y por las motas que juegan en los rayos del sol.

La pureza está en el cuerpo, en las cosas que nos rodean; pero sobre todo en la mente. Cuando hay algún sentimiento de competencia, de enemistad con la naturaleza, de deseo de usar las cosas en lugar de hacerlas ser, cuando se persigue algo, ya no hay pureza, ya no existe. La tranquilidad viene de la naturaleza a nosotros, y nosotros la devolvemos a la naturaleza. Podemos decir que la tranquilidad es algo que el hombre da a las cosas, pero esto presupone una inexistente división entre ambas, eliminar la ilusión de cuál es la función del Arte del Té. La relación de todo esto con el haiku puede ilustrarse con este poema de Bashō:

白菊の目に立てて見る塵もなし

Shiragiku no        me ni tatete miru             chiri mo nashi

El blanco crisantemo;
ni una mota de polvo
para encontrar con el ojo.

 

Según el Oi no Nikki, 笈日記 Diario del  Viajero Altar, este poema fue escrito en alabanza a Sonojo y la belleza de su vida poética, 園女が風雅の美をいへる一章なるべし. Sin embargo, se aplica tanto a la poetisa como a la flor en su expresión de armonía, respeto, pureza y tranquilidad.

Incluso el modo de andar del Maestro del Té, su inconsciente, su andar como si no anduviera, ese “vivir” práctico de la filosofía Mahayana, es lo que Bashō quería hacer y al fin logró hacer en el haiku. La cosa no se ve ni objetiva ni subjetivamente; es a la vez ella misma y es todas las cosas, todo y nada; aquí en la mente y allá bajo el cielo. Este fue el extraordinario descubrimiento-invención de este hombre tan común. Solo tenía que poner el espíritu de Rikyu, de Sōshi y Rōshi, de Buda y Enō, de Saigyō y Hakurakuten en la forma que se le dio, las 17 sílabas, pero qué hazaña fue. La aparente inanidad y falta de sentido de las cosas fue conquistada una vez más por el espíritu del hombre.

En Japón, el té se asoció desde el principio con el Zen, ya que el cultivo del té fue introducido en Japón por Eisai, 築西, fundador de la rama Rinzai del Zen, que escribió un libro titulado Kissayōjōki, 喫茶養生, alabando sus cualidades saludables.

El fundador de la Ceremonia del Té fue Jukō, 珠光, que murió en 1502. Hay una historia mondō de Jukō con Ikkyu Zenji, en la que podemos ver la profunda conexión entre Zen y Cha no Yu, tan profunda que no puede sacarse a la luz con nuestra actual intelectualidad.

Ikkyu le preguntó cuál era el elemento esencial de su Beber el Té. Jukō respondió que él estaba de acuerdo con la Mente Tranquila de Beber el Té, 喫茶静心法, de Senkō (Senkō es Eisai).

Ikkyu luego preguntó sobre el Beber el Té de Jōshu (“Toma una taza de té”) y Jukō se quedó en silencio. Ikkyu luego hizo que le trajeran una taza de té y se la prepararan, y justo cuando estaba a punto de beberla, gritó “Kwatz” y la aplastó con su barra de hierro; Jukō permaneció bastante quieto e imperturbable, mostrando así su poder para beber té sin Té.

La relación real de Bashō con el Cha no Yu es la siguiente. El joven señor al que Bashō servía, Tōdō Shinshirō, era devoto del Arte del Té. Cuando murió, Bashō fue a Kyōto, donde la Ceremonia del Té se practicaba por todas partes. Fue allí donde Jukō y Jōō[2] le enseñaron los Principios del Té. En 1671 Bashō fue a su lugar natal, Iga, y se quedó con su hermano. Allí escribió su poemario Kai-ōi, 貝おほひ. Aquí está su comentario sobre un poema de Fukutsu, 不屈:

掃除して瓢算たたきや炭ほこり

Sōji shite    hyōtan tataki ya    sumi hokori

Limpiando el cuarto,
al sacudir la calabaza,
sale polvo de carbón.

炭とりヘうたんをた きて撮除したるは、

手もまめなる虚あらはれて、 鷹なる養旬也。

“Hacer la limpieza y sacudir con un plumero

el recipiente de carbón hecho de una calabaza”;

esto muestra energía; el hokku es hermoso.

 

Una gran calabaza utilizada para contener carbón es uno de los objetos usados de la Ceremonia del Té. El pasaje anterior es el primero en el que vemos el interés y la comprensión de Bashō por el Cha no Yu.

Después de esto, Bashō regresó a Edo y pasó allí cinco dolorosos pero no inútiles años, 1673-1677, parte del tiempo como superintendente de obras hidráulicas y el resto luchando por ganarse la vida como profesor de haikai. Publicó colecciones de poemas propios y de sus alumnos, y entre esos renga y kasen[3],歌仙, aparecen un número notablemente grande de poemas de Bashō con referencias al Té. Fue por entonces cuando el crecimiento poético de Bashō, tan tardío hasta entonces, experimentó de repente un desarrollo notablemente rápido. Desde entonces hasta el final de su vida, hay varias referencias al té en versos y cartas que demuestran que Bashō no perdió el interés por él. Ha habido pocos que entendieran el Camino del Té tan bien como Bashō, y no cabe duda de que, en sus manos, desempeñó un papel en parte importante del origen del verdadero haiku.

En una carta a Yōwa, 養和, escrita uno o dos años antes de su muerte, invitándole a su propia casa, Bashō dice:

 

此四五目以前に木額兵へ多候て風興存寄りて

此の一初日すさみ候

秋ちか食心よするや四隊生

秋近き心の寄るや四畳半

Aki chikaki     kokoro yosuru ya     yojō han.

Hace cuatro o cinco días fui a casa de Mokusetsu[4],

y teniendo mucho placer estético,

me tarareó el siguiente poema:

El otoño está cerca;
me siento atraído por
la habitación-de-cuatro-esteras-y-media.

La “habitación-de-cuatro-esteras-y-media” es la habitación del Té, y al acercarse el otoño, la estación más poética, los pensamientos de Bashō se vuelven especialmente hacia el té. Una habitación donde la mente está tranquila y, sin embargo, enteramente en este mundo de sonido, vista y sentimiento. Bashō dijo más tarde:

機庵へも松風など御同道

Por favor ven junto con el viento

en los pinos a mi choza.

 

Este lenguaje también recuerda a la Ceremonia del Té; ya que el sonido del viento en los pinos es uno de sus muchos placeres.

Hay un poema de Ransetsu, uno de los mejores discípulos de Bashō, que muestra su interés en Cha no Yu:

松造のりんともいはす黒茶碗

Matsumushi no      rin tomo iguaz    kurochawan

El matsumushi[5]
no hace ruido:
el cuenco negro.

 

Este tazón en particular fue de Nonko, 新古, (a veces escrito 能無 que significa “sin talento y regocijo”) uno de los más famosos alfareros japoneses. Murió en 1657. Se destacó en cuencos negros que no tienen un atractivo inmediato o popular, pero se volvían más y más significativos a medida que los miramos y los manejamos con amor. El poema de Ransetsu significa: el matsumushi tiene una voz dulce, pero cuando está en silencio, todavía canta al espíritu cancioncillas sin tono. De la misma manera, este cuenco negro, de poco valor en una mirada superficial, tiene una profunda belleza que se realza cuando hay luna llena o los cerezos están en flor. El arte supremo del artista es ocultar más que revelar la belleza.

 

 

10. Shintō

La relación del sintoísmo con el haiku es vital, pero debido a la oscuridad de la naturaleza del sintoísmo es difícil escribir claramente sobre este tema. Con el sintoísmo y su aburrida y repulsiva mitología, el haiku tiene poco que ver, directa o indirectamente; pero el sintoísmo primitivo o crudo, que aún persiste en todo Japón, expresa el carácter nacional y lo afecta. En lo que concierne al haiku, hay dos aspectos de este sintoísmo que debemos describir: el animismo y la simplicidad.

El animismo, la creencia en espíritus moradores, junto con el animatismo, o simple culto a la naturaleza, era y es la esencia del Sintoísmo apolítico. Cascadas, grandes árboles, ciervos, monos, palomas, tortugas, cuervos y muchas otras criaturas son sagradas en varios santuarios. Motoori[6] dice,

El término Kami se aplica en el Nihongi[7] y en el Manyōshū[8] al tigre y al lobo…
Hay muchos casos de mares[9] y montañas que también se denominan Kami.
No se trata de sus espíritus. La palabra se aplicó directamente
a los propios mares o montañas como cosas terribles.

Para la mente japonesa, no existe ese tremendo abismo entre nosotros y Dios por un lado, y los animales, árboles y piedras por el otro. Se dice con algo de verdad que tienen una comprensión débil de la personalidad, y el haiku muestra una democracia entre sus sujetos que se deriva de esto. Tome lo siguiente como ejemplo. El pincel y el poeta, todos tienen sus propias “personalidades”; el espíritu de vida está obrando en todos ellos:

ともし火に氷れる筆を焦し鳧 大魯

Tomoshibi ni kôreru fude wo kogashi keri

El pincel helado
se quemó
en la llama de la lámpara.

(Tairo)

El poeta se sienta en pobreza y soledad, sujetando la punta congelada de su pincel en la llama. No se escucha un sonido. Se sienta allí “saboreando” el frío, escuchando el silencio. Pero mira la fidelidad de la materia. El pincel congelado en la llama puede ser momentáneamente olvidado por el poeta, pero Dios no lo olvida; lo quema.

Si somos infieles, él permanece fiel,

porque no puede negarse a sí mismo.

 

La sencillez es un factor aún más importante en el haiku. En el Shintō no hay referencia a una vida futura, ni hay un sentido de pecado, un sentido del pasado culpable; una vez que se realiza la purificación. Y esta purificación es física, no moral o espiritual. Tenemos dichos como:

Hacer el bien es ser puro; cometer el mal
es ser impuro. A los dioses no les gustan las malas acciones
porque son impuras.[10]

 

Éstas, sin embargo, datan de épocas muy posteriores. La sencillez del sintoísmo, como la del zen y la del haiku, no tiene nada de moral. Se asemeja a la de los niños a quienes hemos de parecernos si queremos entrar en el reino de los cielos. La sencillez del sintoísmo, en sus enseñanzas, sus ceremonias y sus edificios, su franqueza y falta de complicaciones intelectuales y morales, indudablemente tuvieron un gran efecto en la composición del haiku. Cuando un japonés, con sinceridad de corazón, con alegre piedad, va a un santuario, aplaude y se inclina ante el espíritu del lugar, ante sus antepasados, ante los poderes y el poder de la naturaleza, no está lejos del estado de mente que ve las cosas tal como son, y las registra en las palabras más sencillas y mínimas:

 

雨に折れて穂妾に狭き穫かな       丈草

Ame ni orete   homugi ni semaki   komichi kana

Dobladas por la lluvia,
las espigas de cebada
forman un estrecho camino.

(Jōsō)

 Shintō, el Camino de los Dioses, de Aston, una obra llena, es cierto, de las declaraciones más despectivas y dudosas, concluye con las siguientes palabras:

El sintoísmo seguirá sobreviviendo durante mucho tiempo,
la viva sensibilidad hacia lo divino en sus aspectos más simples y materiales
que caracteriza al pueblo de Japón.

=================================

[1] Nageire significa “algo arrojado en”, y describe la forma en que la rama yace como caída en el jarrón o vasija. Fue originalmente utilizado como una rama dispuesta en un recipiente en forma de barco suspendido del techo.

[2] 1503-55. Discípulo de Jukō, y maestro de Rikyu, 1521-1591.

[3] Uno de los muchos tipos de renku: grupo de 36 versos.

[4] Médico y discípulo de Bashō; asistió al propio Bashō a su muerte en Osaka.

[5] Una especie de grillo.

[6] 本語, 1730-1801.

[7] Escrito en 720.

[8] Compilado c. 750.

[9] Aston cita aquí a Wordsworth, muy acertadamente:

Escucha, el poderoso Ser está despierto,

y con su eterno movimiento hace

un ruido como el trueno, eternamente.

[10] Shintō Gobusho, siglo XIII.

HAIKU 1 (R.H. Blyth trad. E. Rovira y J. Lorente)

Los Orígenes espirituales del haiku 8. Renku.

  1. Renku

Un haiku consta de diecisiete sílabas que pueden dividirse en tres partes: cinco, siete y cinco. Es la primera parte de un poema corto, o tanka, que contiene treinta y una: 5, 7, 5; 7, 7. Los haiku se separaron por primera vez de catorce (siete, siete) sílabas durante el siglo XIV. Se encuentran en la Colección Tsukuba, 筑波, compilada por Nijō Yoshimoto, 二条 良基, 1320-1388.

En los primeros tiempos tenemos Poemas Largos, 長歌, y Poemas Cortos, Tanka, 短歌. Más tarde, a principios de la Era Cristiana, los Poemas Cortos comenzaron a ser compuestos por dos poetas, uno haciendo el 5,7,5 y el otro el 7,7. Hay un relato legendario de Yamato-takeru no Mikoto, 日本武尊, (81-112 d.C.), el tercer hijo del Emperador Keikō, 景行, componiendo un Poema Corto Enlazado, 短連歌, es decir, una tanka o Poema hecho por dos personas. En el Manyōshu, una compilación realizada a mediados del siglo VIII por Tachibana Moroe, 橘諸兄, 684-757, encontramos tales Poemas Cortos Enlazados en el octavo libro. Los Poemas Largos Enlazados, 長連歌, es decir, una sucesión de 5,7,5; 7,7; 5,7,5; 7,7. etc. durante cincuenta o cien o mil versos, comienzan a aparecer en la última parte de la Era Heian, 794-858. A principios de la era Kamakura, 1186- 1339, estos poemas enlazados se hicieron muy populares y surgieron dos escuelas, la seria, 有心派, Ushinha, y la cómica, 無心派, Mushinha. Los Mushinha dieron el nombre de Haikai Renga, “poemas deportivos enlazados”, abreviado Haikai, 俳譜, a sus composiciones, y éste se utilizó para designar a todas las poesías y ejercicios poéticos de este tipo. La palabra haiku es una mezcla de haikai y de hokku, 嚢句, el primer poema de los Poemas Largos Enlazados; haikai más hokku se convirtió en “haiku” hacia mediados del siglo XVIII. “Haikai” a veces significa haiku, y algunos ancianos todavía usan la palabra “hokku”.

El haikai o renku prácticamente ha desaparecido en Japón. El desprecio de Shiki, 1866-1902, por esta forma de composición literaria se aduce a menudo como causa de ello. Más probablemente la dificultad inherente de encontrar a cuatro o cinco verdaderos poetas, en suficiente armonía de carácter y humor para llevar a cabo la difícil tarea de escribir un poema entre los cuatro puede haber sido la causa del cese de esta práctica.

La relación entre el haiku y el renku es un poco como la de las antiguas estatuas griegas con los templos en los que estaban consagradas. Sólo gradualmente la estatua comenzó a pulirse a sí misma. Históricamente, y también con el fin de comprender su talante y punto de vista, el estudio del haiku debe estar precedido por algún conocimiento de la naturaleza de los versos enlazados. Fácilmente se comprenderá que los propios poemas enlazados sufrieron desarrollo y cambios tanto de forma como de espíritu durante más de mil años. No es posible tratar este asunto aquí, pero podemos dar una breve descripción de la forma en que el haiku se desarrolló a partir de la waka a través del renku (el nombre usado para la renga desde alrededor de 1750).

En la época de los Manyōshu, las waka se componían sobre los temas de la guerra y el amor, incluyendo también todos los aspectos de la vida humana. A la sencillez de los sentimientos se añadía la belleza de la expresión poética. Se produjeron algunos cambios cuando se creó el Kokinshu, en el siglo X. Los poemas son más “ingeniosos”, están más elaborados, son más indirectos que los anteriores, pero tienen en común el lirismo y la subjetividad, un préstamo de la naturaleza para expresar los sentimientos del poeta.

En cuanto al renku, o poemas enlazados, encontramos en esta composición común de varios poetas algo más lúdico y artificial. La gente se aficionó al renku porque era más fácil que la waka, y les llegaba algo libre y sencillo que es una de las marcas del haiku. El renku alcanzó el cénit de su popularidad en el Período Muromachi, 1392-1490; siendo Sōgi (宗祇, 1421-1502) el máximo exponente de esta forma de verso. La Waka misma, gradualmente, llegó a buscar el yūgen, una sutileza misteriosa, y el seijaku, tranquilidad de espíritu, pero todavía dependía de las palabras para producir sus efectos y, a menudo, caía en la mera vaguedad. Los objetivos de la waka y del renku no eran diferentes, pero el hecho de que el renku tuviera dos o más autores, y que hubiera una oposición entre las dos partes del poema, 上句, la superior, 5, 7, 5, y 下句, la inferior, 7,7, provocaba una clara independencia de las dos partes, y una necesidad de condensación y brevedad en cada una. De nuevo, esta división hizo que el renku tendiera a ser descriptivo y objetivo en lugar de lírico y subjetivo, ya que la identidad del estado de ánimo es más complicada de lograr que la similitud del tema. Además, a diferencia de la waka, que tenía un origen cortesano, los renku eran practicados por monjes y reclusos, lo que acabó dando al haiku su carácter budista, ligeramente pesimista y escapista, esa cierta actitud pasiva de “espectador” ante el mundo que nunca ha perdido.

Después de Sōgi, el renku empezó a perder su originalidad y poder; las reglas aumentaron y se hicieron más complicadas. En la época de Sōkan, 1465-1553, se introdujo nuevo material, palabras, pensamientos inesperados, contradicciones de forma y materia, elementos ingeniosos y humorísticos que en última instancia iban a dar al haiku un “sentido” diferente al de la waka. Cuando llegamos a Teitoku, 1570-1653, el renku o haikai se había vuelto aún más libre, y este es su principal motivo de fama, ya que sus trabajos consistían principalmente en juegos de palabras puramente intelectuales. Contra esto surgió el estilo Danrin, bajo Sōin, 1604-82, que intentó hacer este humor más espiritual y menos verbal. Cuando la poesía volvió a necesitar nueva vida, aparecieron Onitsura, 1660-1738, y Bashō. Durante toda su vida, Bashō escribió renku o haikai, y a continuación un ejemplo del tratamiento que Bashō dio a los poemas enlazados con sus discípulos en la madurez de su vida.

En primer lugar, cabe citar algunas de las normas más relevantes. El hokku, 5,7,5, o verso de arranque, contiene una palabra de temporada y pone la pelota a rodar; pelota que rueda justo hacia donde el instinto de los participantes lo desea. El segundo poema, 7,7, satisface el sentimiento del hokku, completa el cuadro, pero el tercer poema, de nuevo 5,7,5, produce un cambio, trasladándolo a un nuevo reino de la experiencia poética o la imaginación. Suele terminar con て, -ing, con lo que el poema se aleja del hokku y se adentra en nuevos pastizales. La estación cambia según la voluntad de los poetas, pero también rigen ciertas normas.

El ejemplo elegido es una cadena de versos realizada en 1690, cuatro años antes de la muerte de Bashō, entre Bashō, Kyorai, Bonchō y Shihō (léase también “Fumikuni”) y que se encuentra en una colección llamada El impermeable de paja del mono, editada por Bonchō y Kyorai. Contiene haiku, renku y un diario de viaje de Bashō. La presente es una serie de renku titulada Primera lluvia de invierno, Hatsnshigure, 初時雨

初表

    鳶の羽も刷ぬはつしぐれ　　　　　　去来

　　　一ふき風の木の葉しづまる　　　芭蕉

     股引の朝からぬるる川こえて　　　　凡兆

　　　たぬきををどす篠張の弓　　　　史邦

　まいら戸に蔦這かかる宵の月　　　　芭蕉

　　　人にもくれず名物の梨　　　　　去来

初裏

　かきなぐる墨絵おかしく秋暮て　　　史邦

　　　はきごころよきめりやすの足袋　凡兆

　何事も無言の内はしづかなり　　　　去来

　　　里見え初て午の貝ふく　　　　　芭蕉

　ほつれたる去年のねござしたたるく　凡兆

　　　芙蓉のはなのはらはらとちる　　史邦

　吸物は先出来されしすいぜんじ　　　芭蕉

　　　三里あまりの道かかえける　　　去来

　この春も盧同が男居なりにて　　　　史邦

　　　さし木つきたる月の朧夜　　　　凡兆

　苔ながら花に並ぶる手水鉢　　　　　芭蕉

　　　ひとり直し今朝の腹だち　　　　去来

二表

　いちどきに二日の物も喰て置　　　　凡兆

　　　雪けにさむき島の北風　　　　　史邦

　火ともしに暮れば登る峰の寺　　　　去来

　　　ほととぎす皆鳴仕舞たり　　　　芭蕉

　痩骨のまだ起直る力なき　　　　　　史邦

　　　隣をかりて車引こむ　　　　　　凡兆

　うき人を枳穀垣よりくぐらせん　　　芭蕉

　　　いまや別の刀さしだす　　　　　去来

　せはしげに櫛でかしらをかきちらし　凡兆

　　　おもひ切たる死ぐるひ見よ　　　史邦

　青天に有明月の朝ぼらけ　　　　　　去来

　　　湖水の秋の比良のはつ霜　　　　芭蕉

 二裏

　柴の戸や蕎麦ぬすまれて歌をよむ　　史邦

　　　ぬのこ着習ふ風の夕ぐれ　　　　凡兆

　押合て寝ては又立つかりまくら　　　芭蕉

　　　たたらの雲のまだ赤き空　　　　去来

　一構鞦つくる窓のはな　　　　　　　凡兆

　　　枇杷の古葉に木芽もえたつ　　　史邦

 

PRIMERA LLUVIA DE INVIERNO

Kyorai                                   El milano se acicala

sus plumas,

                                               con la primera lluvia de invierno.

Bashō                                   Una ráfaga de viento agita las hojas;

están en silencio.

Bonchō                                Los calzones mojados,

desde la mañana,

cruzando el río.

Shihō                                    Un arco de bambú

amenazando al tejón.

Bashō                                   La hiedra se arrastra

junto a la puerta de madera,

bajo la luna del atardecer.

Kyorai                                   Guardan de los demás

las famosas peras.

Shihō                                    A toda prisa

bocetos en tinta china,

el otoño pasa agradablemente.

Bonchō                                Cómodo

tabis de punto.

Kyorai                                   Todo

en el Silencio,

está lleno de paz.

Bashō                                   La aldea vista por primera vez,

suena la caracola del mediodía.

Bonchō                                La estera de dormir deshilachada,

                                               está húmeda y mugrienta

del año pasado.

Shihō                                    Los pétalos de la flor de loto

caen de uno en uno

Bashō                                   La sopa

de Suizenji laver,

es el primer éxito.

Kyorai                                   Siete millas y más

aún por recorrer.

Shihō                                    Esta primavera también,

el criado de Rodō

permanece en su puesto.

Bonchō                                El injerto está agarrando

bajo la brumosa luna de la noche.

Bashō                                   La pila de piedra musgosa

al lado

de los cerezos en flor.

Kyorai                                   Estoy mejor conmigo mismo,

aunque esta mañana estaba enfadado.

Bonchō                                De una sola vez

comiendo

la comida de dos días.

Shihō                                    Como si fuera a nevar,

el viento del norte de las islas frías.

Kyorai                                   Cuando oscurece

suben al templo en la cima

para encender el faro.

Bashō                                   Todos los hototogisu

cantado su última canción.

Shihō                                    Huesos delgados;

todavía no hay fuerza

para levantarse.

Bonchō                                Tirando del carruaje

a casa del vecino.

Bashō                                   Ella dejará pasar

la valla de membrillos,

al que le da las penas del amor.

Kyorai                                   “Bien, entonces debemos separarnos;

aquí está tu espada”.

Bonchō                                Frenéticamente

ella peina

sus trenzas desordenadas.

Shihō                                    Mírala, melancólica

y frenética.

Kyorai:                                  En el cielo despejado

del amanecer,

la pálida luna.

Bashō                                   Otoño: en el lago Biwa,

la primera helada del monte Hira.

Shihō                                    Una puerta rústica…

canta en verso

su alforfón robado.

Bonchō                                En el viento de la tarde,

acostumbrado a usar ropa de algodón acolchado.

Bashō                                   Hacinados y durmiendo con otros,

levantarse de nuevo

del alojamiento de esta noche.

Kyorai                                   El cielo sigue rojo

con nubes como fuelles.

Bonchō                                Una casa que fabrica sillas de montar;

a través de la ventana,

cerezos en flor.

Shihō                                    En las hojas viejas del níspero,

los brotes están estallando.

Creo que nadie podría encontrarle ni pies ni cabeza a este poema; es mucho peor que los libros proféticos de Blake. No obstante, cabe recordar que cuatro personas se sentaron y compusieron este poema, uno de ellos el más grande poeta que Japón produjo, y estando en su madurez. Por lo tanto, vale la pena ver lo que estaba pasando por sus mentes mientras hacían esta sucesión de versos. Es como una imagen de pergamino que se desenrolla lentamente ante nosotros. Se supone que no debemos mirar todo el asunto como tal, excepto en la medida en que permanece en nuestras mentes como un registro de escenas y estados de ánimo cambiantes. Cada versículo se relaciona con el poema anterior y posterior, pero no con los que están a distancia. Repasémoslo de nuevo, versículo a versículo, explicando los puntos oscuros y observando la asociación de ideas.

Ponemos la estación de cada uno de los treinta y seis en lugar de poner el autor. “Mixto” significa que no es de una estación determinada.

Hokku:                                 El milano se acicala[1]

Invierno                               sus plumas,

                                                 con la primera lluvia de invierno.

El énfasis se pone en las plumas más que en el propio pájaro. Acomoda sus plumas ya ligeramente mojadas por la lluvia.

 

Poema secundario:         Una ráfaga de viento agita las hojas;

Invierno                                 están en silencio.

Este poema rellena el escenario detrás del milano, que destaca claramente. En cierto modo, este verso precede en el tiempo al hokku.

 

Nº 3                                      Los calzones están mojados

Mixto                                   desde la mañana,

cruzando el río.

Habiéndonos mostrado el bosque con sus ramas casi desnudas sobre las que se posa un milano bajo la lluvia que cae[2], el hombre ahora entra en escena. Se ve a un aldeano vadeando el río, indiferente a mojar sus calzones tan temprano en la mañana. Gramaticalmente, este versículo está incompleto, lo que lleva a un cambio de tema, o un nuevo aspecto del antiguo. El frío las aguas del río fluyen a través de la página.

Nº 4                                      Un arco de bambú

Mixto                                   amenazando al tejón.

A menudo se colgaba un arco cerca de los matorrales, en los bordes de los campos, para espantar tejones, ciervos y jabalíes. Este arco es una especie de espantapájaros, pero por supuesto supersticioso, en el sentido de que es un producto de la mente del granjero. Este arco está colgado cerca del río que el pobre granjero está cruzando.

Nº 5                                      La hiedra se arrastra

Otoño                                  junto a la puerta de madera,

bajo la luna del atardecer.

Un mairado es una especie de puerta en la que hay un gran número de pequeños travesaños de madera clavados en los tablones. Al final del campo donde se cuelga el arco que amenaza al tejón colgado, se alza una mansión. La hiedra se arrastra alrededor de la puerta, y la luna se inclina sobre ella. Algunos piensan que se trata de un vendaval en un templo de montaña.

Nº 6                                      Guardan de los demás

Otoño                                  las famosas peras.

Este verso parece hacer referencia a un pasaje del Tsurezuregusa, Sección II, de Kenko, 兼好, 1283-1350, en el que cuenta que se encontró con una ermita solitaria y silenciosa, que le despertó su admiración hasta que se percató de que una valla rodeaba un naranjo en el jardín, mostrando que el que vivía allí todavía tenía codicia y egoísmo en su corazón.

Nº 7                                      A toda prisa

Otoño                                  bocetos en tinta china,

el otoño pasa agradablemente.

Retrata la vida de un ermitaño que pinta lo que quiere, como quiere, lo que le gusta. El hecho de no dar peras se debe evidentemente a estar tan lejos de la humanidad, por lo que el significado es muy distinto al de la anécdota de la Tsurezuregusa.

Imagen 11El fresco de la tarde, de Morikage.

 

Nº 8                                      Cómodo

Invierno                               tabis de punto.

Esto simboliza una vida tranquila y autosuficiente de pobreza que, sin embargo, no es agobiante. Este verso es algo Wordsworthiano en su llaneza y sencillez. No es poesía, pero forma parte de ella. Tabi son calcetines japoneses, con el dedo gordo del pie dividido.

Nº 9                                      Todo

Mixto                                   en el Silencio,

está lleno de paz.

Este versículo no nos lleva a ninguna parte ni desarrolla el pensamiento del nº 8. La aparente falta de poesía del verso anterior se convierte en vaguedad y abstracción, archienemigos de la poesía.

Nº 10                                    La aldea vista por primera vez,

Mixto                                   suena la caracola del mediodía.

Se dice que hubo una práctica de Yamabushi,  山伏, seguidores del Shugendō, 修験道, una asociación formada por las sectas Shingon y Tendai, que consistía en ascender a las montañas y realizar ritos religiosos en la cima. Al llegar el mediodía, se soplaba una caracola y los devotos descendían la montaña. La relación entre este verso y el anterior es que el ascenso a la cima se hacía en silencio. Este poema de Bashō, se liga con gran destreza al número 9, que parecía haber llegado a un final ciego. A medida que avanzamos en la lectura, podemos comprobar la diferencia de calibre poético de los cuatro participantes.

Nº 11                                    La estera de dormir deshilachada,

Mixto                                   está húmeda y mugrienta

del año pasado.

Esto se relaciona con la aldea del poema anterior, en relación con el mediodía, cuando los habitantes están durmiendo la siesta. También sugiere viajar en posadas pobres, y conduce al verso 14.

Nº 12                                    Los pétalos de la flor de loto

Verano                                 caen de uno en uno

Hay un estanque junto a la posada, o el templo, o la casa de un pobre campesino, y en el agua caen de repente pétalos de loto.

Nº 13                                    La sopa

Mixto                                   de Suizenji laver,

es el primer éxito.

“Suizenji” es el nombre del alga que se cultiva en este lugar de Kumamoto, Higo. En el pequeño pabellón junto al estanque de lotos, los invitados elogian el sabor de la sopa con estas algas puestas en ella. Bashō vuelve a centrar el poema en las cosas comunes, las de la vida ordinaria.

Nº 14                                    Siete millas y más

Mixto                                   aún por recorrer.

Es decir, el sol está alto en los cielos y debemos partir, pues aún nos queda mucho camino por recorrer.

Nº 15                                    Esta primavera también,

Primavera                           el criado de Rodō

permanece en su puesto.

Rodō, también conocido como Gyokusen, 玉川, fue un poeta de la dinastía Tō (Tang). También era un hombre de té, y escribió un libro titulado El Sutra del Té, 茶経. Se menciona a su sirviente como ejemplo de fidelidad. No se va a casa en vacaciones, sino que se queda trabajando. La relación con el viaje del número 14 es más bien escasa.

Nº 16                                    El injerto está agarrando

Primavera                           bajo la brumosa luna de la noche.

La conexión entre este versículo y el anterior radica en la permanencia del siervo y la continuación de la vida del injerto que se planta. Además, el siervo diligente de un poeta saldrá por la noche a la luz de la luna para ver cómo viven. El siervo de un poeta bien puede volverse poético el maestro.

Nº 17                                    La pila de piedra musgosa

Primavera                         al lado

de los cerezos en flor[3].

El injerto está brotando; la luna brumosa sobre él brilla en el agua de la vieja pila de piedra, utilizada para enjuagarse las manos, fuera de la veranda.

Nº 18                                    Estoy mejor conmigo mismo,

Mixto                                    aunque esta mañana estaba enfadado.

Al contemplar los cerezos en flor, la mente se aquieta inconscientemente, no tanto por su belleza, sino por lo que surge de su belleza, la ausencia de mente, el ser lo que uno es, sin afectación ni egoísmo.

Nº 19                                    De una sola vez

Mixto                                   comiendo

la comida de dos días.

A veces no comemos nada, y nos gusta, y otras, compensamos una comida que ha sido escasa. Esto puede ser por capricho, pero es mejor tomarlo como una necesidad, por la naturaleza de las cosas, y entonces vemos una conexión entre este hecho y la calma del número 18. Cuando se enfadaba se perdía una comida.

Nº 20                                    Como si fuera a nevar,

Invierno                               el viento del norte de las islas frías.

Los pescadores son más audaces y hacen las capturas más grandes (“la comida de dos días”), justo antes de que empiece a nevar. La tarea de Shihō de continuar con el nº 19 ha sido realizada con éxito.

Nº 21                                    Cuando oscurece

Mixto                                   suben al templo en la cima

para encender el faro.

Podemos pensar que este templo se encuentra en la cima de una de las montañas de las islas donde sopla el viento frío. Nadie vive en ese remoto lugar, y tienen que subir todas las noches para encender el faro.

Nº 22                                    Todos los hototogisu[4]

Verano                                 cantado su última canción.

En el camino de ida y vuelta a la cima, a través de los bosques que cubren la montaña, los cucos se oían desde el principio del verano, pero ahora, después de subir tantas veces a la montaña para encender las lámparas del atardecer, ya no se oyen sus voces. Bashō nos había dado aquí, indirectamente, la sensación del paso del tiempo, que en el renku es muy necesaria para unir los espacios entre las imágenes y las ideas poéticas.

Nº 23                                    Huesos delgados;

Mixto                                   todavía no hay fuerza

para levantarse.

Los hototogisu han cesado su canto con el avance del verano, y el hombre enfermo está como ellos, incapaz de recuperar su antigua fuerza.

Nº 24                                    Tirando del carruaje

Mixto                                   a casa del vecino.

Esta asociación de ideas está relacionada con el capítulo Yugao del Genji Monogatari, donde Genji visita a la nodriza de Daini cuando está enferma. Como la puerta está cerrada, pone su carruaje contra la valla del jardín de Yugao. En el verso de Bonchō hay alguna alteración, pero a través de él se establece la conexión entre la “huesuda delgadez” del núm. 23 y el “vecino” del núm. 24.

Nº 25                                    Ella dejará pasar

Mixto                                    la valla de membrillos[5],

al que le da las penas del amor.

Continúa el motivo amoroso del verso anterior, y nos muestra a una mujer que ha rechazado a su amante, pero que ahora se arrepiente de ello y desea reunirse con él.

Nº 26                                    “Bien, entonces debemos separarnos;

Mixto                                   aquí está tu espada”.

El cambio de este verso es de encuentro a despedida. Ella le da su espada mientras se va.

Nº 27                                    Frenéticamente

Mixto                                   ella peina

sus trenzas desordenadas.

Mientras se despide, se acuerda, como sólo puede hacerlo una mujer en las circunstancias más difíciles, de su aspecto personal.

Nº 28                                    Mírala, melancólica

Mixto                                   y frenética.

Parece decidida a quitarse la vida (algunos comentarios se refieren al hombre después de que éste haya abandonado la casa).

Nº 29                                    En el cielo despejado

Otoño                                  del amanecer,

la pálida luna.

Aquí hay un cambio repentino del hombre a la naturaleza, de lo relativo a lo absoluto, del movimiento al reposo.

Nº 30                                    Otoño: en el lago Biwa,

Otoño                                  la primera helada del monte Hira.

Hira es el nombre de una montaña al norte de Hieizan, al noreste de de Kiōto. Es famosa por su vista de la nieve al atardecer, siendo una de las Ocho Vistas de Omi. Este versículo continúa la descripción del paisaje del versículo anterior, haciendo que la ubicación sea más definida. La montaña se refleja en el lago.

Nº 31                                    Una puerta rústica…

Otoño                                  canta en verso

su alforfón robado.

Este poeta puede alquimizar todos sus problemas en poesía, viviendo en las laderas del monte Hira a orillas del lago Biwa. Hay una waka de Chōkei Sōzu, 澄悪曾都, compuesto al enterarse de que le habían robado el trigo sarraceno a su vecino.

盗人は長袴をば着たるらん

そばどをとりてぞ走り去りける

Nusubito wa nagabakama o ba kitaru ran

soba o torite zo hashiri sarikeru.

 

El ladrón

debe haber usado hakama largo,

(metiéndolo a los lados,

tomando el trigo sarraceno),

mientras se escapaba.

La parte entre paréntesis muestra un juego de palabras con soba wo torite. Los hakama son una especie de pantalones con forma de falda.

Nº 32                                    En el viento de la tarde,

Invierno                         acostumbrado a usar ropa de algodón acolchado.

El poeta que es sensible a la poesía sobre perder su alforfón, también es sensible al frío, y se pone su ropa de invierno antes que los demás.

Nº 33                                    Hacinados y durmiendo con otros,

Mixto                                   levantarse de nuevo

del alojamiento de esta noche.

Bashō describe, a partir de sus muchos años de experiencia, la miserable vida de un maestro en poesía itinerante en el antiguo Japón.

Nº 34                                    El cielo sigue rojo

Mixto                                   con nubes como fuelles.

Esta luz roja de la fragua es lo que el viajero ve cuando se levanta temprano por la mañana tras una noche de incómodo alojamiento. Algunos piensan que “tatara” no se refiere a un fuelle, sino a algún lugar, por ejemplo, 多々良, al norte de Fukuoka. Quizá lo mejor sea tomarlo como un mero adjetivo ornamental de cielo, otra forma de decir “el cielo ardiente”.

Nº 35                                    Una casa que fabrica sillas de montar;

Primavera                           a través de la ventana,

 cerezos en flor.

Esto continúa lo que el viajero ve en las afueras de la ciudad, un artesano que fabrica sillas de montar.

Nº 36                                    En las hojas viejas del níspero,

los brotes están estallando.

Esto también está en el jardín del talabartero. El poema al completo termina con la primavera, y lo particular.

Si el lector vuelve a leer ahora una vez más todo el renku, podrá comprobar que sigue siendo casi tan oscuro como antes. Esto se debe en parte a la dificultad inherente a este tipo de literatura, en parte por falta de formación y por leerla demasiado rápido. En todo caso, tenemos aquí una especie de poesía comunista, y en ella podemos ver la vida poética vivida por cuatro viejos poetas japoneses, tanto individualmente como en comunión. Parte de su valor radica precisamente donde no podemos captarla, en la superposición, en la interpenetración de una escena con otra, del hombre con la naturaleza. Bashō, Buson e Issa se criaron con este tipo de cosas, y no es solo por el origen histórico del haiku, sino que debe haber influido mucho en el haiku separado que compusieron estos y otros poetas menores. Es decir, cada haiku tiene una especie de fluidez que no supone vaguedad. Esta fluidez lo hace menos estático, menos circunscrito; vemos las cosas en sus múltiples relaciones, al mismo tiempo que las vemos como objetos solitarios.

[1] Algunos consideran que el tema de “acicala”, es la lluvia de invierno.

[2] En realidad, no debemos tomar, por ejemplo, los tres primeros versos juntos como una unidad poética.

[3] Para algunos, este «hana» significa sólo flores de algún tipo, un arbusto en flor.

[4] Cucos

[5] Arbustos espinosos.