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Buson Haikushû 蕪村俳句集 (Jaime Lorente y Setsuko Takeoka)

HAIKU 13. SAUCES, HOJAS Y HIERBAS

SAUCES, HOJAS Y HIERBAS

Siguen 6 poemas sobre esta temática. El sauce (yagi) y la hierba/hierba joven (waka/wakakusa) son kigos de primavera. Para la corte de Kioto, durante el periodo Heian, el sauce era considerado precursor de la estación. Como ha indicado el maestro Haya (El corazón del haiku, p.95) “Lo verde (…) es nuestra primera impresión de lo que está vivo, su expresión más evidente. El verde es el color de la Vida y por ello mismo el color de la divinidad en el Japón tradicional”. El hokku (haiku) número 13, que sigue a continuación, no se comprende sin esta referencia.

 

13

禁城春色曉蒼々-El palacio del Emperador en el verdoso amanecer primaveral-

青柳や我大君の艸か木か

aoyagi ya waga ookimi no kusa ka ki ka

 

El verde sauce:

sea hierba o árbol

es de nuestro Emperador.

 

 Haiku sin verbo. El uso de la forma verbal en la traducción parece necesaria para aclarar el significado del poema. Buson mezcla la poesía china, el waka y su conocimiento y cultura de la historia de Japón, para elaborar un hokku (haiku) ad hoc, quizá a partir de una obra pictórica. En estos primeros balbuceos aún es frecuente la síntesis de poemas antiguos o referencias a los mismos.

Buson combina dos referencias: un poema de Kashi y los anales japoneses de Kojima. En primer lugar, un poema en 8 líneas de Kashi (718-772), con estos primeros versos:

«Al amanecer, mientras las velas de plata aún arden, el camino es largo en la capital;En el palacio, la escena matutina de la primavera es clara y luminosa.Un millar de ramas caídas de los sauces cuelgan sobre las verdes inscripciones de la pared;Cien voces de ruiseñores.Se puede escuchar alrededor del palacio de Kensho. » Buson probablemente leyó esto en el Tôshisen, una colección de poemas de la dinastía Tang. Después, en Taiheki (los anales de la historia japonesa de 1318 a 1368, escritos por el sacerdote Kojima) encontramos esto: “Bajo el reinado del Emperador Tenchi, un hombre llamado Fujiwara Chikata, comenzó la guerra con la corte imperial, utilizando cuatro demonios: kinki -diablo de oro-, fuuki -diablo de viento-, suiki -diablo de agua- y Ongyoki -diablo invisible-, para combatir al ejército del Emperador. La gente común no puede resistirse a ellos en las provincias de Iga y Ise, donde nadie obedeció las leyes imperiales.

Un hombre llamado Ki no Tomotake, mandado por la corte, fue a estas provincias, creó un waka y lo recitó a estos demonios:«Todas las cosas, ya sean hierbas o árboles, están gobernadas por el emperador,y ni siquiera un demonio puede darle la espalda al Emperador y vivir en esta tierra. » Leído el waka, los cuatro tipos de demonios se dispersaron en cada dirección y desaparecieron, perdiendo sus poderes en todos los lugares. Fujiwara no Chikata fue derrotado. Incluso se dice que los cuatro demonios fueron el arquetipo original de los ninja. Al combinar estas dos referencias, Buson ha hecho poesía desde el punto de vista literario al hacer que nos demos cuenta de que el sauce, por su propia naturaleza, combina la belleza del árbol con la de las hierbas. Se prefiere en este hokku la traducción de Emperador frente a Shogun, dado el acervo histórico-literario. Para hokkus que traten del presente, en Buson será recomendable hablar de Señor, refiriéndonos al shogunato Tokugawa.

                                                                                                 Fujiwara con los cuatro demonios

A menudo hay que imaginarse el sauce en hileras, con el verdor que ilumina y sirve de guía al propio camino que, tras el invierno, recupera su vigor. La senda, para Buson, como lugar imperdible y melancólico… ¿A dónde van los caminos?

 

君行や柳緑に道長し

kimi yuku ya yanagi midori ni michi nagashi

 

Te marchas;

los sauces verdes,

el largo camino. *

* Kimi: podrían usarse otras formas de tratamiento para la segunda persona, como anata o kijo (sobre todo empleado por mujeres), otaku, kisama, omae…cada uno con sus peculiaridades. Buson elige “kimi”, con un carácter informal y familiar. Sólo hay un verbo (yuku: ir, marcharse) pues el resto son sustantivos. No hay necesidad de más verbos. Es una despedida entre sauces verdes, jóvenes, rejuvenecidos, que acompañarán a la persona en su largo viaje.

Ecopoéticas del haiku (Yaxkin Melchy Ramos-Yupari)

Tercera parte. El templo de las ranas.

Rana en meditación en el estanque de las ranas dedicado a Issa.

En Japón es común relacionar la posición natural de la rana con la posición sentada del practicante de meditación. Las ranas son figuras ligadas a la abundancia de vida que llega con el verano y la lluvia, y también suelen caricaturizar el mundo humano, por lo que están ligadas al júbilo y el humor. El humor es una de las características más notables de los poemas de Issa, y en sus mejores poemas el humor da paso a captar la profundidad del instante en el que dos vidas se cruzan.

 

おれとしてにちみくらする蛙哉

Ore toshite nichimikura suru kawazu kana

Como yo, juegas
a mirarme fijamente
eh, ranita.

En este haiku lo primero que vemos es un juego cómico, ya que la palabra michikura refiere al juego infantil de mirarse fijamente a los ojos sin apartar la vista. Se trata de un juego entre iguales, Issa mira a la rana y la rana mira a Issa, y en ese momento algo profundo está sucediendo. Nos presenta un encuentro con el otro que está fuera de la mirada antropocéntrica: este haiku no capta la mirada de Issa, ni la mirada de la rana, sino el justo instante en el que el cruce de miradas se vuelve conciencia de dos individuos sentados en silencio y que se han percatado del juego de su meditación. En ese instante, en el que se conectan, Issa entiende de qué se trata, y entendiendo el instante que los ha reunido le contesta cariñosamente a su compañero. Si ocurre una iluminación o satori, éste nace en un momento en el que nos damos cuenta que en el mundo natural fluye lo meditativo: la empatía con el vecino es una manera de abrazar el aquí y ahora.

 

やせ蛙負けるな一茶これにあり
Yasegaeru makeruna Issa kore ni ari

Ranitita
¡No pierdas!
Issa está aquí.

Es curioso imaginar a dos ranas haciendo sumo, pero la instantánea de los movimientos de dos ranas encimándose, estirándose y peleando entre sí forma parte de un largo imaginario visual en el que las proezas de ranas y sapos se representan como realizando este tipo de lucha. Issa cuenta que escribió este poema después de ver a las dos ranas llevando a cabo el enfrentamiento.

La clave de este haiku está en varias notas. La primera es enfocarse en sólo una de las ranas que está peleando, es decir, en la rana más pequeñita y débil,que está enfrentándose a una mayor. El poeta parece decir que esta ranitita se encuentra en el punto decisivo de la contienda. La segunda es la presencia de la voz humana, no para interrumpir el duelo, sino para alentar el esfuerzo del débil. Así, el aliento se convierte en la presencia del poeta, Issa, que en un arrebato se expone completamente en el haiku, mostrándonos la simpatía de su corazón, sincero y capaz de romper con todo estilo.

Este poema está ligado al lugar en donde Issa lo compuso, en los alrededores del templo Entenji, un templo de periodo Heian que por entonces se encontraba a las afueras de Tokio en la aldea de Rokugatsu. En 1962 se erigió una estela con este haiku. Este tipo de estelas son comunes en Japón y reciben el nombre general de kuhi (句碑). Los kuhi japoneses son un fenómeno interesante pues entretejen un paisaje (el del lugar donde se erigen) con la profundidad del poema, y también con la vida del poeta, pues se asume que el poeta haya pasado por ese lugar, donde compuso el haiku. Así los kuhi se convierten en una especie de reliquia del sentimiento poético de un lugar.
                          El estanque de las ranas con la estela del poema (kuhi句碑) al fondo

Junto con la estela el templo decidió crear la ambientación del poema utilizando el estanque y el jardín del templo. Así, el estanque que da a la estela se ha llenado con esculturas de ranas sentadas, algunas más haciendo meditación, y en su centro una escultura de las ranas contendiendo. Cuando se fundó esta reliquia poética, los vecinos en colaboración con las autoridades del templo decidieron organizar un festival de Issa (Issa matsuri) para recordar al autor y generar un espacio para las artes en la comunidad.

El Issa matsuri, en el distrito de Takenotzuka, se lleva a cabo cada año el día 19 de noviembre, que es la fecha del aniversario de la muerte del poeta. En este evento se oficia una ceremonia budista. También se realiza una reunión de escritura de haikus en que cual se escogen los mejores haikus de participantes de las escuelas primarias y secundarias de Japón. El festival incluye una presentación musical y el famoso kaeru sumō que es un duelo de sumo con participantes disfrazados de ranas que dramatizan el famoso haiku.

El Dharma ecológico y la poesía

 David Lanoue, uno de los traductores más prolíficos de los haikus de Issa, dice: “Long before the ecological movement, Issa was a green poet” (Mucho antes de que hubiera el movimiento ecológico, Issa ya era un poeta verde), subrayando así que su poética anticipa la visión de la llamada ecología profunda. El comentario de Inoue ilustra una tendencia a la lectura en clave ecopoética del mundo del haiku, que viene motivada por la urgencia de conservar o enverdecer nuestros vecindarios y orientar nuestra propia cultura hacia el cuidado y conciencia ecológica. La clave ecopoética no sólo altera la comprensión literaria anterior del haiku, sino también la comprensión ecológica anterior, pues comprueba que cualquier horizonte ecológico descansa en una visión del mundo entrelazada a la comprensión del corazón y el sentimiento espiritual.

Hasta aquí he seguido la ecopoética del satoyama de Issa para transmitir al lector cierta cotidianidad, cierta atención que pervive en el mundo japonés y que abona de manera notable su repertorio ecológico y cultural, aunque ese mismo satoyama se encuentra severamente amenazado de extinción en muchas zonas de Japón. Como he tratado de mostrar aquí, la visión del haijin hunde sus raíces en la compasión y en una facilidad para ver en términos humanos la vida de los otros seres vivos que nos permite delinear algunas de las cualidades ecológicas de la raíz budista y animista japonesa, de su dharma (enseñanza) ecológico. Además, su popularidad da testimonio de que la identidad ecológica japonesa, identidad compleja y que incluye a una larga lista de desastres ecológicos, como el desastre químico de Minamata o el nuclear de Fukushima, todavía mantiene una reserva de enseñanzas sabias en la sensibilidad religiosa y en el lenguaje poético.

Desde ese dharma ecológico Issa representa, lo que un amigo poeta anuncia como “un poeta del mutualismo en el contexto de la vida samsárica”[i]. Su poética delinea con ternura y belleza, y también con la precisión de la mirada científica, nuestra coexistencia conectada a la tierra. El lugar de esta conexión es el paisaje del satoyama, un tejido vecinal del Japón que está marcado por la geografía, la vida comunitaria y seres vivos diversos. Así, la vida que nos rodea, aunque sea pequeña y humilde, nunca es una vida mecánica, ciega o torpe. La vida de los otros seres vivos cantada o captada en los poemas nos enseña la verdad y la belleza que no es aparente a primera, ni a segunda vista. En aprender a ver esa verdad está implícita una práctica, y virtud del ser humano en el espacio de la atención, la fe y el corazón. Esta es una las virtudes de su poesía en la educación ecológico-espiritual japonesa, y su poética es todavía un sustrato, un abono cultural al que los japoneses pueden acudir para volver a escuchar la vida que palpita en aquello que merece nuestro respeto y cuidado

Comprender que miramos al mundo desde un lugar con el corazón y no desde el vacío de una racionalidad homogénea tiene serias connotaciones en el debate ecológico actual. Pues el paisaje del satoyama en Japón, como en muchos otros paisajes similares en el mundo, sufre el constante avance de una visión meramente lucrativa y antropocéntrica que destruye las relaciones y silencia las voces. Por ello leer, componer y sentir el haiku es un recuerdo constante de la belleza espiritual del ser humano que aún es capaz de cantarle a su vecindario y a sus seres vivos. La visión poética del satoyama de Issa es útil para modelar la identidad ecológica, no desde una globalidad planetaria (que parece no arraigar), sino teniendo por suelo un horizonte vivo siempre cercano y palpable.

Si buscamos construir una nueva ecología desde una posible asamblea de visiones y maneras de habitar el mundo, tendremos que abrirnos a las otras participaciones de la poesía. Es decir, a invitarnos a practicar la poesía más allá de una participación literaria, como un canal de comunicación entre el ser humano y su vecindario. Como dijeron los antiguos poetas mexicanos, un lugar de encuentro entre hablas que da sentido a nuestras vidas y las otras vidas. Ese encuentro, se convierte entonces en la poesía en testimonio de la verdad que solo puede ser depositada en la sabiduría de la palabra poética. El haiku, con sus siglos de profundidad, no es ajeno a esta participación.

Finalmente, quiero decir que traducir con el ojo en la ecopoética y con el corazón en la senda espiritual, abre las posibilidades de enriquecernos y de adoptar lo mejor de otras culturas, así como de encontrar puentes naturales entre visiones sabias y conectadas al campo y la tierra. La participación de la poesía, los poetas y los paisajes japoneses en este escenario de urgencia ecológica nos enriquece. Algunos intelectuales como Bruno Latour, Viveiros de Castro o los zapatistas también convocan a ensayar una nueva asamblea cosmopolítica, pues hemos caído en cuenta de que no hay un solo mundo factual, sino una pluralidad de mundos y por lo tanto diversas cualidades de lo que llamamos el entretejido ecológico. Podemos, y hay una opción política en decir que en el mundo del haiku hay un dharma ecológico, tal como en los ikaros de la Amazonía o en las poéticas de la milpa de México se encuentran también enseñanzas ecológicas del mundo. Cada uno de acuerdo a sus maneras, pero también abiertos a dialogar.

La opción al diálogo, que comienza con la escucha atenta, nos insiste en decir que una visión ecológica sorda a la poesía, las artes y la religión no solo es una señal de torpeza cultural, sino que en la práctica se vuelve incapaz de transformar de raíz a las culturas sumidas en los hondos deseos egoístas del consumo desmedido. La enseñanza de los sabios-poetas de otras épocas y regiones es agua que cura ese problema, pues ha nacido del corazón desnudo del ser humano frente a lo que vive y siente como él o ella. Dicho de otra manera, la poesía es una herramienta que trabaja allí donde no alcanza el dato científico. De nosotros depende hacerla parte de nuestro camino, si no espiritual, por lo menos educativo, hacia una ecología integral.              El sumo de las ranas (kaeru sumō) en el festival de Issa en el templo Entenji,
                                                                           noviembre de 2019 .

 

Yaxkin Melchy Yupari
Universidad de Tsukuba

 

Obras citadas y consultadas.

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DUN, R.R. “Poetic Entomology: Insects in Japanese Haiku” [Entomología poética: Los insectos en los haikus japoneses], American Entomologist, Summer (2000). p.70-72.

ENTENJI. Entenji (página en línea del templo Entenji) 『幡勝山成就院炎天寺』
http://www.entenji.com (consultado en octubre de 2019).

HAN, Lingji & WATANUKI, Toyoaki.“Kobayashi Issa no mushi no ku ni miru sakuhin sekai ―ka, nomi, hae wo megutte―” [Los haikus de insectos en las obras de Kobayashi Issa], en Toshokan jōhō media kenkyū 10-2 (2012), p. 18-28.　「小林一茶の虫の句にみる作品世界. ―蚊，蚤，蠅をめぐって― 」『図書館情報メディア研究』　第10巻２号、19～28頁、2012年。

FAVARON, Pedro. El Camino. 2019. (libro inédito).

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http://blogs.periodistadigital.com/elalmadelhaiku.php/2011/10/10/lo-que-esta-es-sagrado (consultado a principios de 2019).

HAYA, Vicente. “Una entrevista a Vicente Haya” en Haijin (página en línea) viernes, 20 de enero de 2017. https://destellosdehaijin.blogspot.com/2017/01/una-entrevista-vicente-haya.html (consultado en octubre de 2019).

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ISSA, Kobayashi. The Spring of My Life: And Selected Haiku. [La primavera de mi vida y haikus selectos] Trad. Sam Hamill, Boston, EUA:Shambhala, 1997.

LANOUE. David. G. Issa and the Meaning of Animals: A Buddhist Poet’s Perspective. [Issa y el significado de los animales: desde la perspectiva de un poeta budista], Louisiana, EUA: HaikuGuy.com, 2014.

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LEVINSON, Edward. Whisper of the Land. Visions of Japan. [Susurros de la tierra. Visiones de Japón] Kioto, Japón: Fine Line Press, 2014.

SHIRANE, Haruo. Japan and the culture of the four seasons [Japón y la cultura de las cuatro estaciones], EUA: Columbia University Press, 2012.

TSUKUBA DAIGAKU FUZOKU CHŌKAKU TOKUBETSU-SHIENGAKKŌ. [Un estudiante de segundo grado de secundaria obtuvo una excelencia en el concurso nacional de haiku para estudiantes de primaria y secundaria del Festival de Issa].「中学部２年生生徒が、一茶まつり全国小中学生俳句大会で秀逸をいただきました」(página en línea) http://www.deaf-s.tsukuba.ac.jp/topics2015/tyuu20151201.htm (consultado en noviembre, 2019).

 

Notas.

[i] De mi conversación con el poeta y ecocrítico Andrés González Berríos sobre este ensayo.

Para ir a donde no sabes / has de ir por donde no sabes (José Manuel Martín Portales)

La perspectiva racional: la pregunta por la conciencia (¿Qué es la conciencia?)

La posibilidad –como apuntaba al final de la anterior entrega– de que Bashô esté haciendo efectivamente otra cosa que describir, con mayor o menor destreza literaria, eso que está sucediendo ahí en el mundo fáctico, donde también está sucediendo Bashô, requiere, en principio, que nos decidamos a asumir de forma radical la pregunta por la conciencia. Y empleo ‘radical’ en el sentido de ‘raíz’, porque parto del convencimiento de que la conciencia no es un epifenómeno de la racionalidad, ni una cualidad sutil y englobante con la que la mente del homo sapiens sapiens ha visto engalanada y favorecida su identidad tras su ardua lucha por la supervivencia y por el conocimiento, sino una experiencia genuina y totalmente diferente a cuantas otras experiencias hayan aparecido en el seno de la Totalidad durante el transcurso de la existencia.

En mi opinión, mientras la racionalidad se dedica a intentar responder la pregunta por la conciencia (qué es la conciencia), la experiencia poética es la del que intenta asumir la conciencia como pregunta (qué es la pregunta). Es decir: qué es la conciencia es una pregunta propia de la racionalidad, que busca su respuesta. Qué es la pregunta es una pregunta propia de la experiencia poética, que busca el sentido de la pregunta como pregunta. Para la razón el horizonte de sentido se encuentra en la respuesta, en la aspiración a alcanzar la verdad. Para la experiencia poética el horizonte de sentido se encuentra en la pregunta, en la aspiración de liberarse de la verdad. A la capacidad de preguntar qué es la pregunta, llamo conciencia. Dicho de otra forma: entiendo por ‘experiencia poética’ a la capacidad de asumir que me encuentro en la pregunta, en el estadio de la pregunta. En esta entrega de marzo intentaré un somero repaso de la manera en que la racionalidad está abordando la pregunta (científica) por la conciencia, y en la entrega de abril intentaré aproximarme al sentido de la conciencia (poética) de la pregunta.

Científicos y filósofos admiten sin reparos que la conciencia aparece como algo ‘excepcional’ en el mundo natural. A partir de ahí, y por eso mismo, ‘encargan’ a la racionalidad, por decirlo así, que proponga teorías para que eso excepcional que ha aparecido en un momento determinado de la evolución quede ‘incluido’ y reconocido entre los objetos de estudio de las ciencias naturales. Porque para la razón, como ya vimos, todo es fáctico. Para que esa inclusión sea efectiva, es decir para que la conciencia quede dentro del ámbito de lo que tiene respuesta, de lo que puede ser racionalizado, se ha de descartar incluso la especulación racional metafísica y se ha de optar por la investigación científica de su fisiología, su etología y su filogénesis, que son las que la incardinan en la evolución biológica y evitan cualquier hipótesis que haga pensar que su aparición se ha desvinculado de aquella base material que la ha hecho posible con el objetivo de incrementar la aptitud biológica de sus portadores, es decir favorecer las cualidades de la lucha por la supervivencia del homo sapiens. No se puede ‘sacar’ la conciencia del mundo de la vida (de su facticidad biológica) hacia un mundo paralelo sobrenatural (de una facticidad esencialista o trascendente). Cualquier tipo de ‘respuesta’ ha de dar cuenta de su aparición como parte de la vida biológica y eso supone, necesariamente, someterla a la realidad fáctica de la evolución de la naturaleza, que está en vías, tarde más o menos, de ser cabalmente conocida por la ciencia.

Para la racionalidad, por tanto, solo existe un problema de la conciencia: el de explicarla científicamente. Y en ese intento de explicación científica queda progresivamente descartado, como digo, todo el ámbito de las respuestas de carácter dualista o metafísico que comenzaron a proponerse desde la ontología, hasta llegar al debate actual (aproximadamente desde el último tercio del siglo XX), de carácter explicativo, centrado en lo que los psicólogos han llamado ‘revolución cognitiva’ (la utilización de información por organismos biológicos y sistemas, que permite al cuerpo el control de sus acciones en el medio gracias a su capacidad de memorizar, elegir y proyectar). Aunque parece que experiencias cognitivas de este tipo se han podido verificar en ciertos animales sin necesidad de recurrir a una experiencia estrictamente consciente de las mismas.

Lo cierto es que, a día de hoy, no existe una definición consensuada de conciencia. Arias Domínguez (2015), al que sigo aquí, ha estudiado en profundidad los diversos tipos de abordaje de la conciencia que se están debatiendo en el ámbito conceptual, y reconoce que la ‘subjetividad’ (cómo explicar el hecho de que el sistema nervioso de un animal pueda dar lugar a procesos experimentados desde dentro) es la raíz del problema. Los planteamientos actuales tratan, por un lado, de especificar el papel que la conciencia ocupa en nuestra concepción del mundo (perspectiva heredera del debate ontológico clásico) y, por otro, tratan de averiguar el origen y los mecanismos de la conciencia (perspectivas explicativas). La autonomía de lo mental respecto de lo físico (que esconde sus raíces en el dualismo platónico, revisado y corregido por Descartes, que proponía dos sustancias completamente heterogéneas), ha sido prácticamente descartado de la discusión contemporánea, a favor de las teorías de la identidad (que dicen que los estados mentales son procesos del sistema nervioso, por tanto puede haber dos sistemas conceptuales pero nunca dos esferas ontológicas), de las teorías funcionalistas (que afirman que los estados mentales no son idénticos a los estados del sistema nervioso aunque este sea su soporte material, y se caracterizan por la función que desempeñan dentro de una cadena causal), e incluso de las teorías eliminacionistas (que dicen que el lenguaje mentalista no designa nada en realidad, y que la conciencia no existe sino que es un mero proceso neurofisiológico).

En cuanto a las teorías explicativas, que intenta responder a la pregunta de cómo surge y por qué surge la conciencia (cuáles son sus condiciones biológicas de posibilidad), parece que la reflexión contemporánea se centra en tres propuestas: las teorías cognitivas (la función que tiene la conciencia en los procesos mentales, bien como un procesador central que implicaría un control voluntario de los diferentes canales de información, bien como un espacio de trabajo global, o bien, como propone Dennett, como un flujo narrativo vinculado a la capacidad lingüística y de la memoria, que no precisaría de ningún centro de operaciones, a lo que Cleeremans ha unido la importancia del aprendizaje como potenciador de la calidad de determinadas representaciones); las teorías representacionales (la mente no tiene ninguna propiedad especial más allá de sus propiedades representacionales, sumadas a la organización funcional de sus componentes –Lycan, 1999–); y las teorías neurobiológicas (la experiencia consciente está asociada a una modalidad sensorial, principalmente la vista –Lamme–; la información específica de los diferentes módulos llega a ser conciencia cuando uno de los módulos se dedica a interpretar y dar sentido de unidad –Gazzanica–; el cerebro manipula representaciones del entorno y del cuerpo, hasta que la emergencia del lenguaje propicia metarrepresentaciones –Ramachandran, 2004–; la conciencia surge como producto de la sincronización de determinados cursos de actividad neurofisiológica –Llinás, 2001–; es el proceso adaptativo de la especie el que refuerza unos grupos neuronales y no otros, y los grupos favorecidos crean mapas interconectados gracias a una conexión espacio-temporal de los mismos y a las conexiones masivas de reentrada que propician un núcleo dinámico –Edelman y Tononi–; la capacidad de los organismos vivos de mantenerse en la vida desarrolló sistemas de incentivación y predicción que están en la base de las emociones que dirigen la experiencia consciente, una especie de proto-sí-mismo asentado en el cuerpo que propicia, gracias a la memoria, un yo autobiográfico –Damasio, 2010–; entre otros.

El extraordinario interés filosófico y científico por responder a la pregunta ‘qué es la conciencia’ nos hará volver más de una vez sobre este apasionante debate, un debate cuyos términos (desde la filosofía de Hegel y Heidegger, hasta el naturalismo científico) nos incardinan una y otra vez en un mundo fáctico que, en ningún caso, es puesto en cuestión sino todo lo contrario: condición de posibilidad de todo ‘pensar’ y ‘saber’ es que aquello que ha de ser pensado y conocido sea lo que es, sea como es. La posibilidad de que se esté produciendo otra cosa que un devenir fáctico es absolutamente inconcebible desde la racionalidad, y cuando la racionalidad propone la respuesta dualista o metafísica lo que hace es precisamente subrayar el carácter fáctico: no solo el mundo queda encerrado en sus determinaciones causales, sino que tales determinaciones han sido impuestas por entidades fácticas por definición, tal como pueden ser el concepto de dios, las ideas o lo absoluto.

Aunque brevísimo, este repaso nos hace ver que la perspectiva científica parece concentrarse en la pregunta de cómo se debe plantear la relación entre fenómenos físicos y fenómenos conscientes. Y se comienza ese camino con ayuda de la noción de lo mental como estado intencional, caracterizado por estar-referido-a-algo. Y ese estar referido significa que la mente se re-presenta ese algo. Por eso un estado intencional tiene siempre un contenido, y lo representa de un modo determinado, fenomenológicamente. Ese sería, tal vez, el mecanismo básico de lo que Bashô está realizando cuando escribe “Un viejo estanque; / se zambulle una rana, / ruido de agua”. La realidad fáctica de ese momento y ese lugar es captada por los sentidos, transmitida por el sistema nervioso y gestionada en imágenes que se relacionan entre sí dando un sentido unitario a la representación, de la que Bashô muestra tener conciencia precisamente por haber alcanzado ese nivel de experimentar un fenómeno que estaba sucediendo ahí fuera y ahora también parece estar sucediendo dentro de su sistema nervioso, en esa especie de bucle interno que forma su propia subjetividad. La escritura del haiku en cuestión vendría, desde esta perspectiva, a verificar el proceso mental que ha tenido lugar, que queda expresado (exteriorizado, comunicado) gracias a la capacidad lingüística, que es otra de las capacidades que la mente ha ido adquiriendo en su proceso socializador, imprescindible para la supervivencia de la especie y que ha coadyuvado de manera decisiva, según algunos, en la manera en que la mente se está entendiendo a sí misma.

Desde la perspectiva racional de la conciencia, la experiencia de Bashô no deja lugar a dudas sobre la realidad fáctica del mundo. En primer lugar, la experiencia del viejo estanque donde se zambulle la rana es una percepción que queda suficientemente explicada indagando en el conocimiento de la estructura biológica y neuronal del propio Bashô, y, en segundo lugar, su acto de escritura es directamente comprendido como un acto de lenguaje abocado lógicamente a la comunicación con un interlocutor o un lector. En la próxima entrega intentaré señalar, en la medida de mis posibilidades, a qué otro horizonte nos dirige la experiencia poética.

Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala

ISSA Y EL DINAMISMO EXPRESIVO

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   En el idioma japonés suele distinguirse entre “onomatopeya” –que se aplica a palabras o locuciones dotadas de un efecto sonoro-, y lo que podríamos llamar “dinamismo expresivo” –aplicable a palabras o frases que se refieren a otros aspectos no sonoros, pero sí dinámicos, de las palabras-. El fenómeno sonoro se llama se llama “gion”, y la palabra portadora del mismo se llama “gion-go”. El mero dinamismo expresivo se llama “gitai”, y la palabra que lo comporta se dice “gitai-go”.

   En Japón se editan diccionarios monográficos de gion-go y gitai-go, y yo tengo uno entre mis libros.

   En nuestra lengua, hablamos de onomatopeya, pero acaso no tengamos tan claro lo del dinamismo expresivo, como fenómeno comparable.

   Sin embargo, dicho dualismo existe también en español; y es –por ejemplo- la diferencia entre “el chisporroteo de una vela” (onomatopeya) y “el vaivén de los recuerdos” (dinamismo expresivo).

   En mi diccionario japonés mencionado, encuentro un artículo a página entera dedicado a Issa, y concretamente a este haiku suyo: “mumasoo na / yuki ga fuuwari / fuwari kana” (ver icono).

   Este haiku cuenta 17 sílabas (5/7/5) en su pauta métrica. Lo traduzco así:

 

  Rompe a caer

una hermosa nevada:

copitos, copos…

 

El artículo que estudia este haiku japonés resalta el hecho de que la frase “dinámico-expresiva” “fuuwari fuwari” (que significa algo así como ‘suavemente, quedamente’ –no olvidemos que la nieve suele ser silenciosa- representa una alteración de cantidad silábica de la frase japonesa “yuki ga fuwari fuwari to ochite kita” ‘la nieve empezó a caer suave, suave…’. Y, según el articulista, Issa convirtió la frase repetitiva “fuwari fuwari” en “fuuwari fuwari” –con alargamiento de la vocal “u” en su primer miembro; y así consigue romper la monotonía de repetir “fuwari” sin cambios en su longitud vocálica. Es aproximadamente como si dijéramos en español “suaave, suave”. (En mi versión traduzco tal variación de longitud léxica, mediante las palabras diferenciadas de mi tercer verso: “copitos, copos…” ).

El artículo citado no habla de la métrica que se supone como habitual del haiku: 5/7/5 sílabas. Pero es cierto que Issa, añadiendo una sílaba en el primer “fuwari > fuuwari” al final del segundo verso , consigue cumplir la pauta métrica habitual, de la que él suele ser concienzudo cumplidor. Pues efectivamente, una vocal larga cuenta como dos sílabas en la prosodia japonesa..

Paso a explicar las palabras:

mumasoo na: equivale a “umashi”, un antiguo adjetivo sinónimo de “utsukuhii” ‘hermoso, precioso’.

yuki: nieve, nevada.

ga: posposición gramatical que marca como sujeto al nombre precedente.

fuuwari fuwari: locución adverbial. Según lo antedicho equivale a ‘suaave, suavemente…’

kana: kireji (o palabra de cesura) para marcar el cierre del poema.

   Mediante una sencilla estampa silenciosa, Issa nos hace ver la nieve irrumpiendo gradualmente sobre nosotros –espectadores-, con esa riqueza diferenciada en intensidad de sensación: “suaave, suave…” / “copitos, copos…”

 

                                                        Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala Universidad de Sevilla.

Con-des (Carlos Rubio)

marzo 2020

CONSTRUIR

 

La talanquera.

De líquenes vestida

Ya nadie la abre.

 

DESTRUIR

Acompaño este haiku con foto de este humilde objeto –la talanquera– que todavía perdura bravamente en los alrededores del pueblo donde vivo. Es una puerta rústica y tosca hecha de palos de enebro que da acceso a los huertos o pequeñas propiedades agrícolas. La flanquean piedras y la corona un tosco tejadillo de paja, tejas, como en este caso, o una lancha. Su anchura permitía el paso de una caballería, pero, eso, sí, sin caballero pues su altura no daba para más. La foto la saqué en el paseo de ayer tarde. Por desgracia ya no se hacen nuevas talanqueras. Cuando se deterioran por el paso del tiempo, son sustituidas por feas puertas de hierro o, en algunos, casos, por abyectos somieres viejos.

Los etimologistas no se ponen de acuerdo sobre el origen de esta hermosa palabra. «Talanquera». Algunos dicen que mozárabe? Celta, dicen otros haciéndola derivar de «tranca». Pero lo que deseaba destacar es su desoladora y lastimosa belleza. Con mucho sabi dirían los que conocen la estética japonesa. Sin darme cuenta he contrastado, por un lado, el encanto que resalta el discreto color de los líquenes amarillentos, apenas perceptibles en la fotografía, aferrados a la madera de sus palos horizontales (también a sus viejas tejas), y, por otro, el abandono a que está sometida ella y la tierra a que da acceso ya que «nadie la abre» desde hace mucho tiempo.

Otra variación de este haiku, que deseché a favor del primero, es:

 

Nadie la abre.

Del huerto abandonada,

La talanquera.

 

Me gusta de esta variante la ambigüedad que presenta: ¿es el huerto quien mantiene abandonada a la talanquera o es el hortelano que ya no la abre? Aunque la palabra «huerto» es sugerente, la de «líquenes» me ha parecido más expresiva, inesperada, rica por su cromatismo. Esta riqueza acentúa mejor la humildad de la rústica puerta, ¿no?

Ecopoéticas del haiku (Yaxkin Melchy Ramos-Yupari)

Segunda parte. La enseñanza de una larva de mosquito.

En Japón se ha escrito de los insectos desde los primeros poemas que fueron recopilados en la antigua antología del Manyōshū, donde los insectos ocupan el segundo lugar en cantidad de menciones, sólo detrás de los pájaros. Insectos y pájaros comparten en la poética estacional japonesa un lugar protagónico debido a sus cantos. En Japón, especialmente entre mayo y octubre, aparece en el paisaje sonoro una gran cantidad de sonidos de insectos. Sus nombres a veces corresponden a las onomatopeyas de sus cantos, por ejemplo tsuku-tsuku-boshi es el nombre una especie de cigarra y min-min-zemi es el nombre de otra.

Dentro de la poesía clásica japonesa el canto de los insectos generalmente anuncia la llegada, entrada o salida de una estación, y refiere a un sentimiento particular que corresponde con el del poeta. Además, la breve vida de los insectos representa lo transitorio y efímero de la vida humana. Las relaciones de observación y atención al mundo de los insectos se han desarrollado fuertemente en la historia de la cultura japonesa, en la pintura, en las ciencias naturales, entre ellas la entomología y los clubes escolares, y la tradición del haiku.

Aunque los insectos son una parte importante de la tradición poética japonesa, Issa sobresale como un poeta que puso especial atención a ese mundo. Según las estadísticas de Han y Watanuki de la Universidad de Tsukuba, el haijin de Nagano compuso alrededor de 1,695 haikus de insectos.[i] En los primeros lugares encontramos: mariposas (299 haikus), luciérnagas (246), mosquitos (165), grillos (113), pulgas (106) y moscas (97). La lista de insectos incluye 49 especies, entre ellas algunas populares como las abejas, tábanos, mantis, libélulas y hormigas, y otras menos populares como las hormigas voladoras, el pececillo de plata (insecto del papel) y las larvas de mosquito. En esta categoría también se suelen incluir otros animales rastreros, como sanguijuelas, lombrices, caracoles y serpientes. La mayor parte de estos poemas los escribió después de los 40 años, en diarios como el Séptimo diario de viaje (Shichiban nikki七番日記), escrito entre los 48 y 56 años.

La visión de Issa hacia los insectos es una mirada que capta sus modos de vida sutiles y también les atribuye cualidades humanas (antropomorfización). Así, crea un mundo de penetrante mirada en la cual, la vida de los pequeños seres es análoga al drama humano. Hacia ese drama extiende su voluntad de diálogo, es decir que parece dirigir la palabra a estos animales y expresarles su sentimiento de identificación, de simpatía y de solidaridad.

Se ha debatido sobre las razones del porqué Issa se identificaba con estos animales pequeños. Según algunos estudiosos japoneses la razón principal es porque tenía un fuerte un sentimiento de abandono y de estado de indefensión, que lo identificaba con la debilidad de estos seres. Desde esta lectura psicologista se dice que Issa, quien vivió en la pobreza y rodeado de prematuras pérdidas familiares, proyectaba los rasgos de su propia vida en la vida de estos seres. Sin embargo, esta visión ya ha sido cuestionada pues no alcanza a explicar la variedad y profundidad de su microcosmos poético. Desde nuestra comprensión del satoyama, hay que decir que Issa es primeramente un gran observador de la vida que ocurre alrededor de su casa y en los lugares por los que camina. En segundo lugar, que la mirada campesina, acostumbrada a pasar más tiempo en contacto con la tierra, se sorprende con lo parecido que pueden ser las vidas de los seres vivos sin importar su aspecto o dimensión.

La visión de Issa incluye la curiosidad por la diversidad y especificidad de la vida que hay en la mirada del biólogo, y se extiende hacia el territorio espiritual, pues no se agota en presentar a estos seres como animales cuyos comportamientos responden a instintos como comer, procrear o morir. Su visión identifica en los insectos acciones muy particulares como gozar el alimento, acompañarse en la soledad, temer a la muerte, contemplar la lejanía de una montaña, sentir el ascenso a una cumbre o extasiarse en la transformación en algo nuevo. No hay duda de que Issa ve el mundo vivo como un solo tejido espiritual, el del samsara, en el cual todos los seres vivos, sin importar sus escalas, se encuentran conectados por el mismo drama del sufrimiento y por una misma luz en la compasión. En términos budistas, extiende a la poesía de los animales el precepto compasivo de no matar con el pensamiento, es decir, que ninguna vida, aunque sea la vida que yo quito, me sea indiferente.

A continuación presentaré algunos de sus poemas de insectos: lo haré tratando de ir de los más grandes a los más pequeños y finalizaré con un comentario sobre un haiku a propósito de la vida de una larva de mosquito (en japonés bōfura [孑孑]).

 

 

Cigarra

 

鳴ながら蝉の登るやぬり柱

naki nagara semi no noboru ya nuri-bashira

Mientras escala
el poste barnizado
va cantando la cigarra.

 

Chapulín (Saltamontes)

 

枯々の野辺に恋するいなご哉

kare-gare no nobe ni koi suru inago kana

Haciendo el amor
en el monte seco
los chapulines.

 

Caracol

 

かたつむり そろそろ登れ 富士の山
Katatsumuri sorosoro nobore Fuji no yama

Caracolito,
paso a pasito, subiendo
el monte Fuji.

Araña

 

隅の蜘案じな煤はとらぬぞよ

sumi no kumo anjina susu wa toranu zo yo

Arañas del rincón,
no se preocupen.
No barreré sus casas.

 

La mosca

 

やれ打つな蠅が手をすり足をすり

Yare utsuna hae ga te wo suri ashi wo suri

No aplastes a la mosca
que está pidiendo perdón
frotando sus patitas.

 

Cuatro haikus de la larva de mosquito

 

けふの日も棒ふり虫と暮にけり

kefu no hi mo bôfuri mushi to kure ni keri

Junto a las larvas
de los mosquitos, también
hoy está atardeciendo.

 

けふの日も棒ふり虫よ翌も又

Kefu no hi mo bôfurimushi yo su mo mata

 Hoy también,
oh, larva de mosquito,
y mañana también.

 

ぼうふりも御経の拍子とりにけり

bôfuri mo okyô no hyôshi tori ni keri

 También las larvas
de mosquito, siguen el ritmo
del noble Sutra.

 

ぼうふりが天上するぞ三ケの月

bôfuri ga tenjô suru zo mika no tsuki

¡Vuelas al cielo!
larva de mosquito.
Luna creciente.

 

En japonés, al igual que en castellano, algunos insectos reciben distintos nombres según las etapas de sus vidas que están marcadas por asombrosas metamorfosis. Esta distinción se encuentra en la palabra para mosquito, que se dice ka (蚊), y larva de mosquito, que se dice bōfura (孑孑). En este último haiku la visión del poeta penetra en el mundo de la transformación (la metamorfosis) de una larva de mosquito. La imagen podría ser la de una larva en una cubeta de agua entrevista en la noche. La larva con sus movimientos parece que asciende enérgicamente, porque dentro de su mundo de agua quizá ya sueña que asciende con un par de alas a la luz de la luna que se refleja en la superficie. Además el delgadísimo filo de esta luna creciente (que en japonés expresa la idea de una luna creciente de apenas tres días) señala el comienzo de una nueva vida también para la larva.

Lo maravilloso de este haiku es que la íntima relación entre una larva de mosquito y la Luna es algo que rebasa las escalas de la comprensión científica. Sin embargo, es fácil entenderlo desde la poesía, pues en el mundo de la transformación de la larva de mosquito las fases de su vida se corresponden con las fases de la vida del satélite, y es en esa relación, que anula las escalas, a donde ha penetrado la visión del poeta. El ascenso de una larva de mosquito que vuela en una charca se vuelve un baile íntimo con el rayo lunar que acaricia la superficie del agua convirtiéndola en la puerta al cielo. El milagro poético es que este sentimiento profundo corresponde con la transformación de los seres vivos, y aquí lo pequeño nos revela un tesoro de la verdad de la vida.

Issa, al concentrarse en algo tan pequeño y desatendido por el ojo humano como una larva de mosquito, nos da una respuesta a la pregunta de hasta dónde puede llegar a fortalecerse o debilitarse las conexiones entre diferentes actores: animales, astros y seres humanos. Su mensaje ecológico de la interdependencia supera la mera imagen del «Planeta Tierra», pues se trata de un mundo en el cual el lazo ecológico que conecta los astros y los insectos es la profundidad del corazón de todo lo vivo. El horizonte es el hogar, paisaje en el que aprendemos cada día lo que somos capaz de ver y sentir. El hogar, el vecindario poético, es el entretejido de nuestras propias experiencias con la vida. La atención a la vida desde la conciencia de que se vive en un mundo de relaciones es otra manera de describir la poética del campo, del satoyama.

[i] Como referencia Bashō compuso 31 haikus en los que aparecen insectos. Las estadísticas sobre los insectos en la obra de Issa se encuentran en el artículo de Lingji Han y Toyoaki Watanuki titulado “The Phrase about insects in Haiku of Issa Kobayashi’s Works” [en japonés]. También hay un artículo introductorio al tema de los insectos en el haiku japonés [en inglés] de R.R. Dunn, titulado Poetic Entomology: Insects in Japanese Haiku.

 

Una flauta de bambú para Buda (Rogelio "Viento")

VACIAR EL BAMBÚ

Toda la vida te has esforzado, te has sacrificado, te has enfocado y has desterrado el resto de opciones que podrían haber alterado el camino para, por fin, alcanzar algo parecido a esa meta que se había dibujado en tu horizonte, que te habían augurado, que te habían contado, que habías visto, fugazmente, como en el reflejo de un río. Si prestas atención a tus manos, aún puedes sentir el aferramiento. Y, sin embargo,…

 

La Vía Perfecta carece de dificultad

Sólo hay que evitar atrapar o rechazar[1].

 

“Más” fue la clave. Un poco más cómodo; un poco más sabroso; un poco más espacioso; un poco más feliz; un poco más de amor; un poco más de tiempo; un poco más de estabilidad; un poco más de éxito.Y, sin embargo,…

 

El Camino es perfecto, como el espacio infinito

donde nada falta y nada sobra.

De hecho, es debido a nuestra elección de aceptar o rechazar

que no vemos la verdadera naturaleza de las cosas[2].

 

Trazar planes, seguir planes, lograr planes, surcando el tiempo más rápido que cualquier viento, atrapando amargos fantasmas del pasado que juramos que no volverían a estar presentes en nuestras vidas, mientras nosotros mismos los perpetuamos una y otra vez. ¿Qué dirían de nosotros si fallásemos?¿Qué pensarían de nosotros si no fuésemos capaces?¿Si perdiésemos su estima, su reconocimiento, su amor?¿Quién sería yo entonces? Y, sin embargo,…

        Si la mente no hace discriminaciones, las diez mil cosas son como son:

de la misma esencia[3].

 

¿Cuánto durará esta carrera?¿Dónde terminá?¿Cuál será su distancia? Resollar para coger una nueva bocanada de aire y dar ese “último empujón”, que nunca llega: esa mentira que ya nos hemos contado demasiadas veces y que, como otras falsedades, termina creyéndose como verdad, por el abuso de la insistencia. Y, sin embargo,…

 

Vacío acá, vacío allá, y sin embargo,

el Universo infinito está siempre delante de tus ojos[4].

 

Basta. Wu-wei. Deja de hacer. Detente. Siempre fue suficiente. Ya era perfecto así. Has estado prestándole atención a las palabras que has heredado de otros y así has vivido tu vida, como otro, como un extraño, alejándote cada vez más de ti mismo, pensando que no eras suficiente tal y como el universo te había creado. Y, sin embargo,…

 

¡Palabras!

El Camino está más allá del lenguaje,

porque en él no hay

ni ayer

ni mañana

ni hoy[5].

 

¡Ojalá puedas oír la voz de quien ha tropezado durante largos años y ahora tiene los pies doloridos y maltrechos! No hagas nada más: Algo más grande ya lo ha hecho por ti. Todo está hecho y cada uno de nosotros somos ese mismo Todo: ¿qué más pensamos encontrar? Viviendo así, podrás volver a tu casa; podrás retornar a la naturaleza; y podrás regresar a sentir lo salvaje que te sigue creando, aquí y ahora:

 

No hay un lugar quieto en las ciudades del hombre blanco. Ningún lugar donde se pueda oír el florecer de las hojas en la primavera o el batir las alas de un insecto. Mas tal vez sea porque soy un hombre salvaje y no comprendo[6].

 

Para la paz y el beneficio de todos mis amigos de El Rincón del Haiku.

Viento.

 

[1] Shin Jin Mei. Poema de la fe en el espíritu.

[2] Ibídem.

[3] Ibídem.

[4] Ibídem.

[5] Ibídem.

[6] Carta del Jefe Seattle al presidente de los Estados Unidos. En:

https://ciudadseva.com/texto/carta-del-jefe-seattle-al-presidente-de-los-estados-unidos/

 

 

Revista de haikus